Archives mensuelles : janvier 2014

Three faces of Onegin: a plot summary

OneginAt the Palais Garnier in Paris from February 3 to March 5, 2014
Choreography by John Cranko (1967)
Music by Peter Ilyich Tchaikovsky (but not from his eponymous opera),
Orchestration by Karl-Heinz Stolze

The story is ageless: a young girl’s first love turns out to be a selfish and self-involved man who does not deserve to be loved by anyone at all. Onegin will realize the truth one day, too late for any possible happy end.

Critics at once deemed John Cranko’s decision to craft a danced version of this tale the equivalent of double-sacrilege. Alexander Puskin’s verse novel “Eugene Onegin,” (1831) is still venerated in Russia as the greatest exemplar of native language and style. Moreover, the great Tchaikovsky had adapted the tale into an opera in 1879. If at first the composer’s act of lèse-majesté made both Tolstoy and Turgenev sneer, his opera could now be considered the voice of a nation. Mutter or hum kuda, kuda, vi udalilis [Lensky’s cry of despair for golden days forever lost] upon landing, and the entire staff of the Novosibirsk airport will invite you out to dinner.

Given Pushkin’s gloriously insightful and disabused poem, Tchaikovsky’s deeply emotional lyricism…what more was left to say?

Ah, but John Cranko – South African by birth, English by dance training, and the person who make the Stuttgart Ballet in Germany world-renowned just before succumbing to  a heart attack in an airplane in 1973, age 46 – thought that translating these words and music into yet another medium could provide an incredible opportunity for his troupe of inventive dancer-actors to express themselves.

Denied permission to use any of the opera’s music, Cranko called upon the composer/orchestrator Kurt-Heinz Stolze to unearth all sorts of other lovely Tchaikovsky bits and pieces. In the process, they compiled a rich – and often less somber — score and a fully-rounded, sweeping, vocabulary of illustrative and inventive movement which both Pushkin and Tchaikovsky, I am certain, would have relished.

So, one day in the early 19th century, in a cozy country estate somewhere in Russia during the Romantic Era, the story begins….

ACT ONE: (35 minutes)

Scene 1: in the garden of a country manor

Tatiana, reading yet another Romantic novel in French, does not want to be disturbed. She’s an odd creature, not at all into the normal girly-girly things other women care about, unlike her mom 1) Madame Larina (Monsieur Larin is dead) 2) Olga, Tatiana’s sister, joyous and bubbly and silly — therefore most often cast as a blonde – or 3) the family’s faithful un-named nounou/nursemaid/baba. Tatiana’s birthday party will take place tomorrow, and she seems the least interested of all of them about what she will wear. You, irritated by the overly emphatic and tinkly music of the first scene, might share Tatiana’s dreamy remove.

The village girls, totally excited by the idea of a party, burst onstage. Sewing done, and a bygone romantic herself, Mom rekindles the folk legend that when you look into a mirror, the other face you see in the background IS your soul-mate. Lensky, a landowner and promising poet engaged to Olga, really likes this idea.

Tatiana, looking into that mirror half-heartedly and annoyed by being pulled away from her book, is startled to see the reflection of a tall, dark, and most handsome stranger, Eugene Onegin, just arrived from ultra-sophisticated Saint Petersburg with his friend Lensky. He’s the man of her dreams, who has just stepped out of a book.

From the start, however, Onegin clearly disdains Tatiana’s taste in romantic novels and quickly realizes that country-folk can prove just as dull as those who inhabit the salons of the big city. He cannot be other than polite to this little teenager who has glommed onto him, but he is boredboredbored by everything, by all of them, by life itself, and especially by all these happy locals who seem to have taken dance lessons from Zorba the Greek.

Scene 2: in Tatiana’s bedroom

Unable to sleep, Tatiana – who has learned from novels that men truly in love are too sensitive to take the first step –makes the kind of mistake that changes your life. Instead of asking her nursemaid for earthy advice, she begins to write a passionate letter to the first man she is convinced will cherish and protect the offer of her inexperienced heart and soul.

This is the “letter scene.” In Pushkin, the Tatiana actually drops rich classical Russian and writes her letter in French: the refined language of novels, of yearned-for sophistication. In Tchaikovsky’s opera, a glorious alone-on-stage aria re-translated into Russian semaphores Tatiana’s recognition of a kindred soul in Onegin. In a ballet, how? 10 minutes of watching a girl scratching quill and ink on paper in 3/4 time? 10 minutes of mime to the opera’s text? No. If twee local color had begun to get under your skin for the past twenty minutes, this is the moment when you will go, “Ohhh!” In the 19th century, the feelings of a hopelessly naive Tatiana could only find decent expression in words. Now, in dance, through the magic of mirrors, movement itself will bare her complicated – fearful and ecstatic — feelings.
Think of all those expressions we use: “I’m head over heels,” “he swept me off my feet,” “I could jump for joy.” Those are just phrases, processed by the right brain. That’s why this version of the story matters: the left-side of the brain takes over. No words, no reason, dance connects us between earth and all that heaven allows. Dance makes us rediscover the experience of pure and raw nonverbal emotion.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO: (25 minutes)

Scene 1: at Tatiana’s birthday party inside the manor house the next day

Everyone dressed up, visitors from the big city, Tatiana’s big day: what could go wrong? Everything.
Onegin unwittingly makes an ass of himself, the way you can only do when you believe you are so way cool you have no idea that you are just yet another pointless snob. He needlessly hurts the feelings of the local gentry, makes a big show of playing solitaire because that’s more entertaining than dancing with them. Bad enough.

Then Onegin makes two massive mistakes that will change his life. Imagining that he is so important in that great big world out there, he decides to “save” Tatiana from her illusions. He tears up her letter, so indiscreet and so dumb! and places the shards in her hand for burning. (In the ur-text, Onegin believes he acts out of kindness, harder to render in gesture alone, but the result of his words and actions -Tatiana’s pain – remains the same). That was in private. Tatiana, shattered, cannot resist the urge to make a fool of herself in the middle of the dance floor.

One person notices, and is pained by what he sees [but you will only catch this if the dancer in the role creates a rich persona right away]. He is Prince Gremin, a distant cousin of both, who has long admired Tatiana from afar. You get the feeling that Madame Larina had imagined this whole party around just such a match-making scheme.

Then, to drive the point home that he could have any girl in the world and that he is boredboredbored, Onegin — his second massive mistake — starts flirting with Tatiana’s sister. Olga reacts to all the rumpus in her usual girlish no-nonsense way. She cannot understand why her fiancé Lensky takes umbrage to his best friend showering attention upon her: “ But everyone knows you and I will be married for sure so just let me dance in the spotlight tonight! My darling boy, at least you chose a girl other guys actually find hot! Right?”

