Archives mensuelles : décembre 2012

Les fêtes au Royal Ballet (2/2) : Nutcracker

P1000939La tradition américaine, largement diffusée de par le monde, a fait des fêtes de Noël le temps de Nutcraker. Le Royal Ballet offre aux balletomanes une alternative à ce redoutable rituel de l’Avent avec son triple programme disparate mais festif ainsi qu’avec « The Wind in the Willows » [un ballet d’enfants de Will Tuckett, chorégraphe maison, présenté au Studio Linbury et dont nous aurons à reparler]. Mais Casse-Noisette est bien là aussi, dans la version de Peter Wright.

Le ballet présenté le 23 décembre en matinée aura été pour moi à la fois familier et surprenant. La production est déjà fort vénérable puisqu’elle date de 1984 (elle a remplacé la version Noureev de ce ballet dont le Royal a été le premier récipiendaire). Elle est bien connue des balletomanes par une captation vidéo avec les créateurs du rôle de Sugar Plum et de son Prince, Lesley Collier et Anthony Dowell. Les décors cossus du premier acte et l’enchantement pâtissier du second (il a lieu littéralement dans la pièce montée entraperçue pendant la fête), l’argument, collant au conte d’Hoffmann adouci par Dumas, la danse des automates (excellents James Hay et Yasmine Naghdi dans le Soldat et la Vivandière), les anges du sapin glissant sur scène comme des patineuses sont bien encore là mais j’étais vraisemblablement passé à côté de la révision de ce classique en 1999 par Peter Wright, pourtant elle aussi filmée en 2010.

L’altération réside principalement dans le développement des rôles dansés de Clara et de Hans Peter (le neveu ensorcelé de Herr Drosselmeyer —Bennet Gartside—, transformé en Casse-Noisette). Dans la version 1984, comme dans de nombreuses versions de par le monde, Clara et son chevalier servant assistaient sagement comme nous au spectacle donné pour eux par la fée Dragée et le prince Orgeat. Désormais, les deux grands enfants batifolent au milieu des danseurs du divertissement dont la chorégraphie n’a été que peu altérée par leur présence.

On ne s’en plaindra pas. Elizabeth Harrod est une jolie brune à l’ossature légère et délicate douée d’une jolie musicalité et dansant avec fraîcheur. Ce fut un plaisir de la voir évoluer au centre du quatuor féminin de la danse des mirlitons (en place du traditionnel trio de porcelaine de saxe des versions russes repris par Noureev), d’autant que les changements de Peter Wright, effectifs pour le deuxième acte, brouillent un peu les pistes au premier. En effet, Clara avait dans la première version de ce classique un frère de son âge. Ici, elle est affublée d’un petit garnement moitié moins grand qu’elle issu de l’école de danse (celui qui lui casse —le casse— noisette) et elle paraît tout à coup bien grandette pour recevoir une poupée. La partie dansée de l’ancien rôle de Fritz est dévolue à un « partenaire de Clara » (James Wilkie) qui ne se montre pas insensible aux charmes de la jeune fille mais qui est évacué à la fin du premier acte.

Dans Hans Peter-Nutcraker, Brian Maloney virevolte avec un mélange de grâce et de fougue. Il forme un trio roboratif dans la danse russe aux côté de Michael Stojko et de James Wilkie.

Les maîtres de cérémonie à Confiturembourg étaient Laura Morera et Federico Bonelli. Mlle Morera, sans avoir l’éblouissante plastique de Sarah Lamb dans le même rôle, a dansé son pas de deux avec une délicatesse d’enlumineuse : des directions subtilement indiquées, ses équilibres bien suspendus, sa légèreté sur pointe semblaient évoquer Ashton dont ce n’est pourtant pas la chorégraphie. Federico Bonelli, quant à lui, séduit encore une fois par sa bouillonnante énergie. Dans ce genre de rôle, qu’il danse au parfait, il semble toujours prêt à déborder, tel du lait sur le feu.

Ajoutez à cela une Ikaru Kobayashi en sereine et élégante reine des roses, un corps de ballet bien rôdé dans la valse des fleurs et on a pu avoir le sentiment de consommer un dessert de Noël, certes un peu attendu, mais à la saveur chaleureuse.

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Les fêtes au Royal Ballet (1/2) : triple bill Fokine-Robbins-Noureev

P1000939ROH, Triple bill Fokine, Robbins, Petipa-Nureyev: Matinée du 22 décembre 2012.

Annonçant à une amie balletomane de longue date ma petite expédition londonienne, je la vis imperceptiblement ciller à l’énumération des trois ballets composants le triple-bill présenté par le Royal ballet. « Oiseau de feu, In the Night, Raymonda acte III ? Quel curieux programme ! ».

Tout à ma joie d’aller sous d’autres cieux chorégraphiques, je n’ y avais pas pensé mais, à partir de ce moment, et pour le reste de la semaine, la question m’a taraudé : Quel pouvait bien être le lien secret qui liait ces trois œuvres aux couleurs, aux ambiances et aux principes chorégraphiques si différents. A la matinée du 22, la question est restée entière.

