Archives de Tag: August Bournonville

ENB : ballets cherchent port d’attache

English National Ballet, London Coliseum, soirée du 20 janvier 2018

Le Jeune Homme et la Mort peut-il traverser le Channel ? A priori, oui – les œuvres sont faites pour voyager, et Roland Petit a bien créé sa Carmen à Londres – mais j’avais des doutes. Le livret de Cocteau, les décors de Wakhévitch, les costumes de Karinska, et le souvenir de Babilée ne sont-ils pas consubstantiellement liés à Paris ? Ou bien au contraire, cette création de 1946 est-elle suffisamment puissante pour transcender ses origines ? La production de l’English National Ballet ne permet pas de trancher. Elle est peut-être un peu trop léchée – l’atelier ne fait pas trop miteux, et la salopette du peintre est bien proprette. Mais c’est surtout l’interprétation d’Isaac Hernández qui peine à convaincre. Le danseur, peu crédible en peintre torturé, fait de sa partie une succession de sauts de bravoure, là où l’on devrait sentir impatience, angoisse et désespoir. Il danse joli dans une œuvre où il ne faut pas faire joli ; il est constamment sur le temps alors que musique et mouvement ont été conçus indépendamment. Begoña Cao a beau faire tout ce qu’elle peut pour sadiser sa gentille victime frisée,  ça devrait sentir la Gauloise sans filtre, et ça respire le mentholé.

La Sylphide de Bournonville pose à la compagnie de Tamara Rojo un problème similaire : l’esthétique précieuse et précise du chorégraphe, consciencieusement préservée par le ballet national du Danemark, est-elle exportable ? Pour le spectateur parisien, cette version pâtit incontestablement de la musique d’Herman Severin Løvenskiold, parfois si lourdement flonflon qu’elle a un effet antidramatique (notamment au moment où James passe le voile empoisonné autour des bras de l’être ailé). La narration, très linéaire, et la pantomime un rien surannée – que s’approprient bien les danseurs de l’ENB –, composent un ensemble au charme désuet. Mais le style Bournonville est plus à l’aise dans une bonbonnière à l’italienne (la vieille scène du théâtre de Copenhague ou celle de Covent Garden) que dans le grand auditorium à la décoration pompière du Coliseum. Alors que comme l’explique très bien Johan Kobborg, « less is more » chez Bournonville, ici, les danseurs donnent l’impression de devoir au contraire en faire plus pour remplir l’espace. C’est visible notamment chez Aaron Robison, James à la chevelure rebelle, qui avale ses variations forte – avec propreté et élévation – mais sans s’adresser à personne sur scène. De son côté, Jurgita Dronina fait trop humaine en Sylphide : elle compose une toile pleine là où voudrait une dentelle aérée. En première sylphe, Precious Adams régale de quelques développés suspendus – sans doute trop hauts pour August, mais bien jolis – et par moments, mais pas tout le temps dans l’acte blanc, le corps de ballet féminin a le maniérisme qu’il faut. À un de ces moments-là, j’ai trouvé la réponse à mes questions : oui, tous les ballets peuvent s’acclimater ailleurs ; il leur faut juste un port d’attache qui leur convienne.

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La Ventana / Kermesse à Bruges : Un Bournonville au charme suranné

Gamle Scene - Photo Ole Haupt, courtesy of the Kongelige Teater

Gamle Scene – Photo Ole Haupt, courtesy of the Kongelige Teater

La Ventana / Kermessen i Brügge – Ballet royal du Danemark – Soirée du 4 mai 2013

Le Ballet royal du Danemark, conservatoire fidèle des œuvres de Bournonville, n’apporte dans ses reprises que quelques ajustements cosmétiques, généralement sans toucher à la chorégraphie d’origine.

Pour La Ventana (1856), c’est un prologue mimé et chanté qui donne un peu d’épaisseur au drame. Cet ajout de la nouvelle production de Gudrun Bojesen est inutile : l’histoire tient sur un timbre-poste et c’est ce qui fait son piquant. Une señorita (Diana Cuni, fraîche et piquante), rêvassant à son galant dans l’ombre de son appartement, danse face à son miroir. Elle rit de se voir si belle et aguicheuse, et on s’amuse de la voir enchaîner les poses en nous tournant le dos (le reflet dans le miroir est dansé par Louise Østergaard). À travers la fenêtre, elle entend un air de guitare : c’est son caballero (Alexander Stæger, précis et élégant) qui lui fait la sérénade et lui lance un œillet. Elle lui répond en rythme, et descend sur la place pour le retrouver. En piste pour le divertissement de la dernière scène, qui enchaîne pas de deux, pas de trois (un ami du señor et deux demoiselles qui passaient par là) et séguedille finale.

