La Bayadère : Ould-Braham/Alu. Vues croisées

Nos trois Balletotos ont vu la distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu dans La Bayadère. Après un nécessaire temps de récupération émotionnelle, chacun vous fait part, à sa façon, de son ressenti.

After sighting Myriam Ould-Braham and François Alu in La Bayadère, the three Balletotos bustled off to their lairs so as to chew over the experience in peaceful silence. They have now emerged, their visions unspoiled.

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Fenella : « Celestial Bird »

Dec. 26, 2015, Opéra Bastille.

I inwardly cheered when François Alu’s determined Solor mimed impatiently to his messenger: “bring me my Ould-Braham!” Since the ballerina’s all too brief return this summer, he was not the only one who desired to be able to gaze upon this “gentle voice, [this] fair priestess » once again.

“One minute of heaven is worth them all”

If on December 14th Gilbert and Marchand inhabited this melodrama while enveloped in a kind of dream world of predestination, this night Myriam Ould-Braham and François Alu fought against their fates every step of the way. One couple embodied an elegy, the other an ode.

“Paradise itself were dim/And joyless, if not shared with him!”

From her first entrance, at one with the incisive keen of the flute, Ould-Braham’s Nikiya proved fierce and proud, definitely made of flesh and blood. The powerful way her deliciously long arms radiated out from deep in her spine and the way her body seemed to draw nourishment from the music made me think of a bird. But not a warbler or a wounded swan. No. A falcon. While you might manage to train one to land on your wrist after it has soared in the sky, don’t fool yourself into thinking that you have got it tamed: keep those weighty gloves on. I even felt sorry for the Grand Brahmin for once (a love-lorn Guillaume Charlot demonstrated on both nights that a high priest may be misbegotten without being evil). I also got why Yann Saiz’s grumpy Rajah quickly determined that the only way to stop the nonsense was to have the servants put this creature down.

“I never nurs’d a dear gazelle/To glad me with its soft black eye/But when it came to know me well/And love me it was sure to die.”

In a state of concentrated disbelief during the Wedding Scene, Ould-Braham had continued to aim her dance at Solor and Solor alone, convinced that she could still win him back. That is, until the perfectly timed second where she raised her eyes to discover Solor had actually turned away from her and towards Gamzatti. This Nikiya had never considered defeat, resignation, or renunciation as possible outcomes. In a way, she was right. Act III became all about how the former master now followed his avian other towards unknown skies. His arms and her wings sought to eliminate all that had ever once stood between them.

François Alu’s characterization – more hunter-warrior than prince – certainly gave this Nikiya reason to believe. From the nervous energy of his entrance, through the many ways he expressed his unequivocal reluctance to marry the other girl, down to his depiction of an inner torment that even opium couldn’t dull, his focus never wavered. Indeed, rarely has any Solor made such good use of his “time on the couch.” Even in semi-darkness, you could clearly follow the relentless train of his despairing thoughts.

“The heaven of each is but what each desires.”

As for Alu’s dance, I have one small quibble. He has long caught the eye as an airborne soloist with impressive beats and turns…but he needs to be reminded about when to tone it down. He must remember to remain true to every moment as dancer, actor, and partner. I was most distressed by the entrada with Gamzatti. Even if the libretto says you don’t want to marry the character, that is still no excuse for not being a gentleman. By insisting on using his natural full bounce, all that happened was that Alu made it look like one of them was really, really, off the music (not possible, by the way, given Fayçal Karoui‘s consistently gracious and graceful conducting). If Marchand and Barbeau’s body types didn’t match the other night, it seemed simply to indicate that the marriage was not made in heaven. Here, Solor landing way, way, after Gamzatti – and then arriving late to the next side-by-side jump – didn’t serve the text. It just seemed rude. Just listen to the music, as so vividly played by the Orchestre Colonne. Dude, Gamzatti’s big moment is not set to a fugue nor supposed to be an exercise in syncopation!

