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A Bordeaux : Notre Dame de Paris « se porte bien, merci! »

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Notre-Dame de Paris. Acte 1. Photographie Julien-Benhamou

Notre Dame de Paris (Roland Petit, Maurice Jarre). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 8 et 9 juillet 2019.

La saison du Ballet de l’Opéra national de Bordeaux s’achevait avec l’entrée au répertoire d’un des fleurons de celui de l’Opéra de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, créé en 1965. C’est toujours une bonne nouvelle d’apprendre qu’une autre compagnie que l’Opéra accueille certains des ballets emblématiques parisiens, connaissant le peu de soin que la première compagnie nationale prend des ballets des chorégraphes qui ne sont plus là pour défendre eux-mêmes leur œuvre.

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On salue au passage le travail d’Eric Quilleré qui a signé pour sa première année en tant que directeur en poste, une saison intelligente et équilibrée en dépit des impératifs d’un budget on ne peut plus resserré. La collaboration avec la compagnie Preljocaj, débutée par l’entrée au répertoire de Blanche-Neige et qui s’est poursuivie par la collaboration de certains danseurs de Bordeaux familiarisés au style du chorégraphe à l’une de ses créations pour sa compagnie, s’inscrit dans une démarche cohérente qui doit déboucher prochainement sur la création d’une pièce de Preljocaj spécialement pour les Bordelais. Le partenariat avec l’Opéra de Paris a permis à la compagnie de se frotter à un evergreen du ballet européen, La Fille Mal Gardée de Frederick Ashton par le prêt des décors et costumes. Pour Notre Dame, Bordeaux a encore diversifié ses partenariats. Les costumes d’Yves Saint-Laurent ont été prêtés par l’Opéra de Paris mais les décors sont en coproduction avec le ballet de l’Opéra de Rome qui, sous l’impulsion de sa directrice Eleonora Abbagnato, fait également rentrer le ballet à son répertoire. La belle scénographie de René Allio ne souffre pas trop du rétrécissement de l’espace et des moyens. Certes, la plateforme trouée qui évoque le dédale des rues du Paris médiéval ne laisse pas s’échapper d’Esmeralda lors de la scène de poursuite qui conduit à la Cour des miracles, les prostituées à forte poitrine de la scène de la taverne ne sont pas apportées sur scène par une estrade mobile et Quasimodo ne disparaît plus dans une trappe alors qu’il sonne les cloches au début du deuxième acte, donnant l’impression qu’il s’est jeté dans le vide. Mais la proximité plus immédiate des danseurs permet aussi de goûter l’explosion colorée et translucide du décor et des costumes. Dans la scène d’ouverture, les costumes de cour des figurants qui traversent hiératiquement la scène, noir et blanc gansé de bleu canard, sont d’un effet saisissant. La fête des fous et son explosion de couleurs ressemblent de manière encore plus évidente à un vitrail animé. Cet effet doit en grande partie son effectivité aux danseurs du corps de ballet de Bordeaux, qui se lancent avec une énergie roborative dans la chorégraphie volontairement coupée à la serpe de Petit. Dans la scène de la Cour des miracles, le groupe de danseurs parvient même à rendre évident le crescendo dyonisiaque et la transe finale des lutins rouges. Pour la scène de cauchemar à la fin du ballet, les danseurs font corps au point de ressembler par moments à une araignée grouillante de pattes visqueuses ou à d’autres à un bulldozer destructeur.

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Dans la politique de partenariat avec l’Opéra de Paris, on a pu craindre que Bordeaux ne devienne une succursale de l’Opéra de Paris. Lors de l’entrée au répertoire de La Fille mal gardée, pourtant, on a pu voir que le ballet avait été monté sans trop de recours à la politique des danseurs invités (même si Léonore Baulac et Paul Marque ont assuré quelques dates). Pour Notre Dame de Paris, on salue la réitération et l’extension de ce procédé puisque les 9 dates ont été endossées intégralement par des distributions maison.

Neven Ritmanic (Frollo), Oksana Kucheruc (Esmeralda), Oleg Rogachev (Quasimodo) et Marin Jalut-Motte (Phoebus).

Le 08 juillet, en raison d’un caprice électrique en gare Saint-Jean occasionnant 2h45 de retard, j’ai été assez heureux d’arriver au début de la scène de la « Cour des Miracles », mais les trois merveilleuses scènes d’exposition des personnages – les premières variations-portrait de Quasimodo, Frollo et Esmeralda – ont été perdues pour moi. C’est fort dommage, car au vu des incarnations bien trempées qui ont suivi, je ne doute pas qu’elles aient chacune été savoureuses en son genre. La plus évidente à réinventer dans mon esprit est sans doute celle de la messe où Frollo, régnant sur une cohorte de bigotes, est torturé par le son du tambourin d’Esmeralda. Neven Ritmanic, très dans le style avec sa technique « héroïque à la française » (la prise de risque soviétique, les pas de liaison en plus) fait merveille : ses sauts-ciseaux, ses tours en l’air, claquent dans l’espace comme une cravache. Il lui manque peut-être certaines des accélérations imprévisibles pour se jeter au sol dans le pas de trois du meurtre de la taverne mais c’est un point de détail tant son incarnation haineuse à pulsions sexuelles est efficace. Durant la scène qui précède le cauchemar, le son des percussions associé à l’agitation des mains du danseur évoque les cliquetis d’une mitraillette : l’exécution commence, sur un mode contemporain, avant même la pendaison. Pour la première variation d’Esmeralda, Oksana Kucheruk m’aurait sans doute paru très juste visuellement, avec son arabesque et ses jetés faciles, sa belle musicalité mais n’aurait peut-être délivré alors que l’aura de la vamp. Son incarnation de la belle « égyptienne » ne s’est révélée pleinement que sur la durée. Au premier acte, elle m’a semblé manquer de réactivité et de jalousie durant la scène de la taverne. Dans ce cas précis, elle avait des circonstances atténuantes. Marin Jalut-Motte, qui dansait Phoebus, a le physique du rôle (sa première entrée en pourpoint Mondrian avec sa pose d’Apollon antique fait un effet certain) mais il se montre vraiment trop plein de candeur dans ses interactions avec les ribaudes à forte poitrine. Le caractère veule et dévoyé de son personnage ne ressort pas. Il sait néanmoins mettre sa partenaire en valeur durant le pas de trois. En revanche, c’est durant la scène du premier procès qu’Oksana Kucheruk donne des sujets d’inquiétude. Elle manque d’accablement devant les transes effrayantes de Frollo-Ritmanic. En fait, c’est dans son rapport avec Quasimodo que la ballerine donne sa pleine mesure. A la fin de la scène du pilori, la façon dont elle donne de l’eau au pauvre hère est très juste et sobre. Son petit gigotis des doigts laisse vraiment imaginer les gouttes d’eau qui s’en échappent.

C’est Oleg Rogachev qui incarnait le bossu de la cathédrale. Je pense que j’aurais sans doute été déstabilisé par sa première entrée dans le ballet. En effet le danseur ne marque pas nécessairement énormément l’aspect contrefait de son personnage (notamment son bras à angle droit caractéristique) mais il est à parier que son rapport au corps de ballet dans le passage du « couronnement » aurait délivré très vite la clé du personnage. Oleg Rogachev est un bossu essentiellement meurtri et très touchant, un Quasimodo « par le bas du corps ». Dans la scène de passage à tabac, ses tremblements de jambe et ses effondrements transpirent la terreur face à la méchanceté de l’humanité. A l’acte 2, il est proprement merveilleux. Il n’est pas tant bossu que sourd. Et c’est cette surdité qui l’a maintenu en état d’enfance. Dans le pas de deux du clocher, son regard traverse la rampe et il observe sa partenaire avec une tendresse amusée. L’alchimie est palpable. Kucheruk se dégèle à son contact. C’est la première fois que je lis l’injonction d´Esmeralda à se redresser comme, « regarde, tu peux le faire, c’est juste parce que tu as l’habitude d’esquiver les coups que tu es courbé ». Ce pas de deux est un moment totalement lacrymal. Ici, on a le sentiment que, peut-être, la belle tombe amoureuse de la bête (impression confirmée pendant la scène du cauchemar où la réapparition du cadavre de Phoebus laisse entrevoir une similitude des traits du visage de Jalut-Motte avec ceux de Rogachev). On quitte assurément le théâtre la larme à l’œil.

Notre Dame de Paris. Oleg Rogachev (Quasimodo) et Oksana Kucheruc (Esmeralda). Photographie Julien Benhamou

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Austin Lui (Frollo), Vanessa Feuillate (Esmeralda), Alvaro Rodriguez Pinera (Quasimodo) et Pierre Devaux (Phoebus).

Pour la soirée du 09 juillet, cette fois vue en entier, Alvaro Rodriguez Piñera, notre Quasimodo du soir, offre une vision très différente du bossu de Notre Dame. Il joue davantage le contrefait que son prédécesseur et attire l’attention sur les bizarreries du haut du corps. Monsieur Piñera a un don certain pour la forme et le style qui était déjà très évident dans son incarnation du Faune de Lifar il y a quelques saisons. Il danse « contrefait » avec une grande clarté. Lors de sa première apparition au milieu du corps de ballet de la fête des fous, il ressemble presque à un insecte rampant, suscitant à la fois le rire et le dégoût. Son Quasimodo n’a pas peur de la foule. Il joue avec elle sans arrière-pensées. Lorsqu’il est passé à tabac par les soldats, c’est la douleur qui sourd de son corps plus la peur que soulignait son prédécesseur dans le rôle. De même, son rapport à Esmeralda est immédiatement lisible. Tapi aux pieds de Frollo pendant la variation de la demoiselle, on comprend déjà qu’il en est amoureux.

Vanessa Feuillate, son Esmeralda, est sur le même ton. Pendant sa première variation, elle est tout charme et sensualité. Là aussi, pas d’arrière-pensées. La gitane nargue Frollo de manière tout à fait assumée. Sa technique coulée, pleine de relief mais sans aspérité, dépeint très bien la jeune fille insouciante. En cela, elle s’accorde bien au Phoebus de Pierre Devaux, sourire un peu bêta ; clairement un jouisseur. Durant la scène de la taverne, le jeune homme batifole – en beau style -, se grise et enfin se vautre au milieu de l’étalage adipeux que proposent les prostitués. Vanessa Feuillate hausse les épaules de dépit non sans sensualité. Leur duo dans le pas de trois de la taverne coule de source : les décalés, les portés, tout y est.

Austin Lui, Frollo, leur donne la réplique avec beaucoup de brio technique. Il se taille un franc succès auprès du public car il saute bien et propre. Il y a un authentique potentiel de soliste chez ce membre du corps de ballet. Malheureusement, il ne trahit aucune passion physique pour Esmeralda, cantonnant son rôle à une sorte  Jack in the box ou pire, le maquillage aidant, à un super vilain d’une production Marvel.

Mais qu’importe au fond. A l’acte 2, Alvaro Rodriguez Piñera touche beaucoup dans le pas de deux. Enfantin, il joue le charmeur avec Esmeralda en dépit de son aspect contrefait. Mais l’histoire est toute autre que la veille. Esmeralda-Feuillate rend très clair le fait qu’elle apprécie son partenaire mais ne l’aime pas d’amour. Elle charme, c’est sa nature, mais lorsque Quasimodo s’exalte et la tire par le poignet elle se fâche. Elle accomplit le même geste pendant la confrontation au corps de ballet en noir, alors que Piñera essaye de la sauver. Dans cette distribution, le tragique naît du fait qu’en dépit du caractère dévoyé de Phoebus, Esmeralda a aimé sincèrement son amant d’un soir. Quasimodo-Piñera, esprit foncièrement positif, est condamné à être incompris. Peut-être l’héroïne se rend-elle compte in extremis sur le gibet de qui méritait d’être aimé lorsque sa main, se substituant à son regard, semble chercher dans la foule son ami le bossu. Cela rend encore plus poignant le moment où Quasimodo, éploré, agite sa partenaire suppliciée au bord d’un gouffre fumant comme pour la faire tinter au son des cloches de Notre Dame.

Pour la deuxième fois, on ne quitte pas le théâtre l’œil sec.

Notre Dame de Paris. Alvaro Rodriguez Piñera et Vanessa Feuillate. Photographie Julien Benhamou

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On quitte Bordeaux en se disant que le ballet du Grand Théâtre, est un bien bel instrument pour donner vie aux chef-d’œuvres du répertoire. On souhaite à Eric Quilleré, qui présente l’an prochain une autre saison ambitieuse, d’avoir les moyens de promouvoir les danseurs à l’intérieur de sa compagnie et d’être en mesure de présenter plus largement son travail en France et à l’étranger.

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« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

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