Dans la Kermesse de Bruges (1851), trois frères – Adrian, Gert et Carelis – partent en goguette à la ville en compagnie des fiancés des deux premiers (Johanna – Esther Lee Wilkinson – et Marchen – Louise Østergaard – qui dansent en demi-pointe). Carelis le célibataire (dansé par un Alban Lendorf au cou de pied superbe) jette son dévolu sur Éléonore (Ida Praetorius, ingénue sur pointe). Deux nobles gourmés viennent perturber l’harmonie bourgeoise : ils draguent les deux fiancées (qui sont flattées, et ça ne plaît pas aux garçons), et s’intéressent à Éléonore, qu’ils tentent de kidnapper alors qu’elle rentre au logis avec son père, l’alchimiste Mirewelt (Fernando Mora). Ce dernier se prend quelques coups sur la tête, et ne doit son salut qu’aux trois frères qui mettent en déroute les petits marquis confits de morgue. Pour les remercier, Mirewelt offre à Gert (drolatique Jón Axel Fransson) un anneau qui le fait aimer de toutes les femmes et à Adrian (élégant Benjamin Buza) une épée qui le rendra vainqueur de tous les combats. Les deux frères partent à l’aventure. Carelis, qui hérite d’un violon magique, dont le son fait danser les filles et les garçons, reste auprès de sa blonde.

À la scène suivante, on retrouve Gert dans les bras d’une riche veuve, Madame von Everdingen (Gitte Lindstrøm). Toutes les filles n’ont d’yeux que pour le gandin mal dégrossi, ce qui énerve fort les aristos du coin (on retrouve les gourmés du début). Adrian, couvert de gloire à la guerre, rend visite à son frère. Les fiancées délaissées débarquent, tout le monde se réconcilie, et on se débarrasse de la bague aux funestes effets. Trop tard : les deux garçons et Mirewelt sont arrêtés pour sorcellerie (un coup des aristos ligués avec les curés). Les trois condamnés ne doivent leur salut qu’à l’intervention de Carelis, qui fait danser la foule jusqu’à l’épuisement. Les condamnés sont graciés. En échange de quoi Carelis cède son violon, qu’on met sous clef : il ne servira qu’une fois par an, à la kermesse.

La nouvelle production, réglée par Ib Andersen, bénéficie de décors en relief très réussis de Jérôme Kaplan. Ce ballet comique a une structure archaïque : à part dans le pas de deux entre Carelis et Éléonore, où l’accord des cœurs se manifeste par un unisson en miroir (avec de jolis temps suspendus des deux protagonistes après les développés arabesque), la danse ne raconte jamais rien qui n’ait été établi au préalable par la pantomime. Faute de développement émotionnel via la chorégraphie, on s’attache à la démonstration de style. Au jeu de la virtuosité sans emphase, des sauts voyageurs, de la sissonne arabesque et du bas de jambe mutin, Alban Lendorf l’emporte aisément. Du côté des filles, Ida Praetorius, encore dans le corps de ballet, séduit par sa fraîcheur alors que la soliste Amy Watson paraît peu assurée dans les équilibres du  divertissement noble de la deuxième scène, en compagnie d’un Marcin Kupiñski qui paraissait davantage dans son élément en 2011 dans Et Folkesagn.

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Programme Bournonville-Cramér à Toulouse. Style vivant et évocation vibrante.

P1040291Ballet du Capitole de Toulouse : Programme Napoli-La Fille mal gardée. Samedi 30 mars 2013 à 20 heures et Dimanche 31 mars à 15 heures.

Dans la Ville rose, en ce mois de mars finissant, il ne faut pas espérer passer une soirée de ballet sous les ors du Théâtre du Capitole, abrité à droite derrière la façade du bâtiment principal aux majestueux alignements classiques de la place éponyme.

Non ; il faut prendre place dans les tonitruants cars rouges du casino Barrière qui vous emmènent gratuitement sur l’île qui abrite également le Stadium du club de foot toulousain, supporter à l’entracte les néons des machines à sous et surtout une lénifiante pop internationale dispensée dans les lobbys de ce Vegas sur Garonne.

