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A Toulouse : Nijinski, à bras le corps

Toulouse, La Halle aux Grains

Programme « Nijinski, Clown de Dieu ». Ballet du Capitole. La Halle aux grains. Œuvres de John Neumeier, Michel Kelemenis, David Dawson et Stijn Celis. Jonas Vitaud et Nino Pavlenischvili (pianistes), Victoire Bunel (Mezzo-soprano). Soirées des vendredi 21 juin et samedi 22 juin 2019.

Lorsqu’on pense à Nijinski, on pense avant tout aux bras. On sait bien sûr qu’il marqua les esprits par son incroyable ballon et par sa batterie, mais, comme il n’a jamais été filmé (Diaghilev était contre, sans doute à raison), ce qui nous reste de lui ce sont des poses sur des photographies et des affiches. Sur celles-ci, on est souvent fasciné par ses bras et ses mains. Palimpsestes de son génie, un siècle après qu’il eut définitivement cessé de danser pour se reclure dans la folie, ces mains des Orientales, ces mains du Faune ou ces ports de bras du Spectre de la Rose paraissent immenses. Pourtant des témoins du temps, qui avaient vu le danseur dans la « vraie » vie, avaient été choqués de constater combien tout était court chez lui, y compris ses mains.

L’une des nombreuses qualités du programme de Kader Belarbi, « Nijinski Clown de Dieu » (un terme dont le danseur s’était affublé lui-même dans ses mémoires et que Maurice Béjart avait déjà choisi pour l’un de ses ballets) était de nous offrir le plus souvent une évocation et une réflexion sur ces positions iconiques.

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Vaslaw. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Vaslaw de John Neumeier (1979), qui ouvrait le programme, est un ballet plus émancipé de la chronologie de la vie de Nijinski que d’autres plus tardifs et plus narratifs  produits par le maître de Hambourg (Nijinski en 2000 ou Le Pavillon d’Armide en 2009).  Sur scène, un danseur en blanc, Vaslaw, est entouré par quatre couples et une soliste en vert qui évoluent sur les variations pour Clavier bien tempéré et les Suites françaises de Bach. Les pièces choisies par Neumeier seraient celles qu’avait prévues Nijinski pour un grand ballet abstrait qui ne vit jamais le jour. Pour autant, les pas de deux qui se succèdent autour de l’interprète principal, souvent figé dans des pauses réflexives, sont moins des spéculations sur ce qu’aurait pu être le ballet rêvé par Nijinski qu’un ballet de John Neumeier, comme il en faisait dans les années 80 : on pense à la Passion selon Saint Mathieu (1981), ou au Magnificat (1987) pour le ballet de l’Opéra. Les évolutions de ces couples ne sont pas non plus sans évoquer celles du corps de ballet de Sylvia (1997). On s’émerveille encore et toujours de la qualité d’invention et d’expressivité développée pour les couples. Au début, les filles des trois premiers duos exécutent de curieux piétinés en parallèle, et basculent sur un axe, rendu possible par le partenaire placé derrière chacune d’elles, qui leur donne l’air d’être de petites hélices articulées sur pivot. Cet ensemble est suivi par un premier pas de deux, plutôt mélancolique (avec de jolies promenades sur pointe en petite seconde, de nouveau sur un axe décalé). Natalia de Froberville se montre élégiaque à souhait aux bras de Simon Catonnet qui semble avoir gagné en présence depuis le début de saison. Le deuxième pas de deux est plus explosif et badin. La danseuse, sous l’impulsion énergique de son partenaire, accomplit des sauts en l’air très droits sur son axe. Julie Charlet est à la fois charme et précision aidée par le partenariat très sûr de Philippe Solano. Un troisième pas deux, dans la même veine badine, met en valeur la belle allure de Florencia Chinellato et la prestance de Timofiy Bykovets.

Le quatrième couple (Alexandra Surodeeva et Minoru Kaneko) n’apparaît que tardivement dans la pièce. C’est un pas de deux qui commence par une succession de passages quasi-géométriques d’une position académique à une autre mais qui, finalement, se mue en un pas de trois avorté. Le danseur principal se mêle en effet à ce duo pour quelques portés : on pense au pas de trois « de la mort » dans Sérénade. Le chorégraphe évoquerait-il le dédoublement de personnalité du mythique danseur ou l’infidélité de sa femme, Romola, ayant une aventure avec son psychiatre ? Qui sait ? Et peu importe. La qualité de Vaslaw est justement de soigneusement éviter les arcanes du narratif.

Vaslaw. Ramiro Gomez Samon, Aleksandra Surodeeva et Minoru Kaneko. Photographie David Herrero

Dans le ballet de Neumeier, Vaslaw est un être à part qui interagit très peu avec ce qui se passe sur scène. Cette forme est sans doute liée à l’histoire de la création du ballet qui a été pensé pour Patrick Dupond à l’occasion de l’édition 1980 du gala Nijinsky. La jeune étoile internationale s’est sans doute greffée aux autres couples qui avaient travaillé en amont. Mais dans ce cas, cette contingence fait sens. Le danseur principal, omniprésent mais souvent immobile, ne s’identifie comme Nijinski qu’au travers de subreptices poses pourtant clairement reconnaissables : celle du Faune (la pose grecque, de profil avec les poignets cassés) ou encore l’arabesque du Spectre de la Rose telle que représentée dans la célèbre affiche pour la saison de Monte Carlo en 1911. D’autres ports de bras, non rattachés spécifiquement à Nijinsky, font prendre au danseur des positions d’écoute ou d’orant. Le danseur achève le ballet en traversant lentement la scène en diagonale pour s’asseoir sur un banc. En revanche, les deux variations qu’interprète le danseur sont redoutables, avec des promenades et des arabesques penchées qui interviennent après des sauts en l’air. Ramiro Gómez Samón, le Vaslaw de la première distribution joue sur le rapport à la musique et sur l’aspect géométrique de sa chorégraphie. Il marque la folie par des sortes d’affolements dans la musicalité (il semble au bord de se mettre en dehors de la musique sans vraiment le faire). C’est une approche intéressante qui fait pardonner quelques petites raideurs de réception ou des recherches d’équilibre un peu voyantes. Philippe Solano, en deuxième distribution, évoque par sa plastique l’Apollon de Balanchine ou le Paul Taylor d’Auréole. Il paraît au début plus serein mais indique par de petits spasmes dans le cou et dans le dos les fêlures de son personnage. Là encore, l’angle de vue apporté est stimulant. On avouera un petit faible pour cette seconde distribution, principalement en raison de la célèbre variation féminine, que les balletomanes d’une certaine génération ont vu de nombreuses fois les jours de concours annuel du corps de ballet à l’Opéra de Paris. En première distribution, Kayo Nakazato déploie certes une belle musicalité mais la fluidité qu’elle donne à la gestuelle de la variation, notamment lors de la pose au poing fiché dans le sol qui la débute et s’offre ensuite comme un leitmotiv, laisse perplexe. Elle use de sa très belle longue chevelure de jais qui glisse comme des fils de soie sur son visage. L’effet est saisissant mais lasse à la longue. Telle qu’elle se présente, la danseuse ressemble à une belle ménade, une vision mythologique, mais elle n’endosse pas la psyché et les tourments de Vaslaw. En seconde distribution, Tiphaine Prévost se montre beaucoup plus dans l’esprit contemporain du solo (elle est la seule fille qui ne soit pas sur pointes mais pieds nus). Par son énergie plus condensée et violente, elle incarne à merveille les tourments de l’homme et du créateur.

Vaslaw. Tiphaine Prevost. Photographie David Herrero

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Kiki La Rose. Jérémy Leydier. Saluts.