Prince Gremin finds this all most distasteful. Lensky finds this beyond outrageous…

Scene 2: at dawn, in a park not far from the country house

Lensky dances an aria where he reaches out — in long arabesques and deep bends — in which he seeks to take himself back to that golden past, to the fullness of life, to the one woman, to all the poetic words, he loves so much…and bids farewell to them all. For he, furious the night before, had challenged his best friend to a duel (Pushkin will be killed in a duel, too, in the pointless pursuit of saving his wife’s honor. Thus the novel’s text/the operatic aria,/this dance, each carry forward the same deeply ironic echo).

The two sisters burst into the clearing and hurl themselves upon both Onegin and Lensky, desperate to make them see reason. Listen to how the sisters’ music keeps going around in circles and cannot advance to another key, another melody. This noise reinforces how none of them can find a way out of this horrible dilemma. Only Onegin, starting to catch on to how absurd all of this is, flinches. But Lensky, bound by chivalric ideals, refuses to back down. Too full of pride, for once Onegin’s aim is true…

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE: (30 minutes)

Scene 1: a grand ball in a Saint Petersburg palace many years later

Tatiana has married Prince Gremin, and their mutual affection forms a strong bond which all those invited to this soirée fully admire. Watch how Gremin – so uxorious he will not even need a solo to a splendid aria as in the opera — enfolds Tatiana in his arms, placing her delicately into view. Sigh along with her as she yields to this unexpectedly comforting form of mature love. This kind of love, she’d not been prepared for — or been taught to want — by all those Romantic novels back then…
A glittering, contented, and self-assured woman has replaced the awkwardly naïve country-bred teenager in braids. No one is more impressed than a hesitant Onegin, just returned from many years of travel as a kind of self-imposed exile.
In the empty ballroom, Onegin hallucinates that all the women he has seduced but never loved have come back to taunt him. Could Tatiana save him from himself after all?

Scene 2: in Tatiana’s private rooms in the palace

This time it’s Onegin who has written the passionate love letter and Tatiana who doesn’t know how to deal with it. Fidgeting with pages that seem to  burn her palms, she begs her husband (heading off on state business) to stay with her. While touched as usual, tender and tactful,  Gremin chooses duty over passion like a normal husband.
This time Onegin is not a hologram bursting out of a mirror, but a flesh and blood man who literally crawls on his hands and knees in amorous agony.  Older, wiser – he’s grown a mustache at least –seeking absolution and transcendence, Onegin imagines that she must take him back and save him from those long dark nights of the soul. He begs for the kind of love he finally understands to be real and true, even if the passion it arouses risks destroying them both.

So, if you were Tatiana, what would you do?


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La Belle au bois dormant : le temps du bilan

P1060325En cette fin année 2013, les Balletonautes ont tourné les très respectables fêtes de fin d’année en une véritable orgie païenne, en d’authentique Saturnales. Ils ont assisté à pas moins de dix Belles au bois dormant et vu toutes les distributions des rôles principaux, excepté celle réunissant Héloïse Bourdon et Christophe Duquenne.

C’est le temps du bilan et vos globe-trotters inconditionnellement parisiens sont heureux de pouvoir en faire un qui, cette fois, n’est pas une oraison funèbre. Ceci ne les empêchera pas d’être, comme à l’accoutumée, un peu critiques.

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

La version Noureev…

Le premier écueil de la version Noureev, c’est sa lenteur. Pour James, « le Prologue, qui prend son temps (c’est un compliment), est un enchantement. » Ce n’est pas l’avis de tout le monde. La critique du New York Times, cédant au péché mignon du « French-bashing », dit en substance que le prologue de la Belle de Noureev dure autant que la moitié de la Sleeping Beauty de Peter Martins. Mais monter ce ballet revient toujours à se confronter à ce dilemme particulier. Gagnez en efficacité (Martins au NYCB ou le Royal Ballet) et vous serez conduit à charcuter sans ménagement la partition de Tchaïkovsky.

Choisissez le respect global du spectacle de Petipa-Tchaïkovsky et la lenteur s’installe. Rudolf Noureev, qui est revenu plusieurs fois au cours de sa carrière sur ce ballet, a choisi cette seconde option. Sa Belle opère très peu de coupures jusqu’au troisième acte où les pas du Petit chaperon rouge et du Petit poucet sont omis. Ses interventions chorégraphiques vont dans le sens d’un cérémonial de cour où les nobles danses ont droit de cité (acte 2). Dans le même esprit, les rôles de Carabosse et de la fée Lilas sont dévolus à des mimes en robes à panier évoquant à la fois les costumes des danseuses 1720 et le costume original de Marie Petipa dans la production 1890. Dans la production de 1989, Lilas entrait même sur scène à la manière des Deus ex machina de l’Opéra baroque. Cette option se comprend plus avec la tête qu’avec le cœur. La septième fée (sixième variation) semble curieusement favorisée par la chorégraphie du prologue si elle n’est pas, comme partout ailleurs, la fée Lilas. Sans compter que le nombre des bonnes fées est maintenant porté à huit.

Les extensions du rôle du prince par Noureev ont un peu divisé les Balletonautes. Cléopold s’est montré agacé par la troisième variation du prince au 2e acte, sur un numéro initialement prévu pour les Pierres précieuses au 3e acte mais qui, à la création en 1890, servait de variation à Carlotta Brianza pour la scène du rêve. Selon Ricardo Drigo, le premier chef d’orchestre de la Belle, cette interpolation était le seul choix anti-musical de Petipa sur cette production. Pourquoi avoir restauré cette inutile digression musicale quand le prince a déjà sa variation d’entrée traditionnelle suivie de son long solo réflexif ? On pourrait également objecter à la série de brisés- sauts de chats en diagonale rajoutés pour le prince à la fin de la scène des dryades qui donne un peu l’impression qu’Aurore poursuit son prince à grand renfort de coupés-jetés. Mais selon Fenella, on peut ressentir des frissons d’aise dans ce passage en voyant « l’effervescence d’Ould-Braham lorsqu’elle se laisse entraîner sans effort apparent par l’énergie de son partenaire, Mathias Heymann ». Alors pourquoi pas ?

Tout le monde est tombé d’accord en revanche sur la coupure de l’apothéose finale. C’est regrettable. Pourtant la fin un peu triviale de cette production correspond en fait à quelque chose induit dans la partition. Au 3e acte, Tchaïkovsky a en effet éliminé toute référence au monde des fées. Carabosse est absente, mais plus curieusement, la fée Lilas aussi. Les pierres précieuses (et tout ce qu’elles supposent de valeurs matérialistes) ont pris leur place.