P1030278Firebird, avec son décor inspiré des icônes byzantines, sa musique subtilement étrange, ses monstres, ses sortilèges, et sa chorégraphie oscillant entre la danse de caractère (la cour de Kostcheï) et le tableau vivant (la simplicité des cercles de princesses enchantées qui séparent Ivan de la belle Tsarevna) fut certes un enchantement. Itziar Mendizabal, toujours très à l’aise dans l’allegro, le parcours et le saut, donnait une présence charnelle et animale à son oiseau de feu. À aucun moment on ne la sentait se soumettre totalement à Ivan Tsarevitch : vaincue certes, mais seulement momentanément, elle rachète sa liberté avec une fierté un peu altière. L’oiseau ne sera jamais apprivoisé. Dans le rôle du prince, essentiellement mimé, Benett Gartside développe intelligemment son personnage. Très peu prince au départ, voire mauvais garçon, il semble naïvement découvrir les rudiments de la politesse formelle lorsqu’il salue la princesse et ses sœurs dans le jardin enchanté. Dans son combat contre le magicien Kostcheï (un truculent Gary Avis, à la fois effrayant lorsqu’il remue ses doigts démesurés et drôle lorsqu’il se dandine d’aise à la vue de la bacchanale réglée au millimètre et avec ce qu’il faut de maestria), il fait preuve d’une inconscience toute juvénile. Triomphant finalement grâce à l’oiseau, revêtu de la pourpre devant le somptueux rideau de fond de Gontcharova, il lève lentement le bras vers le ciel. Mais ce geste martial est comme empreint de doute. Avant d’élever sa main au dessus de la couronne, on se demande si Ivan ne cherche pas à la toucher pour s’assurer que son destin n’est pas un songe.

P1030286Passer de cette rutilante icônostase au simple ciel étoilé d’In The Night n’est pas nécessairement très aisé. Il ne s’agit pas que d’une question de décor ; la proposition chorégraphique est diamétralement opposée. Dans In the Night, la pantomime se fond tellement dans la chorégraphie qu’on oublie parfois qu’elle existe. Et dans l’interprétation du Royal, elle est parfois tellement gommée que l’habitué des représentations parisiennes que je suis a été d’autant plus troublé. Dans le premier couple, celui des illusions de la jeunesse, Sarah Lamb et Federico Bonelli ont fait une belle démonstration de partnering, dès la première entrée, les deux danseurs sont bien les « night creatures » voulues par Robbins. Mais cette atmosphère créée, elle reste la même durant tout le pas de deux. Dans le passage du doute, on cherche en vain un quelconque affrontement, même lorsque les danseurs se retrouvent tête contre tête dans la position de béliers au combat. Reste tout de même le plaisir de voir la mousseuse Sarah Lamb, ses attaches délicates et l’animation constante de sa physionomie ainsi que son partenaire, Bonelli, essayant de dompter sa bouillonnante nature dans l’élégant carcan créé par Robbins. Dans le second pas de deux, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font preuve à la fois des mêmes qualités mais aussi des mêmes défauts que Lamb-Bonelli. Leur couple a l’élégance et le poids requis, mais les petites bizarreries chorégraphiques propres à Robbins sont par trop adoucies. Lorsque la femme mûre s’appuie le dos sur le poitrail de son partenaire, on aimerait voir sa quatrième devant tourner plus dans la hanche car à ce moment, la compagne soupire par la jambe. L’emblématique porté la tête en bas est également négocié d’une manière trop coulée. On en oublierait presque que le couple vient d’avoir un furtif mais tumultueux désaccord au milieu de son océan de certitudes.

Du coup, le troisième pas de deux, incarné par le couple Cojocaru-Kobborg, apparait comme véritable O.V.N.I. Le drame fait irruption sur scène, tel un soudain coup de tonnerre. Alina Cojocaru est un curieux animal dansant ; surtout lorsqu’elle est aux bras de Kobborg. Elle se jette dans le mouvement sans sembler se soucier où il va l’emporter. Son partenaire semble résigné à son sort : il gère cette pénultième crise mais souffre autant que si c’était la première. Il est rare que je ne sois pas gêné par la prosternation finale de la danseuse devant son partenaire. Ici, elle résonnait comme un dû à sa patience.

P1030294Après ce pic émotionnel, Raymonda, Acte III demande de nouveau un sévère effort d’ajustement. D’une part parce que les fastes petersbourgeois et académiques du ballet paraissent là encore aux antipodes de l’impressionnisme sensible de Robbins mais aussi parce qu’il faut oublier les harmonies cramoisies et or de la version parisienne pour le crème de cette production datant (un peu trop visiblement) des années soixante. Quelques idées seraient cependant à emprunter par Paris à cette présentation : le montage qui réunit dans cet acte III toutes les variations dévolues à Henriette et Clémence sur les trois actes et l’usage d’un décor (quoique moins outrancier que ce délire romano-byzantin pâtissier que possède le Royal). En revanche, si la reprise londonienne de Raymonda Acte III se voulait un hommage à Noureev, le but ne semble pas atteint. Le corps de ballet, aussi bien dans la Czardas que dans le grand pas classique hongrois émoussait par trop la chorégraphie polie par Noureev d’après l’original de Petipa. On se serait plutôt cru devant une version « russe » que devant une interprétation « occidentalisée » de ce classique.

Les variations offraient néanmoins quelques satisfactions. Hikaru Kobayashi, dans la variation au célesta (Acte 1, scène du rêve), a trouvé depuis quelques temps un moelleux que je ne lui connaissais pas jusqu’ici ; une qualité nécessaire dans ce pas à base de relevé sur pointe. Yuhui Choe faisait une démonstration de charme dans la bondissante variation n°2 ; ce mélange de rapidité et d’arrêts sur plié lui convient à ravir. Helen Crawford héritait de la variation hongroise aux sauts de l’acte III et la menait tambour battant. Je suis plus réservé sur la variation 3 (Henriette, Acte 2) par Itziar Mendizabal – encore une fois, cette danseuse se montre moins inspirée dans l’adage que dans l’allegro – ou sur le pas de trois (Emma Maguire, Fumi Kaneko, Yasmine Nagdhi). Le pas de quatre des garçons (avec sa série de double tours en l’air) manquait de brio et Dawid Trzensimiech n’était pas dans un bon jour. Il faut dire que les pauvres ne sont pas aidés par le petit chapeau de page dont ils ont été affublés. Ils avaient l’air de transfuges des Ballets Trockadéro…

Zenaida Yanowsky était Raymonda aux côtés de Nehemia Kish. Si ce dernier ne semblait pas tout à fait à l’aise avec la chorégraphie, sa partenaire l’a incarnée avec autorité et charme. L’angularité de sa silhouette sert bien les ports de bras stylisés voulus par Noureev et le moelleux de sa danse vient ajouter un parfum d’épanouissement serein (Dans l’acte III seul, il n’est pas question, comme à Paris, de raconter une histoire ni de laisser poindre le doute -le souvenir d’Adberam).

