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Cendrillon à Bordeaux : belles de nuit

Cendrillon. Musique Prokofiev, chorégraphie David Bintley (2010). Décors et costumes, John Macfarlane. Lumières David A. Finn. Ballet de Bordeaux. Samedi 28 décembre. Matinée et soirée.

Au Ballet de Bordeaux, le Directeur de la Danse Eric Quilleré continue l’intelligente politique de partenariat qu’il a entreprise depuis le début de sa direction. Après la compagnie Preljocaj et le ballet de l’Opéra de Paris, c’est avec le Birmingham Royal Ballet que le compagnie bordelaise s’associe en empruntant la Cendrillon de David Bintley, une des sensations de la saison 2010 outre-Manche.

Cendrillon a connu de multiples avatars depuis sa création dans une URSS tout juste sortie de la Seconde Guerre mondiale, en 1945. Comme souvent avec les ballets de Prokofiev, et à la différence de ceux de Tchaïkovski avec Petipa, aucune chorégraphie « originale » ni aucun chorégraphe, ne se sont apposés définitivement aux côtés de la partition. Il existe à peu près autant de versions que de compagnies capables de monter le ballet. La version de David Bintley a cet avantage que par son sens de la magie, elle peut s’offrir comme une alternative possible au sempiternel Casse-Noisette des fêtes. En effet, la nature plus nostalgique de la musique est contrebalancée par la beauté d’une production entièrement située sous une nuit étoilée. Au prologue, la jeune Cendrillon apparaît devant la tombe de sa mère dans un paysage crépusculaire de lavis début XIXe (on pense à ceux de Victor Hugo). Au premier acte, la grande et noble cuisine XVIIIe où se déroule l’action, qui a eu de meilleurs jours, n’est jamais éclairée que par des reflets argentés et lunaires. Lorsque la fée apparaît en mendiante, un grand brasier illumine soudain la cheminée. C’est par cette même cheminée que commencera la transmutation du décor quotidien en une nuit brumeuse et étoilée. Les 16 astres du corps de ballet, rutilantes de strass, ne sont pas sans évoquer les flocons de Casse-Noisette et les remplacent avantageusement. Les costumes de John Macfarlane sont superbes. Ils situent l’action dans une fin XVIIIe siècle qui emprunte aussi bien à Hogarth (pour le sens de la caricature; les perruques sont ébouriffantes) qu’à Jules Barbier (pour la rutilance des tons et l’audace des harmonies colorées). Le quintette constitué de deux lézards, deux souris des champs et d’une grenouille pendant la scène des saisons est absolument poétique et délicieux. On s’émerveille de l’ingéniosité du costumier qui permet aux danseurs d’évoluer avec de grands appendices accrochés dans le dos ou une énorme tête de batracien. Ces costumes en particulier tirent également le ballet vers la pantomime de Noël dont le public anglais est friand.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

Dramatiquement parlant, le ballet de David Bintley est assurément très « anglais » dans l’attention portée aux détails de la dramaturgie. L’acte 1, le plus réussi des trois, fourmille de petits détails qui rendent l’action palpable et sensible. Dans la cuisine, Cendrillon est rudoyée par ses deux demi-sœurs, la maigre (Skinny) et la ronde (Dumpy). L’une repousse la nourriture avec dégoût tandis que l’autre lèche goulûment sa cuillère. La Belle-mère, sculpturale et impressionnante, descend l’escalier de l’étage noble telle un Nosferatu (Cécile Grenier en matinée et en soirée évoque la présence inquiétante de Françoise Rosay dans L’Auberge rouge). La scène où les trois harpies saccagent les quelques reliques des temps plus heureux de la souillon (un portrait d’ombre de sa mère défunte et une paire de chaussons pailletées) est poignante. La jeune fille avait auparavant inutilement tenté de le cacher au regard acéré de la marâtre. Ce même coffret et ses chaussons étoilés sont au centre de la scène de rencontre avec la fée-mendiante, très touchante. Cendrillon s’avise que la pauvre femme est, comme elle, nu-pieds (car la Cendrillon de Bintley fait toute une partie du ballet sans chaussons) et lui offre, la mort dans l’âme, les dernières reliques de sa mère conservées dans un vieux coffret de velours rouge. C’est par le truchement de ces savates cristallines que la fée transformée se révèle à l’héroïne pendant la scène des Saisons.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