“This narrow isthmus ‘twixt two boundless seas,/The past, the future, – two eternities.”

Charline Giezendanner’s chic yet perceptive Gamzatti gave us a princess whose steely petulance proved a perfect match for this Nikiya’s unusual strength of will. Silky of movement, she is yet another exemplar of the Parisian style that doesn’t need to “sell it” and allows for nuances, such as that of the illusion of stillness, which fill out the interstices between impeccably rendered technical steps. If she had a bad bobble – that obsession of some “fans” — well, you know, shit happens sometimes. Back to her usual self, Giezendanner’s pure fouettés subsequently more than made up for the inopportune misbehavior of one tricksy ankle. With this dancer, mess-ups almost never happen. She’s been a lively and polished gem since even before she entered the company. Her graduation performance as Swanhilda certainly demonstrated that she was ready to let fly long ago.

Citations from Thomas Moore’s “Lalla Rookh” [1817] – a surprisingly fun read — and I cannot resist ending with the following lines from “”The Bird Let Loose” [1816].

“The bird, let loose in Eastern skies,/When hastening fondly home,/Ne’er stoops to earth her wing, nor flies/Where idle warblers roam;/But high she shoots through air and light,/Above all low delay,/Where nothing earthly bounds her flight,/Nor shadow dims her way.”

Cléopold : « Avec les mains. »

Représentation du 26 décembre.

Il est des distributions où tout est dans les jambes. Ce sont celles qui attirent en général la grande faveur du public. Et puis, il en est qui vous parlent avec le haut du corps et vous élèvent avec lui. La distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu était de celles-là. On pourrait s’extasier, comme le reste de la salle, sur la fameuse technique saltatoire et giratoire du monsieur (qu’il parviendra un jour, on l’espère, à intégrer au reste de sa danse) ou sur les arabesques naturelles, suspendues jusqu’à l’abstraction de la demoiselle. Mais ce sont d’abord les mains qui attirent l’attention.

Dans sa variation d’entrée devant le temple, mademoiselle Ould-Braham met par exemple en lumière le monologue intérieur de son personnage. « Je cherchais un but » (port de bras vers le ciel et moulinets du poignet, tout en aspiration), « …et tu m’as été révélé » (face à la salle, les bras montent en couronne ouverte). « J’ai été consacrée à ton temple… » (dos au public les deux bras montant dans la position caractéristique avec coudes et poignets cassés) « … et je suis devenue ta danseuse » (début de la variation aux piqués attitude et pirouettes). Après cette profession de foi, en vient une autre ; celle à Solor.

François Alu a aussi la main expressive. Comme son personnage, elles sont fiévreuses et empressées. Elles palpent littéralement sa partenaire avec une ardeur dévorante. Nikiya-Myriam ose alors dans ces mains là des pirouettes attitudes avec décentrement des bras, du buste et de la tête qui expriment à merveille l’ivresse de la passion amoureuse. Après toutes ces années, c’est ce soir-là, avec ces deux là, que j’ai compris combien ce premier pas de deux était crucial pour la suite du ballet. S’il ne vous emporte pas, vous ne verrez au fond jamais Nikiya et Solor s’aimer comme des êtres de chair et l’acte 3 risque de vous apparaître comme un bel exercice de style.

Tout d’ailleurs pourrait être dit après cette première scène car l’analyse devient difficile quand on s’est laissé conquérir de la sorte. A l’acte 2, dans son éclatante robe orange, Myriam Ould Braham nous offre plutôt un monologue intérieur qu’une complainte mélodramatique. Elle a le buste suspendu et les bras comme écartelés, soit vers le ciel, soit dans la direction de son amant, fiancé à une autre, assis sur un tabouret, regardant obstinément ses genoux qu’il malaxe de ses mains nerveuses. Elle meurt dans une dernière aspiration vers le ciel, dans un cri muet qui perce le cœur à défaut du tympan.