Mais ce que l’intellect comprend ne parle pas toujours au cœur.

… dans sa mouture 1997.

L’apothéose pour le roi Florestan, Noureev l’avait prévue en ouverture de l’acte III sur la chacone initialement placée en fin d’acte. À la création de 1989, Nicholas Georgiadis  y faisait d’ailleurs directement référence à un ballet de cour du début du règne de Louis XIV. Le père de la Belle était coiffé d’un lourd costume et d’une imposante coiffe de plumes rouges qui culminait à plus de deux mètres au dessus du sol. la lourdeur des costumes tuyautés et dorés de Georgiadis avait fait grincer des dents. Mais pour cette scène d’ouverture de l’acte III, il n’est pas sûr que les tenues XVIIIe orange nacré de la production Frigerio-Squarciapino, servent la chorégraphie. Cela fait un lever de rideau à couper le souffle, mais quand les hommes se mettent les pieds en dedans ou rampent à genoux, on se prend à regretter les lourdes basques et la profusion de dentelles de la production originale.

La production de 1997 est à la fois luxueuse et élégante. C’est indéniablement un plaisir des yeux. Ezio Frigerio cite Panini pour ses toiles de fond mais il y a aussi du Hubert Robert dans le décor du palais du premier acte qui devient ruine au second. Le cadre de cette Belle est celui des gravures de scènes de théâtre baroque que Noureev collectionnait avidement.

Ceci n’empêche pas quelques réserves. On aurait aimé par exemple des effets de trappe un peu moins primaires pour Carabosse et ses sbires. Les deux énormes portes à fronton décorées de figures allégoriques rendent par ailleurs les apparitions de la fée lilas et d’Aurore trop terrestres. Et puis, il y a les éclairages. C’est entendu, le service lumières de l’Opéra de Paris est insurpassable pour tout ce qui concerne l’éclairage atmosphérique – les rais de soleil dans la clairière pour la partie de chasse sont quasi picturaux. Mais il faudrait néanmoins retrouver de temps en temps l’usage du spot suiveur. Au prologue et au premier acte, trop de pantomime se perd dans la pénombre alors qu’à la fin de l’acte 2, la douche de lumière qui inonde d’emblée la couche d’Aurore fait passer invariablement Désiré pour un gros ballot incapable de distinguer une poutre dans une botte de foin.

Mais il n’en reste pas moins, que la version Noureev de la Belle est la plus satisfaisante qu’il nous ait été donné de voir. Cléopold l’a dit. La Belle est un ballet impossible à monter. C’est le Lorenzaccio du monde chorégraphique.

Le ballet de l’Opéra dans cette reprise 2013-2014

Le corps de ballet, bien sûr…

Citons James pour résumer en peu de mots ce que chacun ici a pensé : « la Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien. » Le corps de ballet de l’Opéra, souvent encore acclamé sans réserve quand ses solistes sont parfois boudés, n’a pas dérogé. La belle métaphore du jardin à la Française qu’est ce ballet à été admirablement rendue par le corps de ballet féminin. Fenella en cite l’Écossais Robert Burns. Mais James salue également les garçons emplumés qui « sissonnent » en parfait unisson entre les fées qu’ils accompagnent.

…mais aussi les solistes…

Ça n’allait pas forcément de soi au vu des pénibles distributions de Don Quichotte l’an dernier ou encore de Bayadère l’année précédente, mais les solistes et demi-solistes de la maison ont, en grande majorité, séduit les Balletonautes. James salue un « pack de fées » très cohérent dès la première et Cléopold pousse un grand « ouf ! » lors de la matinée du 7 décembre. Toute les Aurores du corps de ballet ont dansé, à un moment ou à un autre une « Coulante », une « Miette », une « Lilas » ou encore une « Pierre précieuse » du troisième acte. Ces variations étant des fractions du personnage d’Aurore, elles ont donc toutes abordé le rôle principal avec un point fort. On regrettera seulement que Mademoiselle Grinsztajn, dont Fenella a redécouvert après de tant de rôle au caractère capiteux, « ses belles proportions, sa pureté de ligne et la puissance de sa technique classique dépourvue d’affectation », n’ait pas eu sa chance dans ce rôle tant convoité.

Chez les garçons, de beaux solistes ont fait acte de candidature pour le rôle de Désiré lors d’une prochaine reprise en s’illustrant dans la variation de l’Or : Raveau, Révillon et Bittencourt avaient décidé d’impressionner et ont réussi.

Nous avons eu de savoureux chats bottés (Madin, Ibot, Stokes) et de charmantes chattes blanches (mention spéciale pour Lydie Vareilhes).

Les titulaires du rôle de l’Oiseau bleu ont montré qu’une relève masculine pointait –enfin !– son nez sous la houlette du premier d’entre eux, Mathias Heymann. Messieurs Moreau, Alu et Ibot ont tous fait la preuve de leur force. On est resté cependant un peu circonspect face au résultat. Ce passage était trop souvent dansé de manière trop vigoureuse ; presque « soviétique ». Les demoiselles ont fait preuve de plus de délicatesse : Ould-Braham, bien entendu, mais aussi Giezendanner et Colasante.

…et les couples étoiles.

Le point positif de cette série aura été la relative stabilité des distributions sur les deux rôles principaux. N’était « l’effacement » du couple de la première au moment de la retransmission dans les cinémas et le changement surprise de la dernière (Ould-Braham-Heymann remplacés par Albisson-Magnenet), on a pu, peu ou prou, voir les couples annoncés sur le site de l’Opéra. Les résultats sont plutôt positifs, avec un léger  avantage pour les filles.

La distribution de la première fait un peu exception. James se montre plus séduit par Mathieu Ganio que par Eleonora Abagnatto qui a compris son rôle mais dont la technique ne suit pas toujours. Le deuxième couple d’étoiles, Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt le convainc plus (le 8/12) tandis que Fenella crisse des dents à la vue de la variation au bois de ce dernier. Le couple Myriam Ould-Braham-Mathias Heymann fait par contre l’unanimité. Cléopold bascule dans le lyrisme échevelé (le 18), Fenella loue la précision alliée fraicheur de l’une, « la ligne, la tension » de l’autre (le 25) et James ferme la marche en notant la douceur des regards de cette Aurore à ce Désiré « grisant de précision ».

Les stars invitées n’ont pas su si bien émouvoir notre chroniqueur se prenant pour le royal berger Pâris. Le 2 janvier, il trouve Svetlana Zakharova fort longue et sèche et regrette de ne voir que des qualités formelles chez David Hallberg.

