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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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La Bayadère : Ould-Braham/Alu. Vues croisées

Nos trois Balletotos ont vu la distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu dans La Bayadère. Après un nécessaire temps de récupération émotionnelle, chacun vous fait part, à sa façon, de son ressenti.

After sighting Myriam Ould-Braham and François Alu in La Bayadère, the three Balletotos bustled off to their lairs so as to chew over the experience in peaceful silence. They have now emerged, their visions unspoiled.

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Style: "Dance_small"Fenella : « Celestial Bird »

Dec. 26, 2015, Opéra Bastille.

I inwardly cheered when François Alu’s determined Solor mimed impatiently to his messenger: “bring me my Ould-Braham!” Since the ballerina’s all too brief return this summer, he was not the only one who desired to be able to gaze upon this “gentle voice, [this] fair priestess » once again.

“One minute of heaven is worth them all”

If on December 14th Gilbert and Marchand inhabited this melodrama while enveloped in a kind of dream world of predestination, this night Myriam Ould-Braham and François Alu fought against their fates every step of the way. One couple embodied an elegy, the other an ode.

“Paradise itself were dim/And joyless, if not shared with him!”

From her first entrance, at one with the incisive keen of the flute, Ould-Braham’s Nikiya proved fierce and proud, definitely made of flesh and blood. The powerful way her deliciously long arms radiated out from deep in her spine and the way her body seemed to draw nourishment from the music made me think of a bird. But not a warbler or a wounded swan. No. A falcon. While you might manage to train one to land on your wrist after it has soared in the sky, don’t fool yourself into thinking that you have got it tamed: keep those weighty gloves on. I even felt sorry for the Grand Brahmin for once (a love-lorn Guillaume Charlot demonstrated on both nights that a high priest may be misbegotten without being evil). I also got why Yann Saiz’s grumpy Rajah quickly determined that the only way to stop the nonsense was to have the servants put this creature down.

“I never nurs’d a dear gazelle/To glad me with its soft black eye/But when it came to know me well/And love me it was sure to die.”

In a state of concentrated disbelief during the Wedding Scene, Ould-Braham had continued to aim her dance at Solor and Solor alone, convinced that she could still win him back. That is, until the perfectly timed second where she raised her eyes to discover Solor had actually turned away from her and towards Gamzatti. This Nikiya had never considered defeat, resignation, or renunciation as possible outcomes. In a way, she was right. Act III became all about how the former master now followed his avian other towards unknown skies. His arms and her wings sought to eliminate all that had ever once stood between them.

François Alu’s characterization – more hunter-warrior than prince – certainly gave this Nikiya reason to believe. From the nervous energy of his entrance, through the many ways he expressed his unequivocal reluctance to marry the other girl, down to his depiction of an inner torment that even opium couldn’t dull, his focus never wavered. Indeed, rarely has any Solor made such good use of his “time on the couch.” Even in semi-darkness, you could clearly follow the relentless train of his despairing thoughts.

“The heaven of each is but what each desires.”

As for Alu’s dance, I have one small quibble. He has long caught the eye as an airborne soloist with impressive beats and turns…but he needs to be reminded about when to tone it down. He must remember to remain true to every moment as dancer, actor, and partner. I was most distressed by the entrada with Gamzatti. Even if the libretto says you don’t want to marry the character, that is still no excuse for not being a gentleman. By insisting on using his natural full bounce, all that happened was that Alu made it look like one of them was really, really, off the music (not possible, by the way, given Fayçal Karoui‘s consistently gracious and graceful conducting). If Marchand and Barbeau’s body types didn’t match the other night, it seemed simply to indicate that the marriage was not made in heaven. Here, Solor landing way, way, after Gamzatti – and then arriving late to the next side-by-side jump – didn’t serve the text. It just seemed rude. Just listen to the music, as so vividly played by the Orchestre Colonne. Dude, Gamzatti’s big moment is not set to a fugue nor supposed to be an exercise in syncopation!

“This narrow isthmus ‘twixt two boundless seas,/The past, the future, – two eternities.”

Charline Giezendanner’s chic yet perceptive Gamzatti gave us a princess whose steely petulance proved a perfect match for this Nikiya’s unusual strength of will. Silky of movement, she is yet another exemplar of the Parisian style that doesn’t need to “sell it” and allows for nuances, such as that of the illusion of stillness, which fill out the interstices between impeccably rendered technical steps. If she had a bad bobble – that obsession of some “fans” — well, you know, shit happens sometimes. Back to her usual self, Giezendanner’s pure fouettés subsequently more than made up for the inopportune misbehavior of one tricksy ankle. With this dancer, mess-ups almost never happen. She’s been a lively and polished gem since even before she entered the company. Her graduation performance as Swanhilda certainly demonstrated that she was ready to let fly long ago.

Citations from Thomas Moore’s “Lalla Rookh” [1817] – a surprisingly fun read — and I cannot resist ending with the following lines from “”The Bird Let Loose” [1816].
“The bird, let loose in Eastern skies,/When hastening fondly home,/Ne’er stoops to earth her wing, nor flies/Where idle warblers roam;/But high she shoots through air and light,/Above all low delay,/Where nothing earthly bounds her flight,/Nor shadow dims her way.”

cléopold2Cléopold : « Avec les mains. »

Représentation du 26 décembre.

Il est des distributions où tout est dans les jambes. Ce sont celles qui attirent en général la grande faveur du public. Et puis, il en est qui vous parlent avec le haut du corps et vous élèvent avec lui. La distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu était de celles-là. On pourrait s’extasier, comme le reste de la salle, sur la fameuse technique saltatoire et giratoire du monsieur (qu’il parviendra un jour, on l’espère, à intégrer au reste de sa danse) ou sur les arabesques naturelles, suspendues jusqu’à l’abstraction de la demoiselle. Mais ce sont d’abord les mains qui attirent l’attention.

Dans sa variation d’entrée devant le temple, mademoiselle Ould-Braham met par exemple en lumière le monologue intérieur de son personnage. « Je cherchais un but » (port de bras vers le ciel et moulinets du poignet, tout en aspiration), « …et tu m’as été révélé » (face à la salle, les bras montent en couronne ouverte). « J’ai été consacrée à ton temple… » (dos au public les deux bras montant dans la position caractéristique avec coudes et poignets cassés) « … et je suis devenue ta danseuse » (début de la variation aux piqués attitude et pirouettes). Après cette profession de foi, en vient une autre ; celle à Solor.

