Archives de Tag: Rouslan Savdenov

Ballet du Capitole : joyau français

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Joyaux français. Ballet du Capitole de Toulouse. Suite en blanc (Lifar / Lalo) et Les Mirages (Lifar / Sauguet). Représentations des 26 et 27 octobre 2019.

Réunis sous le titre un peu sibyllin de « Joyaux français », le ballet du Capitole de Toulouse proposait un programme Serge Lifar avec la reprise des Mirages (1944-47), au répertoire depuis 2014 et l’entrée du redoutablement difficile Suite en Blanc (1943). Il y a quelques années encore, je n’aurais pas imaginé que Kader Belarbi prendrait la peine de défendre ce répertoire.

En tant que danseur Kader Belarbi a dit de Serge Lifar qu’il « appartient à l’histoire de l’Opéra [même si] le temps estompe un peu son influence » mais pointe aussi son « narcissisme excessif, plus en relation avec la sensibilité contemporaine » [Cette déclaration extraite de Serge Lifar à l’Opéra date de 2006 a déjà aujourd’hui, à l’ère du selfie et de l’instagramisation du quotidien, un petit côté « historique »]. En tant que chorégraphe, Belarbi disait, toujours en 2006, que l’héritage lifarien lui était en grande partie étranger : « Je suis dans un choix chorégraphique qui ne recherche pas spécialement un style ni une ligne classique pure », « en tant que danseur, je sais que Lifar est là, même si en tant que chorégraphe, j’en suis moins sûr ».

Heureusement, Kader Belarbi, le directeur artistique du Ballet du Capitole de Toulouse, programmateur intelligent, sait ce que l’étude et l’intégration d’un style peut apporter à une compagnie de jeunes danseurs de 14 nationalités différentes et d’au moins autant d’écoles de ballet, pratiquement tous nés après la mort de Serge Lifar en 1986.

*

 *                                             *

Et ce style n’est pas aisé à animer. C’est qu’il y a en lui une base « statuaire », très années 30-40, tel ce lever de rideau sur Suite en Blanc où les danseurs sont groupés comme des divinités antiques sur un fronton. Les poses lifariennes, avec leurs ports de bras en anse hyper-stylisées, les contrapposto des danseurs masculins en 6e position auraient vite fait de paraître empesés si les interprètes ne maîtrisaient pas une « nouveauté» dont Lifar n’est peut-être pas exactement l’inventeur mais qu’il a utilisée de manière toute personnelle : les décalés. Ces positions qui allongent la ligne d’une arabesque ou d’un dégagé chez Lifar, contrairement à d’autres chorégraphes, ne sont pas conçues comme un déséquilibre mais bien comme une respiration. Dans Suite en blanc, la démonstration la plus emblématique de ce décalé est peut-être dans le court solo féminin de La Flûte, à la fin du ballet, où une soliste féminine alterne des positions parfaitement centrées et académiques (des assemblés sur des 5e très fermées suivis de relevés en attitude devant sur pointe) avec une série de développés devant décalés associés à un léger cambré du dos. Ce mouvement, exagéré, conduirait à un déséquilibre et à une forme de claudication. Respiré, il ressemble à une marche badine, très naturelle. Cet art de la mesure dans le cambré, essentiellement « français » [Selon Attilio Labis, Lifar disait : « vous les Français, vous avez quelque chose qui est rare et que personne d’autre n’a, c’est le sens de la mesure. Vous savez faire le geste juste, sans exagération » ], est un peu le test imparable qui montre si le style est acquis ou pas.

*

 *                                             *

Suite en blanc. Julie Charlet. Photographie David Herrero.