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Ces quelques réserves mises à part, on ressort finalement satisfait de ce triple programme londonien. Les trois ballets -et c’est peut-être le seul lien entre eux- distillent une forme d’enchantement qui convient bien aux fêtes. Une alternative aux sempiternels Nutcrakers de la tradition anglo-saxonne.

Mais puisqu’on parle de Nutcracker … (à suivre).

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Don Quichotte : Le chaud et le froid

P1020329Soirée du 19 décembre

C’est décembre, on approche de Noël et … il pleut. On a le cœur chaud cependant car on se rend à l’Opéra Bastille pour l’une des distributions les plus attendues de cette série de Don Quichotte. On arrive néanmoins à l’Opéra avec la vague angoisse de découvrir la distribution chamboulée. Mais non. Ce sont bien eux… Ils dansent !

Lorsqu’elle rentre sur scène, la Kitri d’Alice Renavand prend incontestablement la commande du plateau. La danse est polie, les lignes acérées, les directions claires, les œillades capiteuses sans être aguicheuses. Le contentement est à son comble. Mais voilà, il ne sera pas porté vers des sommets plus hauts que lors de cette première entrée. Car si mademoiselle Renavand a bien occupé son temps de répétition, elle a oublié un léger détail : interagir autrement que dans les détails techniques du partenariat avec le Basilio de François Alu.

Cette carence dramatique nous conduit à décrire ce jeune danseur d’une manière quelque peu analytique. François Alu est pourtant doté de qualités indéniables. Techniquement, c’est surtout son ballon naturel qui retient l’attention ; ses sauts ont une qualité explosive. L’appel est fondu dans le sol, le temps en l’air tout en horizontalité et en suspension, la retombée, enfin, moelleuse et silencieuse. Cette qualité était particulièrement visible dans le manège de coupé-jetés qui conclut la première variation à l’acte I. Mais ce n’est pas tout. On a pu se régaler aussi de son joli contrôle dans le ralenti des pirouettes attitude en dehors lors de la redoutable variation « Noureev » à l’acte III. Pour le jeu, on ne peut juger avec certitude. François Alu accroche la lumière et ne passe pas inaperçu. Il a de bonnes intuitions : ses saluts à sa partenaire en fin de variation ont quelque chose de naturel, de non « balletique » somme toute assez séduisant. Il fait preuve d’humour dans la scène gitane mais se montre moins inspiré lors du faux suicide (La taverne Acte III, scène 1). Pour sa capacité à installer une alchimie avec sa ballerine, il faudra plutôt se reporter à une excellente vidéo de sa matinée inattendue aux côtés de Mathilde Froustey, le 9 décembre dernier.

Cette dernière formait ce soir avec Charline Giezendanner un charmant duo d’amies de Kitri, à la fois homogène du point de vue du style et personnel du point de vue de l’interprétation. Dans l’acte du rêve, Amandine Albisson (vue le 17 dans le rôle principal d’In the Middle à Garnier) s’est coulée avec grâce dans le rôle de la reine des Dryades : ports de bras élégants dans l’entrée avec corps de ballet et développés suspendus dans sa variation. Le Cupidon de Marine Ganio arrondissait les angles : moins minérale qu’Hurel, moins piquante que Froustey mais décidément très féminine. Le Don a ainsi pu se consoler d’avoir, une fois encore, rencontré une Kitri-Ducinée indifférente, Mademoiselle Renavand ayant décidé de nous gratifier de sa meilleure imitation du style réfrigérant d’Aurélie Dupont.

Difficile décidément cet hiver, de ne pas attraper de chaud et froid chorégraphique.

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Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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Soirées londoniennes : Bourne, MacMillan, Nutcraker

Contrairement à ce qui se passe aux États-Unis, où Casse-Noisette truste les scènes de novembre à janvier, il y a encore une certaine variété dans la programmation londonienne de cette fin d’année.

506px-Finsbury_sadlers_wells_1Au Sadler’s Wells, Matthew Bourne présente une Sleeping Beauty version gothique. Il a mis dans son chaudron tous les ingrédients habituels à ses créations : costumes satinés et décors extravagants (dus à Lez Brotherston), bande-son trafiquée et boostée (par les soins de Paul Groothuis), clins d’œil sociologiques à foison, navigation entre les époques (de 1890 à aujourd’hui), avec des pointes d’humour parsemées çà et là. Certains passages sont incontestablement réussis : le bébé Aurore en marionnette indisciplinée grimpant aux rideaux, les variations des fées, dont la gestuelle fait référence à Petipa, l’adage à la rose transformé en pas de deux amoureux avec le jardinier du château. Mais pour quelques moments vraiment inspirés, que de chorégraphie au kilomètre ! Cependant, c’est avant tout la tendance à la surcharge narrative qui finit par lasser. Imaginez : Carabosse avait un fils, Caradoc. C’est lui qui, pour le compte de sa mère défunte, organise la vengeance contre Aurore adolescente. Cent ans après il essaie vainement de la réveiller (c’est bien connu, quand ce n’est pas le bon, ça ne marche pas). Heureusement, le comte Lilas avait assuré l’immortalité de Leo le jardinier (Dominic North) en lui plantant ses canines dans le cou. Il sort la Belle (Hannah Vassalo) de sa léthargie, mais se la fait piquer par Caradoc qui projette de la couper en deux lors d’une soirée gothique en boîte de nuit. À ce stade, on a cessé depuis longtemps de s’intéresser vraiment au sort des personnages (rassurez-vous, ça finit bien). Les danseurs principaux sont charmants. Voilà une Sleeping Beauty efficace à défaut de nécessaire (représentation du 4 décembre).