L’épisode des essayages est l’une des grandes réussites comiques du ballet. Les fournisseurs sont inénarrables. Marc-Emmanuel Zanoli en costumier blasé-caustique est un répertoire de mimiques à lui tout seul (de combien de manières différentes peut-on tâter une perruque?). Le maître à danser frôle la déprime à la vision des prouesses des demi-sœurs surtout lorsqu’il est incarné par Guillaume Debut (le soir) qui allie moelleux des réceptions et un air d’ennui infini. Cécile Grenier fait des mimiques dignes du Concert de Robbins lorsqu’elle essaye des perruques puis lorsqu’elle reçoit les unes après les autres les notes salées des trois fournisseurs.

Les deux autres actes du ballet maintiennent l’intérêt en éveil sans pour autant passer un seuil supérieur. C’est dans la scène du bal qu’à titre personnel je regrette le plus la version de Rudolf Noureev et sa perception fine des accents sarcastiques de la musique de Prokofiev. La cour du prince exécute un peu sagement des menuets et des Polonaises, tandis qu’un quatuor masculin (des solistes talentueux de la troupe) entretiennent le feu technique en compagnie de 4 « fiancées » qui n’expriment aucune déception lorsque le prince jette son dévolu sur une autre. Les sœurs, c’est dommageable, ont moins d’interactions avec le prince lui-même. C’est que la chorégraphie de Bintley, très bien construite, musicale, à force de regarder vers les grands ballets de Petipa (notamment les jolies évolutions des étoiles faites de cercles concentriques, de précieux pointés détournés et de ports de bras élégants) manque un peu du saillant que la musique de Prokofiev aurait requis.

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Cendrillon. Sara Renda. L’arrivée au bal. Photographie Yohan Terraza.

Mais qu’importe. La production et les distributions aidant, on ne boude pas son plaisir.

En matinée, l’étoile Sara Renda incarnait une Cendrillon pleine de santé. On est face à un personnage fort et positif dès le début. Lorsqu’elle se rebiffe contre ses deux sœurs tortionnaires (le duo très contrasté physiquement entre Ana Guého, Skinny très longue qui danse le pied en serpette comme personne et Marina Guizien, irrésistible Dumpy la boulotte), on craint pour les deux chipies. À l’acte 2, pour la scène du bal, sa Cendrillon fait une entrée triomphante et déjà royale. Cette interprétation est étayée par une technique de fer dans un gant de velours damassé. Le mouvement est plein, il exsude la sérénité et le charme (notamment dans sa variation où elle exécute sans sourciller une série de tours piqués suivis de tours attitude en dehors évoluant en renversés). La Cendrillon de Sara Renda, on le sait, va triompher. Lorsque sonnent les douze coups de minuit, c’est presque en rage qu’elle négocie chaque seconde avec sa marraine (la très belle Nicole Muratov). Dans sa frustration, elle repousse son prince avec une brusquerie d’enfant déçue.

Ce dernier, une nouvelle recrue encore dans le corps de ballet, Riku Ota, a une jolie prestance et une belle vélocité dans toutes les difficultés techniques (notamment dans sa variation de l’acte 2 où il doit exécuter à un moment des détournés précédant des pirouettes en dedans). Sa présence scénique est hélas encore fort moyenne. À l’acte 3, il répète son geste princier, le torse bombé une main sur le cœur avec une déconcertante similitude.

Cendrillon. Vanessa Feuillate, Neven Ritmanic (Cendrillon et le Prince), Emilie Cerutti et Cécile Grenier (la fée-marraine et la marâtre)

En soirée, Vanessa Feuillate est une Cendrillon-victime très touchante. Sa révolte avec le balai contre ses demi-sœurs est celle des opprimés, agie par un trop-plein de désespoir. Ses humeurs sont comme un ciel nuageux avec ses éclaircies et ses passages plus couverts. Dans la scène du coffret avec la fée mendiante, Renda semblait d’abord douter de l’honnêteté de l’inconnue en haillons et retirer son « trésor » de la table pour le protéger d’un éventuel larcin ; puis, bonne fille, elle se ravise pour donner les deux précieux chaussons à la mendiante. Vanessa Feuillate, pour sa part, rend plus immédiatement explicite sa décision de donner lesdits chaussons et met l’accent sur le combat intérieur que se livre Cendrillon afin de parvenir à se séparer de ses souvenirs maternels tant aimés.

À l’acte 2, Vanessa Feuillate fait une entrée au bal très poétique en jouant la carte de l’émerveillement. Elle commence par danser seule, comme elle le faisait dans la cuisine au premier acte, avant même d’avoir remarqué la présence du prince. Ledit prince, Neven Ritmanic, nous a, au début, paru un peu tendu. Il presse le mouvement et l’exécute un tantinet en force. En revanche il déploie très vite le charme et l’éducation qui font les princes (notamment dans sa galanterie sans affectation avec les purges de demi-sœurs). Mais c’est avec le pas de deux que tout se met en place. Il se déploie entre les deux danseurs une vraie fluidité dans l’échange. On voit vraiment un couple. La coda des 12 coups de minuit est à l’unisson, il se dégage de ce dernier passage un vrai sentiment d’urgence, puis de panique. La fée-marraine, Emilie Cerruti, très Pavlova, apporte un sens du regret et du tragique à ces adieux précipités. Revivrait-elle à travers les affres de Cendrillon, une déception personnelle passée? Globalement, c’est en soirée que les seconds rôles nous ont le plus convaincu, à commencer par le tandem Skinny-Dumpy formé d’Alice Leloup et de Marina Guizien. Moins marqué morphologiquement qu’en matinée (Anna Guého est bien plus grande qu’Alice Leloup), le dialogue comique entre les deux sœurs paraissait plus naturel et leur cruauté à l’égard de Cendrillon plus acérée. Si elle marque moins le côté anguleux de la sœur Skinny, mademoiselle Leloup y rajoute une dose de sensualité débridée qui fait merveille aussi bien dans sa variation de l’acte du bal (qui cite la variation de la fée aux doigts de la Belle au bois dormant) que dans le duo comique qu’elle forme avec le majordome d’Alvaro Rodriguez Piñera, qui tire tout le suc d’un petit rôle où il est clairement sous-employé. Moins grand que son prédécesseur en matinée (Kase Kraig), Rodriguez Piñera rend le costume de veste à pouf encore plus outré et le bâton de cérémonie encore plus surdimensionné. Alice Leloup, s’enroulant avec une grâce serpentine autour de ce dernier, semble citer parodiquement la grande bacchanale de Spartacus. Alvaro Rodriguez Piñera joue la dignité à tout prix même quand il est harcelé par les deux sœurs et principalement par son bourreau en titre, Alice-Skinny. En Dumpy, Marina Guizien est très drôle. Pendant sa variation aux cakes, qui commence comme La Sylphide mais échappe vite à son contrôle, la façon dont elle s’assied en position de cygne, puis rebondit sur les cuisses adipeuses que lui crée son costume rembourré, est irrésistible. On rit beaucoup aussi lors du bref quatuor bouffe qui réunit Rodriguez Piñera, Leloup, Guizien et Marin Jalut-Motte. Le timing des quatre danseurs est juste parfait.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Alvaro Rodriguez Pinera et Alice Leloup (Majordome et Skinny). Photographie Yohan Terraza.

L’acte 3 de la version Bintley de Cendrillon, privé des trois danses de caractère, passe bien vite. Après un drôlatique prologue où le majordome, juché sur une pile de chaussures orphelines abandonnées par les prétendantes malheureuses à l’essayage du chausson pailleté, on retourne vite dans la triste cuisine de la souillon. La Cendrillon de Sara Renda semble vouloir repousser les murs de la pièce pour répéter le miracle de la nuit précédente. Celle de Vanessa Feuillate les touche en se demandant si elle n’a pas rêvé toute son aventure de la veille. Le Prince-Neven souffre et soupire durant les essayages infructueux. Arrivé chez Cendrillon, sa désillusion à la vue des trois harpies, son désir de fuite puis son soupir de résignation (rendu très perceptible par son soulèvement d’épaules) sont vraiment touchants. La brève variation qu’il accomplit alors est faite avec la détermination du désespoir. C’est le plongeon d’un désespéré depuis la margelle d’un puit. À l’essayage du Chausson, Cendrillon-Renda (en matinée) présente fièrement ses pieds à la cambrure rayonnante. Vanessa Feuillate les positionne presque en parallèle, comme si elle restait dubitative face à ce dénouement heureux.

Avec ces deux interprétations contrastées, le final du ballet ne prend pas le même sens. À la fin du pas de deux au milieu du corps de ballet féminin stellaire, le rideau de fond de scène s’élève lentement, faisant s’envoler les étoiles et apparaître une forme ronde. Avec le couple Renda-Ota, on a le sentiment de voir un soleil se lever (« il se marièrent et …). Avec le couple Feuillate-Ritmanic, c’est la lune qu’on contemple. Et c’est un peu comme si le jeune couple avait décidé d’aller y régner afin de continuer à tutoyer les étoiles.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

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Bordeaux: Roses Bloom Beyond Paris (3/3)

DAY TWO: BORDEAUX (matinee, October 26th)

P1080799ICARE (Lifar/Honneger/Picasso)

“Men,” said the little prince, “set out on their way in express trains, but they do not know what they are looking for. Then they rush about, and get excited, and turn round and round […] “With a hint of sadness, he added: ‘Straight ahead of him, nobody can go very far…”

What a weird and startling experience. To all of the Dr.Who guys from the Nerd Bars in Brookyn: prick up your ears! Not going to ballet explains why you still haven’t found what you’re looking for. An ancient legend of just what happens when you try to fly too high in the sky with invented wings, merged with violent and multi-colored percussion, plus sets and costumes by Picasso in his most Jean Cocteau (as in, let’s do this in bold, iconic, yet ironic, strokes) phase, is what you need.

Most at this matinee audience were already atwitter about how Bordeaux’s director, Charles Jude, had already drunk from the fountain of both Lifar (therefore Diaghilev) and Nureyev (therefore everyone). We knew this matinee would serve up great goblets of more beautiful dancing.

This ballet is sooo Ballet Russes that it seems all about the sets and costumes and lights and music and philosophy and …you. The dance seems to just grow out of all this: I’d never seen the ballet before, but cannot imagine it existing in another way.

P1030074It’s incredibly hard to describe the atmosphere it creates. A bit cubist (those Ikea wings that — as you would expect, screw on, sort of, but don’t hold fast and then inspire your angry dance across the room — became Igor Yebra/Icare’s), a bit Expressionist (a gesticulating lost father like Lifar’s in the original Prodigal Son, but also a Daedalus awakened, Ludovic Dussarps, a Faust-like enabler, utterly “on”) and a bit of something other: graceful choral groups, male and female, all Art Deco curves and profiled angles. And all along, the music forcing you to bounce along in one-two-three-four (and other) phrasing. Boom cha che whoosh!

FAUN (Lifar/Debussy/who the hell did the decor?)

“Little golden objects that set lazy men to idle dreaming.” […] “Ah, you mean the stars?”

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

This version, carried forward from Nijinsky to Nijinska to Lifar, turns out to be a solo. Be gone the nymphs, me here, yo. So it’s the After That Afternoon, where I – Alvaro Rodriguez Piniera — lie about in my primitivo-naif rain forest décor and um, revisit that experience without even needing actual nymphs. Because, and that is what astonished me, a great artist can concentrate your mind into actually seeing what he sees. A split second hit where I started to feel inarticulately overwhelmed by the intensity of the mood he created alone out there. I thought, OK, sit up and quickly look around in order to make sure you are not insane. I saw: an entire audience, leaning forward, all sitting with mouths hanging open. I swear, it was a glimpse at a cave of bats hanging upside down! What an actor!

I’d always wondered what was so special about Nijinsky. Maybe here I finally caught a glimpse. Concentration, conviction, release with utter control. Where all lines and the smallest gestures confirmed a deeply-felt inner logic. Rodriguez Piniera made a guy in a spotted costume and gilded horned wig swooping around an abandoned scarf seem like the only way to go. A ballet that would always be modern. For what is otherworldly, if brought to life, can turn into an evident truth.

SUITE EN BLANC (Lifar/Lalo/well, yes, obviously no decor and arty costumes here)

“This is only his box. The sheep you asked for is inside.”

Everyone loves “Etudes.” But not enough people know this other ballet about ballet that held the stage in Paris before Harald Lander imported his masterpiece from Copenhagen. The best difference between these two roller-coasters which have no other story-line other than letting the audience in on just how high you can ride on technique? In Etudes you have a massively functioning corps de ballet and three stars. Yet all seem to be equally committed to one task: demonstrating how the struggle against one’s recalcitrant body leads to a larger kind of, ah that word again, inner perfection. In Lifar’s Suite en Blanc you have smaller groups and, by giving each one of them so much to do, he crafted each section into a constellation of stars each shedding its own light.

Nathan Fifield conducted the overture with such force and delicacy you could hear the stars and planets begin to twinkle as blown into place by the winds.

In swooping long tutus, Emilie Cerruti, Marie-Lys Navarro and Aline Bellardi, set the stage in the opening “Siesta”: softly romantic, powerfully in control, well-coordinated as a trio yet each individual never felt faceless (alas, I don’t know these dancers by heart yet, so I fear attributing attributes to the wrong name!)

Then Vanessa Feuillate wholeheartedly led Samuele Ninci and Ashley Whittle in a grand trio. All three played to the audience in a good way, with confident flair, utterly committed to the steps and without irony: let’s just hit this “invitation to the dance.” The audience, kind of still reeling after the “Faun,” responded. Delicate and precise, Mika Yoneyama then soothed us with her smoothly poised balances in the “Serenade.”

According to legend, one of the “baby ballerinas” of the Ballets Russes de Monte Carlo – I think it was Tatiana Riabouchinska – used to take men’s class as well. I always am reminded of that when I see the relentless “Pas de cinq,” where one girl challenges four boys in echapés and cabrioles and sheer energy. And can do all the « girly » things, too. The score gets terribly bombastic here and can, if listlessly played as is wont in Paris, drag the poor dancers down. Here dance and music bounced merrily along together. Sara Renda, despite a tutu, definitely proved to be one of the boys. With her four impeccable partners, they even made this all look easy and fun, which is absurd. And enchanting.

All bourées and asymmetrically-timed-and-positioned passés and careful flutterings, “La Cigarette” (in the long-lost first stage version of this flute-filled music from 1866, Rita Sangalli waved one around) should create the impression that the soloist floats and never comes off pointe. I found the solo a bit too strongly danced by Oksana Kucheruk, the crowd-pleasing pirouettes almost harsh in execution (the “I’m now going to let my face go blank and nail this step” variety). Etude-y. This may have been one little moment when I actually missed the way Paris’s dancers can merge precision with sometimes too much chic and nonchalance. Later on, in “La Flûte,” I had the same impression: Kucheruk is an impressive technician with natural lines who can indeed do almost everything…except go a little easier on herself. A bit like the rose with four thorns. I kept wanting to tell her: « you’re fine! Don’t force it, don’t keep the mirror in your mind, just enjoy the steps, will you?! »

But, in the meantime, Roman Mikhalev had used the grand Mazurka to grant me a little wish: what if the Poet in “Les Sylphides” could have broken out of that droopy melancholy solo? He’s in a mosh pit of girls, for god’s sake! He’d think big and jeté and turn and leap all over the place, while never losing his dignity. Nice, bold, manly, tasty. In the Adage, Stéphanie Roublot and Oleg Rogachev at first seemed beautifully in-synch, yet then something went cold. That was a pity, because the great advantage Suite en Blanc has over Etudes is that it’s not about just getting it to work in an empty studio. It’s about negotiating dancing all together. Most of the choreography is given over to partnering and interacting and sharing the stage.

