Archives de Tag: Laurent Hilaire

par | 6 avril 2023 · 8 h 40 min

Ballet de Munich : un rêve de Songe

Ballet de Munich. Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Représentatin du samedi 1er avril 2023

Le Songe d’une nuit d’été de John Neumeier a été une vingtaine d’années au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Il y est entré en 1982, cinq ans seulement après sa conception pour le ballet de Hambourg, et a été repris quatre fois jusqu’en 2001. Depuis, Paris a opté pour la version poussiéreuse et inaboutie dramatiquement de Balanchine. Il nous faut donc aller en Bavière, à Munich, pour retrouver cette version qui a marqué nos jeunes années en balletomanie.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Jinhao Zhang (Thésée-Obéron) et Maria Baranova (Hippolyte-Titania). Photographie Orlova Ksenia

Et c’est d’emblée une joie de retrouver cette version intelligemment construite à bien des points de vue.

Pour ce qui est de la narration, Neumeier décide en effet d’aller au-delà même de Shakespeare en resserrant le parallèle entre le monde des puissants (humains) et leurs parèdres magiques de la forêt. Hippolyte, la fière reine des amazones qui a des doutes sur l’investissement émotionnel de son coureur de fiancé, Thésée, se réincarne dans le monde des fées en fière Titania tandis que le duc d’Athènes devient Obéron. Philostrate, l’obséquieux majordome un tantinet entremetteur, n’est autre que Puck dans le royaume sylvestre.

La production, signée par Jürgen Rose, est une merveille d’économie de moyens. Les scènes dans le monde des humains sont situées à l’époque de Felix Mendelssohn qui a écrit la célèbre musique de scène pour la pièce de Shakespeare. Cela donne un petit côté Biedermeier au chassé-croisé des amoureux du prologue. Hippolyte dort sur une méridienne telle une Pauline Borghèse mélancolique devant un rideau bleu roi aux drapés à passementeries qui aurait pu être peint par Ingres. Ce rideau s’élèvera dans les airs avant de s’effondrer de toute sa hauteur comme une grande vague, révélant une scène toute noire, constellée de petites étoiles. Trois bosquets d’arbres iridescents montés sur roulettes suffisent à évoquer le paysage fantasmagorique du royaume des elfes et des fées (des danseurs vêtus d’académiques argentés et bonnets de bain assortis).

John Neumeier, à la différence de Balanchine ou encore d’Ashton, a décidé de marquer musicalement et chorégraphiquement les différents mondes qui s’entrecroisent et se côtoient dans la forêt. Mendelssohn caractérise le monde des nobles et leurs affres sentimentaux ; Verdi joué à l’orgue de barbarie évoque l’assemblée des artisans ; et la partition à la fois contemporaine et baroque de György Ligeti épouse merveilleusement l’étrangeté du monde des esprits sylvestres.

Ces différentes castes ne parlent pas non plus la même langue. Les aristos emploient l’idiome « néo-un peu plus-classique ». Ce vocabulaire châtié pimenté de décentrements et de décalés expressifs fait merveille dans la scène au bois où les quatre tendrons s’emmêlent la psyché, tête en bas et popotins en l’air, dans un délicieux mélange de prestesse technique et de truculence chorégraphique. Les artisans-prolos regardent un peu plus du côté de la modern dance américaine. On pense parfois à Paul Taylor. La chorégraphie des elfes est quant à elle directement inspirée du Balanchine des Quatre tempéraments (les portés classiques détournés pour Obéron et Titania), d’Apollon ou encore d’Agon. On note aussi un faux air de l’Ashton de Monotones I et II. Les corps se retrouvent dans des positions d’hyper-extension ou dans des imbrications étonnantes comme ce moment où Titania, comme suspendue en l’air, est bercé entre les jambes à 90° de gars du corps de ballet couchés au sol. Lorsqu’ils s’entrecroisent, les représentants des différents mondes semblent ne pas évoluer à la même vitesse.