P1000939Pendant ce temps, le Royal Ballet entame une longue série de Nutcracker dans la version de Peter Wright. Lequel suit fidèlement Ivanov et Petipa sans chercher – comme Bourne – à insuffler à toute force du narratif là où danse et musique suffisent. J’aime bien cette production : elle a le vernis d’un simple joujou en bois, l’atmosphère bon-enfant des productions anglaises y est moins déplacée que dans Swan Lake, et la féérie du sapin doublant de volume marche à tous les coups. Parmi  les divertissements, la danse russe (bondissants Tristan Dyer et Valentino Zucchetti), et la valse des fleurs (où Yuhui Choe danse joliment legato) sont les plus convaincants. La danse si musicale et suave de Marianela Nuñez en fée Dragée mérite à elle seule le déplacement. Son partenaire Thiago Soares se blesse pendant sa variation, et pour la coda, il est remplacé au pied levé par Dawid Trzensimiech, qui dansait un des cavaliers de la valse des roses. Danse propre, partenariat sûr malgré l’impromptu : ce jeune danseur, déjà remarqué pour son James dans La Sylphide de Bournonville, fera sans doute du chemin. Aux côtés d’Emma Maguire, juvénile Clara, Alexander Campbell campe Hans-Peter, le neveu du magicien, prisonnier d’un sort qui l’a transformé en jouet (représentation du 10 décembre).

Le danseur est bien plus à l’aise dans ce rôle que dans le premier mouvement du Concerto (MacMillan, 1966), qui demande rapidité, précision, et de constants changements de direction, et où Steven McRae et Yuhui Choe se montrent indépassables à l’heure actuelle (tout comme Marianela Nuñez et Rupert Pennefather paraissent faits pour le méditatif adage). Le programme réunissant trois ballets de Kenneth MacMillan, présenté en novembre à l’occasion des 20 ans de la mort du chorégraphe, incluait Las Hermanas (1963). Sur une musique de Frank Martin, ce ballet à la gestuelle pesamment démonstrative raconte l’histoire de la Maison de Bernarda Alba. L’œuvre a un intérêt surtout historique (on y voit par instants ce que MacMillan fera mieux plus tard). En tant que président-fondateur à vie de la Société de protection des ballerines, je me dois d’élever une protestation contre les mauvais traitements qu’y subit Alina Cojocaru dans son pas de deux avec ce vil séducteur de Pepe (dansé par Thomas Whitehead).

Heureusement, la soirée se termine avec le Requiem (1976), créé en hommage à John Cranko pour un ballet de Stuttgart tout juste marqué par la disparition brutale de son directeur. Sur la musique du Requiem de Fauré, l’œuvre met en scène une communauté aux prises avec la douleur (le corps de ballet apparaît en rangs compacts, poings fermés et cri muet adressés au ciel), et qui accepte progressivement la mort. Le Royal Ballet a depuis longtemps fait sienne cette œuvre. Leanne Benjamin – une des dernières ballerines en activité à avoir travaillé avec le chorégraphe – émeut aux larmes dans le Pie Jesu, en rendant les mouvements de marelle solitaire avec une douceur peu commune. La figure christique est incarnée Federico Bonelli, très intérieur tout en projetant une idée de fragilité. À la fin de son solo, il se couche à terre, puis se recroqueville sur le flanc. Son teint blanc, presque maladif, fait penser à la Pietá de Ribera qu’on peut voir à la fondation Thyssen-Bornemisza de Madrid (représentation du 5 décembre).

Les représentations en hommage à MacMillan ont pris fin le 5 décembre, mais le Royal Ballet présentera l’année prochaine son Mayerling (1977), le quatrième grand ballet narratif du chorégraphe, et l’Everest du partenariat pour tout danseur masculin. Plus près de nous, on pourra voir à Covent Garden, à partir du 22 décembre, un programme réunissant L’Oiseau de Feu (Stravinsky/Fokine, avec le formidable rideau de scène de Natalia Goncharova), In the night (Chopin/Robbins) et le troisième acte de Raymonda  (Glazounov/Noureev). Les Balletonautes ne manqueront pas ce voyage.

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Don Quichotte : les charmes visibles d’une bonne diction

P1020329Soirée du 14 décembre

Interrogé en 1993 sur la rivalité de l’orchestre et de la voix, Hans Hotter, le grand baryton-basse aujourd’hui disparu disait :

Plus l’artiste parle clairement, moins il est obligé de chanter fort. Prenons Wagner par exemple : ce sont souvent des œuvres jouées forte. Si l’artiste chante mezzo forte mais articule forte, le public aura la même impression que s’il chante forte mais articule mal. Si la diction est mauvaise, le spectateur se fatigue et s’ennuie. Il n’a plus envie d’écouter.