Et c’est une grande part de l’exploit en quoi a consisté l’entrée au répertoire de Suite en Blanc au ballet du Capitole,  dont les danseurs n’ont, pour la plupart, jamais été confrontés ni à ce style ni à cet exercice de mesure dans la démesure. Les garçons de Toulouse se lancent par exemple avec beaucoup d’énergie dans les curieuses courses en 6e avec les bras en poignées d’amphores. Ils animent le bas-relief avec une bravoure très crane. La plupart des solistes rentrent également, à des degrés divers, dans le jeu avec, pour les danseuses, la difficulté supplémentaire d’avoir à endosser plusieurs variations attribuées à l’Opéra de Paris à des solistes différentes. En deuxième distribution, vue le 26/10, Julie Charlet interprétait ainsi avec chic La Sérénade avec ses redoutables petites cloches sur une jambe de terre pliée sur pointe, La Cigarette , exercice de maîtrise (avec un délié du haut du corps, des ralentissements et des accélérations à donner le frisson et de petites révérences primesautières), et finissait par les fouettés de la Coda. En 1ere distribution, vue le 27, Natalia de Froberville interprétait aussi La Cigarette, d’une manière tout à fait personnelle (un parti-pris entre la chaleur de l’école russe et l’élégance de l’école française, beaucoup d’humour dans les œillades à la salle et de féminité dans les ports de bras), elle continuait avec le Grand adage, interprété de manière très sereine aux côtés de Ruslan Savdenov, partenaire très sûr, et finissait sur les fouettés. La comparaison des deux étoiles féminines de la troupe toulousaine donnait un peu le pouls de la compagnie sur ce difficile ballet. Elles déployaient toutes deux, chacune à leur manière, un abattage de bon aloi, fait de cabotinage contrôlé, d’émulation avec les autres ballerines, le tout dans une volonté de présenter l’excellence technique de la troupe. Et, à l’exception notoire d’Alexandra Sudoreeva qui danse toujours velouté mais sert la même sauce à chaque repas (L’adage, le Thème varié et la Flûte de Lifar cette année ou la Cendrillon de Noureev l’an dernier), les autres solistes de la troupe se sont mises au diapason de leurs têtes d’affiche.

Suite en Blanc. Adage. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov. Photographie David Herrero

Dans La Flûte (le 27/10), dont nous avons parlé plus haut, Florencia Chinellato (déjà charmante le 26 dans le trio aux beaux épaulements de La Sieste) fait montre d’une grande maîtrise de la musicalité. Elle sait danser entre les tempi musicaux et ménager de jolies surprises. Ses équilibres attitude sont un rêve de balletomane. Kayo Nakazato, seule titulaire du Pas de 5 (elle est entourée de 4 marlous battants, bondissants et tournoyants) montre un joli ballon sur les sissonnes et à de beaux piqués en attitude ouverte (surtout le 27 où elle se montre plus détendue). Dans le Thème varié, Tiphaine Prevost est d’une clarté technique cristalline. Son regard parfois dirigé vers la salle est très « français », très second degré. Elle intègre les ports de bras « pin-up baigneuse » de sa partition avec un naturel désarmant. Elle est accompagnée de Philippe Solano qui époustoufle par le ciselé de sa danse : ses réceptions arabesques sur les assemblés, d’une totale propreté, avec en prime, une extension de la ligne d’arabesque, sont mémorables. Son collègue, Matteo Manzoni, s’il n’a pas encore le même fini, danse avec la même bravura. On savoure d’avance les duos masculins qu’ils pourront former tous deux sur le pas de six de Giselle ou dans Raymonda. Ajoutez à cela la musique héroïque de Lalo et on avait le sentiment de voir deux mousquetaires faisant la cour à une Constance Bonacieux délicieusement accorte.

Philippe Solano écopait également pour une seule date (le 27/10) de la célèbre Mazurka, cheval de bataille récurrent des concours masculins du corps de ballet à l’Opéra. Le jeune danseur y fait preuve d’une énergie roborative. Ses positions sont littéralement facettées. Tout cela brille de mille feux. On espère que le danseur aura de plus nombreuses occasions de danser ce solo, de s’y détendre un peu et d’y introduire l’abandon « danse de caractère » propre à une mazurka. C’est ce mélange d’abandon dans la force dont faisait preuve le plus chevronné Davit Galstyan (le 26) pour le plus grand bonheur de la salle.

Tous les soirs, on se laisse emporter par l’énergie du grand finale interprété par les 32 danseurs de la troupe toulousaine. La gageure est relevée. Lifar ne paraît en aucun cas amidonné.

*

 *                                             *

4 - Les Mirages - Solène Monnereau (La Lune) - crédit David Herrero

Les Mirages. Solène Monnereau (La Lune), Mohamed Sayed et Jeremy Leydier (les bergers). Photographie David Herrero

La compagnie toulousaine retrouvait à l’occasion de ce programme Les Mirages, entré au répertoire dans le cadre d’une programme Henri Sauguet avec Les Forains de Roland Petit. Pour cette mouture 2019, les éclairages ont été fort à propos révisés . En 2014, la réduction du volume de la cage de scène écrasait un peu le surréaliste palais de la Lune imaginé par Cassandre et certains beaux costumes, très « École de Paris », étaient rendus presque outranciers par le manque d’éloignement. Ici, lorsque le rideau se lève sur le scintillement mystérieux de l’ouverture de Sauguet, on retrouve la belle pénombre ésotérique qui prépare à l’enchantement des Mirages. Messieurs Leydier et Sayed peuvent survivre sans trop de mal à leur costume de pâtre à perruque blonde bouclée et conduire les évolutions de la lune déshabillée d’un très osé académique blanc intégral à dos nu. Le 26, Solène Monnereau rayonnait de l’éclat laiteux de l’astre tandis que le 27, Juliette Thélin évoquait plutôt la Diane chasseresse.