La longue série des Belle aura été l’occasion de prises de rôles pour de « jeunes » espoirs de la compagnie. Le couple formé par Amandine Albisson et Florent Magnenet, à la faveur de la disparition du couple Abbagnato-Ganio puis de celui d’Ould-Braham-Heymann aura eu l’occasion de s’aguerrir sur ce ballet. Fenella, qui les a vus le 21 décembre, a trouvé qu’en aucun cas ces deux danseurs ne formaient un couple. Melle Albisson « féminine, naturelle et printanière » n’était jamais vraiment elle-même auprès d’un Florent Magnenet qui ferait bien de travailler ses pieds.

En tout début de série, le couple formé par Laura Hecquet et Audric Bezard a séduit Cléopold qui a admiré la réserve de princesse autrichienne de l’une et la chaleur presque méditerranéenne de l’autre. Sur la fin de série, Aurélia Bellet crée une belle surprise aux côtés de Vincent Chaillet, trop avide de réussir pour réellement atteindre son but.

Epilogue mais pas Apothéose

La Belle au bois dormant pour les fêtes 2013 aura, on l’a vu, procuré beaucoup de satisfactions à notre équipe de globe-trotters déjà repartis vers d’autres horizons. Un programme de répétition pour une fois cohérent, où les étoiles étaient rigoureusement séparées entre le spectacle Bastille (La Belle) et le spectacle Garnier (Le Parc) a permis de ne pas dépeupler cette production exigeante par de trop nombreuses blessures.

PARCEt pourtant, le ciel du ballet de l’Opéra n’était pas pour autant tout à fait clair. Ce qu’a subi l’an dernier Don Quichotte tandis que le programme Forsythe brillait de mille feux, c’est le Parc qui en a souffert. Deux étoiles masculines ont abandonné le rôle créé par Laurent Hilaire laissant la plupart des suiveuses de Mademoiselle Guérin aux mains d’un Stéphane Bullion aussi inexpressif qu’il est de bonne volonté… C’est tout dire. Cléopold et Fenella, qui ont vu ce ballet le 24 décembre, en ont profité pour se délecter des danseurs du corps de ballet (Charlot et Bertaud en tête) tandis qu’ils tentaient de mesurer tout le long chemin qui restait à parcourir à la nouvelle étoile, Alice Renavand, pour prendre possession de ses ressources expressives.

Et voici que les distributions de la prochaine reprise d’Oneguine de Cranko viennent à peine de paraître. Et on se rend compte que les rangs sont dramatiquement clairsemés : Pujol, Ould-Braham, Ganio n’en sont plus. Hoffalt quitte Lenski pour Onéguine… Le temps se couvrirait-il de nouveau ? L’éclaircie aura-t-elle donc été de courte durée ?

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Une Giselle hors-sol

P1000939Londres, soirée du 23 janvier

La dernière fois que je l’ai vue, Marianela Nuñez était une Juliette Capulet à qui on donnait vraiment 14 ans. Cette fois, changement étonnant, elle incarne une Giselle moins gracile, plus mûre, plus entière. Mais toujours aérienne : lors de son entrée en scène, les ballonnés-coupé jeté semblent rester en l’air un chouïa plus qu’il n’est concevable. Ce n’est pas encore l’irréel d’outre-tombe, c’est la maestria au service d’un appétit de mouvement constitutif du personnage. Quand ses amies arrivent et qu’un air de vielle sonne le départ d’une danse assez paysanne, Giselle entraîne Albrecht, à qui il faut – Thiago Soares montre cela très bien – un temps d’adaptation pour être dans la note. Elle, en revanche, est à l’aise dans tous les registres (c’est là que se noue le drame : si elle n’était pas un peu hors-sol, aucun noble ne se serait amouraché d’elle sans en saisir les tragiques conséquences). Au premier acte, Mlle Nuñez livre une diagonale sautillée sur pointes si facile qu’elle en est joueuse. Au second, elle allie la rondeur protectrice, presque maternelle, des bras, à la légèreté des sauts.

Il y a quelque chose d’appliqué chez Thiago Soares. Sa variation héroïque au 2e acte, où on croit l’entendre compter les étapes, manque fatalement d’éloquence. Mais le décalage – social, amoureux, puis vital – entre les deux personnages fait l’essence de leur relation : Giselle aime mieux et en meurt, pardonne à son amant parjure et lui sauve la vie. Le déséquilibre entre les deux interprètes est donc moins gênant ici qu’ailleurs : M. Soares est bon acteur et on n’en veut pas au danseur de si bien mettre en valeur sa ballerine (abstraction faite, lorsqu’il la porte au dessus de sa tête à bout de bras, de pliés si profonds et depuis une seconde si écartée qu’on dirait, à deux reprises, qu’il va lever un meuble).

La production londonienne de Giselle, très réalisme-britannique, appuie le côté rustre d’Hilarion (Thomas Whitehead) comme la morgue des aristocrates (Bathilde hautaine mais fine de Christina Arestis). Elle se signale aussi par un pas de six des vendangeurs qui, lors de la précédente reprise (en 2011), peinait à convaincre. Chaque protagoniste essayait de voler la vedette à l’autre, et ne faisait que desservir l’ensemble. Cette fois, le sens du collectif prend le dessus : Luca Acri et Marcelino Sambé (tous deux entrés à la Royal Ballet School grâce au Prix de Lausanne) dansent avec complicité lors de la variation à deux des garçons. Parmi les trois filles, on suit avec attention la délicate minutie de la petite batterie de Francesca Hayward (une petite jeune à surveiller) aux côtés de Yasmine Naghdi et d’Hikaru Kobayashi (laquelle met un peu de temps à libérer le haut du corps dans son pas de deux avec Kenta Kura). En Myrtha, la très jeune Tierney Heap attire aussi l’attention par son assurance (qui n’exclut ni moelleux ni légèreté) de Willis en chef.

Giselle au Royal Opera House, c’est aussi la musique d’Adam au cœur du drame. Sous la baguette de Boris Gruzin, chaque pupitre en est investi, et dans l’acte blanc, le plaidoyer de Giselle s’entend autant qu’il se voit.

Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Debr@nche !#!

photoIl y a des sujets plus importants – comme la faim dans le monde et l’avenir de la planète –, mais c’est la morte saison, et la direction des Balletonautes, indifférente à mes idées sur la fermeture de Guantánamo, m’a demandé de traiter un sujet à ma portée.