La transposition est peut-être osée mais c’est exactement ce qui m’est venu à l’esprit en assistant à la représentation de Don Quichotte avec Muriel Zusperreguy et Vincent Chaillet dans les rôles principaux. Il n’a pas été question de virtuosité à proprement parler, mais de quelque chose de plus subtil et de plus précieux. C’était comme voir une antique peinture débarrassée par le restaurateur de tous ses repeints successifs ou de son vernis terni. Car le couple Zussperreguy-Chaillet sait prononcer le texte de Noureev même lorsqu’il ne convient pas à ses qualités respectives (les complications de la variation de Basilio au troisième acte ne sont pas naturelles pour Chaillet, au style nerveux, mais il s’en est sorti avec aplomb. Les fouettés ne sont pas la spécialité de mademoiselle Zusperreguy mais elle a trouvé une solution qui a satisfait la salle). Les épaulements, les directions de mouvement, une certaine clarté des lignes faisaient scintiller à nouveau la chorégraphie.

Et lorsque le texte est bien dit, le public peut se laisser aller et croire à l’histoire. Et cette Kitri et ce Basilio ont bien des choses à dire. Leur couple évolue tout au long des trois actes : explosif au premier (le résultat d’une trop longue attente ? Le caractère de Basilio, plutôt jeune Corse au sang chaud qu’Espagnol d’opérette ?), soudé et truculent au deuxième (dans la scène gitane, les gigottis de doigts de Chaillet son irrésistibles et Zusperreguy force juste ce qu’il faut la note en gitane voilée) et comme épanoui et –enfin– adulte au troisième (Muriel Zusperreguy déjà remarquable en Dulcinée mousseuse et bienveillante accomplit une variation à l’éventail pleine de charme moelleux et d’irrésistible assurance).

Pour parfaire notre bonheur, la distribution réunie autour de ce couple était sans tâche. Pensez ! Froustey en Cupidon, Madin en gitan (moins « caractère » que lors des soirées précédentes mais plus altier et élégant), Giezendanner en piquante demoiselle d’honneur (aucun doute, c’est elle qui a eu le bouquet de la mariée). Ajoutez à cela quelques bonnes surprises : un duo d’amies de Kitri bien assorti (la blonde Séverine Westermann et la brune Lucie Clément) ; Sarah Kora Dayanova capiteuse danseuse de rue, jalouse des œillades un peu trop généreuses que lance le très mâle Espada d’Alexis Renaud à l’ensemble de la distribution féminine ; Héloïse Bourdon enfin, anodine sur les amies et hors sujet sur la danseuse de rue, qui s’avère la plus crédible reine des dryades vue durant cette série (excepté un petit accroc sur le manège final).

Lorsqu’il n’est pas là que pour pallier par son excellence le défaut de soliste, le corps de ballet paraît encore plus beau. La place de Barcelone a donc retrouvé tout son charme ensoleillé et la clairière des dryades, sillonnée par le très romantique Don de Guillaume Charlot, tout son lustre.

Que de merveilles peut créer sur scène un couple bien assorti doté d’une bonne diction et d’un sens certain de la narration…

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When flights of angels sing. Forsythe and Brown for the Paris Opera Ballet.

photo (1)Tuesday, December 11

Has he attained the seventh degree of concentration? (G.B. Shaw, Heartbreak House, Act 1)

On Tuesday night, I think the Paris Opera’s dancers did.

I start with the second piece, O Zlozony/O Composite physically composed by Trisha Brown. As I expected, those around me alternated between slumping back in their seats and keening forward. The audience dances a connect/disconnect on their part too! Quite often, those sitting react more to the music than to the dance. But this once, I leant forward all the way through because of the way the music was danced to.

I somehow had felt left out in the cold by the first cast I saw on Dec. 6: Aurelie Dupont, Nicolas LeRiche, and Jéremie Bélingard. Perhaps this trio intended to create a mood which could only emphasize my winter? But as I sat there in the warm dark of the Palais Garnier my only thought proved to be about how I would soon have to head out again into a cold and solitary early winter’s night. The trio looked as pretty and as icy and as disconnected as snowflakes. I could swear I saw snow abstractly represented on the backdrop.

But on Tuesday night suddenly van Gogh’s Starry Night seemed to have enveloped the back of the stage as another almost-new cast orbited in response to a sheltering sky and lifted me up and away from this cold world. Straight-faced – as modern/contemporary demands — but not deadpan. Lost in their own thoughts, this trio melted the snow without having thrown any obvious flames in that direction. Suddenly, I didn’t give a flying fuck about the soundtrack’s irritating and repetitive “brrrd.”

1) Aurélien Houette’s subtly menacing brawn added a wryly poetic mystery to the weird aura that Milosz’s poem already fully embraces. He played against the piece’s potentially glacial prettiness. He embodied a man, a man who moves as he wishes, a man of slowly burning fires. A man with issues and suppressed stories to tell.
2) Jeremie Bélingard, who seemed somehow an outsider filled with an unnecessary fire or hope for warmth when dancing with Dupont and LeRiche here found his place. I know, I know, narrative has been out of fashion in modern dance since, like, forever. So Bélingard keeps his marvelously expressive face quite still, as the task requires. Yet the way he moved and physically reacted to both of his willing partners implied that he certainly had invented his own internal monologue. One which both partners – equally concentrated on their own ideas – somehow understood this time around. His every step seemed to stem from some deep logic, a driving force. He wanted to say something to his partners, to us. And the audience heard him.
3) Muriel Zusperreguy made herself as weightless as a feather in these two men’s calibrated arms. Her unselfconscious femininity has already pleased me many times. The way she allowed the trio to turn her into a graceful yet unpredictable Calder mobile made me think “Aha, New York.” She, too (and how do you do that through a relevé?) let us out front know that she might just have found what she’d spent a lifetime looking for: someone(s) she can trust with her life.