Kiki La Rose de Michel Kelemenis, une pièce de 1998, bien que de technique différente, n’est pas sans points communs avec le ballet de John Neumeier. La narration élusive en est un. L’attention portée aux bras et aux mains en est un autre. Mais ce deuxième élément, qui n’est qu’un aspect du ballet de Neumeier, représente le cœur même de l’œuvre de Kelemenis. Très intelligemment, le chorégraphe a décidé de ne pas utiliser la célèbre Invitation à la Valse de Carl Maria von Weber mais les deux premières mélodies extraites des Nuits d’été de Berlioz, Villanelle et Le spectre de la Rose sur des poèmes de Théophile Gautier qui ont fourni son argument au ballet. Dans Kiki, on ne trouve pas ou peu de ces sauts qui ont rendu Nijinsky célèbre. Un garçon entre et fait glisser au sol son peignoir vert, qui évoque à la fois les soies de Fortuny et les feuillages d’un rosier. Le Spectre de la première distribution (vu le 22 juin), Rouslan Savdenov, sensible à l’aspect mélodique de la partition de Berlioz réduite pour le piano, virevolte sur la musique avec aisance et subtilité. Mais ses ports de bras restent très formels, voire un tantinet parodiques à force d’être affectés. Jérémy Leydier, le 21 juin, met plus l’accent sur l’atmosphère qui se dégage des deux mélodies (parole et musique confondues). Il charge d’une forme de densité musculaire les ports de bras et les gestes de mains où le chorégraphe joue à cache-cache avec le poème de Gautier. Ses mains sont tour à tour œil qui s’ouvre comme une corolle récalcitrante, pistil qu’on froisse pour libérer des fragrances ou couronne végétale dont on se ceint le front. Jeremy Leydier savait être à la fois le séducteur du bal, la rose et son parfum. Il s’accordait bien au timbre capiteux de la mezzo soprano Victoire Bunel. Avec lui, on avait le sentiment, à la fin, d’avoir assisté à une version masculine de la Mort du cygne.

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Faune. Florencia Chinellato et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Faun de David Dawson avait dans la soirée un statut particulier. Cette œuvre de 2009 a été l’objet d’une requête de la part de Kader Belarbi. Il a en effet demandé au chorégraphe de lui permettre de donner ce duo créé pour deux hommes à deux danseuses en première distribution. Le 21 juin, soir de la fête de musique, le directeur était visiblement enthousiaste à l’idée de présenter à la suite l’une de l’autre les deux versions, la féminine et la masculine. Cette présentation a d’ailleurs été réitérée le jour suivant.

Dans sa version féminine, celle qui aura fait découvrit ce Dawson à Toulouse, le ballet paraît plus une réflexion sur la réduction pour deux pianos à queue de sa partition par Debussy qu’une évocation du Faune de Nijinski. Une soliste (Natalia de Froberville) ouvre le ballet dans le silence avant d’être rejointe par une seconde (Florencia Chinellato). Les ports de bras tournoyants, les pirouettes rapides très bas placées sur la cambrure du pied et sur genoux pliés, les jolis cambrés du dos de Natalia de Froberville sont fascinants par leur musicalité et leur perfection formelle. Florencia Chinellato quant à elle, séduit par sa sérénité jusque dans les passages les plus véloces. Mais avec les deux danseuses, on voit des cygnes, des ailes du papillon, êtres fort peu dionysiaques. On assiste à un bucolique bain des nymphes. Avec les garçons, la dimension faunesque et l’hommage à l’original de Nijinski apparaissent de manière plus évidente. Philippe Solano mime à merveille les oreilles du Faune. L’affectation des poses et des cambrés rend beaucoup mieux compte de l’androgynie un peu sulfureuse du danseur mythique. Elle est même décuplée quand apparaît le second protagoniste, Ramiro Gómez Samón. La dimension agonale du duo est également plus évidente. À la fin du ballet, dans la version féminine, la première protagoniste désigne quelque chose à sa partenaire et lui murmure un secret. Les mêmes gestes chez les garçons résonnent plus comme un défi et un pied de nez. On avoue avoir été plus sensible à la proposition originale du chorégraphe.

Faun. David Dawson. Ramiro Gomez Samon et Philippe Solano. Photographie David Herrero

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Petrouchka par le chorégraphe belge Stijn Celis était une création pour le ballet du Capitole. Dans sa déclaration d’intentions, le chorégraphe se montre soucieux de dialoguer avec la musique de Stravinski ainsi qu’avec les « trois autres écritures chorégraphiques puissantes » auxquelles il a été associé. Cette intention est louable mais c’est peut-être la principale raison pour laquelle on s’est un peu perdu en chemin. L’écriture ne manque pourtant pas de caractère. Les danseurs accomplissent des petites courses sonores et entrechoquent leurs corps avec des bruits sourds. Ils ressemblent parfois à des insectes pris au piège ou à des boites à musique déréglées (troisième mouvement : la chambre du maure). Des ports de bras saccadés et personnels à chaque danseur les individualisent même si leurs visages sont occultés par de grandguignolesques masques de Lucha Libre (l’un d’entre eux se parant à l’occasion d’une langue grotesque). Jérémy Leydier – encore lui – est immanquable lorsqu’il marche avec le haut du dos courbé, les mains collées à la couture du pantalon. Son corps prend la forme d’une virgule qui aurait acquis le pouvoir sécant d’un point. En fait, ce qui manque le plus dans ce ballet c’est un Petrouchka, même si Kayo Nakazato, première à tomber le masque, semble s’imposer dans le mouvement de la chambre de la marionnette. On apprécie les citations de ports de bras des autres pièces de la soirée, la volonté d’évacuer la narration et, un peu moins, le jeu de cheveux lâchés de Kayo Nakazato. Mais on aurait souhaité que le chorégraphe se mette moins dans la perspective de la soirée et plus dans celle de son ballet en tant qu’œuvre indépendante. Il aurait sans doute alors repéré que l’essence de Nijinsky dans Petrouchka, c’était l’individu opprimé par un groupe et non pas un groupe, qu’il soit d’opprimés ou d’oppresseurs.

Petrouchka. Stijn Celis. Photographie David Herrero

Quoi qu’il en soit, on ressort de ce dernier programme de la saison 2018-2019 du Ballet du Capitole avec beaucoup d’images fortes en tête et d’idées à méditer. Peu de compagnies de tradition classique en France peuvent se targuer d’offrir des propositions aussi riches au public national. Rendez-vous la saison prochaine ?

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Les Ballets de Monte-Carlo au TCE : aujourd’hui, Nijinsky

En compagnie de Nijinsky. Ballets de Monte Carlo. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 9 février 2019 (matinée).

Le Théâtre des Champs Elysées est foncièrement lié à la mémoire de Nijinsky. Le danseur y est représenté sur les bas reliefs en marbre de Bourdelle plaqués sur sa façade en béton armé (le premier théâtre de ce genre) et son entrée dans l’Histoire théâtrale doit sa tonitruance à la première du Sacre du Printemps de Stravinsky chorégraphié par ce premier génie masculin de la danse au XXe siècle. Cette année, il y aura cent ans que cette voix corporelle s’est tue à jamais, définitivement, happée dans les cercles de la folie. L’an dernier, le TCE avait accueilli le Ballet National du Canada dans une pièce un peu profuse de John Neumeier qui adressait justement cet épisode final de la carrière dansé de Nijinsky.

Cette année, ce sont les Ballets de Monte Carlo qui viennent offrir un hommage au danseur mythique au travers de quatre ballets intimement liés à son souvenir aussi bien en tant qu’interprète qu’en tant que chorégraphe. C’est une gageure. Quatre partitions majeures et au moins trois authentiques chefs d’œuvres chorégraphiques qui ont traversé le temps pour nous parvenir, dans leur version originale, dans un état de fraîcheur sans cesse renouvelé.