Ma foi, quand on rentre dans le théâtre, on est convié à une expérience toute différente. La salle est moderne, confortable et sobre. Des lustres entourés d’abat-jours translucides se relèvent au plafond lorsque le spectacle commence – un effet très « Raymonda-3e acte pour le balletomane impénitent que je suis. Enfin l’acoustique est bonne et la direction d’orchestre d’Enrique Carreón-Robledo alerte.

Kader Belarbi, un danseur que j’ai beaucoup apprécié, accomplit ici sa première saison en tant que directeur de la danse. Il a concocté un programme à la fois ambitieux et intelligent.

Pour une compagnie qui sort du long règne de Nanette Glushak – et qu’on attend donc rompue au vocabulaire balanchinien –, le « pas de six de Napoli » de Bournonville s’inscrit presque dans la continuité. Mister B. lui-même était très féru de danseurs danois et adorait confronter les danseurs masculins de la compagnie avec les tarabiscotages intriqués du Français de Copenhague quand il n’engageait pas directement certains d’entre-eux (Peter Martins, Adam Lüders, Ib Andersen ; plus récemment, Peter Martins a perpétué la tradition avec l’engagement de Nikolaj Hübbe).

Le Napoli-Divertissement présenté ici est en fait un collage entre le pas de deux de la fête des fleurs à Genzano (musique de Pauli) et le pas de six du troisième acte de Napoli (musique de Helsteld) augmenté de la Tarentelle qui clôture ce ballet d’action. C’est une démonstration de musicalité et de style. Les grandes caractéristiques du style bournonvilien s’y donnent rendez-vous : temps levés, sissonnes, batterie à tout va, pirouettes en dehors et en dedans initiées de toutes les positions (quatrième, cinquième, seconde…) avec un effet d’enroulement et de déroulement perpétuel. Les bras se tiennent le plus souvent sagement placés dans une seconde un peu basse en anse de panier et les fins de variation mettent l’emphase sur les fermetures de position et de gracieux port de bras. Les danseurs terminent souvent sereinement quelques mesures avant l’orchestre.

Dans le programme, Dinna Bjorn, la répétitrice du ballet annonce fièrement : « Le style Bournonville […] est avant tout une tradition vivante et non pas une reconstitution de quelque chose qui a été créé au XIXe siècle. […] Lorsque je remonte ces ballets […], je les remonte toujours avec l’idée que ce sont des ballets d’aujourd’hui, pas des pièces de musée ». De ce point de vue, les danseurs de la compagnie toulousaine ont donc relevé le défi qui leur était proposé avec une indéniable qualité d’engagement et une vraie fraîcheur à défaut de faire montre d’une véritable unité de style. Lorsqu’on regarde les biographies sommaires de ses membres, on remarque tout d’abord l’étendue du bassin de recrutement de la compagnie (des Suédois, des Russes, des Italiens, des Japonais, des Kazakhs et quelques Français), puis sa jeunesse et enfin la multiplicité des expériences professionnelles de ses membres.

Maria Gutierrez et Davit Galstyan - photo David Herrero

Maria Gutierrez et Davit Galstyan – photo David Herrero

Certains se détachent nettement. Le soliste masculin du Pas de deux, l’Arménien Davit Galstyan, bien qu’un peu râblé, possède un beau ballon et une batterie précise. Il parvient à dompter dans le carcan formel danois une nature qu’on devine bouillonnante. Dans la première variation du pas de six, l’Ouzbek Tatyana Ten est, quant à elle, la seule à vraiment posséder cette qualité voletante du travail de pointe de Bournonville. Elle a dû être fort agréable à regarder dans le pas de deux dans lequel elle était aussi distribuée.

Dans ce rôle, sa collègue, la soliste principale Maria Gutierrez, nous a semblé, malgré de réelles qualités de précision, manquer de naturel. Les mains étaient un tantinet crispées et la connexion avec son partenaire quasi-inexistante. On a préféré Juliette Thélin, la soliste de la quatrième variation (en rouge/celle aux jetés à la seconde) qui bien qu’un peu grande pour ce type de technique, tirait partie de chaque pas de la chorégraphie. Chez les garçons, dont certains sont encore un peu verts, on a apprécié les lignes et l’élévation du jeune Shizen Kazama.