This time, instead of random snowflakes, I found myself fascinated by the stately revolutions of three planets: Houette’s Mars, Bélingard’s Mercury, and Zusperreguy’s…Venus.

Goddesses as well could be found in the Forsythe pieces:  Amandine Albisson — whose superbly proud and juicy Venus had made last season’s Ratmansky Psyché watchable — Sabine Mallem and Marie-Agnes Gillot pulled the audience into their orbit by offering up their wide and true port de bras which made them all resemble proud eagles in flight.  Particularly Eleonora Abbagnato (too rarely seen in Paris as of late) seduced the audience with her rallentando swishes of arms fore and aft in Woundwork. When in focus, Abbagnato always proves as energetic and poignant as anyone’s choreography encourages dancers to dare to be.

Perhaps because Zusperreguy, Houette, Bélingard had reminded me to look and listen and trust my feelings I suddenly, thirteen years after the premiere of Pas./Parts, realized why it has always made me feel at home. During Tuesday’s performance, the music, and the dances, and especially the dancers, sent me back to New York during the long summers of years long gone by. A walk on the West Side in the 1970’s would have taken you to streets overcrowded by kids playing jacks or hopscotch or fighting the way only thirteen-year olds know how to mess up. Watching Pas./Parts, I started to hear not only bubble-gum popping, but to realize that I was hearing snippets of all those kinds of music that once had blared from open tenement windows – yes, the cha-cha, but also a celestial albeit random mix of boogie-woogie, polkas, rock, bits of classical…This ballet, even if from 1999, turns every dancer on stage into a potential John Travolta. The entire cast that night, through its youthful and reckless energy, asked us to play jacks with them. I loved them all, but particularly appreciated the live-wire energy of the very young Emilie Hasboun. Like every one the school produces, of course she has spectacularly assured technique. But not all of them seem to attract the eye, to refract the light, and to glow like a starry night. She does.

For me, all the dancers this evening illustrated two lines from a poem so rarely considered nowadays (perhaps because, um, it’s a bit overheated) Longfellow’s Evangeline: Silently one by one, in the infinite meadows of heaven /Blossomed the lovely stars, the forget-me-nots of angels.

Commentaires fermés sur When flights of angels sing. Forsythe and Brown for the Paris Opera Ballet.

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To pointe or not to pointe… Is that the question?

WWF

What a piece of work is a man! […] how infinite in faculty! in form, in moving, how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! (Hamlet, Act II, scene 2)

These four pieces were created on the bodies of dancers in the Paris Opera Ballet yet are these “ballets?” Does ballet mean: women wearing toe shoes? Fluffy tutus? Men in tights? Perennial productions of The Nutcracker? Are these four « modern » either, though? The term proves equally slippery, and as rich with clichés. Does modern mean anything anymore when we still automatically call Picasso’s work “modern” and he has been dead since 1973?

Invented in the US and Germany about a 100 years ago, modern dance defined itself against the sissified genre of ballet: rejecting any footwear and seeking a more natural way of moving, these pioneers developed a grounded, earthy, expressive form. Then in the 1960’s, a new generation of “post-modernists” went as far as one could go to eliminate, if not movement, then “dance” from their dances.

The term used much today, “Contemporary,” means reacting to and interacting with current trends in society and art. As in: what “modern” used to mean. [This month’s Dance Magazine interrogation of current choreographers on this subject inspired my musings).

The “modern contemporary ballets” we witness tonight try to defy categorization. By indirections find directions out, as Shakespeare counsels us (Hamlet Act II, scene 1).

By now almost all dance makers have learned to appreciate the way classically-trained ballet dancers understand the use of the body and its weight and its center and its energy. And they love to take chances. If anyone can look good – both ethereal and earthy — while intentionally falling off their shoes, the Paris Opera’s dancers can.

In The Middle, Somewhat Elevated (1987)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (28 minutes)

The mysterious title refers to just where Forsythe blithely told the Opéra’s management to put those golden cherries (so that’s what’s dangling up there!) when told he had no budget for a set.

But the music will probably bother you more than the title. The composer constructed a “Theme and Variations” out of the sound of a locomotive crashing into a train, along with electronic distortions of his own voice. 25 years on, the opening chord still…no, I won’t tell you, just sneak a look at your neighbor when the lights first blast on…I own a copy of the recording, and play it when I need something violent to get me out of a bad mood. Smashing things – or at least bouncing around full force– can prove quite cathartic, if you stick with it.

Forsythe likes the idea that any part of the body – from your big toe to your little finger — can provide the intitial impulse for a violent cascade of movement to follow. He knows that tension, distortions, weird changes in speed, all challenges can lead us to dance in ways we never thought of before. This ballet (it has girls in toe shoes, guys in tights, no?) breaks movement down in order to let the dancers exult in demonstrating how they have chosen reconstruct it.

The laws of gravity need not apply. You can start from any point or any “pointe,” in order to test the limits of your strength and balance.

For me this ballet illustrates a portion of Hamlet that I’ve always found both perfect and absurd: … there’s a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all. (Act V, scene 2).

The dancers are ready.

PAUSE ONLY

O Zlozony/O Composite (2004)

Choreography byTrisha Brown;Music by Laurie Anderson.(25 minutes)

Trisha Brown belongs to an earlier generation (born in 1936 vs. Forsythe’s 1949), yet her imagination fed Forsythe’s just as her own continues to grow and evolve. A founder of the post-modern and minimalist wave one could encounter downtown at Manhattan’s Judson Church during the ‘60’s, her early works often used the music of complete silence.