En décidant de s’attaquer à Daphnis et Chloé, Jean-Christophe Maillot est finalement celui qui prend le moins de risques. Le ballet de 1912 n’est plus guère connu que pour les décors et costumes de Léon Bakst. La chorégraphie de Fokine ne s’est pas imposée comme définitive. L’Opéra l’a eu dans son répertoire dans les années 20 avant de lui préférer celle de Georges Skibine dans les décors et costumes de Chagall en 1959 (aujourd’hui reléguée au répertoire de l’Ecole de Danse), avant de commander l’actuelle version à Benjamin Millepied dans une scénographie de Daniel Buren. A chaque fois, au fond, et en dépit de certaines qualités, le ballet de Debussy semble trop souvent être vampirisé par le décorateur et costumier. Il faut dire que l’argument original du ballet, avec ses bergers et ses bergères de pastorale et ses pirates kidnappeurs, peine toujours à convaincre. Comme dans de nombreuses œuvres trop inspirées de poèmes (Sylvia en est un exemple), le héros sentimental n’est pas l’acteur de la délivrance de la demoiselle en détresse (dans Sylvia c’est Cupidon, dans Daphnis c’est le dieu Pan) et parait en conséquence bien falot. De toutes les versions sur la partition originale du ballet qu’il m’a été donné de voir, c’est peut-être celle de John Neumeier, située sur un site archéologique grec à l’époque des premières Saisons russes parisiennes, qui gomme ce défaut de la manière la plus élégante. Jean-Christophe Maillot quant à lui, décide très intelligemment de faire fi de l’argument original en utilisant les deux suites pour orchestre de Daphnis plutôt que l’intégrale du ballet avec chœur. L’intrigue se resserre ainsi sur le chassé-croisé amoureux entre les quatre protagonistes principaux de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur un long duo pour Daphnis (Simone Tribuna) et Chloé (Anjara Ballesteros), habillés de vêtements à traits (Jérôme Kaplan), qui font écho aux dessins de nus qui s’inscrivent sur le décor de rochers stylisés d’Ernest Pignon-Ernest. La chorégraphie faite d’enroulements-déroulements, développe un partnering très « frotté ». Le Daphnis de Simone Tribuna est très tactile et facétieux. Par certains mouvements très pantomime (la mobilité des poignets), il semble guider les impulsions de sa Chloé et non pas les subir comme dans la plupart des versions de ce ballet. Dorcon et Lycénion (Matèj Urban et Marianna Barabas), en pourpre, plus sculpturaux et sexués, viennent essayer de troubler cet accord naïf en entrainant le jeune couple dans d’autres associations ; sans succès. Car à la fin, tendis que le crayon numérique de l’artiste s’affole et multiplie les dessins érotiques rupestres sur la montagne de papiers, ce sont finalement les deux tendrons qui, dans une apothéose faunesque, copulent sous l’œil des deux tentateurs.

Daphnis et Chloé. Jean-Christophe Maillot. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

L’Après-midi d’un Faune est une œuvre qui, bien que non créée spécifiquement pour le ballet, a connu de nombreuses versions dansées différentes et mémorables. La première d’entre-elles, qui est également la première chorégraphie de Nijinsky (1911) est toujours jouée aujourd’hui. L’adaptation qu’en a faite Serge Lifar en 1941 reprenait les principes de la chorégraphie originale tout en soulignant, par la disparition des nymphes, l’érotisme autosuggéré qui anime le faune. L’écharpe mythique remplaçait la grande nymphe. Robbins, dans son Faun de studio de danse présente de nouveau un pas de deux mais tout en soulignant la solitude des deux protagonistes perdus dans leur contemplation narcissique des moindres détails de leur corps. Thierry Malandain retourne quant à lui à la forme solo pour une pièce qui se propose de remettre le spectateur dans l’état de voyeurisme un peu gêné dans lequel les spectateurs de 1912 avaient pu se retrouver. Il y a bien une écharpe mais elle est extraite d’une boite de mouchoirs en papier. Le Faune de Debussy semble porter chance aux chorégraphes.

Le Faune de Jeroen Verbruggen, humblement renommé « Aimai-je un rêve ? », confirme ce postulat. Le rêve du chorégraphe néerlandais semble commencer comme un cauchemar. Le faune (Alexis Oliveira) est d’un aspect qui provoque le malaise ; animal à tâches (réminiscence du costume original de Nijinsky) il porte ce qui pourrait être un masque tribal lui donnant l’aspect d’une tête réduite momifiée avec sa couronne de cheveux longs à la base du cou. L’attirail n’est pas sans évoquer, avec son ouverture de bouche obscène, une cagoule pour adepte de pratiques sadomasochistes. Entre un homme, nommé simplement « L’individu » dans le programme (Benjamin Stone), qui se retrouve entraîné dans une succession d’emmêlements intimes au sol, d’imbrications osées et de positions ouvertement sexuelles. Pourtant, on ne distingue pas dans ce pas de deux de complaisance homo-érotique. Il apparaît très rapidement que ce pas de deux ne fait que présenter l’homme aux prises avec son désir. L’individu, partagé entre répulsion et attirance, contemple son moi secret. Il finit même par se dégager de ces ébats une certaine poésie intime. Les deux danseurs, admirables, deviennent tour à tour l’écharpe de l’autre. Après une dernière étreinte, l’individu exhale la même fumée qui baignait la scène pendant ses ébats. Aurait-il internalisé son désir ? On en conclura ce qu’on voudra…

Aimai-je un rêve? Chorégraphie Jeroen Verbruggen. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Le Spectre de la Rose ne correspond pas au même schéma que l’Après midi d’un Faune. Cette chorégraphie de Fokine, acte de renaissance de la danse masculine grâce aux qualités physiques et d’interprétation de Nijinsky n’a sans doute jamais été égalée à ce jour. Et ce n’est pas la version de Marco Goecke qui va changer la donne. La gestuelle du chorégraphe, affolée et hyperactive des bras, avec spasmes désespérés et autres déboîtements de nombreuses parties du corps est assurément captivante à première vue. Mais Goecke plaque ce même schéma sur toutes ses pièces au mépris de la musique ou de son sujet. Après un début, très convenu, dans le silence avec six gars en imper jetant des pétales de roses, commence ce qui devrait-être une évocation du célèbre ballet de 1911. Mais ici, la jeune fille et son rapport au spectre ne sont finalement qu’accessoire. Le pas de deux n’est qu’une adition d’agitations monomaniaques effectuées en parallèle. Cette gestuelle grouillante d’insecte lasse très vite. Marco Goecke aurait dû penser que ce que la danse évoque dans la Spectre de la Rose, c’est le parfum entêtant de la fleur, pas la contemplation de ses pucerons.

Le Spectre de la Rose. Chorégraphie Marco Goecke. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Petrouchka, qui clôturait le programme, est une œuvre du même acabit que le Spectre de la Rose. Sa chorégraphie ainsi que sa scénographie originale restent à ce jour la version la plus satisfaisante du ballet de Stravinsky. Johan Inger prend acte de ce constat et propose une réécriture actualisée du conte. Il élude la fête foraine petersbourgeoise et transpose l’action dans le monde de la mode. L’agitation est celle de la préparation d’un défilé de la fashion week avec son désordre de couturiers, de coiffeurs et de top-modèles. On habille des mannequins de vitrine blancs avec des créations réminiscentes des costumes de Schéhérazade (costumes Salvador Mateu Andujar). Dans la version de Johan Inger, fluide techniquement sans être mémorable, le grand couturier mégalomane -le magicien dans l’argument original-  (Lennart Radtke) se coince la libido entre les charmes de Petrouchka et ceux du Maure, deux mannequins Stockman aux mensurations avantageuses (George Oliveira et Alvaro Prieto) placés dans une boite-vitrine. La ballerine paraît finalement plus accessoire dans ce schéma même s’il y a bien une rivalité autour d’elle entre les deux porte-manteaux. Cette idée des mannequins blancs est brillante. Elle restaure parfaitement le sentiment de malaise face aux poupées animées de Fokine, tout en effaçant la question lourdingue « Pretrouchka est-il un ballet raciste puisqu’il y a un « maure » badigeonné de noir ? ». Ici, le Maure n’est reconnaissable qu’au cimeterre blanc comme lui dont il menace Petrouchka. Le quatrième tableau est très réussi. Yohan Inger sait mettre en osmose la danse et la scénographie, une qualité somme toute très « Ballets russes ». On assiste au défilé de couture. Le plateau tournant de Curt Allen Wilmer prend alors tout son sens. La ballerine revêt la traditionnelle robe de mariée. On sourit de voir la mécène, cheveux assortis à son manteau à poil long, évoquer subtilement l’ours en peluche exhibé dans la version originale du ballet. C’est cette mécène que le designer perd lors du scandale de l’étranglement de Petrouchka par le Maure. Le créateur s’effondre alors sur lui-même comme une poupée de chiffon.