Le compte twitter de l’Opéra de Paris est écervelé. Si vous y êtes abonnés (et on commence à se demander si ça vaut la peine), vous savez que presque chaque soir de première, il gazouille qu’il y a eu un #Triomphe, et (nouveauté de la fin de l’année dernière) que c’était #magique. On lui dit que c’est lassant, mais il n’en a cure. Tout content de lui, il persiste et signe, comme fait un gosse un peu asocial qui, à chaque récréation, répète la même mauvaise blague dans l’espoir de se faire remarquer, et au risque de se récolter une taloche.

De temps à autre, le twitto s’essaie à la poésie, et ce n’est guère mieux (pour Le Parc : « ce soir les anges ont pleuré »). Ou alors il donne dans le léchage de bottes (pour la soirée Teshigawara/Brown/Kylian : « merci Brigitte » ; peut-être est-ce du second degré, ce qui serait pis). Il faut beaucoup de talent pour dire quelque chose en 140 signes ; mais est-ce une raison pour manquer totalement d’idées ? L’anniversaire de Maria Callas ? Google y a pensé, l’Opéra de Paris a oublié. Puiser dans les archives, nous faire découvrir des vidéos de derrière les fagots ? Personne n’y a songé. Répondre aux interpellations ou aux demandes de renseignement ? C’est en dessous de la dignité du gestionnaire du compte, qui n’a apparemment pas compris ce qu’interactivité veut dire. Annoncer les changements de distribution (et pas seulement quand c’est une bonne nouvelle ) ? Trop fatigant sans doute.

Sérieusement, dans n’importe quelle entreprise, un « community manager » aussi mauvais aurait été viré depuis belle lurette. Sauf à croire que l’emploi culturel serait le dernier bastion de l’incompétence (ce qui est une insulte envers tous ceux qui, dans des maisons moins prestigieuses, se cassent la nénette avec dix fois moins de moyens), il ne reste, pour expliquer le mystère, qu’une piste : l’amateurisme est généralisé.

La façon dont est géré le concours  littéraire « Émotion Opéra » donne du crédit à cette hypothèse d’une politique de gribouille. Pour encourager les spectateurs à exprimer « leur plus belle émotion liée à une œuvre lyrique ou chorégraphique à l’Opéra national de Paris », le site internet propose des témoignages hors concours, dont les premiers ont quasiment tous été choisis dans la catégorie des présidents de ceci, directrices de cela et anciens ministres. S’en dégagent quelques banalités débitées sans style aucun, et une vision assez salonnarde de l’art lyrique (ah, la soirée passée par Christine Albanel avec la reine Sonja de Norvège, qui a « la spontanéité et la simplicité des souverains nordiques… »). Si l’on excepte André Tubeuf, ces petits textes prouvent surtout qu’on ne sait plus écrire chez les grands de ce monde (ni lire chez leurs sous-fifres). Il ne sera sans doute pas difficile au jury – où l’on croise deux journalistes TV – de trouver des textes de spectateurs plus inspirés. Plutôt que des abonnements gratuits, on devrait proposer aux lauréats une embauche à la direction de la communication de l’Opéra.

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Finalement, je reste!

tote TänzerinPar Gigi nationale

Il paraît que, dans moins de trois cents jours, je cède ma place à un petit jeune. Il n’en est rien. Je médite ma décision depuis quelque temps : pas possible de partir. C’est une question de responsabilité. Tout a commencé lors du dernier concours féminin de promotion du ballet. Pendant toute une matinée, malgré l’envie qui me picotait, je n’ai pas dit à Benjamin d’arrêter de tripoter son smartphone entre les variations. Croit-il qu’il va pouvoir suivre la troupe sur Twitter ? Durant les fêtes, j’ai donc interrogé ma conscience : la plupart des danseurs  n’ont connu que moi de toute leur carrière. Puis-je les abandonner? Vais-je vraiment m’exiler à Cannes, dont le vif soleil est si mauvais pour la peau ?

Encouragée par de vrais amis (dont les Balletonautes, que je remercie de leur hospitalité), j’ai donc médité ma motivation, mûri ma décision, forgé ma résolution. D’abord – mais ça, c’était déjà prévu de longue date – je vais profiter à plein de mes derniers mois de directrice officielle. Je soignerai mes relations publiques : tous ceux qui n’arriveront pas à assister à la soirée Le Riche du 9 juillet recevront un DVD de Sous apparence de Marie-Agnès Gillot. Ça devrait les consoler. Grâce au paiement anticipé de droits d’auteur, je vais lier les mains de mon successeur pour au moins trois saisons : il sera obligé de programmer le dernier Teshigawara au moins deux fois, sous peine d’être accusé de dilapider l’argent public. Pareil pour les nominations. On a dit que j’avais créé des étoiles trop tôt, trop tard, ou encore au pif ? Je continuerai : on parlera longtemps des étoiles Lefèvre comme on a parlé des étoiles Noureev. Et tant pis s’il y a aucun reliquat pour le pauvre Millepied (au passage, quand même : au moins mon nom ne donne-t-il pas prise à de stupides jeux de mots).

Durant mon règne, je le fais observer, personne n’a attenté à la dignité de la fonction. C’est d’ailleurs le deuxième axe de ma campagne d’ici l’automne : faire en sorte qu’on me regrette déjà tellement si fort qu’on ne me laissera pas partir. Mon atout majeur : la presse est dans ma poche. Si vous y pensez bien, j’ai déjà réussi à faire croire à tout le monde que La Bayadère de Noureev, c’est moi ! (alors qu’elle avait été commandée par Patrick Dupond). Tout le monde me crédite aussi d’avoir ouvert le répertoire de l’Opéra de Paris, comme si Kylian, Forsythe ou Cunningham n’avaient pas déjà été programmés avant que j’arrive. Et j’adore lire dans la presse que je suis la « bonne fée » d’Agnès Letestu, c’est fou comme les critiques sont cucul. Depuis douze ou treize ans qu’elle officie au Monde, Rosita Boisseau n’a pas commenté en détail l’interprétation d’un seul danseur de l’Opéra de Paris. Eh bien, grâce à moi, elle a enfin parlé d’une nomination d’étoile  – celle d’Alice Renavand – en décembre dernier. C’est dire si mon pouvoir est grand. Je vais d’ailleurs lui proposer un partenariat au long cours : elle pourra encore signer de son nom plusieurs livres de photos de l’Opéra de Paris qui, comme le dernier, ne lui coûteront pas plus de dix pages de texte à chaque fois.

Mais ne croyez pas pour autant que je défierai la légalité. François Mitterrand a dit, lors de ses derniers vœux à la nation : « je crois aux forces de l’esprit, et je ne vous quitterai pas ». Je ferai comme lui. Je resterai à Garnier comme une divinité tutélaire dont l’aura inspirera mon successeur. Chaque jour, dans son bureau, il regardera ma photo et se demandera, paralysé par l’angoisse : « que ferait-Elle ? ». Mon bilan le hantera.