With the still inventive and chic violinist Laurie Anderson (do a search of ‘O Superman’ from 1981), Brown chanced upon a poem by Czeslaw Milosz. Anderson recorded a Polish actress reading this ode to a bird and began to tweak it in her own way. Each musical section is exactly two minutes long. Brown, always willing to attempt a new way of looking at things, broke this poem down in her own manner too: a trio set against a starlit sky, against which they evolve, revolve, return, float, and come to rest.

The opening section illustrates (distills? cracks open?) the image of a branch still swinging from the heavy weight of a bird that rocked back and forth over great seas of air.

You may get distracted when the composer gets to the poet’s bird sounds: “pta, pteron, fvgls, brd.” Or by trying to figure out how dancers supposedly (according to the program) are shaping letters – including inexistent ones – of the alphabet as they go along.

The woman in this triangle sometimes wears pointe shoes. Could that mean something? I find myself again in Hamlet: see yonder cloud that’s almost in shape of a camel? (Act 3, scene 2) i.e. just let it go…and try not to think too much.

Tonight you will either die of boredom or experience a kind of out of body experience if you surrender to the dancers’ intense concentration and quiet commitment to revolving within outer dimensions of space and sound.

INTERMISSION (20 minutes)

Woundwork 1 (1999)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (15 minutes)

Wound as in “winding,” not “harming.” For two couples.

Growing up on Long Island in the 1960’s, Forsythe thought that dance meant the twist (and he was high school dervish) and music meant rock and roll. He discovered classical ballet in college, along with the Derrida, Foucault, Barthes…

The music stems from the recording of three clarinets, deconstructed and unraveled.

The piece could be called “roll and reroll.” Or “ twist and detwist.” While at first the two duets seem not to belong to the same place, the more you look the more you realize that one couple’s to- and-fro gets echoed, and mixed up, by the other’s.

Perhaps Hamlet fits these dancers too: though I am native here/and to the manner born – it is a custom/ more honored in the breach than the observance. (Act 1, Scene 4). By breaking some genteel rules of ballet, Forsythe frees the Parisian dancers to stylishly outdo themselves. If you are to the manner trained, is « too elegant »even possible?

PAUSE ONLY

Pas./Parts (1999)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (35 minutes)

One of the touchstones of modern French literature, Raymond Queneau’s Exercises de style, comprises 99 retellings – in 99 different literary styles – of the same dull anecdote about standing around waiting for a bus. After a while, the absurdity starts to cheer you up.

Here we only experience 20 sequences (parts) put out by 15 dancers who each latch onto micro-segments of a dance phrase (a step, a pas, let’s say “the letter ‘E’”) as they dance into and around each other. After a while, even Hamlet would have started to smile. You won’t believe your ears when Willems’s music devolves into a deliciously perverse version of the cha-cha.

There’s a divinity that shapes our ends/Rough-hew them how we will. (Act V, scene 2).

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Forsythe-Brown : sur orbite

P1010032Soirée du 6 décembre 2012 : programme Forsythe-Brown

Revoir In the Middle… Il a fallu passer par le choc des cinq premières minutes ; il a fallu oublier le passé : Laurent Hilaire sculptural, Manuel Legris élastique, les pieds incroyablement ductiles d’Isabelle Guerin ou encore la présence menaçante et curieusement athlétique d’Elisabeth Platel. Avec ses nouveaux interprètes, le ballet a perdu cette fascinante précision chirurgicale de la création. Mais y a-t-il perdu pour autant ? Pas si sûr. L’énergie brute dégagée par cette distribution de jeunes artistes a fini par m’entraîner sur les mêmes pentes où je m’étais senti entraîné à l’orée des années 90 aussi bien par les danseurs de l’Opéra que par le ballet de Francfort. Les garçons, moins stylés que leurs devanciers, approchent les filles comme des prédateurs. Mais ils trouvent du répondant. Pas effrayées, celles-ci leur donnent la réplique avec un plaisir jubilatoire. Tous les risques sont pris. Caroline Robert distord ses lignes jusqu’à la rupture ; Simon Valastro fait feu des quatre fers, plus ramassé et plus nerveux que n’était Legris mais tout aussi palpitant ; Audric Bezard (dans le rôle d’Hilaire) est un danseur noble qui veut jouer au marlou et remuer des biscottos. Il attend son grand moment, le tango acrobatique et tauromachique avec Amandine Albisson qui semble prête à inventer le battement à 360° quand, altière et minérale, Sabrina Mallem décide que c’en est assez et achève nos plaisirs d’un simple port de bras. Cet In The Middle 2012 est plus terre à terre sans doute mais plus charnel aussi. L’essentiel est conservé : l’enivrante apologie de la prise de risque, « the vertiginous thrill of inexactitude ».

Pour se remettre, on nous donne vingt-cinq minutes. Non pas vingt-cinq minutes d’entracte mais vingt-cinq minutes d’intermède. Dans O Zlozony/O Composite, sous un ciel étoilé, un trio de danseurs développe les entrelacs chorégraphiques de Trisha Brown. Les mouvements sont coulés jusque dans les poses les plus contorsionnées, les bras sont en sempiternel mouvement. La chorégraphe aspire vraisemblablement à faire ressembler les interprètes à une constellation évoluant dans l’univers. Mais le ballet n’a pas suscité plus d’émoi chez moi qu’il ne l’avait fait huit ans auparavant. Est-ce cette chorégraphie cotonneuse, ou bien ces passages avec la danseuse sur pointe (Aurélie Dupont) égrenant avec l’aide de ses partenaires (Nicolas Le Riche et Jérémie Bélingard) des combinaisons fort conventionnelles ou encore la musique de Laurie Anderson, tout en susurrements, qui évoque ces disques de musique relaxante qu’on trouve dans une boutique « nature et environnement » ? Peut-être est-ce les trois à la fois… O Zlozony / O Composite pourrait aussi bien être une tisane bio relaxante. Ça calme certes, mais ça n’a pas bon goût.

Dans Woundwork1, la musique de Tom Willems ne susurre pas, elle chuinte plaintivement. Les étoiles, décor du ballet précédent, semblent s’être déposées sur les costumes crème des danseuses ; les danseurs assumant les couleurs du ciel. Et on se perd dans la constellation mouvante formée par Agnès Letestu et d’Hervé Moreau. Lignes étirées vers l’infini, imbrications furtives toujours miraculeusement déjouées, ce couple nous attire et nous exclut à la fois par son absolue cohésion. Autour d’eux, Isabelle Ciaravola et Nicolas Le Riche semblent être ravalés au rang de satellite.

Pas./Parts finit de nous mettre sur orbite. L’abondance presque étourdissante de solistes, l’absence de propos clairement défini, les changements erratiques d’ambiances musicales (du gamelan au cha cha), les couleurs tranchées des costumes, tout ce qui pourrait être défaut dans ce ballet concorde en un tout roboratif. Dans ce ballet, les filles sont des lianes faites de quelque matériau industriel (Laurène Lévy semble avoir une colonne vertébrale ondulante, Marie-Agnès Gillot retrouve une légèreté dont elle semblait avoir oublié l’existence et Caroline Bance exulte). Les garçons gesticulent autour d’elles à la manière de feu-follets (Christophe Duquenne a des bras infinis et ondulants, Sébastien Bertaud ne touche pas le sol tandis qu’Aurélien Houette est tout en densité). On soutient sa danseuse par la pliure du coude ou par une hanche décalée. L’équilibre est aussi inattendu que sa soudaine perte. Pourquoi toute cette maestria ?

Mais faisons fi du sens et de la signification. Car Forsythe a sans doute créé ici son « Études », sa somme du ballet post-moderne ; un précieux cadeau dont les danseurs du ballet de l’Opéra se sont montrés les dignes dépositaires.

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In The Middle Somewhat Elevated; 21’53 »

Revoir in The Middle…

C’est toujours avec une certaine émotion que je me dis cette phrase incantatoire. Je devrais dire plutôt « redécouvrir In the Middle » car une œuvre de Forsythe échappe forcément à la mémoire. Lorsqu’on est transporté par l’œuvre du chorégraphe, on ressort du théâtre avec des fourmis dans les jambes, une bouillie d’images qui se catapultent dans la tête et … on oublie. On oublie les pas, on ne se souvient que de l’énergie qu’ils nous ont insufflée même paisiblement assis (du moins le croyait-on) dans un fauteuil de théâtre. A quoi devons-nous cela ? Sans doute à la technique de travail du chorégraphe qui travaille avec des « loops » ou « boucles », des combinaisons chorégraphiques susceptibles d’être ouvertes à n’importe quel endroit et refermées de même, ce qui donne aux ballets du maître de Francfort cet aspect implacablement déstructuré. Les départs du mouvement qui ne viennent plus d’un quelconque centre de gravité mais de différentes parties du corps ajoutent à la perte de repères et à l’impression d’absolue liberté.

Mais d’In The Middle Somewhat Elevated, on ne connait le plus souvent qu’un solo et un pas de deux filmés jadis par André Labarthe sur Sylvie Guillem et Laurent Hilaire. Ces deux extraits qui interviennent respectivement à 8mn27 et 21mn53 dans un ballet de 25 minutes (on notera ici l’influence de Merce Cunningham), ne se conçoivent vraiment que dans leur environnement, au milieu de ces corps-lianes qui entrent sur scène comme bon leur semble, initient des ébauches de mouvement ou des débauches de virtuosité puis semblent changer d’avis en chemin et déserter l’espace.

Le pas de deux est donc la concrétisation des tensions présentes sur le plateau et dans la partition construite de manière très classique par Tom Willems avec un thème qui va et vient, s’élude ou se met en avant jusqu’au crescendo final. Il est également un moment de -relative- harmonie dans un monde déconstruit.

Ici privé de ses éclairages à contre-jour pour les besoins d’un plateau de télé, il s’offre d’une manière encore plus crue. On voit la volonté du réalisateur de prendre en compte l’intégralité du ballet. Les regards échangés par Guillem et Hilaire font penser à l’ouverture du ballet quand la lumière éclate en même temps que le premier tonnerre de rame de métro. Le ballet semble s’achever sur un Tango argentin futuriste qui, à l’image du thème principal de la partition, fait de subreptices mais néanmoins significatives apparitions (ici entre 18 et 28’’ ou encore entre 50 et 55’’) au milieu d’une avalanche de dérapages contrôlés. Mlle Guillem et Laurent Hilaire excellent dans ce domaine (il faut regarder les tours attitude décalés à l’extrême à 1’35’’ ou encore carrément tombés à 1’47’’).

Ce qui fait la grandeur de ce ballet, c’est qu’au milieu de cette apparente cacophonie, un sentiment d’accord et d’harmonie éclot, comme une plante à fleur entre deux pierres disjointes. Le « cavalier » qui semblait jusqu’ici avoir des difficultés à dompter sa partenaire s’accorde avec elle après qu’elle est tombée comme une planche face à lui (2’38’’). Un ralenti presque cinématographique commence alors (2’45’’ à la fin)… Le début de l’harmonie?

Dans le documentaire de Labarthe comme dans ce plateau télé, la chute finale est coupée.

Mais au fait, saviez-vous que le pas de deux d’In The Middle était en fait un pas de trois ?

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