Petrouchka de Yohan Inger. Ballets de Monte Carlo. photographie Alice Blangero

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National Ballet of Canada : du Côté de chez Nijinsky

Nijinsky de John Neumeier. National Ballet Of Canada.

Représentation du 3 octobre 2017

Dans le salon luxueux d’un hôtel de St Moritz, Nijinsky accomplit ce qui sera sa dernière apparition dansée. Sa femme Romola, inquiète, presque fiévreuse, attend l’apparition du divo à l’esprit déjà dérangé. Le public avec l’impolitesse des gens riches papote par-dessus la musique du piano. Nijinsky entre, drapé dans un peignoir de Fortuny. Il improvise une variation expressionniste entre Faune et Sacre qui déconcerte l’assistance. Un couple s’apprête à quitter la salle. Piqué au vif, celui qui disait « Je ne suis pas un sauteur, je suis un artiste » enchaîne alors sur une variation pyrotechnique évoquant le célèbre Carnaval de Fokine. Mais voilà que deux joyeux gondoliers le rejoignent, singeant sa danse puis enfin son double dans le costume du ballet de Fokine.

C’est sur ce principe de la réminiscence éclatée que le Nijinski de Neumeier repose. Les personnages des ballets russes créés par l’iconique danseur s’introduisent subrepticement sur la scène : on reconnaît le Faune et sa grande nymphe, le tennisman de Jeux et ses deux compagnes, le Spectre de la rose et enfin l’Esclave doré de Sheherazade accompagné d’un corps de ballet d’almées (l’intégrale de la musique de Rimsky-Korsakov utilisée par Fokine pour le ballet de 1909 sert de toile de fond à la première partie du ballet, accompagnée de pièces de Chopin et de Chostakovitch). Mais ce sont aussi les réminiscences de Chopiniana, des jeunes apprentis danseurs de l’école de la rue du Théâtre ou encore des Isadorables en tuniques grises qui s’intriquent en une obsédante ronde du souvenir. Nijinsky danse avec ses avatars, devient leur guide ou bien leur écho. Les doubles costumés cèdent parfois leur rôle à des personnages de la vie réelle : Romola, qui s’est improvisée femme du danseur durant une traversée en bateau vers les États-Unis, Serge de Diaghilev, l’impresario-Pygmalion-amant, figure à la fois tutélaire, dominatrice et menaçante; d’autres encore.

Dans la seconde partie sur la 11e symphonie de Chostakovitch, Neumeier évoque la longue prostration de Nijinsky en réponse à la Première guerre mondiale. Deux cercles lumineux rappellent les inquiétants dessins que le danseur s’était mis à produire compulsivement tandis qu’il sombrait dans la folie. Petrouchka, la poupée de chiffon désarticulée, tapant désespérément aux parois de sa boîte, prend alors le pas sur l’Esclave d’Or. Des soldats, torse et jambes nus sur casaque militaire, se mêlent aux danseurs de ballet. Romola trompe Nijinsky avec son médecin. Elle tire son mari prostré sur une luge. Le ballet s’achève dans le décor éclaté du salon de l’hôtel. Nijinsky y accomplit sa danse de Clown de Dieu.

Guillaume Côté dans Nijinsky. Photo Aleksandar Antonijevic

Voilà les grandes lignes du ballet que le National Ballet of Canada a décidé de défendre pour son grand retour en France après plusieurs décennies d’absence.

Était-ce une bonne idée ?

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Créé en 2000 et présenté par le ballet de Hambourg en 2003 à l’Opéra Garnier, la pièce n’avait guère convaincu.

L’œuvre souffre en effet de son côté profus. On pourrait passer sur sa structure temporelle éclatée, mais l’abondance des références à l’Histoire de la danse et des Ballets russes en particulier perd les spectateurs, même les plus avertis. C’est incontestablement un mauvais signe lorsqu’on est obligé de conjuguer une solide culture chorégraphique, la connaissance précise des danseurs d’une compagnie ainsi que la lecture du livret pour comprendre qui est qui sur scène. Neumeier a en effet truffé la scène de personnages « historiques » : non seulement le trio Nijinsky-Serge-Romola mais également Bronislava, la sœur, Tamara la partenaire, Massine le « nouveau danseur » et, derniers coups de grâce, le père, la mère et le frère de Vaslav. Le chorégraphe aurait dû méditer le proverbe poil à gratter de Balanchine, pour qui, dans le langage du ballet, il est impossible d’expliquer « voici ma belle-mère ».

La deuxième partie du ballet a ses longueurs. Son évocation de la guerre, avec beaux éphèbes en caleçon bien propres sur eux, n’a pas la force, loin s’en faut, d’une Table Verte de Kurt Joos. Neumeier emploie bien quelques artifices de la danse expressionniste (amoncellement de corps, port de bras stylisés, usage des cris pour concurrencer l’orchestre) mais le résultat évoque moins Pina Bausch que Maurice Béjart (la danseuse incarnant la guerre au milieu des soldats semble d’ailleurs tout droit échappée du Sacre de ce dernier). Le corps de ballet de Toronto défend néanmoins sa partition avec ferveur. On regrette qu’il ne se soit pas plutôt présenté dans le «Pavillon d’Armide» où Neumeier, c’est sans doute un signe, est revenu en 2009 sur le thème de la folie de Nijinsky, avec les mêmes principes mais sous une forme plus condensée.

Ici, trop de choses faisaient donc écran pour juger pleinement des qualités réelles de la compagnie canadienne. En 2003, par exemple, l’un des principaux attraits du ballet de Neumeier résidait dans la fascinante incarnation des célébrissimes photographies de Nijinsky. Le chorégraphe, grand collectionneur des artefacts de l’interprète mythique, avait su insuffler dans le corps et dans les mouvements de ses interprètes ce mélange de maniérisme presque efféminé et de mâle sensualité qui le caractérisait. Alexandre Riabko en Spectre de la Rose et surtout Otto Bubenicek en Esclave de Shéhérazade, semblaient des animations magiques et colorées des célèbres d’époque (le fait que Jiri, frère jumeau d’Otto, dansait Nijinsky, rendant l’ensemble encore plus fascinant).

Mais ce genre de détail ne peut sortir que lorsque les interprètes ont une connaissance intime et quotidienne d’un chorégraphe. Les danseurs canadiens, excellents par ailleurs, ne peuvent, en quelques semaines de répétition, atteindre ce niveau de mimétisme. On apprécie par exemple le ballon naturel et la danse facile de Francesco Gabriele Frola en Esclave d’Or mais ses poses inspirées de Nijinky paraissent surimposées et affectées. Naoya Elbe, en Spectre de la Rose saute avec grâce mais ne dégage aucun parfum capiteux.

En revanche, comme en 2003 avec le ballet de Hambourg, force nous est de constater que le ballet de Neumeier n’aide pas à faire connaissance avec les ballerines de la compagnie. Bien servi quantitativement (en pas et en temps passé sur scène), le rôle de Romola reste finalement accessoire. On aurait bien aimé voir l’élégante Heather Ogden dans un autre ballet.