Mon esprit rodera partout. Depuis que j’ai raconté, lors de la dernière tournée au Bolchoï, qu’il n’y a pas une production que je ne découvre depuis les petites places pas chères du haut de la salle, de mauvais plaisants jouent à « T’as pas vu Brigitte ?» en courant entre l’Amphi et les cinquièmes loges. Ils n’ont rien compris : c’était de l’anticipation ! Oui, depuis vingt ans je navigue entre l’orchestre et le balcon, mais bientôt je voguerai dans les cintres, je chatouillerai les consciences des décideurs et les aisselles des spectateurs des loges de côté, je serai LA fantôme de l’Opéra !

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Le charme doux-amer d’une floraison tardive (La Belle)

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 3 janvier 2014

Il est des printemps tardifs qui après vous avoir laissé attendre indéfiniment, vous offrent d’un coup à la mi-juin, brièvement mais à profusion, ce que vous espériez déjà au mois d’avril. Nous en avons connu un cette année qui a même eu pour conséquence une avalanche de pommes à l’automne ; des pommes à ne plus savoir quoi en faire. Il s’en trouvait des tombereaux à donner laissées dans des brouettes à l’entrée des maisons et qui ne trouvaient pas chaland. C’est cette image qui me vient à l’esprit quand, rétrospectivement, j’évoque l’Aurore d’Aurélia Bellet.

Figure discrète du corps de ballet depuis son entrée en 1998, elle n’a jamais semblée devoir mûrir à la lumière de la faveur directoriale. Les opportunités ont été rares. L’an dernier, on l’avait néanmoins remarquée, parmi d’autres, dans le programme Forsythe. Mais de là à lui confier un des rôles les plus ardus du répertoire…

Et pourtant, Aurélia Bellet a relevé le défi avec un brio certain. Elle a réussi à très vite imposer un personnage : déjà très charnelle à l’acte 1, elle était presque maternelle avec son prince dans l’acte du rêve et très régalienne pendant le mariage. De plus, la technique claire et la présence sûre, elle s’est frayé un chemin sinueux et élégant au milieu des difficultés de son rôle : une belle arabesque, de jolis bras, un phrasé toujours musical et de très jolis tours arabesque (à l’acte 2) ont fait oublier d’occasionnelles petites tensions dans les équilibres de l’adage à la rose ou des sautillés sur pointe un peu secs de la variation de l’acte 1.

En tant que spectateur-habitué, j’ai ressenti, mêlée au contentement, une curieuse mélancolie. À quoi bon tout cela ? Quelle perspective de carrière cette prise de rôle ouvre-t-elle à Mademoiselle Bellet à l’âge où d’autres sont faites – tardivement – étoiles de l’Opéra ?

La chronique du règne-direction de Brigitte Lefèvre, qui s’achève enfin, est truffée de ces printemps tardifs ou trop précoces ne débouchant pas sur la récolte escomptée. Combien de danseurs promus trop tôt et irrémédiablement cassés comme des bourgeons foudroyés par une gelée ; combien de fruits cueillis trop mûrs et surtout, combien de produits de serre pour combler les trous sur l’étal, aussi calibrés que sans saveur ?

La prestation en demi-teinte de Vincent Chaillet en  prince Désiré s’inscrivait dans cette logique. Voilà sans doute l’un des danseurs les plus authentiquement « étoilables » de sa génération qui, en décembre dernier, nous a offert l’une des prestations les plus satisfaisantes d’une sinistre série de Don Quichotte.

Pourquoi ne lui a-t-on proposé qu’une seule date, de surcroît en toute fin de série ?

Et voilà. Les lignes tendues, les fouettés de la hanche secs ne laissant pas les jambes s’envoler, les pieds flanchant dans les pirouettes de la 3e variation de l’acte 2 ou encore le parcours qui s’étiole au troisième acte ; Vincent Chaillet semblait ressentir tous les troubles de l’orateur stressé qui doit prendre la parole après avoir assisté deux heures durant aux prestations de ses prédécesseurs. Il aurait eu pourtant beaucoup à donner dans ce rôle. Sa belle ligne plaidait en sa faveur et sa danse avait toute l’énergie de la détermination. Il aurait été un prince Désiré ardent si on lui en avait laissé la possibilité. Peut-être, comme pour Aurélia Bellet qui, en attendant son grand soir, a régulièrement dansé – sans relief particulier – le Diamant à l’acte 3 et la sixième variation du prologue, aurait-il fallu l’aguerrir un tant soit peu en lui donnant l’un des seconds rôles techniques du ballet au lieu de le laisser végéter en simple prétendant de l’adage à la rose.

L’Opéra recèle des talents, c’est indéniable. Sans être tout à fait aussi techniquement souverain que Pierre-Arthur Raveau le 25 décembre (qui avait même le temps de jouer la connivence avec le corps de ballet), Fabien Révillion s’est montré littéralement au dessus de sa difficile partition des Pierres précieuses. Les doubles assemblés achevés par un fouetté en 4e devant ne venaient par raidir le haut du corps ni surtout les bras. Sa partenaire, Laura Hecquet, avait le facetté du diamant sans mettre l’accent sur sa dureté. Axel Ibot, qui attend lui aussi depuis trop longtemps son heure dans le corps de ballet, fut un authentique Oiseau bleu –sans doute le seul qu’il m’ait été de voir sur cette série. Un soupçon moins pyrotechnique que ses devanciers, il m’a néanmoins plus séduit. Moreau (le 7 en matinée) était un petit tigre sorti de sa cage et François Alu (le 16 et le 25/12) m’évoquait plutôt Flipper le dauphin s’élançant sur les flots. Mais on aurait envie d’évoquer aussi Visocchi (la chatte blanche et la 2e variation du prologue), Baulac (sa partenaire de la 2e variation) ou encore Stokes (son chat botté).

Jeunes encore, on leur souhaite à tous un épanouissement moins tardif que celui de Melle Bellet.