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) - Photographie de David Herrero

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) – Photographie de David Herrero

Avec La fille mal gardée d’Ivo Cramer, on n’est plus à priori dans la « transmission ininterrompue d’une tradition vivante » puisque le ballet n’a guère survécu que par son synopsis. Ivo Cramér, le chorégraphe de cette Fille, montée opportunément pour le ballet de Nantes l’année du bicentenaire de la Révolution française, ne voulait pas du terme reconstitution et lui préférait celui d’interprétation; et plus de vingt ans après, on comprend encore exactement ce qu’il voulait exprimer par là. Car la Fille de Cramér, loin d’être un travail d’archéologie érudite versant dans la froide conférence doctorale, prend le parti de nous offrir les couleurs et le parfum d’une évocation.

L’évocation est bien sûr scénographique. Les décors et costumes de Dominique Delouche nous conservent l’essentiel d’une mise en scène pré-romantique : les décors changent à vue, de petits lustres malingres surplombent les décors même pendant les scènes d’extérieur et Lison nourrit une brochette de poulets mécaniques montés sur roulette. Pour les couleurs, on oscille entre les paysages champêtres d’Hubert Robert (ceux à l’origine du hameau de Trianon) et Mme Vigée-Lebrun pour la blancheur d’albâtre des teints et le nacré des costumes. Les références visuelles au ballet d’origine sont utilisées avec parcimonie et à bon escient. Colas fait son entrée en bras de manche mais coiffé d’un coquet chapeau à plume jaune ; on pense alors à la gravure russe représentant Didelot dans le même rôle. Dans la scène des moissons, un pas de trois pour un paysan et deux paysannes évoque immanquablement cette gravure où l’on voit Dauberval, Melles Allard et Guimard dans une pastorale. On l’aura compris, à la différence de la version Spoërli un temps au répertoire de l’Opéra, la Fille de Cramér n’est pas « révolutionnaire ». Quand un danseur porte un toast au Tiers État, il s’adresse aux riches financiers qui battaient le haut du pavé à Bordeaux à la fin de l’Ancien Régime. Pour Ivo Cramér, si la fille était bien représentative de la fin d’un monde, c’était par son sujet (mettant en scène des bergers plutôt que des dieux) et par sa chorégraphie, première efflorescence en France des principes de Noverre.

Cette dernière est fidèle aux intentions de la production. Ce n’est pas un traité de technique oubliée. Certes, les danseurs dansent en talons, il y a des pas glissés et de fréquents passages par de profonds pliés à la seconde mais tout cela sous forme d’un vibrant hommage au style de l’époque. Ce sont surtout les principes défendus par Dauberval qui sont honorés. La pantomime y est en effet développée d’une manière claire, comme un prolongement naturel de la gestuelle quotidienne. C’est ainsi que, sans être aussi élaborée que chez Ashton, la première scène entre Lison et Colas, sur les mêmes musiques réutilisés plus tard par Hérold, a toute la fraîcheur de la nouveauté. Plutôt que de jouer les Albrecht truculents, Colas n’accule pas Lison au baiser, il baise le ruban rouge qu’elle lui a cédé comme pour demander humblement une permission.

Les interprètes rendaient parfaitement justice à ce travail. À part le premier soliste, Valerio Mangianti, qui prête ses grands abatis et son expressivité à Ragotte, une mère à la fois querelleuse et tendre, les principaux rôles étaient tenus par de nouveaux venus. Lauren Kennedy, une Bostonienne, a cette finesse d’attache alliée à la rondeur que prisait tant le XVIIIe siècle. Elle semble née pour porter de la poudre. Elle est une Lison à la fois tendre, effrontée et par accident cruelle. Elle sait jouer de son petit panier de fraises porté sur l’épaule aussi bien pour désarmer que pour persécuter son prétendant non désiré : l’Alain de Nicolas Rombaud, un petit marquis poudré qui parvient à nous émouvoir en dépit de ses ridicules. Le partenaire selon son cœur de Lison, le Russe Alexander Akulov, à la ligne claire et à la batterie trépidante, est un Colas délicat sans affèterie, raffiné et mâle tout à la fois.

Doit-on voir un signe dans le fait qu’ils sont pour la plupart de jeunes recrues de la compagnie ? Kader Belarbi serait-il déjà en train déjà de façonner son Ballet du Capitole? C’est une question qui traverse l’esprit alors qu’on regagne la Ville rose dans les cars rouge du casino Barrière, aux côtés des danseurs logés à la même enseigne que nous.