En Diaghilev, Evan McKie, qui nous avait à deux reprises fait chavirer dans l’Onéguine de Cranko, paraît presque déplacé. Sa beauté le dessert. Dans la scène « vénitienne » de la première partie, sur la sonate pour alto et piano de Chostakovitch, son pas de deux avec Nijinsky a une incontestable charge homo-érotique. Mais la relation Nijinsky-Diaghilev dépasse le simple jeu entre garçons. Il s’agit également d’une relation de maître à élève, de dominant a dominé, de maître à esclave. Cette dimension, assez évidente en 2003 entre Bubenicek et Ivan Urban, manquait complètement avec McKie. Dommage. Son Vaslav, Guillaume Côté, danseur au torse serein, aux bras expressifs et à la ligne impeccable, est aussi un acteur intense. Sa danse toujours sur le fil, entre correction et abandon, lui permet d’évoquer admirablement la marche vertigineuse d’un artiste au bord du précipice.

Guillaume Côté dans Nijinsky. Photo Aleksandar Antonijevic

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Nijinski dans toute sa force et sa fraîcheur

P1090370Programme Hommage à Nijinski.

Samedi 22 octobre 2016.

La reconstitution d’œuvres du répertoire, qu’il s’agisse d’un retour à un texte original ou d’une recréation, n’est pas chose aisée. Pour une réussite, combien de ces opus ressemblent-ils plutôt à des créatures au mieux hybrides, au pis mal embaumées ? Parfois, la tentative est oiseuse. Pour preuve, La Belle au Bois Dormant prétendument reconstituée par Alexei Ratmanski pour ABT dont les archaïsmes assumés n’apportent rien aux danseurs ni au public. Le miracle peut se produire une fois (La Sylphide de Pierre Lacotte en 1971) et être suivi par des tentatives intéressantes mais moins fructueuses.

Dans le domaine de la reconstitution, même une réussite n’est jamais qu’une interprétation et rien n’empêche quelqu’un d’autre de proposer sa propre interprétation. C’est ce que se propose de faire Dominique Brun avec trois œuvres emblématiques de Nijinsky à la postérité contrastée.

L’Après-Midi d’un Faune, la première création de Nijinky en 1912, n’a jamais vraiment quitté le répertoire des compagnies et bénéficie d’une notation Stepanov de la main du danseur et chorégraphe lui-même. L’Opéra de Paris possède cette version avec la reconstitution des décors et costumes panthéistes de Léon Bakst. Tel qu’il se présente aujourd’hui, le ballet ressemble à un rituel très codifié ou, quand les interprètes font défaut, à un tableau animé. Dans sa proposition chorégraphique de 2007, Dominique Brun suit scrupuleusement le texte d’origine, mais gomme certains postulats peut-être suivis trop à la lettre dans les versions traditionnelles. Par exemple, elle gomme l’angularité des positions, sans la renier. Les paumes des mains, légèrement obliques, donnent ainsi plus de sensualité à la recherche de l’écharpe. Surtout, elle abandonne presque totalement le staccato de la chorégraphie du personnage principal.

Plus ronde bosse que bas-relief, plus grec qu’égyptien, cet Après-midi d’un Faune recentre l’intérêt sur l’épisode plutôt que sur la forme. Les costumes de Christine Skinazi ont aussi leur rôle à jouer. Ils sont proches des originaux mais moins statuaires (les perruques, moins dorées, plus « en cheveux » ont l’air presque « ethniques »). François Alu, dans un justaucorps placé entre le costume d’origine et le survêtement à motif camouflage, incarne ainsi un faune au sex appeal très contemporain.

François Alu, faune urbain en tenue de camouflage.

François Alu, faune urbain en tenue de camouflage.

Avec Jeux (1913), la problématique est tout autre. Le ballet, un pas de trois pour Nijinsky, Karsavina et Ludmilla Schollar, n’a jamais eu de succès et connut seulement un petit nombre de représentations. Quelques photographies, toujours les mêmes,  et des aquarelles de Valentine Gröss ont figé le ballet dans deux à trois poses emblématiques. Dominique Brun, loin d’être intimidée par cet univocité de l’archive, la prend à bras le corps et la diffracte pour lui rendre son côté contemporain (l’oeuvre d’origine est le premier ballet à thème contemporain présenté aux Ballets russes) et ambigu. Dans un espace sans décor délimité par une grand carré au scotch de scène (le lieu d’origine était un court de tennis) qui rend l’atmosphère induite par la musique encore plus oppressante, le trio d’origine, avec ses fameuses poses qui évoquent les bas-reliefs de Bourdelle, est séparé entre six danseurs. Ceux-ci endossent indifféremment et successivement les costumes féminins ou masculins du ballet (très subtilement, les « garçons » portent une cravate noire comme dans les photos, et pas rouge comme dans les tableaux). Le chiffre trois et son ambiguïté affective ou sexuelle est toujours présent. Les entrées et sorties de danseurs sont tellement inattendues qu’elles laissent à penser qu’ils sont beaucoup plus nombreux qu’en réalité. Une réussite.

Jeux. Six interprètes. Une infinités de possibilités.

Jeux. Six interprètes. Une infinité de possibilités.

Le Sacre du Printemps, scandale historique de 1913 pour l’inauguration du Théâtre des Champs-Élysées, volontairement oublié par les danseurs, remplacé par une autre chorégraphie (de Massine) dans les mêmes costumes, a longtemps été un mythe. Depuis les années 80, cependant, il est présenté sur scène dans une reconstruction qui a fait date au point qu’on en oublie parfois qu’il ne s’agit pas de la chorégraphie originale mais celle de Millicent Hodson et Kenneth Archer.

La version de Dominique Brun, qui utilise la même documentation à la fois pléthoriques et éparse, offre un point de vue à la fois familier et essentiellement différent. Cela commence par la production : un seul décor et des costumes (de Laurence Chalou) volontairement plus clivés sexuellement que dans la version Roerich. On assiste alors vraiment à une fête de village avec les hommes qui saluent presque obséquieusement les femmes. Chacun restant dans son espace ou dans son rôle social.

Les costumes des hommes permettent d’apprécier d’autant mieux la très impressionnante transcription de « l’en-dedans Nijinsky » habituellement caché par les costume « originaux » qui descendent en dessous du genou (ici de pantalons blancs avec des bandes de broderie sur le côté des jambes). Adducteurs serrés au dessus du genou, le bas de jambe très écarté, haut du dos extrêmement voûté des hommes : on se croirait vraiment face à de la statuaire du haut Moyen-Âge. Les groupes de filles font penser parfois aux nymphes de l’Après-midi d’un Faune de même que la transe du vieillard qui conclut le premier tableau au sol évoque l’extase amoureuse du faune.

La deuxième scène commence dans la pénombre : on distingue un mystérieux échange chamanique entre un homme jeune et un des aïeux. Les capacités acoustiques prodigieuses de la salle nous immergent littéralement dans la partition de Stravinsky et dans l’action même lorsqu’elle reste cachée.

Les filles sont désormais en grandes chemises brodées. Les hommes pour cette section incarnent tous des vieillards. Un groupe de six garçons en peau de loup ou d’ours ressemble vraiment à une meute menaçante. Pas de drames dans le choix de l’élue. Elle se couche par deux fois au sol comme si elle savait. De même la colère des filles sur la pulsation des tambours est un rituel réglé, énergique mais dépassionné. Au plus fort des tutti d’orchestre, l’élue qui passe par toutes les positions connues par les archives visuelles n’ajoute pas au drame. Elle se concentre. C’est l’assemblée des hommes qui crée la tension. Ce sacrifice tranquille créateur de chaos a quelque chose de terrible, de poignant et d’étrangement actuel.

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Charmatz at the Opéra : “Fate is a foolish thing…Take a chance”*

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The evil fairy’s costume from Nureyev’s « Sleeping Beauty, » trapped in a glass case. Her dancer spirit roamed the halls of the Palais Garnier.

20 danseurs pour le XXe siècle. Palais Garnier. September 30th

The public spaces outside the auditorium of the Palais Garnier are designed for circulation, a bit of people-watching, but certainly not for strap-hanging.

I feared getting around Boris Charmatz’s seemingly random collage of dance and dancers would feel like being stuck in the Paris metro. God, another accordionist. You rush to the car behind, but then get your nose crushed against the door. Moments later you find yourself waist-high in a school group. Then, abruptly, it all thins out and you are gawking at two boys rapping and doing back-flips in the aisle. Maybe, with luck, you get to sit.

That’s why I only took one chance on 20 Danseurs pour le XXe siècle as adapted for the Paris Opéra dancers. The Charmatz/Musée de la danse concept sounded borrowed from what has, in the space of twenty years, become a theatrical staple. Actors spread out throughout an a-typical space repeat scenes – fragments of a story – and are gawked at. You use your legs to trace a path, choose how long you want to stand in one doorway, and worry about what’s going on elsewhere. Chances are you will construct a narrative that makes sense to you, or not. I find this genre as annoying as where — just when you start to get into the novel you are eaves-reading – your seatmate hops off at her stop.

I was so wrong. Instead of a half-overheard conversation in a noisy train, here we were treated to an anthology of coherent one-page short stories. It was the hop-on-hop-off tour bus: only a three-day ticket lets you get to enough of the sights. But even one day in Paris is definitely worth the trip.

If, as Fred Astaire’s Guy Holden says, “chance is the fool’s name for fate,”* somehow I was fated (pushed and pulled?) to stopping off at those stations that housed tiny but complete narratives of sorrow. (A Balletonaut has told me I missed much happy, even foolish, fun. Next time, I’m travelling with him).

“How do you do? I am delightful”*

Perhaps the oddest thing for both conductor and passengers is finding themselves face to face. When the lights are out in a theater, the auditorium looks like a deep dark tunnel from the stage…not like these hundreds of beady eyes now within touching distance. And even we were uneasy: one wall had been broken down, but where to put eye contact? We did what we usually do at the end of each snippet: applauded and moved on. Very few dared to actually approach and speak to the ferociously focused dancers. Thank god joining in some kind of conga-line was not part of the plan. Instead:

I stumbled across Stephanie Romberg, loose and intense, unleashing all of Carabosse’s furious curse within the tiny rotunda of the “Salon du soleil.” As in each case here: no set, no costume. It felt almost obscene to be peeping at a body sculpting such purely distilled rage. Think: the crazy lady, with a whiff of having once been a grande dame, howling to herself while dangerously near the edge of the subway platform.

Myriam Kamionka’s luminous face and warm and welcoming persona then drew me over into a crowded curving corridor. Casually seated on a prop bench in front of a loge door, she suddenly disappeared into the folds of Martha Graham’s Lamentations. I wound up experiencing this dance from total stage left. Pressed between tall people, my cheek crushed against the frilly jabot of Servandoni’s marble bust, I felt like someone pretending not to be looking directly at the person collapsed on the station floor. And then I couldn’t stop staring. You could almost feel the air thicken as Kamionka drew us into her condensation of despair. Even the kiddies, just a few feet away, sat silent and wide-eyed and utterly motionless. As they remained for the next story: a savagely wounded swan in pointes and stretch jeans dying, magnificently.

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In search of air to clear my head I wound up behind two visions of Stravinsky’s Sacre. The view from the wrong end of the station, as it were, was so cool: this is the corps’ or the stagehands’ view!

In Pina Bausch’s version, Francesco Vantaggio pushed against the limits of the long and narrow Galerie du Glacier like a rocking runaway train. His muscular, dense, weighted, rounded and fully connected movement projected deep power, unloosed from the earth. When he repeated that typical Pina shape that’s kind of a G-clef – arms as if an “s” fell on its side (rather like an exploded 4th), body tilted off legs in passé en pliant – I thought, “man, Paul Taylor’s still alive. Get on the subway and go barge into his studio…now!” Yet when it was over, as he moved away and sat on the floor to the side to decompress and I was trying to catch my own breath back…I feared making eye-contact. (Forget about, like, just walking over and saying “Hi, loved it, man.” You don’t do that in Paris, neither above the ground nor underneath it).

Marion Gautier de Charnacé. Nijinsky's Rite of Spring

Marion Gautier de Charnacé possessed by Nijinsky’s Rite of Spring

Marion Gautier de Charnacé, on the outdoors terrace, then made the honking horns and sirens accompanying “The Chosen One’s” dance of death seem like part of the score. All our futile rushing about each day was rendered positively meaningless by the urgency of Nijinsky’s no-way-out vortex of relentless trembles and painful unending bounces. Even if she was wearing thick sneakers, I since have been worrying about this lovely light-boned girl repeatedly pounding her feet on a crushed stone surface over thirteen days. Make-believe sacrifice, yes. Shin-splints, no.

Finally I cast my eyes down from an avant-foyer balcony to spy upon Petroushka’s bitter lament of love and loss, as Samuel Murez – making it look as if his limbs were really attached by galvanized wires — let the great solo unfold on the Grand Escalier’s boxy turnabout. A moment of grace arrived. Two little girls framed within the opening to the orchestra level behind him could not resist trying to mirror his every movement. Not for us, but for themselves. As if they really believed he was a life-size puppet and were trying to invite him home to play. The barrier between audience and performer, between real and unreal, the prosaic and the magical, had finally given way. Too soon, it was all over. Time to wave goodbye.

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Beyond the rainbow: Samuel Murez conjures Petroushkins.

“Chances are that fate is foolish.”*

Back on the metro the next morning, I got a seat and quietly began to concentrate on my thoughts. But then at the next station that woman got on who still gives us no choice but to endure three stops’ worth of “Besame mucho” whether we want it or not.

* Quotes are from Fred and Ginger’s 1934 The Gay Divorcée, especially as mangled by Erik Rhodes’s enchanting “Alberto Tonnetti”

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Bordeaux: Roses Bloom Beyond Paris (3/3)

DAY TWO: BORDEAUX (matinee, October 26th)

P1080799ICARE (Lifar/Honneger/Picasso)

“Men,” said the little prince, “set out on their way in express trains, but they do not know what they are looking for. Then they rush about, and get excited, and turn round and round […] “With a hint of sadness, he added: ‘Straight ahead of him, nobody can go very far…”

What a weird and startling experience. To all of the Dr.Who guys from the Nerd Bars in Brookyn: prick up your ears! Not going to ballet explains why you still haven’t found what you’re looking for. An ancient legend of just what happens when you try to fly too high in the sky with invented wings, merged with violent and multi-colored percussion, plus sets and costumes by Picasso in his most Jean Cocteau (as in, let’s do this in bold, iconic, yet ironic, strokes) phase, is what you need.

Most at this matinee audience were already atwitter about how Bordeaux’s director, Charles Jude, had already drunk from the fountain of both Lifar (therefore Diaghilev) and Nureyev (therefore everyone). We knew this matinee would serve up great goblets of more beautiful dancing.

This ballet is sooo Ballet Russes that it seems all about the sets and costumes and lights and music and philosophy and …you. The dance seems to just grow out of all this: I’d never seen the ballet before, but cannot imagine it existing in another way.

P1030074It’s incredibly hard to describe the atmosphere it creates. A bit cubist (those Ikea wings that — as you would expect, screw on, sort of, but don’t hold fast and then inspire your angry dance across the room — became Igor Yebra/Icare’s), a bit Expressionist (a gesticulating lost father like Lifar’s in the original Prodigal Son, but also a Daedalus awakened, Ludovic Dussarps, a Faust-like enabler, utterly “on”) and a bit of something other: graceful choral groups, male and female, all Art Deco curves and profiled angles. And all along, the music forcing you to bounce along in one-two-three-four (and other) phrasing. Boom cha che whoosh!

FAUN (Lifar/Debussy/who the hell did the decor?)

“Little golden objects that set lazy men to idle dreaming.” […] “Ah, you mean the stars?”