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Splendeurs et misère (Illusions perdues version Ratmansky)

Anne-Louis Girodet. "Portrait d'homme en chasseur" (Détail). Paris, Musée du Louvre

Anne-Louis Girodet. « Portrait d’homme en chasseur » (Détail). Paris, Musée du Louvre

Ballet du Théâtre Bolchoï – Illusions perdues – Soirée du 7 janvier

Certaines erreurs sont fatales. L’une d’elles, qui consiste à voir son héros de papier incarné, en chair et en os, dans un autre genre artistique, est trop méconnue. Le souvenir, incrusté dans votre esprit, ne vous quitte plus, et votre vie est foutue. Il m’a fallu environ une dizaine années pour me remettre d’avoir vu La Chartreuse de Parme de Christian-Jaque (1947), car j’avais formé une idée bien différente de Fabrice Del Dongo. Heureusement, Gérard Philipe est idéalement poétique, et le noir et blanc aide à la prise de distance. En revanche, plus de 20 ans après le film de Claude Berri (1993), je ne suis pas encore sûr de pouvoir relire Germinal sans que le visage et la voix de Miou-Miou, Renaud et Gérard Depardieu viennent s’interposer entre Zola et moi. En tout cas, je n’irai certainement pas voir « Les Miz » au cinéma (2012), car une identification pour l’éternité entre Jean Valjean et Hugh Jackman est un risque que je ne saurais courir (qu’on me pardonne la longueur de l’énumération, la rédaction des Balletonautes m’a demandé de faire transgénérationnel).

Autant vous dire que l’idée d’une adaptation chorégraphique d’Illusions perdues pétrifiait d’avance mon petit cœur fragile. L’idée de donner un visage à mon Lucien de Rubempré me paraît presque sacrilège. Balzac le décrit pourtant très précisément, et multiplie les références visuelles. Florine, qui le compare à l’Apollon du Belvédère, le trouve « gentil comme une figure de Girodet ». Livre en main, chacun est-il, au moins, libre de choisir laquelle.

Mais laissons-là ces réserves d’atrabilaire, car l’adaptation d’un roman qu’on aime offre de stimulantes perspectives pour l’esprit littéraire. Comment un librettiste peut-il se dépatouiller de cet épisode de La Comédie humaine ? On suppose bien qu’il élaguera : impossible, en deux heures, de caser les débuts angoumois (Les deux poètes), comme les démêlés financiers et judiciaires de David Séchard (Les souffrances de l’inventeur) : le contraste, physique et moral, entre Lucien le poète et David l’inventeur pourrait être un intéressant matériau, mais il faudrait rester en province, et les histoires de pâte à papier et de saisie pour dettes seraient difficiles à  traduire sur scène. Et on se doute bien qu’on n’ira pas jusqu’aux dernières pages, où un Lucien parti se jeter à l’eau se fait cueillir au bord du chemin par Vautrin déguisé, qui s’institue illico son protecteur (« Voulez-vous être soldat, je serai votre capitaine. Obéissez-moi comme une femme obéit à son mari, comme un enfant obéit à sa mère, je vous garantis qu’en moins de trois ans vous serez marquis de Rubempré, vous épouserez une des plus nobles filles du faubourg Saint-Germain ») : ce serait une idée pour Neumeier, pas pour le Bolchoï.

Reste donc la séquence centrale (Un grand homme de province à Paris), qui, quand on y pense, fourmille de potentialités chorégraphiques (misère, luxe soudain et équivoque, chute). Sauf à prendre les spectateurs pour sottes gens sans lecture, le défi est de faire écho, même lointainement, à l’œuvre originale (ami lecteur, « gens » est féminin même quand il y a des hommes dans le tas. Je ne développe pas, la direction des Balletonautes m’a demandé d’arrêter de faire transgenre).

Par exemple, on aurait pu imaginer – c’est un des ressorts du roman – Madame de Bargeton, se vengeant de Lucien faute d’avoir su regagner ses faveurs et l’arracher aux bras de l’actrice Coralie. Cela aurait permis de jouer du contraste entre deux types de femmes, dont l’une aurait eu, dixit Balzac, un physique d’os de seiche : « Coralie a perdu cet enfant-là. S’il n’avait pas eu l’actrice pour maîtresse, il aurait revoulu la seiche, et il l’aurait eue ». (Je ne veux pas vous dire qui j’aurais vu dans ce rôle, les actionnaires des Balletonautes ont refusé de me payer un garde du corps).

Une autre piste serait de montrer Lucien ballotté entre le Cénacle des littérateurs sans concession (autour de Daniel d’Arthez) et le cercle de ses amis journalistes (autour d’Étienne Lousteau), à la camaraderie facile mais fausse et jalouse. En tout cas, on attendait avec intérêt le portrait dansé d’un homme qui, au moral, est aux antipodes du héros romantique. Qu’on y songe : le beau Lucien, gâté par la faveur dont il jouit auprès des femmes, entretenu par Coralie (ça aurait pu donner un pas de deux original), se perd par facilité, naïveté, vanité et paresse. L’aristocratie qu’il aspire à rejoindre le manipule comme une marionnette, et il finit honteusement son premier séjour dans la capitale. Les illusions dont il faut se défaire au cours du roman, ce ne sont pas seulement celles de Lucien sur Paris, ce sont aussi celles de sa famille et de ses proches sur lui. Selon la lettre que Daniel d’Arthez adresse à sa sœur Ève, Lucien est « un homme de poésie, et non un poète, il rêve et ne pense pas, il s’agite et ne crée pas. Enfin c’est, permettez-moi de vous le dire, une femmelette qui aime à paraître, le vice principal des Français ».

Las, de Balzac, on n’a retenu que le label. Le programme – dont certaines parties sont inénarrables – l’atteste à foison : « Le roman de Balzac est brillant par son titre » dit le compositeur Leonid Desyatnikov. « Dès le début de notre collaboration, Alexeï Ratmansky et moi, nous sommes appuyés sur la force poétique du titre », ajoute le décorateur et costumier Jérôme Kaplan. « Le titre du ballet, Illusions perdues, m’enchante », enchérit le chorégraphe. L’esprit du roman, lui, est introuvable.

Le livret de Vladimir Dmitriev, exhumé des années 1930, fait de Lucien un compositeur de musique qui rêve de percer à l’Opéra. La ballerine Coralie devient sa muse (il lui compose la musique de La Sylphide), mais il se laisse berner par Florine qui lui commande un autre ballet (Dans les Montagnes de Bohême). Il se laisse enivrer par ses gains au jeu (dans le roman, il perd), délaisse Coralie (c’est crétin : Lucien a beaucoup de défauts, mais il est fidèle), sacrifie son indépendance artistique (qui n’est jamais un enjeu véritable : Lucien ne croit pas longtemps réussir par son seul talent), et quand il se rend compte qu’il est joué, revient chez Coralie, qui a entre-temps retrouvé son bedonnant protecteur Camusot. Cette dernière ne meurt même pas à la fin (c’est ballot : il y aurait eu enfin matière à un peu d’émotion vraie). Lucien se retrouve tout seul dans un grand appartement vide, et il se roule un peu par terre.