A l’acte 3, au milieu de la paisible théorie des Bayadères, Ould-Braham est une nuée -la seule qui m’aura fait oublier le vilain piédestal délimité par du scotch de sécurité sur lequel les Nikiyas sont posées lors de leur première apparition, derrière la toile de scène. Là encore, le buste semble flotter au dessus de la corolle et faire oublier les jambes. Cette Nikiya est une ombre consolante et tutélaire. Car Solor-Alu n’est pas apaisé. Ses mains questionnent et interrogent lorsque sa partenaire s’éloigne de lui pour flotter doucement au dessus d’une série de piétinés. Patiente, l’ombre explique. Avec une lenteur cérémonieuse magnifiée par la direction d’orchestre de Faycal Karoui, le voile est présenté au public de telle manière que ce dernier ne puisse ignorer qu’il symbolise un lien spirituel qui enfin s’installe.

A la fin du ballet, dans le cercle onirique des trente deux ombres, Nikiya parvient in extremis à convertir son amant. Suspendant sa partenaire en attitude, Solor a encore le buste posé en arrière de ses jambes, comme s’il était surpris par la vision sublime que lui révèle Nikiya de son bras artistement ciselé.

James : « Toi Jane, Moi Tarzan. »

Représentation du 30 décembre.

Des derniers rangs du second balcon de Bastille, on perçoit bien, non seulement l’ampleur des traces de maquillage maculant dangereusement le sol au premier acte, mais aussi l’amplitude des interprètes. François Alu et Myriam Ould-Braham – cela se voit d’emblée, et sans jumelles – dansent et jouent grand. Au-delà de générosité dans le mouvement, il y a également une présence scénique très affirmée, impétueuse pour lui, impérieuse pour elle. Solor, guerrier au grand jeté triomphant, est manifestement habitué à être obéi ; Nikiya, altière gardienne du feu sacré, n’a besoin que de son regard pour faire reculer le grand brahmane. Comme lors de la précédente reprise en 2012, Mlle Ould-Braham est la seule danseuse à donner un tour solennel à son entrée (chaque série de trois pas se termine en demi-plié) ; sa première variation semble être une mystérieuse méditation dont nous n’avons pas les clefs.

Les deux interprètes principaux ont, pour autre point commun, une frappante similarité dans le sex-appeal : Mlle Ould-Braham est brindille mais pas filiforme, et tout le haut du corps respire la féminité épanouie ; M. Alu, dont le turban accentue les arêtes du visage, est un danseur qui a du poids. Son physique – qui le dessert dans Balanchine, par exemple – est idéal pour des rôles brillants mais pas tout uniment princiers (Colas dans La Fille, Djémil dans La Source), où l’éloquence importe plus que la prestance.

Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que le partenariat fasse mouche : le premier pas de deux – au cours duquel, le 30 décembre, la tunique du monsieur se dégrafa, laissant entrevoir un viril poitrail – eut un petit côté « moi Jane, toi Tarzan » assez émoustillant. Les deux personnages savent ce qu’ils sont, ce qu’ils veulent, et s’engagent sans hésiter : à quelques minutes de distance, on constate d’ailleurs la même absence de doute lors de la promesse de mariage de Solor à Nikiya et quand cette dernière reprend la même pantomime au cours de son affrontement avec Gamzatti.

Ould-Braham déploie avec ses mains des trésors d’expression ; Alu danse avec bravoure et panache, parfois trop. Cléopold et Fenella le disent mieux que moi, et je n’y insiste pas. Je retiens aussi que dans les vapeurs d’opium de l’acte des Ombres, une connexion hypnotique semble s’être installée : à deux reprises, Solor tend la main à sa bien-aimée fantôme sans la regarder, et celle-ci la saisit comme dans un songe. Ce sentiment d’irréalité fait tout le prix de ce couple de scène. Et puis, Alu a le mérite de donner du sens aux détails ; avant le manège des doubles assemblés, il fait des pas de liaison qui précèdent un moment de doute et de perte de repères du personnage.