Les Mirages. Florencia Chinellato (la femme). Photographie David Herrero

On retrouve dans Mirages de nombreuses particularités techniques exposées dans Suite en Blanc. L’adage du jeune homme avec la Femme (qui porte l’un des plus jolis tutus du répertoire classique, tous ballets et productions confondus), par exemple, voit reparaître des portés de l’Adage, les pointés sur pliés sur pointe du Thème varié ou les décalés dynamiques de la Sérénade. Mais contrairement à Suite en blanc où il s’agit de jouer le ressort de l’émulation, l’atmosphère qu’installe le couple principal est primordiale pour obtenir l’adhésion du public. Les deux couples qui se partageaient Mirages n’étaient pas sur ce point à égalité. Alors qu’en première distribution Julie Charlet et Davit Galstyan avaient déjà travaillé leur rôle en 2014, Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon le découvraient. La seconde distribution s’en tire avec les honneurs stylistiques. Natalia de Froberville a compris le style lifarien, sa dynamique et l’esthétique de ses poses plastiques mais elle reste peut-être trop « ombre » pendant tout le ballet. Car le rôle de l’Ombre est ambivalent. Il faut trouver le juste milieu entre l’être allégorique et l’être de chair qui incarne les rêves très humains du jeune homme. En 2014, Maria Gutierrez était presque trop humaine. Elle dépeignait une sorte de Mater Dolorosa inquiète pour son rejeton récalcitrant. Cette approche avait l’avantage d’offrir un final poignant. Natalia de Froberville, en revanche, joue la carte de l’implacable œil de la conscience et s’enferme par là-même dans le rôle de gâte-sauce. À aucun moment le jeune homme de Ramiro Gomez Samon ne semble faire corps avec elle. Le danseur est touchant dans ses interactions enfantines avec les différentes protagonistes féminines (la chimère très papillonnante et insaisissable de Kayo Nagasako ou la femme suprêmement élégante et sensuelle de Florencia Chinellato) mais il ne semble jamais quitter le monde de l’adolescence. Du coup, sa variation en hommage à la femme, bien calée techniquement, manque de mâle autorité. De son côté Natalia de Froberville semble interpréter la fameuse variation de Chauviré comme une introspection personnelle. À la fin, dans le paysage aride, le jeune homme semble bien boudeur et désolé d’être encore et toujours persécuté par cette austère matrone en gris.

Les Mirages : Davit Galstyan (le jeune homme) et Tiphaine Prévost (la-chimère) Photo : David Herrero

L’approche de Julie Charlet est beaucoup plus fructueuse. Elle joue une Ombre dure certes mais pas implacable car toujours charnelle. Son rapport avec Davit Galstyan, pour être antagoniste, laisse cependant la place à une évolution. Dans sa variation, l’ombre semble vraiment danser les tergiversations du jeune homme. Galstyan, quant à lui dépeint un jeune homme tourmenté à la recherche d’une échappatoire. Mais chacune de ses rencontres avec un personnage féminin exprime une forme de maturation de l’homme. Avec la chimère terrestre et aguicheuse de Tiphaine Prevost, il est dans les amours adolescentes. Avec les deux courtisanes-sucre d’orge aux cous serpentins (mesdemoiselles Sofia Camininti et Solène Monnereau qui succèdent aux non moins charmantes Louise Coquillard et Yuki Ogasawara) dans la scène du Marchand-berlingo (Rouslan Savdenov, retors là où Minoro Kaneko, le 26, jouait sur le registre comique du baryton d’opérette), il se lance tête baissée dans la bacchanale, tel un fils prodigue. Avec la femme (Sudoreeva), il succombe à sa première passion d’homme. Toute sa variation semble dirigée vers sa partenaire (même le départs de pirouette de face sont précédés d’un regard intense jeté côté jardin).

Lorsque déçu par tous les mirages le jeune homme renvoie dans les airs la boite de Pandore du palais lunaire, le pas de deux final avec l’ombre est très touchant. Un amour se révèle. Le jeune homme accepte son ombre non plus comme un censeur mais comme une muse. Dans le paysage désolé, le jeune homme comprend les directions que sa tutrice lui indiquait depuis le début. Les ports de bras vers la terre, vers le ciel et à l’horizon sont porteurs d’espoirs. Ébloui par le soleil naissant, le jeune homme devenu adulte est prêt à commencer sa route.

Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’ombre). Photographie David Herrero

*

 *                                             *

Sorti de cette soirée, regardant l’affiche à l’entrée du théâtre du Capitole, on se dit que oui, le titre de ce programme n’était finalement pas mal choisi. Car au-delà de ces deux chefs-d’oeuvre de Serge Lifar, c’est bien le ballet du Capitole qui est un joyau français.

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

A Toulouse : Nijinski, à bras le corps

Toulouse, La Halle aux Grains

Programme « Nijinski, Clown de Dieu ». Ballet du Capitole. La Halle aux grains. Œuvres de John Neumeier, Michel Kelemenis, David Dawson et Stijn Celis. Jonas Vitaud et Nino Pavlenischvili (pianistes), Victoire Bunel (Mezzo-soprano). Soirées des vendredi 21 juin et samedi 22 juin 2019.

Lorsqu’on pense à Nijinski, on pense avant tout aux bras. On sait bien sûr qu’il marqua les esprits par son incroyable ballon et par sa batterie, mais, comme il n’a jamais été filmé (Diaghilev était contre, sans doute à raison), ce qui nous reste de lui ce sont des poses sur des photographies et des affiches. Sur celles-ci, on est souvent fasciné par ses bras et ses mains. Palimpsestes de son génie, un siècle après qu’il eut définitivement cessé de danser pour se reclure dans la folie, ces mains des Orientales, ces mains du Faune ou ces ports de bras du Spectre de la Rose paraissent immenses. Pourtant des témoins du temps, qui avaient vu le danseur dans la « vraie » vie, avaient été choqués de constater combien tout était court chez lui, y compris ses mains.

L’une des nombreuses qualités du programme de Kader Belarbi, « Nijinski Clown de Dieu » (un terme dont le danseur s’était affublé lui-même dans ses mémoires et que Maurice Béjart avait déjà choisi pour l’un de ses ballets) était de nous offrir le plus souvent une évocation et une réflexion sur ces positions iconiques.

*

 *                                                              *

Vaslaw. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Vaslaw de John Neumeier (1979), qui ouvrait le programme, est un ballet plus émancipé de la chronologie de la vie de Nijinski que d’autres plus tardifs et plus narratifs  produits par le maître de Hambourg (Nijinski en 2000 ou Le Pavillon d’Armide en 2009).  Sur scène, un danseur en blanc, Vaslaw, est entouré par quatre couples et une soliste en vert qui évoluent sur les variations pour Clavier bien tempéré et les Suites françaises de Bach. Les pièces choisies par Neumeier seraient celles qu’avait prévues Nijinski pour un grand ballet abstrait qui ne vit jamais le jour. Pour autant, les pas de deux qui se succèdent autour de l’interprète principal, souvent figé dans des pauses réflexives, sont moins des spéculations sur ce qu’aurait pu être le ballet rêvé par Nijinski qu’un ballet de John Neumeier, comme il en faisait dans les années 80 : on pense à la Passion selon Saint Mathieu (1981), ou au Magnificat (1987) pour le ballet de l’Opéra. Les évolutions de ces couples ne sont pas non plus sans évoquer celles du corps de ballet de Sylvia (1997). On s’émerveille encore et toujours de la qualité d’invention et d’expressivité développée pour les couples. Au début, les filles des trois premiers duos exécutent de curieux piétinés en parallèle, et basculent sur un axe, rendu possible par le partenaire placé derrière chacune d’elles, qui leur donne l’air d’être de petites hélices articulées sur pivot. Cet ensemble est suivi par un premier pas de deux, plutôt mélancolique (avec de jolies promenades sur pointe en petite seconde, de nouveau sur un axe décalé). Natalia de Froberville se montre élégiaque à souhait aux bras de Simon Catonnet qui semble avoir gagné en présence depuis le début de saison. Le deuxième pas de deux est plus explosif et badin. La danseuse, sous l’impulsion énergique de son partenaire, accomplit des sauts en l’air très droits sur son axe. Julie Charlet est à la fois charme et précision aidée par le partenariat très sûr de Philippe Solano. Un troisième pas deux, dans la même veine badine, met en valeur la belle allure de Florencia Chinellato et la prestance de Timofiy Bykovets.