La production du Bolchoï n’est tissée que de clichés. Le premier danseur est efféminé, le créateur est torturé, Camusot ne veut pas partager Coralie et Lucien non plus (dans le roman, c’est bien moins net : quand Camusot trouve les bottes de Lucien dans la chambre de Coralie au petit matin, il fait semblant de ne pas les voir). Ces simplifications bêtasses seraient pardonnables, à la limite, si on ne s’ennuyait continûment (les trois actes font 1h45). La musique accumule les références, la chorégraphie aussi. Tout est fait au kilomètre. Manquent la tension, l’inspiration, l’inventivité et la grâce. Le corps de ballet est condamné à une partition répétitive, et les pas de deux entre Coralie (Anastasia Stashkevich) et Lucien (Vyacheslav Lopatin) sont étonnamment dénués de sensualité.

Le summum de la laideur – et je pèse mes mots – est atteint avec le remake de La Sylphide : c’est si agité qu’on voit, au lieu d’êtres surnaturels ne touchant presque pas terre, des libellules coincées trop près d’un tube à néon. Il y a,  en particulier, pour la soliste, une série de sissonnes tellement heurtée qu’on dirait les sauts d’une joueuse de tennis peu douée. Et tout au long des trois actes, les évolutions du corps de ballet dans l’espace sont toujours simplettes (une ligne, un cercle). Cela n’empêche pas Guillaume Gallienne, conseiller à la dramaturgie sur le ballet, d’affirmer que la chorégraphie est « assez balanchinienne ». C’est à se casser le coccyx par terre.

Alexeï Ratmansky est, fondamentalement, un chorégraphe à pastiche. Il enchaîne les passages obligés comme on coche les pages d’un Baedeker : un parallèle avec l’histoire de la danse ? Ce sera Coralie/Taglioni et Florine/Elssler. Florine (Anastasia Meskova) dansera sur une table ronde comme chez Béjart. Le garçon exprimera son désespoir sur un accord rappelant Chopin comme chez Neumeier. Mais au final, les clins d’œil à l’histoire de la danse ne font pas une création. Les décors sont plats, les contrastes très affadis, avec rien qui suggère ni la débine ni l’apothéose du luxe (c’est Paris version carton-pâte). Les nuages qui passent et les trois passages chantés cherchent à créer une atmosphère mélancolique. Le contresens est complet. Seul avantage de ce ballet : le lien est si distendu avec l’original que le Lucien dansé ne laisse aucune empreinte rétinienne dans votre imaginaire personnel.

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Les Belles à Pâris

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 2 janvier 2014

Au mont Ida, le berger Pâris fut invité à désigner la plus belle entre trois déesses. Tel que narré chez Offenbach, Minerve dit mériter le prix pour sa « réserve », sa « pudeur », sa « chasteté », Junon le réclame par « naissance » et « orgueil », mais c’est Vénus, qui ne dit rien – et dont la beauté se pare d’un peu d’abandon –, qui gagne la pomme. J’ai chantonné La Belle Hélène toute la nuit après avoir vu Svetlana Zakharova, dont la beauté matrone-guerrière m’a paru bien éloignée de ce qu’on attend d’une Aurore aux doigts de rose, et laissé froid comme les marbres. Il paraît que l’étoile du Bolchoï est une référence mondiale. C’est pour moi – au même titre que le succès planétaire de Starbucks – un des mystères du monde moderne.

Mais qui suis-je pour contester? Je ne peux guère raconter que ce que j’ai vu : un Belle qui ne ravit pas de fraîcheur juvénile lors de son premier bal, n’emporte pas dans le rêve quand elle apparaît en songe à Désiré, et se fait altière dans la scène du mariage, sans la musicalité ouatée dont ont su faire preuve d’autres danseuses au cours de cette longue série. S’il faut parler technique, les équilibres ne sont pas superlatifs, le levé de jambe est excessif, les attitudes trop ouvertes et les ronds de jambe, eux aussi trop ouverts, font gratouillis dans le vide. Serait-ce une question de style ? Pas seulement: je n’aime pas non plus le haut du corps, et surtout ni les bras ni les doigts, trop secs, trop cassés, trop anguleux. Serais-je victime de mon préjugé contre les danseuses longues et maigres ? Que nenni, j’ai bien aimé Laura Hecquet, dont on voit si bien le squelette, mais qui a su casser le carcan (matinée du 7 décembre). Et Myriam Ould-Braham, dont les bras sont presque des brindilles, leur donne pourtant une qualité de suspension enchanteresse, les laissant flotter parfois de manière si libre qu’on croirait qu’elle ne les travaille ni ne les pense (c’est sans doute l’art suprême).

Il y a, durant la vision d’Aurore au deuxième acte, un passage que j’appelle de la balancelle, où la demoiselle, tenue aux hanches par son prince charmant, alterne les développés en quatrième devant, le buste partant en arrière, et les développés en arabesque penchée. C’est un moment délicat où le sens du partenariat peut se déployer : avec Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt, il y avait un joli parallèle d’éloquence entre la jambe droite de la première et le bras gauche du second (matinée du 8 décembre). Chez Myriam Ould-Braham, on aime le coup d’œil vers le Désiré, qu’elle ne manque pas de donner à chaque passage de la tête en arrière (avec Mathias Heymann, soirée du 28 décembre). Svetlana Zakharova livre, quatre fois, exactement, la même posture guindée aux bras, sans se préoccuper outre mesure du mec qui la trimballe dans l’espace.

C’est pourtant David Hallberg. Le danseur américain a de belles lignes lyriques, un très beau cou de pied, une technique sûre, moelleuse, déliée. Voilà un danseur noble à la Dowell. Je suis un peu gêné – au final c’est un détail – par les retirés trop croisés, qui induisent un passage devant-derrière trop marqué, et confèrent du coup au mouvement une tonalité un peu extérieure. Et puis, dans le solo de la scène de chasse, le visage reste neutre : on assiste à un très beau moment de danse, pas à une méditation comme avec Mathias Heymann (grisant par la précision et le naturel de ses changements de cap ; 28 décembre). Au troisième acte, Hallberg enlève sa variation avec brio, et Zakharova n’emballe pas plus qu’auparavant (à ceci près que le costume lui cachant mieux les épaules et les bras, on est moins choqué). À la sortie, lisant que Roslyn Sulcas saluait des représentations « extraordinaires », témoignant d’un classicisme « à son plus pur et son plus beau », je me suis dit qu’on n’avait sans doute pas le même dictionnaire (et plus prosaïquement, avec l’accent parigot : « si c’est ça la pureté, elle peut aller se rhabiller »).

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