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La variation de Colas : vidéo commentée.

Mathias Heymann, récipiendaire d’un Benois de la Danse pour Zaël dans « La Source ».

Puisqu’il semble que c’est le moment des remises de prix, rappelons également que les Benois de la Danse n’ont pas récompensé que le « Liliom » de Neumeier. Notre Mathias Heymann national a reçu, en partage avec Carsten Jung, le Benois de la meilleure interprétation de l’année pour sa création du rôle de Zaël dans « La Source » de J.G. Bart (également nominée dans la catégorie meilleure chorégraphie).

Bravo Mathias ! On regrette que Zaël ait finalement été votre seule apparition sur la scène de l’Opéra cette année. Prompt rétablissement. Les Américains attendent le ballet de l’Opéra de pied ferme et on vous veut, pour l’occasion, dans une forme olympique ! Et tant pis si, pour la peine, nous serons privés du plaisir de vous voir dans « La Fille mal gardée ».

Car c’est finalement notre actualité à l’Opéra pour les mois de juin et juillet tandis qu’une partie de la troupe ira se présenter au Lincoln Center pour leurs « étés de la Danse » à eux.

Célébrons donc le génie particulier d’Ashton de concert avec celui de Mathias Heymann au travers d’une petite vidéo commentée.

Dans un article paru dans la revue l’Avant scène ballet, David Vaughan, évoquant la création de la chorégraphie en 1960, rappelait combien Ashton créait de concert avec ses danseurs. Pour La Fille, il parait même que son trac légendaire à l’approche d’une première l’avait laissé en repos tant il avait le sentiment qu’il s’agissait d’une œuvre collective plus que d’une de ses créations.

« A cette époque, Errol Addison –grand danseur et parmi les élèves préférés de Cecchetti- était professeur à la Royal Ballet School et nombre des pas utilisés dans le solo de Colas viennent directement de son cours. Son solo du pas de deux d’Elssler fut réglé en dix minutes :

Ashton voulait des sauts en tournant et [David] Blair lui proposa un saut de basque en diagonale arrière ; Ashton lui demanda un double tour, jambes enlacées qui se terminât par un plié en quatrième puis un relevé en arabesque ; ce qui illustre parfaitement comment, à partir d’une simple figure scolaire, il pouvait broder. »

Dans la vidéo, il semblerait que le double tour enlacé soit devenu un simple tour en retiré à l’italienne et que l’arabesque après la 4e se soit muée en attitude. On y apprécie le saut généreux de Mathias Heymann et surtout –car, hélas, trop souvent aujourd’hui, l’un va sans l’autre- ses réceptions moelleuses. [entre 5 et 17s’].

« Blair trouvait naturel de conclure cet enchaînement (qu’il effectuait à trois reprises) par un chassé coupé assemblé dans un double tour en l’air terminé en plié ; mais Ashton lui demanda d’atterrir accroupi, puis de se relever brusquement en arabesque pour produire un effet de surprise. »

Dans la vidéo [18-21s’], on appréciera la maîtrise de M. Heymann ainsi que sa pose finale, le menton levé ; une petite touche de lyrisme « vieux russe » qui fait sa particularité au sein de l’Opéra.

« Des emprunts au style Bournonville donnent à ce solo un ton original, notamment les petits pas de bourrée courus effectués en tournant en arrière [22s’ à 33s’], […]

Puis, M. Heymann exécute une double pirouette enchainée avec un tour attitude en dehors achevé par un fouetté en quatrième devant. On admire l’aisance du passage des positions et le fixé dynamique de la pose finale, presque en déséquilibre et donc tellement suspendu. [35s’ à 38s’]

« […] et l’enchainement final : cabriole en arabesque suivie d’un grand sauté à la seconde en tournant puis d’un grand jeté en tournant finissant, lui aussi, sur un plié relevé en arabesque » [40s’ à 57s’].

Hourra, Ashton, Blair, et alia ! Et bravo encore, Mathias Heymann. Avec ou sans « Benois de la Danse », 30 secondes d’applaudissements à l’Opéra, cela touche à l’exploit !

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Variations royales et écossaises

Ballo della Regina – La Sylphide

Royal Opera House – Ballo della Regina (George Balanchine / Giuseppe Verdi) ; La Sylphide (August Bournonville / Herman Løvenskiold; production de Johan Kobborg).