Le quatrième couple (Alexandra Surodeeva et Minoru Kaneko) n’apparaît que tardivement dans la pièce. C’est un pas de deux qui commence par une succession de passages quasi-géométriques d’une position académique à une autre mais qui, finalement, se mue en un pas de trois avorté. Le danseur principal se mêle en effet à ce duo pour quelques portés : on pense au pas de trois « de la mort » dans Sérénade. Le chorégraphe évoquerait-il le dédoublement de personnalité du mythique danseur ou l’infidélité de sa femme, Romola, ayant une aventure avec son psychiatre ? Qui sait ? Et peu importe. La qualité de Vaslaw est justement de soigneusement éviter les arcanes du narratif.

Vaslaw. Ramiro Gomez Samon, Aleksandra Surodeeva et Minoru Kaneko. Photographie David Herrero

Dans le ballet de Neumeier, Vaslaw est un être à part qui interagit très peu avec ce qui se passe sur scène. Cette forme est sans doute liée à l’histoire de la création du ballet qui a été pensé pour Patrick Dupond à l’occasion de l’édition 1980 du gala Nijinsky. La jeune étoile internationale s’est sans doute greffée aux autres couples qui avaient travaillé en amont. Mais dans ce cas, cette contingence fait sens. Le danseur principal, omniprésent mais souvent immobile, ne s’identifie comme Nijinski qu’au travers de subreptices poses pourtant clairement reconnaissables : celle du Faune (la pose grecque, de profil avec les poignets cassés) ou encore l’arabesque du Spectre de la Rose telle que représentée dans la célèbre affiche pour la saison de Monte Carlo en 1911. D’autres ports de bras, non rattachés spécifiquement à Nijinsky, font prendre au danseur des positions d’écoute ou d’orant. Le danseur achève le ballet en traversant lentement la scène en diagonale pour s’asseoir sur un banc. En revanche, les deux variations qu’interprète le danseur sont redoutables, avec des promenades et des arabesques penchées qui interviennent après des sauts en l’air. Ramiro Gómez Samón, le Vaslaw de la première distribution joue sur le rapport à la musique et sur l’aspect géométrique de sa chorégraphie. Il marque la folie par des sortes d’affolements dans la musicalité (il semble au bord de se mettre en dehors de la musique sans vraiment le faire). C’est une approche intéressante qui fait pardonner quelques petites raideurs de réception ou des recherches d’équilibre un peu voyantes. Philippe Solano, en deuxième distribution, évoque par sa plastique l’Apollon de Balanchine ou le Paul Taylor d’Auréole. Il paraît au début plus serein mais indique par de petits spasmes dans le cou et dans le dos les fêlures de son personnage. Là encore, l’angle de vue apporté est stimulant. On avouera un petit faible pour cette seconde distribution, principalement en raison de la célèbre variation féminine, que les balletomanes d’une certaine génération ont vu de nombreuses fois les jours de concours annuel du corps de ballet à l’Opéra de Paris. En première distribution, Kayo Nakazato déploie certes une belle musicalité mais la fluidité qu’elle donne à la gestuelle de la variation, notamment lors de la pose au poing fiché dans le sol qui la débute et s’offre ensuite comme un leitmotiv, laisse perplexe. Elle use de sa très belle longue chevelure de jais qui glisse comme des fils de soie sur son visage. L’effet est saisissant mais lasse à la longue. Telle qu’elle se présente, la danseuse ressemble à une belle ménade, une vision mythologique, mais elle n’endosse pas la psyché et les tourments de Vaslaw. En seconde distribution, Tiphaine Prévost se montre beaucoup plus dans l’esprit contemporain du solo (elle est la seule fille qui ne soit pas sur pointes mais pieds nus). Par son énergie plus condensée et violente, elle incarne à merveille les tourments de l’homme et du créateur.

Vaslaw. Tiphaine Prevost. Photographie David Herrero

*

 *                                                              *

Kiki La Rose. Jérémy Leydier. Saluts.