François Alu a aussi la main expressive. Comme son personnage, elles sont fiévreuses et empressées. Elles palpent littéralement sa partenaire avec une ardeur dévorante. Nikiya-Myriam ose alors dans ces mains là des pirouettes attitudes avec décentrement des bras, du buste et de la tête qui expriment à merveille l’ivresse de la passion amoureuse. Après toutes ces années, c’est ce soir-là, avec ces deux là, que j’ai compris combien ce premier pas de deux était crucial pour la suite du ballet. S’il ne vous emporte pas, vous ne verrez au fond jamais Nikiya et Solor s’aimer comme des êtres de chair et l’acte 3 risque de vous apparaître comme un bel exercice de style.

Tout d’ailleurs pourrait être dit après cette première scène car l’analyse devient difficile quand on s’est laissé conquérir de la sorte. A l’acte 2, dans son éclatante robe orange, Myriam Ould Braham nous offre plutôt un monologue intérieur qu’une complainte mélodramatique. Elle a le buste suspendu et les bras comme écartelés, soit vers le ciel, soit dans la direction de son amant, fiancé à une autre, assis sur un tabouret, regardant obstinément ses genoux qu’il malaxe de ses mains nerveuses. Elle meurt dans une dernière aspiration vers le ciel, dans un cri muet qui perce le cœur à défaut du tympan.

A l’acte 3, au milieu de la paisible théorie des Bayadères, Ould-Braham est une nuée -la seule qui m’aura fait oublier le vilain piédestal délimité par du scotch de sécurité sur lequel les Nikiyas sont posées lors de leur première apparition, derrière la toile de scène. Là encore, le buste semble flotter au dessus de la corolle et faire oublier les jambes. Cette Nikiya est une ombre consolante et tutélaire. Car Solor-Alu n’est pas apaisé. Ses mains questionnent et interrogent lorsque sa partenaire s’éloigne de lui pour flotter doucement au dessus d’une série de piétinés. Patiente, l’ombre explique. Avec une lenteur cérémonieuse magnifiée par la direction d’orchestre de Faycal Karoui, le voile est présenté au public de telle manière que ce dernier ne puisse ignorer qu’il symbolise un lien spirituel qui enfin s’installe.

A la fin du ballet, dans le cercle onirique des trente deux ombres, Nikiya parvient in extremis à convertir son amant. Suspendant sa partenaire en attitude, Solor a encore le buste posé en arrière de ses jambes, comme s’il était surpris par la vision sublime que lui révèle Nikiya de son bras artistement ciselé.

James : « Toi Jane, Moi Tarzan. »

Représentation du 30 décembre.

Des derniers rangs du second balcon de Bastille, on perçoit bien, non seulement l’ampleur des traces de maquillage maculant dangereusement le sol au premier acte, mais aussi l’amplitude des interprètes. François Alu et Myriam Ould-Braham – cela se voit d’emblée, et sans jumelles – dansent et jouent grand. Au-delà de générosité dans le mouvement, il y a également une présence scénique très affirmée, impétueuse pour lui, impérieuse pour elle. Solor, guerrier au grand jeté triomphant, est manifestement habitué à être obéi ; Nikiya, altière gardienne du feu sacré, n’a besoin que de son regard pour faire reculer le grand brahmane. Comme lors de la précédente reprise en 2012, Mlle Ould-Braham est la seule danseuse à donner un tour solennel à son entrée (chaque série de trois pas se termine en demi-plié) ; sa première variation semble être une mystérieuse méditation dont nous n’avons pas les clefs.

Les deux interprètes principaux ont, pour autre point commun, une frappante similarité dans le sex-appeal : Mlle Ould-Braham est brindille mais pas filiforme, et tout le haut du corps respire la féminité épanouie ; M. Alu, dont le turban accentue les arêtes du visage, est un danseur qui a du poids. Son physique – qui le dessert dans Balanchine, par exemple – est idéal pour des rôles brillants mais pas tout uniment princiers (Colas dans La Fille, Djémil dans La Source), où l’éloquence importe plus que la prestance.

Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que le partenariat fasse mouche : le premier pas de deux – au cours duquel, le 30 décembre, la tunique du monsieur se dégrafa, laissant entrevoir un viril poitrail – eut un petit côté « moi Jane, toi Tarzan » assez émoustillant. Les deux personnages savent ce qu’ils sont, ce qu’ils veulent, et s’engagent sans hésiter : à quelques minutes de distance, on constate d’ailleurs la même absence de doute lors de la promesse de mariage de Solor à Nikiya et quand cette dernière reprend la même pantomime au cours de son affrontement avec Gamzatti.

Ould-Braham déploie avec ses mains des trésors d’expression ; Alu danse avec bravoure et panache, parfois trop. Cléopold et Fenella le disent mieux que moi, et je n’y insiste pas. Je retiens aussi que dans les vapeurs d’opium de l’acte des Ombres, une connexion hypnotique semble s’être installée : à deux reprises, Solor tend la main à sa bien-aimée fantôme sans la regarder, et celle-ci la saisit comme dans un songe. Ce sentiment d’irréalité fait tout le prix de ce couple de scène. Et puis, Alu a le mérite de donner du sens aux détails ; avant le manège des doubles assemblés, il fait des pas de liaison qui précèdent un moment de doute et de perte de repères du personnage.

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Bayadère : belle fleur cherche insecte pollinisateur

BastilleLa Bayadère. Soirée du 28 décembre 2015 (Laura Hecquet, Hugo Marchand, Valentine Colasante).

Depuis deux saisons mais tout particulièrement depuis sa nomination d’étoile, Laura Hecquet a véritablement fleuri sous nos yeux trop longtemps habitués à la voir minérale et pour tout dire une peu sèche. Passée au règne végétal, cette longue tige de danseuse, ductile, offre désormais de belles inflorescences au regard du balletomane. Dans la Bayadère, elle déploie ainsi des trésors de style décoratifs. Sa première variation met l’accent sur le cassé des coudes et des poignets avec de petits levers de menton soulignant les accents musicaux de la partition. Dans l’adage avec l’esclave, tout particulièrement, cela fait merveille (excepté un porté final quelque peu périlleux aux bras de Yann Saïz) . À l’acte deux, son lamento à la robe orange est touchant parce qu’il ne tire pas trop sur les – grosses – ficelles mélodramatiques induites par la chorégraphie. À la différence de Gilbert qui semble avoir choisi de réciter un passage d’une épopée en décalage flagrant avec l’occasion – des fiançailles princières –, Laura Hecquet semble très consciencieusement faire ce qu’on attend d’elle. En revanche, son regard est constamment rivé sur le tabouret sur lequel est assis Solor.