26 mai 2012 – matinée : Laura Morera & Federico Bonelli (Ballo) ; Tamara Rojo & Dawid Trzensimiech (Sylphide) ; – soirée : Marianela Nuñez & Nehemiah Kish (Ballo) ; Roberta Marquez & Steven McRae (Sylphide)

À quoi reconnaît-on une ballerine balanchinienne ? À ce qu’elle s’amuse vraiment. Il ne s’agit pas d’une sourire sur ordonnance, censé exprimer une ineffable « joie de danser » (concept creux autant qu’usité). Mais de qualités de présence scénique, d’aisance du mouvement, de facilité dans la vitesse, si pleines et entières, qu’elles en deviennent jubilatoires. Pour le public, mais – on en jurerait – pour la danseuse aussi. Ashley Bouder, dans Rubies ou dans Tarantella, donne cette impression. Marianela Nuñez aussi. Dans Ballo della regina, on gagerait qu’elle rit d’avoir tourbillonné sans effort apparent, laissant son public bouche bée. Sa maîtrise semble contagieuse, puisqu’on avait rarement vu Nehemiah Kish aussi précis et assuré. Balanchine a utilisé la musique du ballet de Don Carlo pour un grand pas riche en rebondissements ; à un moment, on pense que c’est fini, et la procession reprend, en route pour le vrai finale. Le couple vedette est accompagné de quatre semi-solistes (Yuhui Choe y brille sans conteste, suivie de Beatriz Stix-Brunell) et d’un ensemble de douze danseuses qu’on souhaiterait plus à l’aise. En matinée, Laura Morera remplace Lauren Cuthbertson, blessée, aux côtés de Federico Bonelli. Elle tricote joliment, sans atteindre le chic de Nuñez. Lui, propre et éloquent, ressemble à un type qui serait prince à vie. Dans cette œuvre, ils font figure de charmants impétrants face au couple royal Nuñez/Kish.

La Sylphide de Bournonville a été précieusement conservée depuis 1836, et à peu de choses près, la longueur de chaque acte correspond à la durée d’une chandelle. Il n’y a pas un gramme de graisse dans cette chorégraphie. On comprend tout de suite que James n’est pas fait pour Effie : ce n’est pas seulement que leurs tartans jurent, c’est aussi que leurs aspirations ne sont pas du même ordre. Il rêve d’ailleurs, d’absolu, d’infini ; elle est mignonne mais son monde est borné. Quand bien même une sylphide ne viendrait-elle pas l’envoûter, il finirait par se barber entre quatre murs. Mais l’esprit léger qui vient le titiller n’est pas non plus pour lui : elle lui échappe, et quand il parvient à l’immobiliser, il signe involontairement sa mort. L’idéal est, par définition, inatteignable. Steven McRae a le regard charbonneux des romantiques ; sa danse est d’une précision ahurissante. Face à lui, Roberta Marquez fait mouche en papillon. Elle a un côté gracile, fragile, qui attendrit d’emblée. Son agonie fait signe vers celle d’une Giselle, si l’on veut bien admettre que la folie et l’animalité se touchent.

Officiant quelques heures avant en Sylphide, Tamara Rojo avait des bras très jolis, et des équilibres planants (superbe double tour attitude en pointe au deuxième acte), mais faisait trop humaine pour émouvoir vraiment. Dawid Trzensimiech, qui n’est encore que « First Artist » (l’équivalent des coryphées parisiens), danse à la place de Rupert Pennefather. Il campe un James naïf, plus rêveur que sombre, plus blond, plus jeune. Il réussit particulièrement son premier solo, semblant s’immobiliser un instant en l’air, les deux jambes en attitude.

Dans les seconds rôles, Deirdre Chapman en Madge est une sorcière subtile, plus crédible que Gary Avis (qui charge trop son rôle en matinée). On reste loin cependant de la caressante cruauté que déploie Sorella Englund dans la vidéo de 1988. Gurn, rival de James auprès d’Effie, est incarné par les solides Johannes Stepanek (en matinée, avec Romany Padjak en Effie) et Alexander Campbell (en soirée, avec Sabina Westcombe). Le corps de ballet est tout à son affaire dans la gigue écossaise du premier acte, et les sylphides du second enchantent par la douceur de leurs développés. Bournonville va mieux aux danseuses londoniennes que Balanchine.

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Steven McRae in La Sylphide - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH
Steven McRae in La Sylphide – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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