Kiki La Rose de Michel Kelemenis, une pièce de 1998, bien que de technique différente, n’est pas sans points communs avec le ballet de John Neumeier. La narration élusive en est un. L’attention portée aux bras et aux mains en est un autre. Mais ce deuxième élément, qui n’est qu’un aspect du ballet de Neumeier, représente le cœur même de l’œuvre de Kelemenis. Très intelligemment, le chorégraphe a décidé de ne pas utiliser la célèbre Invitation à la Valse de Carl Maria von Weber mais les deux premières mélodies extraites des Nuits d’été de Berlioz, Villanelle et Le spectre de la Rose sur des poèmes de Théophile Gautier qui ont fourni son argument au ballet. Dans Kiki, on ne trouve pas ou peu de ces sauts qui ont rendu Nijinsky célèbre. Un garçon entre et fait glisser au sol son peignoir vert, qui évoque à la fois les soies de Fortuny et les feuillages d’un rosier. Le Spectre de la première distribution (vu le 22 juin), Rouslan Savdenov, sensible à l’aspect mélodique de la partition de Berlioz réduite pour le piano, virevolte sur la musique avec aisance et subtilité. Mais ses ports de bras restent très formels, voire un tantinet parodiques à force d’être affectés. Jérémy Leydier, le 21 juin, met plus l’accent sur l’atmosphère qui se dégage des deux mélodies (parole et musique confondues). Il charge d’une forme de densité musculaire les ports de bras et les gestes de mains où le chorégraphe joue à cache-cache avec le poème de Gautier. Ses mains sont tour à tour œil qui s’ouvre comme une corolle récalcitrante, pistil qu’on froisse pour libérer des fragrances ou couronne végétale dont on se ceint le front. Jeremy Leydier savait être à la fois le séducteur du bal, la rose et son parfum. Il s’accordait bien au timbre capiteux de la mezzo soprano Victoire Bunel. Avec lui, on avait le sentiment, à la fin, d’avoir assisté à une version masculine de la Mort du cygne.

*

 *                                                              *

Faune. Florencia Chinellato et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Faun de David Dawson avait dans la soirée un statut particulier. Cette œuvre de 2009 a été l’objet d’une requête de la part de Kader Belarbi. Il a en effet demandé au chorégraphe de lui permettre de donner ce duo créé pour deux hommes à deux danseuses en première distribution. Le 21 juin, soir de la fête de musique, le directeur était visiblement enthousiaste à l’idée de présenter à la suite l’une de l’autre les deux versions, la féminine et la masculine. Cette présentation a d’ailleurs été réitérée le jour suivant.

Dans sa version féminine, celle qui aura fait découvrit ce Dawson à Toulouse, le ballet paraît plus une réflexion sur la réduction pour deux pianos à queue de sa partition par Debussy qu’une évocation du Faune de Nijinski. Une soliste (Natalia de Froberville) ouvre le ballet dans le silence avant d’être rejointe par une seconde (Florencia Chinellato). Les ports de bras tournoyants, les pirouettes rapides très bas placées sur la cambrure du pied et sur genoux pliés, les jolis cambrés du dos de Natalia de Froberville sont fascinants par leur musicalité et leur perfection formelle. Florencia Chinellato quant à elle, séduit par sa sérénité jusque dans les passages les plus véloces. Mais avec les deux danseuses, on voit des cygnes, des ailes du papillon, êtres fort peu dionysiaques. On assiste à un bucolique bain des nymphes. Avec les garçons, la dimension faunesque et l’hommage à l’original de Nijinski apparaissent de manière plus évidente. Philippe Solano mime à merveille les oreilles du Faune. L’affectation des poses et des cambrés rend beaucoup mieux compte de l’androgynie un peu sulfureuse du danseur mythique. Elle est même décuplée quand apparaît le second protagoniste, Ramiro Gómez Samón. La dimension agonale du duo est également plus évidente. À la fin du ballet, dans la version féminine, la première protagoniste désigne quelque chose à sa partenaire et lui murmure un secret. Les mêmes gestes chez les garçons résonnent plus comme un défi et un pied de nez. On avoue avoir été plus sensible à la proposition originale du chorégraphe.

Faun. David Dawson. Ramiro Gomez Samon et Philippe Solano. Photographie David Herrero

*

 *                                                              *

Petrouchka par le chorégraphe belge Stijn Celis était une création pour le ballet du Capitole. Dans sa déclaration d’intentions, le chorégraphe se montre soucieux de dialoguer avec la musique de Stravinski ainsi qu’avec les « trois autres écritures chorégraphiques puissantes » auxquelles il a été associé. Cette intention est louable mais c’est peut-être la principale raison pour laquelle on s’est un peu perdu en chemin. L’écriture ne manque pourtant pas de caractère. Les danseurs accomplissent des petites courses sonores et entrechoquent leurs corps avec des bruits sourds. Ils ressemblent parfois à des insectes pris au piège ou à des boites à musique déréglées (troisième mouvement : la chambre du maure). Des ports de bras saccadés et personnels à chaque danseur les individualisent même si leurs visages sont occultés par de grandguignolesques masques de Lucha Libre (l’un d’entre eux se parant à l’occasion d’une langue grotesque). Jérémy Leydier – encore lui – est immanquable lorsqu’il marche avec le haut du dos courbé, les mains collées à la couture du pantalon. Son corps prend la forme d’une virgule qui aurait acquis le pouvoir sécant d’un point. En fait, ce qui manque le plus dans ce ballet c’est un Petrouchka, même si Kayo Nakazato, première à tomber le masque, semble s’imposer dans le mouvement de la chambre de la marionnette. On apprécie les citations de ports de bras des autres pièces de la soirée, la volonté d’évacuer la narration et, un peu moins, le jeu de cheveux lâchés de Kayo Nakazato. Mais on aurait souhaité que le chorégraphe se mette moins dans la perspective de la soirée et plus dans celle de son ballet en tant qu’œuvre indépendante. Il aurait sans doute alors repéré que l’essence de Nijinsky dans Petrouchka, c’était l’individu opprimé par un groupe et non pas un groupe, qu’il soit d’opprimés ou d’oppresseurs.