Yes, that’s the major difference between Etudes and Suite en Blanc: the first focuses on challenging the deep part that lurks in dancers’ minds – you facing the mirror, and that annoying person just in front of you at the barre, whose every perfection is pissing you off…the stuff audiences don’t really understand — the second on how the excellence of each rare idiosyncratic talent contributes to forming a real community. More than a challenge, this ballet remains an homage to every one on stage. You each face us sitting out there in the dark, but are not alone. Suite en Blanc recognizes that we are all in this together: you dancers, us in the audience, even the musicians in the pit (who actually cared to look back at the stage at the end and applaud…hello, Paris?)

“What is a rite?” asked the little prince. /”Those also are actions too often neglected, “ said the fox. “They are what make one day different from other days, one hour from other hours.”

I found these different days in Bordeaux and Toulouse. My eyes still hear golden peals of laughter.

[Just in case: all citations, and many bit of inspiration, came from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Bordeaux : Lifar dansé au présent

P1080799Bordeaux Icare… Hommage à Lifar. Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Dimanche 26/10/2014

Avec le ballet de l’Opera de Bordeaux, le programme se concentre sur le Lifar choréauteur des années trente. Icare et la relecture du Faune datent tous deux de 1935.

Icare naquit  accompagné du fameux manifeste du chorégraphe où Lifar définissait sa conception de la création chorégraphique comme œuvre totale. On imagine sans peine le choc qu’a pu provoquer en 1935 cette pièce dansée uniquement sur un arrangement de percussions d’Arthur Honegger et de Karl Szyfer avec une chorégraphie à la fois minimaliste (à base de batterie en réponse à la percussion) et expressionniste (des mouvements amples évoquant le théâtre antique plus que la pantomime); Lifar réutilisera ce style « minoen » dans Phèdre en 1950. Le parallèle est d’ailleurs renforcé depuis que le ballet a été « rhabillé » par Picasso dans une palette aussi tonitruante que celle de Cocteau pour Phèdre. Cela sert-il réellement l’œuvre ? Pas sûr. Cette esthétique « faïence de Vallauris » incruste le ballet dans une période, les années De Gaulle- Malraux, qui n’est pourtant pas la sienne. Il est des associations décor-chorégraphie qu’on ne peut rompre sans faire perdre l’un ou l’autre. C’est le cas de Mirages. Mais pas ici. En fait, le ballet de Lifar souffre actuellement de sa production Picasso 62 comme l’Orphée de Balanchine de sa production Noguchi 1948. On rêve de voir ces ballets dansés en costumes de répétition.

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Car il y a d’immenses qualités dans Icare. Les évolutions des amis (4 garçons et 4 filles) avec leurs savantes et brutes architectures mouvantes sont à la fois simples et directement expressives. On se prend à s’émerveiller devant de simples tours en l’air que le corps de ballet – très homogène – achève soit de face, soit de dos, nous transportant dans un tableau cubiste. On distingue aussi ce que la chorégraphie créée par Lifar sur lui-même avait de force, même si l’Icare de cette matinée, Igor Yebra, semblait ne jamais l’attaquer franchement du pied. Un rôle tel qu’Icare, avec ses lentes pirouettes s’achevant sur des poses plastiques, ne supporte ni l’approximation ni le timoré. Or, c’est ce qui semblait caractériser l’interprétation de l’étoile bordelaise. Du coup, ses rapports avec le reste des danseurs sur le plateau ne sortaient pas clairement: il n’était ni un chef pour les amis ni réellement un fils pour le Dédale de l’excellent Ludovic Dussarps.

Timoré, il ne faut pas non plus l’être quand on interprète le Prélude à l’après midi d’un faune que Lifar a remodelé pour en faire un solo.

L’expérience est fascinante. Dans un décor frontal qui rappelle plus le douanier Rousseau que Bakst, on observe une chorégraphie à la fois proche de celle de Nijinsky (elle recourt à des poses « aplaties » inspirées des vases à figures noires de la Grèce archaïque ou bien des bas-reliefs égyptiens) et, en même temps, complètement renouvelée. Ce n’est pas simplement parce qu’elle supprime les nymphes mais également parce qu’elle réalise une petite révolution copernicienne en donnant de la chair à l’esthétique de bas-relief du ballet original. Il ne s’agit plus d’un épisode de rencontre manquée mais bien d’autosuggestion. Tout en traduisant la passion de Lifar pour la forme plastique – tout particulièrement la sienne, on le concède–, l’absence des nymphes nous recentre sur la psyché du Faune. L’écharpe est bien là, abandonnée. Et comme sa propriétaire n’a pas pris forme physique, on voit la créature mi-animale renifler son parfum dans l’air. À la fin de la pièce, après l’orgasme imaginé par Nijinsky, le Faune se retourne et finit sur le dos, appuyé sur un coude ; comblé. Plus qu’à l’esthétique archaïque du ballet d’origine, c’est à la statuaire baroque que Lifar se réfère. Le chorégraphe n’hésite pas à briser la ligne de l’original pour, ne serait-ce que brièvement, y introduire la courbe et l’ellipse.

Dans le faune, Alvaro Rodriguez Piñera, tout en respectant la lettre de la chorégraphie et ses débordements expressifs, parvient à rester sur le fil : jamais cabotin, jamais complètement narcissique non plus. Tout en marchant de manière stylisée mais nerveuse, il agite ses pouces d’une manière explicite. Mais ce qui pourrait être obscène ne l’est pas avec lui. On a plutôt l’impression d’un insecte qui ferait une parade d’amour en agitant ses antennes pour une parèdre cachée quelque part dans la coulisse. La grande nymphe devient accessoire quand sa présence est suggérée de manière si suggestive.

Suite en Blanc : Ballet de l'Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Suite en Blanc : Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Avec « Suite en Blanc », c’est un Lifar plus maître de son style que l’on rencontre. En 1943, l’interprète-choréauteur et le ballet de l’Opéra de Paris se sont en quelques sortes « acculturés ». Les bizarreries du  » barbare Lifar » semblent s’être bonifiées sous le vernis d’élégance de l’école française qui elle, a gagné en virtuosité. Force nous est de reconnaître que ce vernis était bien mieux défendu par le ballet de Bordeaux que par l’Opéra de Paris lui-même lors des dernières reprises de ce ballet.

Oh ! Sacrilège ? Je m’explique. L’interprétation de « Suite en Blanc » par La première troupe nationale ressemble trop souvent à un coffre à bijoux où des pierres précieuses voisineraient en vrac avec de la pacotille. Deux ou trois apparitions fulgurantes réveillent par intermittence un ballet dansé par des interprètes plantons qui ânonnent leur chorégraphie comme on dit un Pater et trois Ave. À Bordeaux, on ne présente pas nécessairement toujours des diamants de la plus belle eau (l’étoile maison, Oksana Kucheruk ne convainc pas vraiment dans « la cigarette » à force de vouloir faire preuve d’autorité et Roman Mikhalev est plus précis qu’enthousiasmant dans la Mazurka), mais le tout est enchâssé dans une vraie monture dynamique. Les numéros s’enchaînent avec naturel et la partition – par ailleurs très bien défendue par l’orchestre sous la direction de Nathan Fifield – scintille encore davantage. Les danseurs de Bordeaux servent avec brio cette chorégraphie quand les parisiens se trouvent bien assez bons de la ressortir de temps en temps de la naphtaline. À regarder l’élégante « Sieste » (Melles Cerruti, Navarro et Bellardi), le « Thème varié » plein de chic teinté d’humour (Vanessa Feuillate, Samuele Ninci et Ashley Whittle), le « Presto » enflammé par Sara Renda entourée d’un quatuor de gaillards à la fois énergiques et moelleux puis enfin tout le corps de ballet rendant justice à ces charmantes ponctuations en forme de rideau qui s’ouvre et puis se ferme sur les solistes, on n’était pas loin de ressentir l’émotion qui s’était saisie de nous lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella nous avait montré comment Balanchine pouvait être mieux dansé qu’au New York City Ballet.

Tout chorégraphe appartient à son époque. Lifar a embrassé la sienne avec démesure et gourmandise. Faut-il pour autant l’enfermer dans le passé? Non. Son œuvre n’est pas en soi vieillie même si elle est d’une époque. Car quand elles sont prises à bras le corps comme cela a été le cas à Bordeaux, ses chorégraphies appartiennent à notre présent.

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