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Laura Hecquet et Hugo Marchand

Le problème, c’est que son Solor, Hugo Marchand qui remplace ici Josua Hoffalt après avoir remplacé Heymann auprès de Gilbert, paraît plus absent que déchiré. On est surpris. Car si on déroule de nouveau dans sa mémoire la représentation du 28, on ne voit pas ce que le jeune et très talentueux danseur a fait de moins que le 14 décembre dernier. À y bien réfléchir, on se dit que la taille, les lignes d’Hugo Marchand sont plus faites pour s’accorder avec celles de Laura Hecquet que celles de Dorothée Gilbert. Techniquement, leur partenariat est d’ailleurs sans défaut.

Ainsi, on se désole d’assister à ces deux très belles prestations sans vraiment entrer dans l’histoire. À l’acte 3, la variation du voile est irréprochable (Hecquet négocie les pirouettes qui succèdent aux tours arabesque avec beaucoup d’art) mais cette perfection ne fait pas éclore l’émotion. Sans doute Hugo Marchand n’est-il pas encore le type de partenaire qui convient à Laura Hecquet, dont l’élégance très « parisienne » appellerait plutôt des hommes que des garçons à ses côtés. Cela fonctionnait très bien dans la Belle au Bois Dormant – et dans une moindre mesure dans le Lac – avec Audric Bezard parce que sa mâle présence semblait faire fondre comme neige au soleil la réserve de sa partenaire. Marchand a une danse virile, mais c’est encore un jeune homme.

Les ressorts du drame, il fallait donc ce soir-là les trouver dans la Gamzatti de Valentine Colasante qui a adapté sa forte interprétation du 24 novembre à sa nouvelle partenaire. Moins cruelle qu’autoritaire, elle ne se réjouit pas après l’épisode du poignard. Impavide, elle semble envahie d’une colère froide. Lors de la noce, elle assiste à la mort de la bayadère avec un sourire énigmatique aux lèvres. Son exécution désormais très maîtrisée du pas d’action, gommant ce qui lui convient moins (les grands jetés) au profit de ce qui la fait briller (notamment un très joli manège de pirouettes piquées en dedans/en dehors), rajoute au plaisir de cette incarnation. Elle est bien secondée par Laurent Novis, son Rajah de père  à la pantomime autoritaire. On prend aussi le temps de s’émerveiller de la performance de Guillaume Charlot en Grand Brahmane qui parvient à paraître tous les soirs touchant en amoureux éconduit et cela en dépit de son imposant costume et surtout de la multiplicité de ses partenaires.

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Pablo Legasa et Mélanie Hurel

On aimerait pouvoir en dire autant d’Antoine Kirscher, un jeune talent de la compagnie peut-être trop souvent et trop prématurément utilisé ces derniers temps. Son fakir gesticulant agace à force de forcer le trait et le pagne bouffant ne convient décidément guère à ses jambes encore grêles de pur-sang nouveau né. Cela ne marchait pas mieux le 26 en Idole dorée. Les jambes partaient régulièrement en dedans et le pauvret avait l’air tout terrorisé. Dans ce rôle plus purement « décoratif », Pablo Legasa se taille en revanche un franc succès le 28, trouvant un joli équilibre sur le fil entre la bravoure technique et la caractérisation orientaliste. Le 26, il était un fakir plein d’autorité.

Quelques autres jolies fleurs sont également à cueillir pour cette soirée du 28. Eléonore Guérineau est une bien charmante Manou, l’une des rares à donner l’illusion (jusqu’au bruit de scratch final) que la cruche tient vraiment en équilibre sur sa tête. Les quatre petites violettes (Melles Clément, Saint-Martin, Mathis et Philbert) semblent réglées comme du papier à musique. Dans les ombres, Mélanie Hurel est un exemple de prestesse et de maîtrise technique dans la variation allegro. Elle parvient à installer une atmosphère dans ce pas détaché de toute narration.

Un exemple que devrait suivre Hannah O’Neill qui n’en démord pas et nous gratifie tous les soirs des mêmes développés de concours dans la première variation.

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La Belle au bois dormant : le temps du bilan

P1060325En cette fin année 2013, les Balletonautes ont tourné les très respectables fêtes de fin d’année en une véritable orgie païenne, en d’authentique Saturnales. Ils ont assisté à pas moins de dix Belles au bois dormant et vu toutes les distributions des rôles principaux, excepté celle réunissant Héloïse Bourdon et Christophe Duquenne.

C’est le temps du bilan et vos globe-trotters inconditionnellement parisiens sont heureux de pouvoir en faire un qui, cette fois, n’est pas une oraison funèbre. Ceci ne les empêchera pas d’être, comme à l’accoutumée, un peu critiques.

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

La version Noureev…

Le premier écueil de la version Noureev, c’est sa lenteur. Pour James, « le Prologue, qui prend son temps (c’est un compliment), est un enchantement. » Ce n’est pas l’avis de tout le monde. La critique du New York Times, cédant au péché mignon du « French-bashing », dit en substance que le prologue de la Belle de Noureev dure autant que la moitié de la Sleeping Beauty de Peter Martins. Mais monter ce ballet revient toujours à se confronter à ce dilemme particulier. Gagnez en efficacité (Martins au NYCB ou le Royal Ballet) et vous serez conduit à charcuter sans ménagement la partition de Tchaïkovsky.

Choisissez le respect global du spectacle de Petipa-Tchaïkovsky et la lenteur s’installe. Rudolf Noureev, qui est revenu plusieurs fois au cours de sa carrière sur ce ballet, a choisi cette seconde option. Sa Belle opère très peu de coupures jusqu’au troisième acte où les pas du Petit chaperon rouge et du Petit poucet sont omis. Ses interventions chorégraphiques vont dans le sens d’un cérémonial de cour où les nobles danses ont droit de cité (acte 2). Dans le même esprit, les rôles de Carabosse et de la fée Lilas sont dévolus à des mimes en robes à panier évoquant à la fois les costumes des danseuses 1720 et le costume original de Marie Petipa dans la production 1890. Dans la production de 1989, Lilas entrait même sur scène à la manière des Deus ex machina de l’Opéra baroque. Cette option se comprend plus avec la tête qu’avec le cœur. La septième fée (sixième variation) semble curieusement favorisée par la chorégraphie du prologue si elle n’est pas, comme partout ailleurs, la fée Lilas. Sans compter que le nombre des bonnes fées est maintenant porté à huit.

Les extensions du rôle du prince par Noureev ont un peu divisé les Balletonautes. Cléopold s’est montré agacé par la troisième variation du prince au 2e acte, sur un numéro initialement prévu pour les Pierres précieuses au 3e acte mais qui, à la création en 1890, servait de variation à Carlotta Brianza pour la scène du rêve. Selon Ricardo Drigo, le premier chef d’orchestre de la Belle, cette interpolation était le seul choix anti-musical de Petipa sur cette production. Pourquoi avoir restauré cette inutile digression musicale quand le prince a déjà sa variation d’entrée traditionnelle suivie de son long solo réflexif ? On pourrait également objecter à la série de brisés- sauts de chats en diagonale rajoutés pour le prince à la fin de la scène des dryades qui donne un peu l’impression qu’Aurore poursuit son prince à grand renfort de coupés-jetés. Mais selon Fenella, on peut ressentir des frissons d’aise dans ce passage en voyant « l’effervescence d’Ould-Braham lorsqu’elle se laisse entraîner sans effort apparent par l’énergie de son partenaire, Mathias Heymann ». Alors pourquoi pas ?

Tout le monde est tombé d’accord en revanche sur la coupure de l’apothéose finale. C’est regrettable. Pourtant la fin un peu triviale de cette production correspond en fait à quelque chose induit dans la partition. Au 3e acte, Tchaïkovsky a en effet éliminé toute référence au monde des fées. Carabosse est absente, mais plus curieusement, la fée Lilas aussi. Les pierres précieuses (et tout ce qu’elles supposent de valeurs matérialistes) ont pris leur place.

Mais ce que l’intellect comprend ne parle pas toujours au cœur.

… dans sa mouture 1997.

L’apothéose pour le roi Florestan, Noureev l’avait prévue en ouverture de l’acte III sur la chacone initialement placée en fin d’acte. À la création de 1989, Nicholas Georgiadis  y faisait d’ailleurs directement référence à un ballet de cour du début du règne de Louis XIV. Le père de la Belle était coiffé d’un lourd costume et d’une imposante coiffe de plumes rouges qui culminait à plus de deux mètres au dessus du sol. la lourdeur des costumes tuyautés et dorés de Georgiadis avait fait grincer des dents. Mais pour cette scène d’ouverture de l’acte III, il n’est pas sûr que les tenues XVIIIe orange nacré de la production Frigerio-Squarciapino, servent la chorégraphie. Cela fait un lever de rideau à couper le souffle, mais quand les hommes se mettent les pieds en dedans ou rampent à genoux, on se prend à regretter les lourdes basques et la profusion de dentelles de la production originale.

La production de 1997 est à la fois luxueuse et élégante. C’est indéniablement un plaisir des yeux. Ezio Frigerio cite Panini pour ses toiles de fond mais il y a aussi du Hubert Robert dans le décor du palais du premier acte qui devient ruine au second. Le cadre de cette Belle est celui des gravures de scènes de théâtre baroque que Noureev collectionnait avidement.

Ceci n’empêche pas quelques réserves. On aurait aimé par exemple des effets de trappe un peu moins primaires pour Carabosse et ses sbires. Les deux énormes portes à fronton décorées de figures allégoriques rendent par ailleurs les apparitions de la fée lilas et d’Aurore trop terrestres. Et puis, il y a les éclairages. C’est entendu, le service lumières de l’Opéra de Paris est insurpassable pour tout ce qui concerne l’éclairage atmosphérique – les rais de soleil dans la clairière pour la partie de chasse sont quasi picturaux. Mais il faudrait néanmoins retrouver de temps en temps l’usage du spot suiveur. Au prologue et au premier acte, trop de pantomime se perd dans la pénombre alors qu’à la fin de l’acte 2, la douche de lumière qui inonde d’emblée la couche d’Aurore fait passer invariablement Désiré pour un gros ballot incapable de distinguer une poutre dans une botte de foin.

Mais il n’en reste pas moins, que la version Noureev de la Belle est la plus satisfaisante qu’il nous ait été donné de voir. Cléopold l’a dit. La Belle est un ballet impossible à monter. C’est le Lorenzaccio du monde chorégraphique.

Le ballet de l’Opéra dans cette reprise 2013-2014

Le corps de ballet, bien sûr…

Citons James pour résumer en peu de mots ce que chacun ici a pensé : « la Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien. » Le corps de ballet de l’Opéra, souvent encore acclamé sans réserve quand ses solistes sont parfois boudés, n’a pas dérogé. La belle métaphore du jardin à la Française qu’est ce ballet à été admirablement rendue par le corps de ballet féminin. Fenella en cite l’Écossais Robert Burns. Mais James salue également les garçons emplumés qui « sissonnent » en parfait unisson entre les fées qu’ils accompagnent.

…mais aussi les solistes…

Ça n’allait pas forcément de soi au vu des pénibles distributions de Don Quichotte l’an dernier ou encore de Bayadère l’année précédente, mais les solistes et demi-solistes de la maison ont, en grande majorité, séduit les Balletonautes. James salue un « pack de fées » très cohérent dès la première et Cléopold pousse un grand « ouf ! » lors de la matinée du 7 décembre. Toute les Aurores du corps de ballet ont dansé, à un moment ou à un autre une « Coulante », une « Miette », une « Lilas » ou encore une « Pierre précieuse » du troisième acte. Ces variations étant des fractions du personnage d’Aurore, elles ont donc toutes abordé le rôle principal avec un point fort. On regrettera seulement que Mademoiselle Grinsztajn, dont Fenella a redécouvert après de tant de rôle au caractère capiteux, « ses belles proportions, sa pureté de ligne et la puissance de sa technique classique dépourvue d’affectation », n’ait pas eu sa chance dans ce rôle tant convoité.

Chez les garçons, de beaux solistes ont fait acte de candidature pour le rôle de Désiré lors d’une prochaine reprise en s’illustrant dans la variation de l’Or : Raveau, Révillon et Bittencourt avaient décidé d’impressionner et ont réussi.

Nous avons eu de savoureux chats bottés (Madin, Ibot, Stokes) et de charmantes chattes blanches (mention spéciale pour Lydie Vareilhes).

Les titulaires du rôle de l’Oiseau bleu ont montré qu’une relève masculine pointait –enfin !– son nez sous la houlette du premier d’entre eux, Mathias Heymann. Messieurs Moreau, Alu et Ibot ont tous fait la preuve de leur force. On est resté cependant un peu circonspect face au résultat. Ce passage était trop souvent dansé de manière trop vigoureuse ; presque « soviétique ». Les demoiselles ont fait preuve de plus de délicatesse : Ould-Braham, bien entendu, mais aussi Giezendanner et Colasante.

…et les couples étoiles.

Le point positif de cette série aura été la relative stabilité des distributions sur les deux rôles principaux. N’était « l’effacement » du couple de la première au moment de la retransmission dans les cinémas et le changement surprise de la dernière (Ould-Braham-Heymann remplacés par Albisson-Magnenet), on a pu, peu ou prou, voir les couples annoncés sur le site de l’Opéra. Les résultats sont plutôt positifs, avec un léger  avantage pour les filles.

La distribution de la première fait un peu exception. James se montre plus séduit par Mathieu Ganio que par Eleonora Abagnatto qui a compris son rôle mais dont la technique ne suit pas toujours. Le deuxième couple d’étoiles, Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt le convainc plus (le 8/12) tandis que Fenella crisse des dents à la vue de la variation au bois de ce dernier. Le couple Myriam Ould-Braham-Mathias Heymann fait par contre l’unanimité. Cléopold bascule dans le lyrisme échevelé (le 18), Fenella loue la précision alliée fraicheur de l’une, « la ligne, la tension » de l’autre (le 25) et James ferme la marche en notant la douceur des regards de cette Aurore à ce Désiré « grisant de précision ».

Les stars invitées n’ont pas su si bien émouvoir notre chroniqueur se prenant pour le royal berger Pâris. Le 2 janvier, il trouve Svetlana Zakharova fort longue et sèche et regrette de ne voir que des qualités formelles chez David Hallberg.

La longue série des Belle aura été l’occasion de prises de rôles pour de « jeunes » espoirs de la compagnie. Le couple formé par Amandine Albisson et Florent Magnenet, à la faveur de la disparition du couple Abbagnato-Ganio puis de celui d’Ould-Braham-Heymann aura eu l’occasion de s’aguerrir sur ce ballet. Fenella, qui les a vus le 21 décembre, a trouvé qu’en aucun cas ces deux danseurs ne formaient un couple. Melle Albisson « féminine, naturelle et printanière » n’était jamais vraiment elle-même auprès d’un Florent Magnenet qui ferait bien de travailler ses pieds.

En tout début de série, le couple formé par Laura Hecquet et Audric Bezard a séduit Cléopold qui a admiré la réserve de princesse autrichienne de l’une et la chaleur presque méditerranéenne de l’autre. Sur la fin de série, Aurélia Bellet crée une belle surprise aux côtés de Vincent Chaillet, trop avide de réussir pour réellement atteindre son but.

Epilogue mais pas Apothéose

La Belle au bois dormant pour les fêtes 2013 aura, on l’a vu, procuré beaucoup de satisfactions à notre équipe de globe-trotters déjà repartis vers d’autres horizons. Un programme de répétition pour une fois cohérent, où les étoiles étaient rigoureusement séparées entre le spectacle Bastille (La Belle) et le spectacle Garnier (Le Parc) a permis de ne pas dépeupler cette production exigeante par de trop nombreuses blessures.

PARCEt pourtant, le ciel du ballet de l’Opéra n’était pas pour autant tout à fait clair. Ce qu’a subi l’an dernier Don Quichotte tandis que le programme Forsythe brillait de mille feux, c’est le Parc qui en a souffert. Deux étoiles masculines ont abandonné le rôle créé par Laurent Hilaire laissant la plupart des suiveuses de Mademoiselle Guérin aux mains d’un Stéphane Bullion aussi inexpressif qu’il est de bonne volonté… C’est tout dire. Cléopold et Fenella, qui ont vu ce ballet le 24 décembre, en ont profité pour se délecter des danseurs du corps de ballet (Charlot et Bertaud en tête) tandis qu’ils tentaient de mesurer tout le long chemin qui restait à parcourir à la nouvelle étoile, Alice Renavand, pour prendre possession de ses ressources expressives.

Et voici que les distributions de la prochaine reprise d’Oneguine de Cranko viennent à peine de paraître. Et on se rend compte que les rangs sont dramatiquement clairsemés : Pujol, Ould-Braham, Ganio n’en sont plus. Hoffalt quitte Lenski pour Onéguine… Le temps se couvrirait-il de nouveau ? L’éclaircie aura-t-elle donc été de courte durée ?

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Petit (ou) Pas

P1010032La soirée Roland Petit est une belle illustration du théorème de la nappe inventé il y a peu par l’ami James un soir d’abus d’Opium, de glaces au gingembre ou encore de tartan outrancier. Qui sait? Ce théorème compare les pièces du répertoire à ces linges de table de grand-mère qui prennent des marques jaunâtres à la pliure lorsqu’elles sont restées trop longtemps dans l’armoire. Cette saison, la sortie des magasins de deux ballets présentés en 2011-2012, illustrait combien la familiarité avec un répertoire peut ajouter à la valeur d’une pièce.

Il y a deux ans, le Rendez-vous montrait toutes ces taches brunes qui viennent avec l’âge (et je ne parle pas seulement des costumes savamment rustiqués par les ateliers couture de l’Opéra pour faire croire à un après-guerre famélique de pacotille). Aujourd’hui, la proposition chorégraphique et le propos restent toujours aussi pauvres… Au moment de la recréation avec Kader Berlarbi et Marie-Claude Pietragalla, Roland Petit ne s’était pas caché du fait qu’il ne se souvenait que de très peu de choses de la chorégraphie originale. Le ballet se présente donc comme un collage des différents tics du chorégraphe : le corps de figurants ainsi que le rôle du bossu évoquent Notre Dame de Paris, le pas de deux entre La plus belle fille du Monde et le jeune homme est une réminiscence du pas de deux de la chambre de Carmen, l’argument – un jeune homme rencontre son destin qui menace de l’égorger; le destin semble se laisser attendrir lorsque celui-ci lui dit qu’il n’a jamais connu l’amour charnel, mais la fille qu’il rencontre ensuite lui tranche la gorge tout aussi bien après un torride pas de deux – rappelle furieusement Le Jeune homme et la mort. Mais l’autre soir, les interprètes, comme souvent dans les ballets de Roland Petit, ont gagné la partie ; ce qu’ils n’avaient pas fait il y a deux ans. Pour sa dernière saison complète avec la compagnie, Nicolas Le Riche semble avoir retrouvé une impulsion qui lui manquait depuis 2008. A la reprise de 2010, il n’était rien d’autre qu’un éternel adulescent sans beaucoup de consistance. Ici, il a su créer un authentique personnage en quelques secondes. Sa jeunesse, interprétée enfin au lieu d’être inutilement convoquée, sa technique saltatoire miraculeusement restaurée ont eu raison de la chorégraphie pauvrette. Dans la plus belle fille du monde, Isabelle Ciaravola a pu enfin donner toute sa mesure. Il y a deux ans, elle revenait de blessure et semblait mal à l’aise perchée sur les impossibles talons hauts dont elle est affublée. Ici, chaque geste était implacablement planifié. Une main roulant sur un poignet, un déhanché, de même que les acrobatiques poses de sirène dans le pas de deux lui conféraient l’hiératisme sidérant d’une mante religieuse.

Les seconds rôles, ce qui ne gâchait rien, étaient également magistralement portés par leurs interprètes : Stéphane Phavorin, clown triste effrayant de retenue et d’économie de mouvement ou encore Hugo Vigliotti (le bossu), aux sauts explosifs et à la sensibilité à fleur de peau.

Copie de P1030974En septembre 2010, dans les décors épineux de Carzou, avec ses harmonies colorées acides si chères aux années 50, le ballet de l’Opéra avait quelque peu émoussé, par manque de précision, les piquants de la chorégraphie acerbe de Petit. Rien de tout cela hier soir. On a retrouvé avec bonheur les poursuites en grand jeté et les temps de batterie des villageois dans leurs costumes de vitrail. Valentine Colasante, la gitane, à la danse qui cingle comme une cravache à défaut d’être encore une technicienne subtile. Elle maltraite le loup de Benjamin Pech avec une sorte d’excitation nerveuse. Ce dernier, est toujours aussi admirable dans ce rôle où il bondit avec une souplesse plus féline que canine. Son premier pas de deux avec la jeune fille est superbement mené. Il décline les différentes facettes de son personnage (qui va de la bestialité à la veine romantique du jeune premier) avec subtilité. En face de lui, Laëtitia Pujol, déjà fort belle il y a deux ans, a encore gagné en substance. Ses ports de bras variés, les suspendu de ses piqués suggèrent une jeune fille à la fois innocente et ouverte à la sensualité. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’accord entre les deux partenaires. Dans le premier pas de deux dans les bois, celui de la réalisation, au moment ou Pech-Le Loup montre ses griffes à la jeune fille-Pujol, les deux danseurs ménagent un moment d’arrêt avant que la danseuse ne prennent finalement la patte de son partenaire comme pour lui dire : « j’ai choisi ».

On a pu donc retrouver tout notre capacité d’émerveillement face à un conte dont on déroule les images à l’esthétique gothique. Mais ce conte, comme tous les contes n’est pas vraiment pour les enfants. Il parle de la cruauté des hommes et de leur haine de la différence. Et rien ne nous est épargné. Si le loup figure ses oreilles par un geste naïf proche du pied de nez enfantin, c’est pour vibrer à l’approche de ses bourreaux.
Le Loup est d’une époque, certes. Mais si sa présentation appartient incontestablement aux années 50, son message et sa chorégraphie ne sont pas datés. Et quel merveilleux exemple de symbiose entre chorégraphe, musicien et décorateur : un précieux bourgeon tardif des ballets russes grandi au soleil lifarien.

Copie de P1030975Carmen est également un ballet qui a gardé la même esthétique depuis sa création en 1949. Dans les décors et costumes délicieusement stylisés d’Antoni Clavé, l’histoire se déploie d’autant mieux qu’elle est réduite à l’essentiel. Les choix de découpage musical fait par Petit, qui n’avait jamais vu l’Opéra comique de Bizet et Halévy, tant décriés par les pudibonds du répertoire à le mérite de l’efficacité. Don José danse certes sur la Habanera chantée par Carmen dans l’opéra comique, mais cette bluette transcendée par Bizet n’est rien d’autre que l’équivalent d’une chanson à boire. La retrouver dansée dans une taverne par un mâle bien naïf tandis que les clients interlopes en ânonnent le refrain la remet en perspective. En fait, Carmen de Roland Petit, c’est la démonstration de la ductilité du langage classique : pas nécessairement quelque chose de nouveau mais un éclairage différent ; Des chaises multicolores qu’on fait tourner par quart de tour et qui servent de tremplin à une fille pour faire un grand jeté, quelques passages suggestifs de l’en dehors à l’en dedans, des talons qui martèlent le sol ou encore des cris intempestifs, et un langage vieux de plus de trois siècle retrouve son miraculeux printemps. Une leçon et un espoir en ces temps de ressassement et de grisaille chorégraphique.

Las, pour la première, le chef d’œuvre de Petit souffrait du théorème de la nappe. Le corps de ballet était bien réglé mais manquait un peu de mordant et Allister Madin était un chef brigand en mode mineur. On pourrait discuter aussi le fait d’avoir donné à une « débutante » le rôle-titre. Ludmilla Pagliero s’est lancée dans le ballet avec l’enthousiasme casse-cou qu’on lui connait mais également avec son traditionnel déficit de style. Sa Carmen, au lieu d’être solidement ancrée dans le sol et de resserrer les positions avec des adducteurs d’acier (emboités, passages en dedans, en dehors) comme le faisait Zizi Jeanmaire, semblait toujours prête à décoller du sol. Ajoutez à cela un physique un peu anguleux et vous aurez une Carmen-chat écorché sans grande sensualité. Stéphane Bullion, quant à lui, restait aussi boutonné dans Don José que le col de sa chemise dans le pas de deux de la chambre. Ce danseur sans aucune tension intérieure était des plus déplacé dans un rôle incarné jadis par Petit lui-même, Baryshnikov et, plus proche de nous, Belarbi ou Hilaire. Pour voir ce que peut-être la Carmen de Petit, il fallait regarder du côté du second brigand truculent et cinglant de Maxime Thomas ou de l’Escamillo outrageusement grimé de Guillaume Charlot, distendant presque indéfiniment son cou comme un dindon au milieu d’une basse cour.

Le ballet de l’Opéra, avec une bonne série de représentations et une reprise rapide (mais avec l’Opéra qui évacue si aisément ses morts glorieux, sait-on jamais?) devrait bientôt porter de nouveau au firmament le chef-d’œuvre de Petit.

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Don Quichotte : les charmes visibles d’une bonne diction

P1020329Soirée du 14 décembre

Interrogé en 1993 sur la rivalité de l’orchestre et de la voix, Hans Hotter, le grand baryton-basse aujourd’hui disparu disait :

Plus l’artiste parle clairement, moins il est obligé de chanter fort. Prenons Wagner par exemple : ce sont souvent des œuvres jouées forte. Si l’artiste chante mezzo forte mais articule forte, le public aura la même impression que s’il chante forte mais articule mal. Si la diction est mauvaise, le spectateur se fatigue et s’ennuie. Il n’a plus envie d’écouter.

La transposition est peut-être osée mais c’est exactement ce qui m’est venu à l’esprit en assistant à la représentation de Don Quichotte avec Muriel Zusperreguy et Vincent Chaillet dans les rôles principaux. Il n’a pas été question de virtuosité à proprement parler, mais de quelque chose de plus subtil et de plus précieux. C’était comme voir une antique peinture débarrassée par le restaurateur de tous ses repeints successifs ou de son vernis terni. Car le couple Zussperreguy-Chaillet sait prononcer le texte de Noureev même lorsqu’il ne convient pas à ses qualités respectives (les complications de la variation de Basilio au troisième acte ne sont pas naturelles pour Chaillet, au style nerveux, mais il s’en est sorti avec aplomb. Les fouettés ne sont pas la spécialité de mademoiselle Zusperreguy mais elle a trouvé une solution qui a satisfait la salle). Les épaulements, les directions de mouvement, une certaine clarté des lignes faisaient scintiller à nouveau la chorégraphie.

Et lorsque le texte est bien dit, le public peut se laisser aller et croire à l’histoire. Et cette Kitri et ce Basilio ont bien des choses à dire. Leur couple évolue tout au long des trois actes : explosif au premier (le résultat d’une trop longue attente ? Le caractère de Basilio, plutôt jeune Corse au sang chaud qu’Espagnol d’opérette ?), soudé et truculent au deuxième (dans la scène gitane, les gigottis de doigts de Chaillet son irrésistibles et Zusperreguy force juste ce qu’il faut la note en gitane voilée) et comme épanoui et –enfin– adulte au troisième (Muriel Zusperreguy déjà remarquable en Dulcinée mousseuse et bienveillante accomplit une variation à l’éventail pleine de charme moelleux et d’irrésistible assurance).

Pour parfaire notre bonheur, la distribution réunie autour de ce couple était sans tâche. Pensez ! Froustey en Cupidon, Madin en gitan (moins « caractère » que lors des soirées précédentes mais plus altier et élégant), Giezendanner en piquante demoiselle d’honneur (aucun doute, c’est elle qui a eu le bouquet de la mariée). Ajoutez à cela quelques bonnes surprises : un duo d’amies de Kitri bien assorti (la blonde Séverine Westermann et la brune Lucie Clément) ; Sarah Kora Dayanova capiteuse danseuse de rue, jalouse des œillades un peu trop généreuses que lance le très mâle Espada d’Alexis Renaud à l’ensemble de la distribution féminine ; Héloïse Bourdon enfin, anodine sur les amies et hors sujet sur la danseuse de rue, qui s’avère la plus crédible reine des dryades vue durant cette série (excepté un petit accroc sur le manège final).

Lorsqu’il n’est pas là que pour pallier par son excellence le défaut de soliste, le corps de ballet paraît encore plus beau. La place de Barcelone a donc retrouvé tout son charme ensoleillé et la clairière des dryades, sillonnée par le très romantique Don de Guillaume Charlot, tout son lustre.

Que de merveilles peut créer sur scène un couple bien assorti doté d’une bonne diction et d’un sens certain de la narration…

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Don Quichotte : c’est loin l’Espagne

Don Quichotte, vendredi 16 novembre (Kitri : Ludmila Pagliero; Basilio : Karl Paquette; Reine des Dryades : Sarah Kora Dayanova; Cupidon : Mélanie Hurel; Une danseuse de rue : Eve Grinsztajn; Espada : Christophe Duquenne; Deux amies de Kitri : Melles Bourdon et Hecquet; un gitan : Allister Madin; Don Quichotte : Guillaume Charlot; Sancho Pança : Hugo Vigliotti). Orchestre de l’Opéra national de Paris. Direction : Kevin Rhodes.

Il est plus facile d’écrire sur des spectacles qu’on a détesté que sur ceux qu’on a aimé. Chercher là où ça gratte, là où ça tire est moins ardu que de définir avec des mots qui ne soient pas trop éculés l’état de contentement, voire d’extase, dans lequel une bonne représentation vous a mis. Mais parler de ce qu’on aime est infiniment moins pénible que de parler de ce qui vous a laissé complètement indifférent. Que dire ? J’étais à la première de Don Quichotte. Je suis venu, j’ai vu et … je suis rentré me coucher. «Pourquoi nous déranger pour en parler si vous n’avez rien à raconter », me direz-vous ?

Me taire, je l’aurais sans doute fait s’il s’était agi de parler de Karl Paquette en Basilio, qui a fait de son mieux, ou des demoiselles Hecquet et Bourdon (les deux amies de Kitri), réglées comme des métronomes. J’aurais même tu, non sans remords, la prestation savoureuse de Stéphane Phavorin en Gamache qui est parvenu à m’intéresser à la trajectoire d’un mouchoir souillé pendant un bon tiers du premier acte.

Mais j’étais redevable à Allister Madin pour son capiteux gitan – un mélange de belle technique et de naturel –, à Mélanie Hurel pour son cristallin Cupidon et à Charline Giezendanner pour le charme ineffable de sa danse, pour ses petits développés suspendus en fin de pirouette dans la demoiselle d’honneur.

Enfin et surtout, je le devais à Ludmila Pagliero.

Car la nouvelle danseuse étoile peut à juste titre être fière de sa soirée de première. Elle avait décidé de conquérir le public et elle a sans aucun doute réussi. Nous avons été gratifiés d’œillades, d’équilibres insolents, de pliés moelleux et de fouettés de batteur électrique.

Et tout cela m’a laissé de marbre. Pourquoi ? Fatigue d’un vendredi soir ? Peut-être, mais pas seulement.

C’est qu’à tant vouloir conquérir le public, Ludmila Pagliero a oublié de nous faire croire à son histoire d’amour avec Basilio. Chacune de ses entrées distillait l’image d’une Kitri sans innocence qu’on pouvait imaginer sans peine, dans le futur, porter la culotte à la maison et terroriser ses multiples belles-filles. Son attaque agressive du plateau l’empêchait occasionnellement d’accomplir ses variations sur un mode ascendant : difficile de surenchérir quand on a donné d’entrée tout ce qu’on avait en réserve.

Quant au style Noureev, il faut l’oublier. Par un phénomène bizarre, Mademoiselle Pagliero, qui a jadis refusé d’entrer à ABT pour tenter sa chance dans le corps de ballet de l’Opéra – une décision courageuse et hasardeuse –, a dansé comme une artiste invitée de cette compagnie avec ce que cela comporte d’abattage mais aussi de manque de subtilité.

Je voulais voir Don Quichotte, et j’ai vu une danseuse de gala. C’est loin l’Espagne…

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La Bayadère dans un aquarium : drame horloger.

La Bayadère. Soirée du 19/03/2012 [Cozette, Magnenet, Gilbert]

Difficile de parler d’une soirée lorsqu’on a connu, après de longues années de ponctualité, l’expérience du retard qui vous laisse à la porte pour un acte entier. Grand prince, l’Opéra de Paris vous place devant un écran plat où une caméra vous délivre une image en plan fixe. De petites allumettes méconnaissables figurent les danseurs. Après un moment, je suis allé demander une distribution car je ne parvenais pas à identifier qui était la princesse Gamzatti. Il s’agissait de Dorothée Gilbert. La distribution initiale [Cozette, Paquette, Hecquet] a décidément été très remaniée. Voyons les choses du côté positif, devant l’écran, j’ai pu apprécier l’effet d’ensemble des danseurs du corps de ballet sans être distrait par la reconnaissance d’un visage familier et l’impression est très satisfaisante. Les lignes du corps de ballet féminin dans la Djampo sont incisives et les garçons parfaitement rangés pour leur court passage d’introduction de la scène 2 (en dépit d’un accroc par l’un des danseurs du premier rang dans la réception des doubles pirouettes en l’air). Pour les solistes, l’intérêt est plus limité. Je regrette par exemple de ne pas pouvoir dire grand-chose du Fakir de Sébastien Bertaud dont j’allais découvrir au deuxième acte qu’il s’était teinté la peau en noir afin de faire plus « couleur locale ». L’effet était assez réussi mais du coup, ses comparses avaient l’air bien pâlichon. Sébastien Bertaud aurait bien fait de socialiser son fond de teint avec les autres membres de sa caste. De loin, j’ai pu apprécier aussi la force de la pantomime de Dorothée Gilbert. Elle introduit par exemple dans son geste de vengeance final une inflexion que j’avais déjà remarquée lors de la première soirée. Après avoir désigné la bayadère enfuie, elle lève brusquement le bras en l’air et ferme le poing d’une manière assez théâtrale pour être visible depuis la lucarne de fortune qui était mon lot. Puis, après une pause, elle descend lentement son bras en signe de vengeance.

Pour le couple principal, les sentiments étaient peu discernables d’aussi loin. Par contre, il me parut évident que la pesanteur, qui avait été trop longtemps la regrettable marque personnelle d’Emilie Cozette, avait bel et bien disparu de sa danse. Techniquement, ce premier acte semblait adéquat.

Pour les actes suivants, où j’étais effectivement dans la salle, l’impression s’est confirmée. Emilie Cozette a su se montrer touchante et nuancée dans sa variation de l’acte 2. Son lamento était sur le fil entre danse sacrée rituelle et regards suppliants à Solor. Son presto à la corbeille était bien enlevé. Sa scène du contre poison bien pensée. Sa mort touchante. C’est hélas tous ce qu’on pourra dire de son interprétation. Par le hasard des blessures, le partenaire prévu de Mlle Cozette était remplacé par Florian Magnenet qui n’était prévu que dans une semaine aux côtés de Myriam Ould-Braham. Tendu à l’extrême, Monsieur Magnenet n’a pas, du moins on l’espère, donné toute sa mesure dans Solor. On le reverra le 28, dans une forme qu’on espère meilleure. Dommage pour Emilie Cozette ; son acte blanc avait des qualités techniques (une jolie entrée, des jetés à la seconde raccourcis très enlevés et une variation du voile bien contrôlée). Mais la tension était palpable dans tous les portés avec son partenaire de fortune (ou d’infortune, c’est selon).

Durant cette soirée, Charline Giezendanner et Mathilde Froustey avaient fait un échange standard. Mlle G. était une charmante Manou qui, contrairement à sa devancière, jouait avec les deux petites de l’école de danse. Mlle F., dans la deuxième ombre, s’est taillé un franc succès. Sa variation faisait scintiller les qualités de la danse française : prestesse, chic et humour.

Le service des distributions pourrait-il éviter de donner à Guillaume Charlot, le rôle du Grand Brahmane ? Même avec le crane rasé, on se demandait bien pourquoi Nikiya avait refusé ses avances…

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