Petrouchka. Stijn Celis. Photographie David Herrero

Quoi qu’il en soit, on ressort de ce dernier programme de la saison 2018-2019 du Ballet du Capitole avec beaucoup d’images fortes en tête et d’idées à méditer. Peu de compagnies de tradition classique en France peuvent se targuer d’offrir des propositions aussi riches au public national. Rendez-vous la saison prochaine ?

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

À Toulouse : la danse en partage

Eden. Maguy Marin. Ballet du Capitole. Ici Julie Charlet et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

Programme « Partage de danses ». Ballet du Capitole. Chorégraphies Maguy Marin, Cayetano Soto, Kader Belarbi. Théâtre de la Cité. Toulouse. Représentation du 15 mars 2019.

Pour trois petites dates, le ballet du Capitole, inexplicablement gyrovague dans sa propre ville, investissait le Théâtre de la Cité, une confortable salle moderne habituellement dédiée au théâtre, pour un programme tournant autour de deux pièces pivot de Maguy Marin. La chorégraphe phare des années 80 est opportunément remise à l’honneur, y compris dans la capitale, avec la reprise de sa pièce signature, « May B » et un film documentaire en ce moment dans les salles. Encadrées par Marin, deux pièces néoclassiques de Kader Belarbi et du chorégraphe espagnol Cayentano Soto exploraient, elles aussi, les rapports humains dans ce qu’ils ont de plus tactile.

« Éden » a été créé en 1986 par Maguy Marin pour sa compagnie. La version présentée ici est un extrait ; un long et lent duo pour des danseurs à la nudité expressionniste magnifiée par les costumes de Montserat Casanova, accompagné d’une bande-son pluvieuse et grondante. On assiste à un hypnotique Perpetuum mobile. Entrant côté cour, une fille s’accroche à un garçon pour ne plus le lâcher. Elle s’enroule et tourne autour de ses hanches tandis que ce dernier décrit une marche circulaire sur scène. Extrêmement intimes, les évolutions, faites à un rythme somnambulique, ne sont jamais lascives, ce qui ne les empêche pas d’être troublantes. La bande-son aidant, on devient sensible au poids « moite » des corps. D’autres références visuelles se présentent également à l’esprit. Juchée sur les épaules de son Adam, cette Ève évoque le marbre du jeune Bernin, Enée et Anchise. Mais lorsqu’elle se retrouve soudain la tête en bas, se sont les chutes de damnés du Jugement dernier de Michel-Ange qui sont convoqués. Quand enfin elle touche le plateau de ses mains, tournée par son partenaire qui la tient par les pieds, cette Ève d’un genre inusité se met à ressembler à une constellation. Et plus qu’à la naissance de l’humanité, on a le sentiment d’assister à une sorte de théogonie. On admire les deux danseurs qui parviennent, en dépit du costume occultant, à montrer la beauté du mouvement. Tiphaine Prévost oscille du bas de la colonne vertébrale de manière animale et Nicolas Rombaut fascine par son imperturbable lenteur, presque hébétée.