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

This version, carried forward from Nijinsky to Nijinska to Lifar, turns out to be a solo. Be gone the nymphs, me here, yo. So it’s the After That Afternoon, where I – Alvaro Rodriguez Piniera — lie about in my primitivo-naif rain forest décor and um, revisit that experience without even needing actual nymphs. Because, and that is what astonished me, a great artist can concentrate your mind into actually seeing what he sees. A split second hit where I started to feel inarticulately overwhelmed by the intensity of the mood he created alone out there. I thought, OK, sit up and quickly look around in order to make sure you are not insane. I saw: an entire audience, leaning forward, all sitting with mouths hanging open. I swear, it was a glimpse at a cave of bats hanging upside down! What an actor!

I’d always wondered what was so special about Nijinsky. Maybe here I finally caught a glimpse. Concentration, conviction, release with utter control. Where all lines and the smallest gestures confirmed a deeply-felt inner logic. Rodriguez Piniera made a guy in a spotted costume and gilded horned wig swooping around an abandoned scarf seem like the only way to go. A ballet that would always be modern. For what is otherworldly, if brought to life, can turn into an evident truth.

SUITE EN BLANC (Lifar/Lalo/well, yes, obviously no decor and arty costumes here)

“This is only his box. The sheep you asked for is inside.”

Everyone loves “Etudes.” But not enough people know this other ballet about ballet that held the stage in Paris before Harald Lander imported his masterpiece from Copenhagen. The best difference between these two roller-coasters which have no other story-line other than letting the audience in on just how high you can ride on technique? In Etudes you have a massively functioning corps de ballet and three stars. Yet all seem to be equally committed to one task: demonstrating how the struggle against one’s recalcitrant body leads to a larger kind of, ah that word again, inner perfection. In Lifar’s Suite en Blanc you have smaller groups and, by giving each one of them so much to do, he crafted each section into a constellation of stars each shedding its own light.

Nathan Fifield conducted the overture with such force and delicacy you could hear the stars and planets begin to twinkle as blown into place by the winds.

In swooping long tutus, Emilie Cerruti, Marie-Lys Navarro and Aline Bellardi, set the stage in the opening “Siesta”: softly romantic, powerfully in control, well-coordinated as a trio yet each individual never felt faceless (alas, I don’t know these dancers by heart yet, so I fear attributing attributes to the wrong name!)

Then Vanessa Feuillate wholeheartedly led Samuele Ninci and Ashley Whittle in a grand trio. All three played to the audience in a good way, with confident flair, utterly committed to the steps and without irony: let’s just hit this “invitation to the dance.” The audience, kind of still reeling after the “Faun,” responded. Delicate and precise, Mika Yoneyama then soothed us with her smoothly poised balances in the “Serenade.”

According to legend, one of the “baby ballerinas” of the Ballets Russes de Monte Carlo – I think it was Tatiana Riabouchinska – used to take men’s class as well. I always am reminded of that when I see the relentless “Pas de cinq,” where one girl challenges four boys in echapés and cabrioles and sheer energy. And can do all the « girly » things, too. The score gets terribly bombastic here and can, if listlessly played as is wont in Paris, drag the poor dancers down. Here dance and music bounced merrily along together. Sara Renda, despite a tutu, definitely proved to be one of the boys. With her four impeccable partners, they even made this all look easy and fun, which is absurd. And enchanting.

All bourées and asymmetrically-timed-and-positioned passés and careful flutterings, “La Cigarette” (in the long-lost first stage version of this flute-filled music from 1866, Rita Sangalli waved one around) should create the impression that the soloist floats and never comes off pointe. I found the solo a bit too strongly danced by Oksana Kucheruk, the crowd-pleasing pirouettes almost harsh in execution (the “I’m now going to let my face go blank and nail this step” variety). Etude-y. This may have been one little moment when I actually missed the way Paris’s dancers can merge precision with sometimes too much chic and nonchalance. Later on, in “La Flûte,” I had the same impression: Kucheruk is an impressive technician with natural lines who can indeed do almost everything…except go a little easier on herself. A bit like the rose with four thorns. I kept wanting to tell her: « you’re fine! Don’t force it, don’t keep the mirror in your mind, just enjoy the steps, will you?! »

But, in the meantime, Roman Mikhalev had used the grand Mazurka to grant me a little wish: what if the Poet in “Les Sylphides” could have broken out of that droopy melancholy solo? He’s in a mosh pit of girls, for god’s sake! He’d think big and jeté and turn and leap all over the place, while never losing his dignity. Nice, bold, manly, tasty. In the Adage, Stéphanie Roublot and Oleg Rogachev at first seemed beautifully in-synch, yet then something went cold. That was a pity, because the great advantage Suite en Blanc has over Etudes is that it’s not about just getting it to work in an empty studio. It’s about negotiating dancing all together. Most of the choreography is given over to partnering and interacting and sharing the stage.

Yes, that’s the major difference between Etudes and Suite en Blanc: the first focuses on challenging the deep part that lurks in dancers’ minds – you facing the mirror, and that annoying person just in front of you at the barre, whose every perfection is pissing you off…the stuff audiences don’t really understand — the second on how the excellence of each rare idiosyncratic talent contributes to forming a real community. More than a challenge, this ballet remains an homage to every one on stage. You each face us sitting out there in the dark, but are not alone. Suite en Blanc recognizes that we are all in this together: you dancers, us in the audience, even the musicians in the pit (who actually cared to look back at the stage at the end and applaud…hello, Paris?)

“What is a rite?” asked the little prince. /”Those also are actions too often neglected, “ said the fox. “They are what make one day different from other days, one hour from other hours.”

I found these different days in Bordeaux and Toulouse. My eyes still hear golden peals of laughter.

[Just in case: all citations, and many bit of inspiration, came from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Oiseau, Faunes, Boléro : Variations sans fin

P1010032Ballet de l’Opéra de Paris – Soirée du 2 mai

La soirée Béjart/Nijinski/Robbins/Cherkaoui & Jalet paraît conçue comme un jeu de l’esprit. Balanchine disait des chorégraphes qu’ils sont plus des chercheurs que des créateurs : « à chaque musique correspond une danse. Nous nous efforçons de la trouver ». A contrario, le programme dont la première a eu lieu le 2 mai à Garnier s’emploie à montrer que plusieurs danses sont possibles sur une même partition. Reste à savoir laquelle – voire lesquelles – on préfère.

Pour L’Oiseau de feu, la version Soleil rouge de Maurice Béjart donne furieusement envie de se replonger dans la création, originelle et multicolore, de Fokine. Malgré un Mathias Heymann toujours étonnant en créature semi-animale et extra-terrestre, malgré aussi un François Alu soufflant de ballon parmi les Partisans, l’overdose de testostérone militante laisse sur le flanc et le final pompier est assommant.

Comme lors de la saison 2001-2002 (avec le programme « Fokine / Nijinski / Robbins / Li »), la deuxième partie offre la plaisante perspective d’une comparaison directe entre le chatoyant Après-midi d’un Faune de Nijinski (1912) et son cousin new yorkais imaginé par Robbins. Nicolas Le Riche dote le Faune tacheté et toujours de profil d’une sensualité naïve. Le jeu des mains, polissonnes de gourmandise, est remarquable. Dans Afternoon of a faun (1953), Hervé Moreau parvient à avoir un regard complètement creux : son personnage donne l’impression de n’exister que par le miroir où il se découvre, se contrôle et s’admire. Le trouble du spectateur-voyeur est redoublé par la présence échevelée, longiligne, d’Eleonora Abbagnato, à l’unisson de son partenaire.

Vient enfin – après un deuxième entracte – la création de Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramovič. Comme on l’a abondamment lu dans la presse, la performeuse et les deux chorégraphes ont travaillé sur les notions de transe et de spirale. Bien vu, et raccord avec le lancinant crescendo de Ravel. Les danseurs tournent sans fin (mais pas sans variations ni inventions). Il y a beaucoup à voir, et un miroir incliné renvoyant leur image, ainsi que les projections au sol, démultiplie l’hypnose. C’est fascinant et vide, comme tous les exercices de style d’hier (Béjart) ou d’aujourd’hui (nouveau #triomphe @Operadeparis).

Dans une veine plus personnelle (et selon moi pour une impression plus profonde), il vaut mieux revoir l’élastique Faun – encore une variation sur le prélude de Debussy ! – que Sidi Larbi Charkaoui avait créé en 2009 à l’occasion du centenaire des Ballets russes, pour une soirée justement nommée « Dans l’esprit de Diaghilev ».

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As Diaghilev may have said: “ASTONISH ME!”

diaghilev CocteauA triple-bill : “Béjart / Nijinski / Robbins / Cherkaoui-Jalet” and the others (Igor, Claude, Maurice) begins May 2nd at the Palais Garnier in Paris.  

Probably the most famous words spoken in dance (and probably the most apocryphal – mà, si no è vero è molto ben trovato), the impresario Serge Diaghilev’s roar quoted above can also be interpreted as “I want the best of everything.”  In 1908, this Russian aesthete began flooding Paris and beyond with the best musicians, the best dancers, the best designers, all obsessed by ceaselessly exploring the now and the new.  Until his death in 1929, Diaghilev’s Ballets Russes company continued this obstinate pursuit of the cutting edge: rich evenings of one-act ballets harnessing season after season the best talents of his time (some of them in embryo, as in a neophyte Coco Chanel for costumes):  Balanchine, Nijinsky and his sister Nijinska, Massine, Lifar/ Picasso, Braque, Matisse, Goncharova/ Stravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel…

Here the Paris Opera Ballet pays tribute in a manner Diaghilev might have endorsed: one revival, two re-mixes, and something so utterly new that the current management hopes it will make you jump out of your seat.

L’OISEAU DE FEU (FIREBIRD

Choreography:  Maurice Béjart (1970)

Music:  Igor Stravinsky (1910)

The original choreography for this ballet as set by Michel Fokine in 1910 continues to be produced in companies around the world.  Inspired by Russian fairytales, the classic version tells a linear story:  a rather dim prince encounters a big red bird wearing a tutu and toe shoes.  To the prince’s astonishment this one, unlike most ballet heroines, is not hanging around waiting to be loved or rescued, she wants to be rid of him.  She buys her freedom with a feather that will bring her back if called, promising to help him if need be.  And he will need it, once he encounters an evil sorcerer who seems to patronize the same beauty parlor as Edward Scissorhands.  In the end, the prince will end up freeing a passel of knights who had been uncomfortably turned into stone and a multitude of enchanted princesses for them to marry.

Maurice Béjart kept the redness of the “firebird’s” costume, but little else of the story when he remade it.  Or did he?  For the essence of the story remains the same:  we yearn for freedom, for liberation, at any price.

Here the bird –the free spirit, the catalyst — is danced by a man. For Béjart, totally ‘60’s in his instincts, a “firebird” could only mean a “phoenix:” a creature willing to be consumed and destroyed if that brings us a greater good.  Unlike the bird of 1910, this one will try to fire up the masses, rather than simply shake up a spoiled and naive princeling.

Honestly, I find the 1910 version, rooted in ancient Russian myth, eternally satisfying in the way it responds to and is rooted in the music. This 1970’s “partisan” version – inspired by emotions burning deeply right then due to the Vietnam War – can seem somewhat dated.  On the other hand, while it remains rather easy to locate women sporting tutus and feathers, being able to gape at a buff guy dancing his head off in tight vintage red spandex remains a relatively rare, and a most pleasant, experience.

 L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography:  Vaslav Nijinsky (1912)

Music: Claude Debussy

Ode to a Grecian Urn goes somewhat 3-D.  Dance stiff and stylized in profile with bent knees and legs in parallel (as unnatural and uncomfortable for ballet dancers as skiing).

In this re-creation of the original choreography, a half-man/half-animal meets some females with anacreontic hair.  Not quite sure what to do with his feelings and the signals these women seem to send, the Faun ends up frightening them away. Like men in most bars today, he just doesn’t get it.

Left alone to figure out just what to do with the scarf one of the nymphs dropped when she fled, the Faun’s final gesture will still, 101 years later, astonish – even offend — some in the audience.

L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography:  Jerome Robbins (1953)

Music: Claude Debussy

The same music again, but completely different…or maybe not. Consider how a ballet dancer his/her self could seem to be the most exotic and mysterious figure out there for many of us flat-footed ones.  They are fauns, fauna.  Outside the studio, they glide yet walk like ducks, hold their heads as if they had antlers balanced atop, take dragonfly leaps over puddles in a delicate manner frogs would envy, do weird catlike stretches in airplanes…but inside the studio, freed from our gaze, they become human again.

Jerome Robbins (choreographer of Gypsy, West Side Story, Dances at a Gathering) created a ménage-a-trois to the same score as Nijnsky:  only here the almost lovers turn out to be 1) a boy 2) a girl 3) the studio mirror.  We, the audience, get to play the “mirror.”   If the 1910 version made you gasp, think about how here you get seduced into becoming peeping toms.

BOLERO

Choreography: Sidi Larbi Cherkaoui/Damien Jalet( 2013)

Sets (and probably explosive ideas): Marina Abramovic

Music: Maurice Ravel (1928)

Invented in 18th century Spain, the “bolero” is a slow dance where two simple melodies are repeated again and again over a stuttering triple rhythm (one, a-a-a, and three, and one…). The Franco-Basque composer Maurice Ravel’s version differs from its model in that it builds to a cathartic orchestral crescendo.  Think Andalucia meets Phillip Glass.

In a medium difficult to write down and for long rarely deemed worth filming, Bronislava Nijinska’s original choreography – for the pickup company of a former Diaghilev diva who dared to set up a rival company, Ida Rubinstein — died with those who had experienced its few performances in 1928. Apparently her creation didn’t astonish the audience enough.

In Maurice Béjart’s 1961 version – the one most performed since — he appropriated part of Nijinska’s original story: a man/woman dancing alone on a table in a tavern.  But Béjart added how he/she slowly arouses his/her spectators on-stage and out-front to a rather melodic orgasm. His version remains enormously popular, if always rather embarrassing to witness.

As the première of a new conceptualization of this same music will take place May 2nd, I cannot tell you more than the pedigrees of the three commissioned to astonish us:

Cherkaoui/Jalet, both born in 1976, have collaborated for years on performance pieces, all over the world.  Cherkaoui started dance late – but is a very hip grasshopper — Jalet started his drama and ethnographic music studies earlier.  Both grew into and from the wild Belgian modern dance scene, which continues to sprout all over. Both men love exploring the limits of music and dance and stagecraft: from Björk to flamenco, from Florence and the Machine to Shaolin monks, from the potential physically and mentally disabled performers can bring to life to the banality of our everyday gestures.  These two share a quest to explore and explode categories of identity.

Adjoining them to the Grande Dame of Terrifying Performance Art – Marina Abramovic – makes me a bit nervous. Dare I say she explores and explodes too much in protest against our flat lives? Even if her most recent piece, which played at the MOMA in New York, seemed mild (only sharing a moment of silence per person during 736 hours with hordes who lined up for the emotionally exhausting experience), she has built a reputation since the 1970’s as someone inspired by quite extreme quests: almost burning to death, passing out from lack of oxygen, taking pills in order to have seizures or catatonia in front of an audience, letting it bleed…

Because they have pushed their bodies to the limit since childhood, self-induced pain brings nothing exciting and new to dancers. All that I hope is that this creative trio agrees that their cast has already been tortured enough. On the other hand, since I couldn’t attend the last time a ballet provoked a riot by furious spectators – the Diaghilev-provoked Rite of Spring one hundred years ago – I’d be tickled to actually be present at one…

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