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La compagnie de Munich, dirigée depuis peu par Laurent Hilaire, est tout particulièrement à l’aise dans ce vocabulaire qui regarde déjà vers la chorégraphie post classique. Ils ne déméritent pas non plus dans les ensembles plus traditionnels du prologue ou durant la scène des noces. Tout cela est bien réglé. La danse est crémeuse.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Shale Wagman (Lysandre) et Carollina Bastos (Hermia). Photographie Katja Lotter

Mais ce qui séduit surtout lors de cette soirée, c’est la cohérence de la distribution de rôles principaux. Chaque danseur semble en effet avoir le physique et l’état d’esprit du rôle. Shale Wagman est un parfait Lysandre qui possède une véritable qualité de jeune premier. Ses pirouettes où sa tête se décentre marquent tout à fait l’enivrement amoureux qu’il ressent pour Hermia (la très énergique et primesautière Carollina Bastos). Ses coupés-jetés suspendus en l’air portraiturent avec acuité l’exaltation un peu premier degré du personnage. Ariel Merkuri est parfait en Demetrius, sorte de petit soldat de plomb en perpétuelle révolution autour de son salut militaire. Il déploie un charme qui rend aussi plausible l’infatuation d’Helena que l’agacement qu’il provoque chez Hermia. Dans le rôle d’Helena l’érotomane perdue sans ses binocles, Elvina Ibraimova, une danseuse à la jolie ligne très classique, sait faire rire à ses dépens. Son ridicule est pimenté d’une pointe de sensualité. Ibraimova-Héléna est très drôle pendant son moment de triomphe où, par le truchement de la fleur magique agitée par un Puck complètement désorienté, elle est courtisée par les deux garçons sous l’œil médusé d’Hermia. Elle n’a pas la revanche modeste.

Avec ce quatuor, les chassés-croisés amoureux des tendrons sont un délicieux mélange de prestesse technique et de bouffonnerie.

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Le Songe d’une nuit d’été. Antonio Antonio Casalinho (Puck). Photographie Katja Lotter

Les personnages à la croisée des deux mondes sont également bien choisis. Antonio Casalinho est aussi restreint en majordome Philostrate qu’il est léger et exubérant en Puck. C’est un danseur qui a du souffle sous le pied et un sourire ravageur. S’il ne me fait pas oublier Patrick Dupond dans la scène des lunettes, il dresse un portrait souvent enthousiasmant de son elfe facétieux.

Jinhao Zhang est quant à lui taillé comme une statue antique. Son Obéron déploie une authentique autorité scénique et c’est un partenaire solide. En Thésée, il reste hélas un peu fermé et sémaphorique même dans le pas de deux de réunion avec sa fiancée Hippolyte juste avant le mariage. Dommage, en Hippolyte-Titania, Maria Baranova a elle aussi beaucoup d’allure et d’autorité. Ses lignes très pures conviennent aussi bien à la reine des amazones domptée qu’à la souple mais néanmoins inflexible Titania. Cependant, au fur et à mesure qu’avance l’action, elle abandonne peu à peu son côté marmoréen pour devenir plus fragile et donc plus humaine. Cela rend d’autant plus plaisante sa rencontre avec son deuxième partenaire, le tisserand asinien contre son gré, Bottom. Dans ce rôle, Robin Strona, grand et élancé, parvient à faire d’un moment subreptice, un instant suspendu. Venu présenter sa requête avec ses compagnons de jouer une pièce de théâtre pour les noces du duc, il bouscule Hippolyte qui fait tomber la rose que le duc indifférent venait de lui offrir par l’intermédiaire de son majordome. Confus, il la ramasse. Baronova-Hippolyte et Strona-Bottom se figent comme s’ils pressentaient l’interaction bestiale qui va bientôt les réunir pendant la scène au bois. Jamais ce moment ne m’avait paru si marquant à Paris.

Dans la version Neumeier, le danseur transformé en âne ne porte pas une lourde tête en carton-pâte ; il a juste deux oreilles qui lui ont poussé et ses points sont refermés sur des poignets cassés. Il se dégage donc du court pas de deux entre Titania et Bottom un sentiment de désir trouble là où d’autres versions chorégraphiques ne retiennent que la farce.

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Le Songe d’une nuit d’été. Robin Strona (Bottom) et Maria Baranova (Hippolyte). Photographie Orlova Ksenia

Il faut bien l’avouer, l’un des attraits majeurs de cette expédition bavaroise était pour moi de revoir les inénarrables artisans imaginés par John Neumeier pour son adaptation du Songe de Shakespeare particulièrement lors de la pièce de théâtre loufoque, La tragique et lamentable histoire de Pyrame et Thisbé, qu’ils donnent lors des noces des héros. Complètement éludé dans la plupart des versions chorégraphiques de la pièce, cet épisode est ici pris à bras le corps. Deux zigues sont enserrés dans une couverture figurant l’intérieur et l’extérieur de la maison de Thisbé. Le lion (Giovanni Tombacco) ressemble à une vieille serpillère. Pyrame-Bottom, affublé d’un uniforme de général romain d’opérette, séduit sa belle en s’introduisant entre les jambes d’un des hommes-mur. Thisbé est un danseur monté sur pointes pour l’occasion : Konstantin Ivkin provoque l’hilarité de la salle avec son pied bien cambré et son incomparable façon de se prendre des gadins sur des cadavres.

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On aura passé un bien beau moment aux côtés des danseurs munichois. Sorti du théâtre, on ne peut s’empêcher d’espérer que notre nouveau directeur de la danse à Paris, José Martinez, qui semble vouloir pratiquer l’alternance des grands classiques (entendez faire rentrer d’autres versions que celles actuellement dansées) décidera de réintroduire Ein Sommernachtstraum de John Neumeier au répertoire.

Il n’est pas interdit de rêver quand on sort du Songe.

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par | 2 juin 2013 · 9 h 59 min

Mrs. B a dit

P1000938Dans 500 jours, Brigitte Lefèvre quittera la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Il faut s’y préparer. Il faudra s’y habituer.

On regrettera son œil si prompt à repérer les bons danseurs. Ses coups de génie en matière de programmation. Ses déclarations publiques si inspirantes. Il reste à espérer qu’elle ne nous quitte jamais vraiment : gageons qu’elle deviendra, telle une Ninette de Valois républicaine, une légende vivante et bienveillante, régalant danseurs et amateurs de ses conseils et de ses souvenirs. On sourit déjà à l’idée de la croiser encore longtemps à Garnier, toujours souriante et débonnaire, les soirs de spectacle.

Le site officiel de l’administration française l’a déjà honteusement mise à la retraite  (Edit : grâce à notre action cet outrage a été réparé). Il lui reste pourtant tant à faire et à donner. À l’heure où tous les toutous culturels que compte le sot Paris frétillent du museau à l’approche de Benjamin Millepied, son successeur, il ne faut pas craindre de le proclamer haut et fort : Brigitte, nous, on t’aimera jusqu’au bout !

D’ici la date fatidique, nous aurons maints événements à vivre ensemble, qui seront autant de jalons vers l’au-revoir. Sachez déjà qu’aux alentours de J-100 (juillet 2014), il y aura une « Carte blanche » à Nicolas Le Riche, la première depuis celle donnée à Jean Guizerix en 1990. Et tant pis pour les esprits chagrins, fielleux, tordus et rabougris qui se demandent pourquoi Élisabeth Platel, Laurent Hilaire, Manuel Legris, José Martinez ou Agnès Letestu n’ont pas eu ou n’auront pas droit au même traitement : ces ballots sceptiques n’ont pas le sens des valeurs aussi sûr et affûté que celui de notre bien-aimée directrice qui, en 20 ans de règne, a su faire des nominations d’étoile un fascinant jeu d’am stram gram.

Prions pour que de vrais poètes chantent la contribution considérable de Brigitte Lefèvre à l’épanouissement des arts du spectacle au XXIe siècle. Plus modestement, et dans l’esprit de service public du commentaire de danse qui est le nôtre, nous avons souhaité recenser, sans souci d’exhaustivité, quelques citations inoubliables de notre chère artiste-directrice. En espérant que sa lecture aidera les amateurs de ballet à passer le cap de son départ, et – de temps à autre, quand la nostalgie sera trop mordante – à garder présentes, pour l’éternité, ses pensées.

– Elle a une énergie qui nous laisse tout pantelants d’espérance : « J’ai programmé la saison 2014/2015 et il faut que je m’arrête pour ne pas faire 2016, emportée par mon élan ! » (Culture Box, 6 mars)

– Son art de parler d’elle quand elle témoigne sur un autre confine au sublime (à propos de l’hommage à Noureev du 6 mars 2013) : « J’ai vu pour la première fois Noureïev quand j’étais à l’école de danse. Puis, partagé la même scène que lui au Palais des sports lorsqu’il dansait Le Lac avec Noëlla Pontois. Il me regardait dans la danse espagnole, me disant qu’il cherchait à comprendre mon succès. Quand j’ai pris la direction du Ballet, il m’a souhaité du courage. C’est moi ensuite qui étais là quand il a créé La Bayadère».  (Le Figaro, 26 février)

– C’est elle qui a quasiment découvert Benjamin Millepied, les paris les plus fous, ça la connaît, et elle connaît tout le monde :  « On n’a pas eu le temps de se voir depuis que cette nomination a été annoncée. J’ai la fierté de l’avoir mis en scène pour la première fois à l’Opéra de Paris en 2008. Il a une carrière fulgurante. Je reconnais beaucoup de qualités à Benjamin, pour preuve je lui ai demandé pour la saison 2014/2015 de chorégraphier Daphnis et Chloé sur une musique de Ravel. J’ai souhaité que ce soit Daniel Buren qui en soit le scénographe. Ils sont en train de travailler, on vient de se saluer. C’est quelqu’un dont j’apprécie l’œil, le regard artistique, la curiosité, mais c’est un grand pari. Après 20 ans d’une direction, il fallait peut- être ça, retenter un pari. Cela a été un pari quand on m’a nommé, c’est un pari de le nommer. » (Culture Box, 6 mars)

– Quand elle dresse un esquisse de bilan de son mandat, ça parle : « Ce que j’ai osé, c’est de faire en sorte que le public de l’Opéra – plus de 350 000 spectateurs pour le ballet de l’Opéra – vienne voir un spectacle très contemporain, et cela lui paraît normal. On est au XXIe siècle, bien évidemment vive le Lac des Cygnes et Giselle et tout ça, que nous aimons profondément, mais que les plus grands artistes chorégraphient pour le ballet de l’Opéra de Paris, c’est formidable. (…) C’est ce que j’aime maintenant : voir qu’on présente en même temps, par exemple, La Bayadère  et un autre programme, avec l’Appartement de Mats Ek (l’autre ballet est un peu plus classique) : le même succès, le même enthousiasme, la même troupe, le même théâtre, et c’est de la danse » (Conférence Osons la France – 2012; la transcription ne conserve pas toutes les chevilles du langage oral ; « l’autre ballet » est Dances at a Gathering, de Jerome Robbins)

– Elle a le sens de la propriété et son propos est si dense qu’il faut longtemps en chercher le sens : « Je ne considère pas mes étoiles comme capricieuses : elles sont exigeantes par rapport à elles-mêmes. Du côté de l’Opéra de Paris, la plupart des artistes comprennent cette logique de troupe avec beaucoup de spectacles. Ils sont très singuliers par rapport à l’ampleur des rôles. Il ne s’agit pas de bons petits soldats. Et je n’ai pas envie d’ailleurs qu’ils soient tous pareils ! » (Paris-Match, août 2012)

– Parlez-moi de moi, y a que ça qui m’intéresse (sur les raisons de l’attrait qu’exerce le Ballet de l’Opéra sur les danseurs) :  « Il y a un socle commun, qui n’a jamais cessé d’évoluer, qui joue le rôle de tremplin. En même temps, il y a toujours une volonté de valoriser la personne, son intériorité. J’ai moi-même été  biberonnée à cette école » (Direct Matin, 15 avril)

– Elle a bon goût et nous espérons qu’elle deviendra une amie : « J’adore les Balletonautes, ils me font trop rire » (New York Times, 29 février 2011, page 12).

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par | 24 janvier 2013 · 12 h 41 min

Tombeau de Noureev (Célébration par temps de nomination)

photo NoureevIl paraît qu’on a tout le mois de janvier pour présenter ses vœux. On doit donc pouvoir étendre cette règle aux commémorations. Le 6 janvier 1993, disparaissait Rudolf Noureev. Quand cela est arrivé, il y a vingt ans, ma journée n’avait pas été obscurcie outre mesure par la nouvelle. Le deuil de Noureev, je l’avais fait ce soir d’octobre 1992 où j’avais vu un vieil homme entraîné par sa faiblesse et la pente de scène vers les abîmes de la fosse d’orchestre – une douche froide après les enchantements de sa toute nouvelle Bayadère. Quand on est jeune, on n’aime pas voir le spectacle de la mort en chemin.

Et puis la mort de Rudolf Noureev, c’était dans ces temps-là comme une abstraction : son répertoire était dansé par la génération de danseurs qu’il avait choisis et formés. Ses chorégraphies respiraient la vie.

Est-ce le cas aujourd’hui au moment où l’on prépare à l’Opéra un très select gala commémoratif ? Je me garderai bien de répondre et de tomber par-là même dans un énième débat de style. Ce qui est certain, c’est que commémorer Noureev, pour moi, c’est célébrer ce que j’ai connu de lui : pas le flamboyant danseur que je n’ai jamais vu sur scène (quand j’aurais pu, j’en ai été dissuadé par des puristes) mais le directeur démiurge qui a poli et serti ce joyau qu’est la compagnie de l’Opéra.

C’est pendant mon voyage à Vienne (ville qui a été un temps marquée par le grand Rudi) qu’une amie balletomane m’a signalé que l’intégralité de la Raymonda avec Noëlla Pontois, Rudolf Noureev et l’ensemble de la distribution de la création était mise en ligne sur le site du « corsaire internet » Balletoman.com.

http://balletoman.com/index.php?newsid=1063

Pour l’intégralité, il faut certes en revenir : les ouvertures orchestrales sont toutes coupées et le final manque. Le film est un très médiocre transfert d’une vieille vidéo qui montrait d’alarmants signes de faiblesse (le défilement s’emballe quelquefois et l’image est passablement trouble). Pour l’hommage au danseur, ce n’est sans doute pas le document idéal. Noureev interprète Jean de Brienne à 45 ans passés… Mais tout de même… Voilà un formidable document qui montre le ballet de l’Opéra de Paris à un moment charnière de son histoire.

Il serait sans doute illusoire de parler de style Noureev. En 1983, lorsque cette captation a été réalisée en décembre pour la chaîne Antenne 2 sous la direction d’Yves-André Hubert, la compagnie avait certes déjà travaillé avec le chorégraphe et danseur, mais elle n’était qu’au début de sa collaboration étroite avec lui. Il est néanmoins intéressant de distinguer les multiples nuances d’investissement des uns et des autres… Car le plateau est riche ; très riche et en cela déjà très « Noureev ». Même Yvette Chauviré a repris du service pour l’occasion.

photo PontoisNoëlla Pontois, partenaire habituelle de Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris depuis 1968, est dans la plénitude de sa carrière. En grande étoile, elle danse sans se conformer à un style particulier mais avec un instinct des plus sûrs. Sa variation de la valse fantastique (à 49’50’’) est très différente sans doute des indications données par Noureev à Élisabeth Platel, créatrice du rôle. Mais l’accent mis sur le moelleux du plié et non sur le tenu du piqué et des développés rentre dans l’ensemble du personnage qu’elle construit pendant cette soirée : une Raymonda tendre véritablement tiraillée entre deux représentations de la masculinité (voir l’adage de l’acte 2 avec Abderam 68’58’’-71’70’’ ou encore la façon dont elle poursuit la troupe du sarrasin blessé à 100’57’’).

photo Pontois GuizerixAutre artiste dans l’entière plénitude de son art, Jean Guizerix, créateur d’Abderam à l’Opéra. Tout en jambes et en bras, le danseur-acteur paraît immense. Là encore, on ne perçoit à aucun moment ce qui est le résultat d’un travail de répétition et l’impulsion du moment. Il abolit la distance entre la chorégraphie et le jeu. Lors de sa première apparition dansée du premier acte (la scène du rêve), il arrache soudain son turban. Ce geste sans doute dicté par un quelconque problème technique semble un commentaire sur son impatience d’amant dédaigné. Au deuxième acte, lorsqu’il exécute des temps de cuisse pendant le déploiement de sa tente de Bédouin, il bascule la tête à s’en casser la nuque vers Raymonda, l’objet de son désir. Excepté au premier acte où il n’est après tout qu’un phantasme dans l’esprit tourmenté de l’héroïne, l’Abderam de Guizerix n’est jamais impérieux ni violent. Sa fascination pour la princesse chrétienne est essentiellement touchante, à l’image de sa mort.

photo De VulpianÀ la différence de ces grands déjà consacrés dont Noureev semble avoir approuvé et suivi les choix artistiques, Claude de Vulpian, étoile déjà confirmée en 1983, semble s’être littéralement immergée dans la technique de son nouveau directeur de la danse. Tout est déjà palpable : l’orientation précise des épaulements, les mains qui semblent désigner la direction du mouvement (variation aux relevés de la valse fantastique 44’50’’), les ralentis planés (tours à la seconde et pirouettes à l’acte II -75’10’’) et aussi cette touche de second degré à la fois chic et sexy (variation avec ce qu’il faut d’exagération « hongroise », mais pas trop à 119’25’’) qui fut par la suite la marque de cette génération. On est aux antipodes de l’efficace numéro d’esbroufe de Patrick Dupond et Françoise Legrée dans la danse espagnole (89’20- 91’50’’) qui pour être une rupture de style, a l’avantage de faire vibrer la salle, et nous avec trente ans après. Noureev, directeur de la danse apparaît déjà au travers même de cette diversité des implications (parfois antagonistes) comme un formidable catalyseur d’énergies.

photo LoudièresEt puis il y a bien sûr la génération montante. Monique Loudières, nommée en 1982 et déjà distinguée par Noureev au moment de Don Quichotte (elle dansa Kitri alors qu’elle n’était que sujet) est Clémence, Laurent Hilaire et Manuel Legris sont Bernard et Bérenger (affublés de croquignolettes perruques-coupe au bol), Isabelle Guérin est danseuse sarrasine (aux côtés de Frédéric Olivieri ?) et Marie-Claude Pietragalla danseuse de la Czardas. À la vue de ce bouquet de talents indéniables mais encore souvent incomplets (Loudières, très investie dramatiquement, est souvent entre deux positions dans ses variations, Guérin jette avec feu mais ne projette pas encore beaucoup) on ne peut que réfléchir à la place que prend un directeur de la danse inspiré dans la carrière d’un danseur. Ces grands noms de la génération passée auraient-ils connu la floraison artistique exceptionnelle qui fut la leur si Noureev n’avait pas posé un temps ses bagages, ses thermos et ses colères entre les murs de l’Opéra ?

Au moment où on choisit un nouveau directeur de la danse à l’Opéra, mes pensées vont à la génération actuelle de solistes qui n’a pas eu cette chance et à celle des danseurs encore en devenir qui a tout à espérer d’un vrai changement…

Bonne chance à eux à l’approche de ce nouveau tournant et bonne chance à Benjamin Millepied.

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par | 19 décembre 2012 · 9 h 00 min

Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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par | 4 décembre 2012 · 12 h 24 min

In The Middle Somewhat Elevated; 21’53 »

Revoir in The Middle…

C’est toujours avec une certaine émotion que je me dis cette phrase incantatoire. Je devrais dire plutôt « redécouvrir In the Middle » car une œuvre de Forsythe échappe forcément à la mémoire. Lorsqu’on est transporté par l’œuvre du chorégraphe, on ressort du théâtre avec des fourmis dans les jambes, une bouillie d’images qui se catapultent dans la tête et … on oublie. On oublie les pas, on ne se souvient que de l’énergie qu’ils nous ont insufflée même paisiblement assis (du moins le croyait-on) dans un fauteuil de théâtre. A quoi devons-nous cela ? Sans doute à la technique de travail du chorégraphe qui travaille avec des « loops » ou « boucles », des combinaisons chorégraphiques susceptibles d’être ouvertes à n’importe quel endroit et refermées de même, ce qui donne aux ballets du maître de Francfort cet aspect implacablement déstructuré. Les départs du mouvement qui ne viennent plus d’un quelconque centre de gravité mais de différentes parties du corps ajoutent à la perte de repères et à l’impression d’absolue liberté.

Mais d’In The Middle Somewhat Elevated, on ne connait le plus souvent qu’un solo et un pas de deux filmés jadis par André Labarthe sur Sylvie Guillem et Laurent Hilaire. Ces deux extraits qui interviennent respectivement à 8mn27 et 21mn53 dans un ballet de 25 minutes (on notera ici l’influence de Merce Cunningham), ne se conçoivent vraiment que dans leur environnement, au milieu de ces corps-lianes qui entrent sur scène comme bon leur semble, initient des ébauches de mouvement ou des débauches de virtuosité puis semblent changer d’avis en chemin et déserter l’espace.

Le pas de deux est donc la concrétisation des tensions présentes sur le plateau et dans la partition construite de manière très classique par Tom Willems avec un thème qui va et vient, s’élude ou se met en avant jusqu’au crescendo final. Il est également un moment de -relative- harmonie dans un monde déconstruit.

Ici privé de ses éclairages à contre-jour pour les besoins d’un plateau de télé, il s’offre d’une manière encore plus crue. On voit la volonté du réalisateur de prendre en compte l’intégralité du ballet. Les regards échangés par Guillem et Hilaire font penser à l’ouverture du ballet quand la lumière éclate en même temps que le premier tonnerre de rame de métro. Le ballet semble s’achever sur un Tango argentin futuriste qui, à l’image du thème principal de la partition, fait de subreptices mais néanmoins significatives apparitions (ici entre 18 et 28’’ ou encore entre 50 et 55’’) au milieu d’une avalanche de dérapages contrôlés. Mlle Guillem et Laurent Hilaire excellent dans ce domaine (il faut regarder les tours attitude décalés à l’extrême à 1’35’’ ou encore carrément tombés à 1’47’’).

Ce qui fait la grandeur de ce ballet, c’est qu’au milieu de cette apparente cacophonie, un sentiment d’accord et d’harmonie éclot, comme une plante à fleur entre deux pierres disjointes. Le « cavalier » qui semblait jusqu’ici avoir des difficultés à dompter sa partenaire s’accorde avec elle après qu’elle est tombée comme une planche face à lui (2’38’’). Un ralenti presque cinématographique commence alors (2’45’’ à la fin)… Le début de l’harmonie?

Dans le documentaire de Labarthe comme dans ce plateau télé, la chute finale est coupée.

Mais au fait, saviez-vous que le pas de deux d’In The Middle était en fait un pas de trois ?

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par | 12 mars 2012 · 20 h 30 min

« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

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par | 6 mars 2012 · 20 h 30 min

Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises…

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

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par | 5 mars 2012 · 19 h 33 min

Histoires de Bayadères (3.1)

Les Devadasi parisiennes de la création (1992-93)

La distribution de la première (eh oui, si vous ne le savez pas déjà, j’y étais !)

À Paris, Noureev, qui avait déjà monté le seul acte blanc en 1974, avait voulu pour sa Bayadère en trois actes, mettre l’accent sur le drame. Isabelle Guérin était incontestablement une interprète pour Théophile Gautier. Le teint assombri d’une nuance cuivrée, collants et pointes assortis à l’ensemble du maquillage, elle rappelait à s’y méprendre les tableaux orientalistes de Delacroix. Sa Nikiya était sous le signe du drame. Le grand Rudolf avait tout fait pour qu’il en soit ainsi. Il annonçait fièrement dans le magazine « Danser » qu’il avait voulu commencer les répétitions par la scène de rivalité entre la Bayadère et la princesse Gamzatti, un passage entièrement mimé. On gage que cette première séance de travail a été fort tendue. Elisabeth Platel, la seule ballerine à avoir dansé la version intégrale du ballet –en invitée au Bolshoï, s’il vous plait !-, habituée des créations de rôles titre dans les relectures de Noureev, n’écopait, pour la première série d’octobre, « que » du rôle de Gamzatti. Sans doute, cela a-t-il donné un fond de véracité à cette empoignade d’étoiles au sommet de leur carrière.

Laurent Hilaire, Acte III, sc. 1

Les points forts de l’interprétation d’Isabelle Guérin étaient donc les deux premiers actes. Le premier adage avec Solor, devant le temple, émanait d’une sensualité contenue mais palpable aux côtés d’un Laurent Hilaire rayonnant d’élégance et de virilité (les grands jetés de sa première entrée ainsi que sa variation de l’acte II resteront toujours un souvenir cher à ma mémoire de balletomane). Sa scène de la corbeille, au deuxième acte, était très personnelle. Il s’y mêlait fort peu de danse rituelle. La première partie était un monologue, une plainte intériorisée où tout et tous, même Solor, semblaient abolis.

Isabelle Guérin. Acte II

Le presto à la corbeille, avec ses inégalables déhanchés sur pointe étaient exécutés sans le sourire traditionnel de la version russe ; un peu comme si Nikiya agissait déjà sous l’effet du venin. Piquée par le serpent, sa pantomime de rébellion faisait l’effet d’une vraie malédiction. Il aurait fallu un quatrième acte à cette interprète pour la mener à bien. Le troisième acte d’Isabelle Guérin était absolument ciselé. Les lignes étaient pures, la danse absolument silencieuse, les redescente de pointe ralenties, grâce à des pieds à la fois flexibles et forts. Il entrait néanmoins peu d’exultation dans cette réunion posthume. Isabelle Guérin gardait sur son visage l’expression d’infinie tristesse qu’elle avait eu lorsque, prête à mourir, elle avait vu Solor donner la main à sa rivale. Ce troisième acte était-il la réunion des amants ? Peut-être pas. Le pardon de Solor, sans doute, mais pas sa rédemption. Même si c’est ce rôle de Nikiya qui me convertit à Isabelle Guerin, que je goûtais peu auparavant, je suis resté toujours un peu hermétique émotionnellement à son acte blanc.

Elisabeth Platel, dans le rôle de Gamzatti, jouait de contraste avec la Nikiya d’Isabelle Guerin, au moins pour l’usage de l’exotisme. La peau très blanche et l’œil très noir, rutilante d’or, elle semblait sortit plutôt d’un tableau préraphaélite (pour la carnation) ou de Gustave Moreau (pour l’esprit).

Sa Gamzati était une princesse consciente de son rang qui punissait sans état d’âme la coupable de lèse majesté. Il perçait cependant une pointe d’humanité dans son tête à tête désolé avec le portrait de Solor. On imaginait qu’elle était presque tombée amoureuse du bel inconnu, son promis. Par la suite, cependant, elle ne défendait pas son amour, elle réclamait son dû. Après que Nikiya ait tenté de la poignarder, son regard implacable me donnait le frisson. Sa pantomime de vengeance (un poing refermé lentement en même temps que le bras s’abaisse) avait une telle autorité qu’elle semblait réellement commander au rideau de scène qui s’abaissait lui aussi. Le timing était pourtant le même tous les soirs et avec tous les interprètes. Je n’ai pourtant jamais eu cette impression qu’avec elle.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d'écran de la captation filmée de 1993.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d’écran de la captation filmée de 1993.

Je ne sais cependant si Elisabeth Platel a gardé un excellent souvenir de ce rôle. D’une part, il était lié à la déception initiale de ne pas être choisie pour Nikiya (le rôle condense pourtant une part considérable des rares altérations et complications que Noureev, alors très mal en point, avait eu la force de placer dans ce ballet).D’autre part, le grand pas d’action où elle excellait pourtant (Intrada et variation), lui résistait au moins sur un point : La Coda. On y voit en effet Gamzatti arriver par le fond du somptueux décor de Taj Mahal tandis que l’ensemble du corps de ballet féminin exécute un pas de pas de valse rangé en arc de cercle. La ballerine commence alors ce grand final par une série de tours fouettés en dedans achevés, fixés devrait-on plutôt dire, en attitude. (en lieu et place des traditionnels fouettés à l’Italienne -Grand battement, fouetté, attitude- qu’on peut voir à la fin de la variation de la Dryade dans Don Quichotte). A cette complication de la chorégraphie, Elisabeth Platel rajoutait une exigence personnelle (aucune autre Gamzatti n’a jamais semblé s’en préoccuper) : se régler sur le tempo de l’orchestre. Platel voulait fixer l’attitude en l’air avant le fouetté suivant là ou les autres assuraient juste un mouvement giratoire continu. Mais nombreux étaient les soirs où le dernier fouetté attitude ne passait pas. Heureusement, après quelques piétinés pour combler le hiatus, la ballerine commençait sa série des tours fouettés en dehors (traditionnels, ceux là) qui soulevait littéralement la salle. Je me souviens d’avoir entendu dire dans une loge voisine de la mienne. « Mais elle fouette aussi facilement que je bât une mayonnaise ! » Ce que la formulation perdait en élégance, elle le gagnait en acuité.

Que de souvenirs … Il est regrettable que la captation de 1994 (j’étais dans la salle) n’en donne qu’un pâle reflet. La meilleure des prises, faite un soir où l’une des trois ombres principales avait été remplacée par un sujet (pourtant de grande qualité), n’a pas été retenue et le placement de la caméra frontale, vraisemblablement trop basse sur pieds, écrase les sauts des protagonistes dans le grand pas d’action de l’acte des fiançailles.

Bon… Une chose est sûre, je vais avoir besoin d’un « Histoire de Bayadère 3.2 » pour finir ces réminiscences d’un temps révolu.

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