« Liens de table », l’une des premières pièces que Kader Belarbi a présentées avec le ballet du Capitole, avant même d’en devenir le directeur, est d’une toute autre nature. Dans Eden, la présence subreptice d’une position classique (une arabesque très projetée par exemple) était presque disruptive. Ici, le vocabulaire utilisé par Belarbi est résolument néo-classique (on pense parfois à Kylian ou Duato) : des passages au sol, l’usage de l’en-dedans, un langage des bras expressionniste mais aussi des fulgurances pyrotechniques très classiques (comme ces doubles tours en l’air que Davit Galstyan effectue en série pour exprimer ses frustrations, ou ces promenades en attitude en dehors que les membres de la famille exécutent sur cette table qui donne son nom au ballet). L’opus de Belarbi, réglé sur le quatuor à corde n°8 de Chostakovitch, s’oppose de manière assez habile à celui de Maguy Marin. Dans l’un, tout tendait vers la symbiose, ici les duos conduisent tous vers l’arrachement. Car autour de la table, le repas qu’est censé prendre une famille de quatre personnes n’aura jamais vraiment lieu. Le fils de la maison (Galstyan) veut tout casser. Cette table sera donc tout à tour catafalque, mur de séparation à franchir, mur des lamentations et, finalement, ponton d’un navire à la dérive. Les dessous de son plateau révèlent des sentiments ou des actions peu avouables. Kader Belarbi montre, comme à son habitude, une grande habilité dans l’utilisation des accessoires. Pour autant, l’histoire n’est pas toujours aisée à lire en dépit de l’intense prestation de Galstyan et des belles qualités expressives et lyriques de Kayo Nakazato (la sœur). Alexandra Surodeeva est une mère à la jolie ligne élégiaque mais son rôle dans le drame familial reste assez effacé. Timofiy Bykovets, qui lui aussi a une jolie ligne, manque de projection et d’autorité pour être le père d’un fils aussi bouillonnant que celui dépeint par Davit Galstyan. Il aurait fallu jadis un Valerio Mangianti ou, aujourd’hui, l’autorité scénique d’un Leydier pour rendre la confrontation plausible.

Fugaz. Photographie David Herrero.

Le ballet suivant, « Fugaz », de Cayetano Soto, traite également de séparation et de douleur (celle suscitée la mort de son père) mais inscrit tout cela dans une forme de suavité chorégraphique (tours planés en attitude qui se décentrent, développés-projetés arabesque pour dos très cambrés – une mention spéciale à Natalia de Froberville pour l’intensité de ses lignes –, mouvements de bras fluides et profus) qui flirte avec le maniérisme mais reste toujours sur le fil. Quatre filles en académique sont rejointes subrepticement par deux garçons en pantalon large noir qui rentrent plusieurs fois par la salle et montent ensuite, tels des ombres, vers le fond de la scène. Deux pas de deux, presque concomitants se déroulent à jardin (Froberville et Philippe Solano, très lyriques) et à cour (Julie Charlet et Rouslan Savenov, dans une veine plus tendue). Le ballet s’achève de manière inattendue et elliptique lorsque deux danseuses remontent à leur tour le plateau couchées en déboulés. « Déjà ? C’est tout ? », pense-t-on. « C’est prématuré ! ». Mais n’est-ce pas exactement le genre de pensées qui nous viennent lors de la perte d’un être cher ?

Fugaz. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

« Groosland », une des pièces emblématiques de Maguy Marin, terminait la soirée sur une note de légèreté. Un comble, si l’on pense que les costumes de Montserrat Casanova entravent les danseurs en leur rajoutant, au moins à l’œil, un quintal de chair superflue. La pièce, dont on se demande si elle pourrait être créée en l’état aujourd’hui, dans notre époque corsetée de bien-pensance, est pourtant une leçon de tolérance. Jouant à fond les codes du ballet symphonique balanchinien avec un détour vers la danse baroque, Maguy Marin confère beaucoup d’élégance à ses rondouillards zozos en salopettes et à ses nymphes adipeuses qui dodelinent de la tête et se frappent la panse en total unisson avec la musique de Bach. Le grotesque des corps en surpoids cède très vite le pas à la grâce des corps en mouvement, leur conférant une authentique beauté. Le pas de deux inénarrable de Louise Coquillard qui retire son caleçon historié avec gourmandise sous l’œil exorbité et le sourire délicieusement niais de Minoru Kaneko, fait finalement fondre de tendresse. Le pas de quatre des garçons n’a rien à envier à celui de l’acte 3 de « Raymonda ». Jeremy Leydier flexe ses muscles enrobés de la manière la plus savoureuse.

Groosland. Photographie David Herrero.

On ressort enchanté de la bien nommée soirée « Partage de danses ». La saison 2018-2019, avec son répertoire éclectique (Noureev, Don Quichotte, les post-classiques et aujourd’hui le répertoire de la danse contemporaine française des années 80) ne cesse d’enthousiasmer. Le tout est défendu avec vigueur par les versatiles danseurs de Kader Belarbi.

C’est donc avec impatience que l’on attend l’annonce de la saison 2019-2020 !

Commentaires fermés sur À Toulouse : la danse en partage

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, belle batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinellato, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

 *                      *

Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

 

 

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas qu’à rajouter des variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

*

 *                                                      *

La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

*

 *                                                      *

L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs