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Le Rouge et le Noir d’après Lacotte : à plat (de couleur)

img_0294Opéra-Garnier, Soirée du 18 octobre 2021

Sur le papier, j’avais des doutes. Autant la solaire Chartreuse me paraissait susceptible d’adaptation chorégraphique, autant le sombre Rouge me semblait inaccessible au même traitement. Car comment représenter ce qui se passe dans la tête de Julien Sorel, « être singulier » chez qui « c’était tous les jours tempête » ? Autant Fabrice del Dongo fait corps avec son âme, autant Julien joue constamment un rôle, sauf avec Mme de Rênal, et encore, bien après qu’il l’a séduite par une sorte de défi que son orgueil s’est donné. Cet hypocrite joli garçon est tout sauf un héros romantique ; il n’y a presque jamais congruence entre ce qu’il pense et ce qu’il fait, ce qui est gênant pour un personnage de ballet.

Admettons que l’adaptation était impossible, et jetons Beyle aux orties. Faut-il laisser Lacotte en faire de la bouillie ? Pourquoi pas, si ça marche. Mais on est loin du compte. On y croit un peu au début, quand le père de Julien arrache son fils à ses lectures (« chien de lisard »), et quand sa maîtrise du latin est transposée en celle de la petite batterie, que le précepteur nouvellement embauché transmet aux enfants des Rênal (dans le roman, Julien est au contraire gauche de manières, mais il faut bien un truchement scénique pour que son charme opère). On peut même comprendre, au premier acte, que le rôle – ingrat à tous égards – de la soubrette Elisa (Roxane Stojanov) soit gonflé.

Mais on s’aperçoit vite qu’une sommaire caractérisation – Mme de Rênal en dévote, Julien en amoureux transi, Mathilde de la Mole en pimbêche – ne fait pas un arc narratif.

Un ballet, ce sont des hauts et des bas, et Pierre Lacotte a pondu du tout plat. On chercherait en vain un contraste entre la danse de M. de Rênal et celle de Julien Sorel (ils font tous deux du Bolchoï-soviétique ; Stéphane Bullion, le mari trompé, est en pleine forme). On guette aussi un peu de tension émotionnelle dans le pas de deux de la chambre. Peine perdue, on n’aura que du vaudeville. La narration est aussi profuse que dénuée de profondeur. Il faut connaître le roman sur le bout des doigts pour faire le lien avec les péripéties du livret, mais aucun détail ne va au-delà de l’anecdote ou de la convention.

L’ennui gagne, d’autant que le parti-pris musical tombe à faux : c’est une bévue a-stendhalienne d’avoir érigé Massenet (né en 1842) pour illustrer une chronique de 1830, d’autant que les extraits piqués çà et là ne sont pas du premier choix (MacMillan a déjà pris le meilleur pour sa Manon).

D’ailleurs, dans le solo de la Maréchale de Fervaques (Camille Bon), Lacotte cite clairement le chorégraphe britannique. Ou bien devrait-on parler de pastiche ? En tout état de cause, le patchwork chorégraphique composant les trois actes fait l’effet d’un kougelhopf qui n’aurait pas levé.

Durant le deuxième acte, les scènes au séminaire ratent l’occasion d’une intervention dramatiquement signifiante du corps de ballet : dans le roman, ce n’est pas l’abbé Castanède – campé par Pablo Legasa – qui tourmente Julien, ce sont ses condisciples rustres ; mais la chorégraphie ne donne à ces derniers qu’un rôle décoratif. La scène du bal, qui aurait dû être le clou de la soirée, s’étire mollement.

Après un nouveau pas de deux « de la chambre », cette fois entre Julien et Mathilde (Bianca Scudamore), qui n’éveille pas plus l’intérêt et n’est pas moins générique que le premier, l’embarras se renforce au cours du troisième acte, dont maints passages sont proprement ridicules : les hommes et les femmes priant séparés à l’église, le coup de fouet du geôlier et la porte de la geôle qui claque brutalement au nez de Julien…

Et puis, de quelle nécessité vient l’embarrassant pas de deux homo-érotique avec l’abbé Chélan (Audric Bezard), à qui Julien voue en fait une dévotion toute filiale ? À quoi sert de nous infliger une lancinante succession de scènes laborieusement illustratives (le procès, l’échafaud), au lieu de creuser les enjeux émotionnels ? Tout le talent de Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, qu’on a toujours plaisir à voir sur scène, ne suffit pas à rattraper le naufrage.

Au sein de l’Opéra de Paris, on a dû se dire que donner une carte blanche sur toute la ligne à Pierre Lacotte – il cumule les emplois de chorégraphe, librettiste, décorateur et costumier – était une bonne idée. Ça donne un joujou créé en roue libre.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2021 : Quand on voit Paris d’en-haut

 

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Annulation et retour aux sources : traditionnellement annoncés à l’occasion du 14-Juillet, les Balletos d’Or 2020-2021 ont été différés. À l’issue de cette saison-croupion, on a vu si peu de choses qu’on aurait de facto distingué chacun des pékins qu’on a pu voir… Autant renoncer à la distribution des prix, s’est-on dit. Mais à la fête ? Jamais !

Puisque les distinctions, cette année, n’ont guère de sens, on les attribuerait par tombola. Et on ferait, comme d’habitude, la nouba. Pour marquer le coup, pourquoi ne pas investir à nouveau les lieux où se déroula notre première cérémonie du 15-Août, le toit de l’Opéra-Garnier ? C’était l’occasion ou jamais : le lieu est actuellement hérissé d’échafaudages sur les côtés, qui constituent autant de plateformes à peu près sécurisées. Elles sont en plein air, on peut y séparer les invités par tout petits groupes, et comme elles ne sont ni dans ni sur l’Opéra, la responsabilité de l’administration est dégagée en cas de problème (que personne ne chipote, ces temps-ci, la rigueur juridique, on en fait des papillotes).

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À rebours de la pratique stupide – et universellement répandue – consistant à faire s’agglutiner les invités autour d’un unique portillon, on a pris soin de diversifier les voies d’accès. Grâce à nous, l’entrée séparée conçue pour Napoléon III, rue Scribe, a enfin été utilisée. Rue Halévy, on a aussi rouvert l’accès historique des abonnés débarquant en calèche. Les plus hardis ont gagné les passerelles via les grandes échelles qui serviront d’accessoires pour le Rouge et le Noir en octobre : une pour la chambre de Mme de Rênal à Verrières (acte I), une autre pour celle de Mathilde à Paris (acte II), le compte est bon.

Notre ingéniosité réglementaire nous a permis d’inviter sans restriction, mais il fallait quand même répartir les participants entre l’ouest  et l’est (d’un côté des échafaudages à mi-hauteur, nombreux mais petits, de l’autre, deux grandes plateformes proches du sommet du bâtiment) et surtout, organiser des circulations entre les espaces. Malgré la vacance estivale, les services techniques ont posé d’ingénieux parcours en tyrolienne : ils tenaient là leur revanche face à l’externalisation des travaux de rénovation de la cage de scène, qui a occasionné bien des déboires dans la gestion du décor du Jeune homme et la mort. Grâce à un partenariat avec Alpinisme Magazine, chacun avait son baudrier. L’élégance s’en ressentit, au grand dam de James. Foin de dress code, la corde de rappel remplaça la robe de cocktail, et Fenella en profita pour vaincre sa peur du vide.

P1180098Il aurait été facile d’isoler les jeunes du corps de ballet en équilibre précaire à l’ouest, et de réunir de manière stable les huiles plus âgées à l’est. Mais nous aimons la difficulté et, depuis six mois, Cléopold prêche l’inclusion et la diversité avec la fureur d’un converti : notre chef de cérémonie, Iouri Grigorovitch (94 ans) a donc joué à accrobranches, comme tout le monde. Il s’en est montré ravi, d’ailleurs.

Et heureusement, car il a fait le tour des espaces, y compris les plus exigus, pour distribuer, au hasard, nos prix tant convoités. En théorie, une logique thématique composait l’assistance de chaque ponton, mais les invités n’ont fait preuve d’aucune discipline (Iouri en a été choqué). C’est ainsi qu’un prix du ministère de la Retraite qui sonne a couronné une petite jeune qui n’a même pas encore sa photo dans le trombinoscope de la compagnie.

Suivant Grigorovitch à la trace, certains glissaient sur les tuyaux en rappel, d’autres les remontaient à mains nues ; tout était bon pour maximiser ses chances de trophée, même les sauts les plus périlleux.

Viengsay Valdés, directrice artistique du Ballet nacional de Cuba depuis 2019, a mis à profit sa science des portés : comme elle était en jupe, il lui fallait s’accrocher, telle une liane, à qui voulait bien la transporter. Heureusement, les pompiers regardaient ailleurs.

Sylvie Guillem, qui avait marqué de sa présence la 1e de nos cérémonies, se montra plus sage, et ne bougea pas de son point d’observation. Elle a maintenant les cheveux gris. Cléopold en fit une syncope : elle lui expliqua que la teinture pollue les océans, il ne se consolait pas pour autant. Un soupçon de nostalgie gagna l’assistance : les Balletonautes fêteront bientôt leurs 10 ans, c’est presque l’âge de raison !

En attendant, la distribution des prix tourna au grand n’importe quoi : Aurélie Dupont – pas la dernière pour courir après Iouri – a dégotté le prix de la Création mémorable, Pierre Lacotte s’est retrouvé lauréat du Ministère de la natalité galopante, et Akram Khan – qui n’avait rien demandé  – hérita du prix de la Coupe de cheveux sexy, que lorgnaient plusieurs étoiles de la compagnie.

Une fois l’escalade des prix achevée, le risque était grand d’une balkanisation de la réunion en autant de fêtes parallèles qu’il y avait de passerelles. Le salut vint des machinos, vraies vedettes de la soirée. Fédérant toute l’assistance, ils entonnèrent en chœur, de tous les points de l’édifice, la chanson de Luis Mariano : « Quand on voit Paris d’en-haut »… Un petit air de pays basque s’empare des échafaudages, et voilà toute l’assistance qui se balance au vent en manipulant les pots de peinture qui traînent.

Petit effet secondaire : des coulures sur le monument historique, et quelques trophées qui valsent d’un étage à l’autre. Les organisateurs durent promettre de repasser tout nettoyer avant la rentrée.

En revanche, ils déclinent toute responsabilité sur la fin de la soirée, qui vit s’incruster quelques touristes et Parisiens en goguette, intrigués, depuis la rue, par la musique. Il fallut trier : on ne laissa monter que ceux qui avaient les aigus du Chanteur de Mexico. Mais rien ne put s’opposer à une invasion en masse depuis l’intérieur de l’édifice, dont la toiture se peupla en un éclair des musiciens de l’orchestre attirés par le bon son, des costumières dont on avait négligé cette année de demander le concours, des membres de l’AROP qui se barbaient dru à un colloque dans le salon Florence-Gould, de Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, et aussi de tous les membres désœuvrés du service Communication ouverte et interaction digitale avec les spectateurs.

Qu’on se rassure, ce déplacement de population n’a causé aucun outrage au Palais-Garnier. Mais le brassage et l’emballement collectifs suscitèrent la création d’une Commune improvisée qui a résolu de contester les distinctions établies. C’est ainsi qu’au nom de l’abolition entre le dedans et le dehors, le haut et le bas, le sol et l’élévation, la gauche et la droite, les échafaudages seront pérennisés : on les intégrera bientôt au parcours de visite, et une demande de protection au titre des Monuments historiques est en cours. On y dansera, bien sûr, mais on y mangera aussi, comme sur une des terrasses en caillebotis qui prolongent aujourd’hui la plupart des restaurants parisiens.

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Ballet de Bordeaux : la jolie Sylphide de Bournonglioni

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La Sylphide à Bordeaux. Acte 1. Copie d’écran.

En attendant – et pour tout dire en n’osant plus trop espérer – la réouverture des théâtres, la saison chorégraphique se poursuit derrière les écrans. Eric Quilleré, directeur du ballet de Bordeaux, comptait poursuivre son travail d’ouverture du répertoire à de solides productions classiques ou néoclassiques en y faisant rentrer la Sylphide d’Auguste Bournonville, l’un des plus anciens ballets du répertoire représenté sans discontinuité avec sa chorégraphie « d’origine » (dans le monde du ballet, c’est une expression qu’il faut toujours mettre entre guillemets). L’entrée au répertoire s’est faite, mais sans public dans la salle. La compagnie a accompli toutes ses soirées devant un parterre et des loges vides. Une retransmission de la dernière était prévue en direct le 29 décembre dernier. On s’est mis devant son écran, les danseurs étaient tous rassemblés sur le plateau dans les décors de la maison de James mais absolument pas en ordre de bataille. Cette déroute allait être expliquée par un commentaire laconique défilant en bandeau. Un cas positif au Covid dans la compagnie  mettait un terme aux modestes joies anticipées du direct. La fin d’année annonçait cruellement les grisailles de la suivante…

Qu’à cela ne tienne, le ballet de Bordeaux a décidé d’assembler les images filmées en préparation de cet événement qui ne fut pas et de les présenter en visionnage unique sur sa page youtube. On a pu ainsi découvrir la jolie production originale créée pour la compagnie par Ramon Ivars (décors et costumes) et Jean-Michel Désiré (lumières).

Lors d’un prologue charmant, James et Effie enfants s’amusent à souffler sur des pistils de pissenlits qui préfigurent les vols de la sylphide (qu’on ne verra pas comme dans la version Taglioni-Lacotte, la machinerie étant limitée à la fuite par la cheminée à l’acte 1) et qu’on retrouvera au moment de l’apothéose funèbre du ballet. Au premier acte, la demeure de James tient plus de la grange, avec ses planches à claire-voie en perspective oblique, que de la maison. Cela donne une double impression des aspirations de James : le désir d’ailleurs (le ciel derrière les planches) et l’envie de s’élever (la perspective forcée).  Pour l’Acte 2, Ramon Ivars emprunte aux semi-transparences prisées jadis par Jürgen Rose pour créer une forêt fantomatique à peine plus matérielle que les sylphides qui la peuplent. Seul petit bémol, on ne goûte guère le changement à vue un peu chiche, avec perches apparentes, qui fait la transition avec la scène des sorcières. Mais peut-être est-ce le fait d’une captation somme toute en devenir.

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La Sylphide, décor de l’acte 2. Copie d’écran.

La chorégraphie de Bournonville est délivrée avec aisance, sans raideur ni affectation par les danseurs bordelais. La batterie des garçons est belle. Niven Ritmanic, dans le rôle du second couteau, Gurn, rôle uniquement mimé dans la version Lacotte-Taglioni, attire le regard dès qu’il pose le pied sur scène. Il enlève son unique variation de l’acte 1 avec une calme et crâne assurance. Riku Ota, James, – à défaut d’avoir beaucoup de présence et de projection dans les passages pantomimes – a lui aussi un ballon impressionnant et une batterie claire comme le cristal. Ses épaulements sont d’une grande justesse.

En termes de style, si les jambes prononcent Bournonville sans accent et si l’élocution est fluide, il semble que Dina Bjørn, la répétitrice de production, n’ait pas insisté sur les bras ; et c’est pour le meilleur. En effet, le plus souvent, quand je vois la Sylphide de Bournonville, j’ai l’impression que tout est centré sur le danseur masculin et que le ballet devrait s’intituler « James ». Or, à l’acte 2 de la production bordelaise, je n’ai pas eu cette sensation. Sans doute le gommage du haut de corps un peu figé de l’école danoise, qui attire l’œil sur le travail des pieds et rend l’idée de volètement moins plausible, y est pour beaucoup.

Ici, les sylphides ont des bras moelleux bien que sans fioritures inutiles. Ils sont très « Lacotte-Taglioni » en somme. Laure Lavisse en première sylphide, qui prenait sa retraite sur cette production, est un parfait exemple des qualités de la troupe dans le ballet.

Avec Vanessa Feuillate, savoureuse, dotée d’un ballon naturel, le titre du ballet – La Sylphide, avec deux majuscules – reprend tout son sens. Sa danse a une qualité mousseuse mais aussi une certaine aura sensuelle. Il y a un parfum à sa danse et ce n’est pas celui du pissenlit. Imaginez plutôt les fragrances à la fois denses et acidulées d’un rosier ancien inerme…

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La Sylphide. Ruki Ota (James) et Vanessa Feuillate (La Sylphide). Copie d’écran.

Seul petit bémol à cette soirée, la réalisation qui s’est faite une spécialité du gros plan à contre-temps. Quantité de détails dramatiques importants passent ainsi à l’as aussi bien à l’acte 1 qu’à l’acte 2. À ce petit jeu de massacre, Alvaro Rodriguez Piñera parvient à tirer son épingle du jeu tant sa Sorcière Marge fait feu de tout bois. C’est Gloria Swanson dans Sunset Boulevard. Mais Effie, la charmante Anna Guého, en souffre davantage. La rencontre dans les bois où elle finit par céder aux avances de Gurn sous les auspices de la sorcière en fait particulièrement les frais.

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Alvaro Rodriguez Pinera (Madge, la sorcière) et Ruki Ota (James)

Mais ce n’est finalement qu’un détail. Telle qu’elle se présente, cette captation de la Sylphide donnera tout de même envie de faire le voyage à Bordeaux lorsque, par des temps meilleurs, la compagnie reprogrammera ce ballet pour un public déconfiné.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

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par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefèvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Gentilles personnes qui nous lisez, nous vous avions quittées dans l’abstraction à l’issue de notre dernière chronique. Il est temps de poursuivre l’analyse en parlant concrètement des œuvres ! Comment évolue la part des ballets les plus célèbres du répertoire classique au fil des décennies (ou plutôt, puisque nous analysons 49 saisons, au gré de nos sept septennats) ?

Mais d’accord, comment délimiter les choses ? Faut-il parler de grand ballet du répertoire (GBR), de ballet du grand répertoire (BGR), de Ballet Classique à Grand Corps de Ballet (BCGCB) ?  De Vieillerie à Tutus-Pointes et Prince Blond (VTPPB) ou de Machin qui Vient ou Revient de Russie (MVRR) ?

Après quelques débats animés mais courtois, nous avons décidé de remiser les acronymes, au profit d’une approche empirique.

Il suffit, en fait, de faire la liste des ballets appartenant manifestement, sans contestation possible, à l’une ou l’autre de ces définitions : cela inclut, pour l’essentiel, la Bayadère, La Belle au Bois dormant, Casse-Noisette, Coppélia, Don Quichotte, Giselle, Le Lac des cygnes, Paquita, Raymonda et La Sylphide. Soit quelque dix ballets iconiques qui descendent le grand arc menant du ballet d’action au ballet classique, en passant par le ballet romantique (dans l’ordre chronologique, ça fait ARC, laissez l’acronyme à la porte, il revient par la fenêtre).

Quelle est la part de ces œuvres dans les saisons ? Le plus simple est de faire un gros paquet « Répertoire XIXe ». Ce qui donne la figure n°4.

Mais ce résultat n’est jamais que le bas de la figure n°3 de l’épisode précédent. Comme nous aimons les complications, nous aimerions bien scruter la part du A, du R et du C dans notre arc.

Autant le dire tout de suite, les réminiscences des plus anciennes des créations sont, depuis longtemps, numériquement marginales dans les saisons de la compagnie : on n’y recense guère que les productions Spoerli (1981) et Lazzini (1985) de La Fille mal gardée, qui se réclament toutes deux de Dauberval (1789), ainsi que La Dansomanie d’Ivo Cramer (1976) d’après Pierre Gardel (1800). Au moins, c’est facile à compter (rappelons que nous n’incluons pas dans nos indices les œuvres dansées sur la scène de Garnier par l’École de danse, ni les pièces sorties de la naphtaline juste pour un soir de gala).

Les choses se compliquent avec la période romantique. On y trouve principalement La Sylphide (1832, recréation 1972) et Giselle (1841, productions de 1966, 1991 et 1998), ainsi que quelques confettis, comme le Pas de Quatre d’après Jules Perrot (1845, productions 1941 et 1973), La Vivandière d’Arthur Saint-Léon (1844), Le Papillon de Marie Taglioni (1860) et quelques miettes de l’école danoise (Bournonville).

Mais que faire de Coppélia (1870) ? La production Lacotte (1973) se veut fidèle à l’original, mais s’en éloigne à l’acte III ; celle de Patrice Bart (1996) s’en éloigne encore plus, bien que la feuille de distribution présente l’œuvre comme un « ballet en deux actes d’après Arthur Saint-Léon » (le librettiste ?). Si nous incluons la première et excluons la seconde de notre paquet « romantique », les courbes bougent un peu (et surtout, la vénérable relique s’éclipse). Le dilemme est moins vif pour La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), qui s’inscrit clairement en lien avec le passé, mais plus celui des Ballets russes que de l’univers chorégraphique, plus lointain, de Saint-Léon (1866).

Quant à la Paquita de Pierre Lacotte (d’après Mazilier mais revue par Petipa, la pauvre petite est schizophrène), on décide de la verser dans l’escarcelle de l’univers Ivanov-Petipa, qui compose le dernier pan de notre période XIXe (avec Baya-Belle-Lac-Noix-DQ-Raymonda).

 

Au risque d’enfoncer le clou (on avoue, on aime ça), le constat de la figure n°5 est sans appel : plus c’est vieux, moins ça prend de place. Mais, foin de passéisme intempestif, il est temps de faire entrer dans l’analyse tout le XXe siècle. Car enfin, la création chorégraphique ne s’est pas arrêtée à Petipa.

Ce sera pour le prochain épisode…

Les dessins sont toujours d’Alex Gard, « More Ballet Laugh », 1948.

Le Colonel de Basil et Léonide Massine en font les frais

 

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Soirées londoniennes : Coppélia version Ninette

Coppélia, production et chorégraphie de Ninette de Valois d’après Ivanov et Cecchetti, musique de Léo Delibes, Royal Ballet, soirée du 4 décembre 2019

Pour les fêtes, et en guise d’alternative à l’inusable Nutcracker, le Royal Ballet présente Coppélia. Le ballet est entré au répertoire du Vic-Wells Ballet en 1933, dans une version apportée par Nicolas Sergueïev, avant de faire l’objet en 1954 d’une production due à Ninette de Valois. Pour cette reprise – après une éclipse de plus de 10 années – les solistes sont coachés par Leanne Benjamin et Merle Park, qui font valoir les intentions de ‘Madam’ (à Londres, on aime se raconter des histoires de transmission) : du charme, de la retenue, le sens du détail et du phrasé. Sans oublier une place de choix faite à la pantomime, pleinement assumée outre-Manche, et du coup puissamment servie au niveau de l’interprétation : j’ai peine à me souvenir qui jouait Coppélius dans la reprise récente par le ballet de Vienne, alors que Gary Avis marque le rôle de sa présence. On ne sait trop bien – encore un problème d’œuf et de poule – si c’est son incarnation ciselée qui donne du relief au personnage, ou si c’est le sérieux accordé par la production aux noires intentions du magicien (il veut clairement trucider Franz pour donner vie à son automate), qui fait qu’on y prête plus qu’une attention distraite. L’atelier de Coppélius, qui paraît réellement peuplé de fantômes – l’agitation soudaine de pantins suspendus au plafond est d’un effet saisissant – joue aussi un rôle dans l’affaire.

Alexander Campbell & Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Hormis le partenariat-vedette Nuñez/Muntagirov, programmé pour quelques dates, le Royal Ballet programme quelques jeunes pousses dans les rôles de Swanilda et Franz. Le hasard du calendrier me donne à voir deux Principals relativement récemment promus (tous deux en 2016) : Francesca Hayward et Alexander Campbell, aussi à l’aise l’un que l’autre dans le registre gentiment comique, et qui n’ont pas besoin de forcer la note juvénile. Mlle Hayward déploie une grande versatilité de style, notamment au second acte, quand il s’agit d’alterner gestuelle mécanique, exubérance gitane (l’afféterie des bras y est grisante) et petite batterie écossaise (qui bénéficie d’un travail de bas de jambe d’une précision remarquable). Au troisième acte, il n’y a guère que sur la toute fin d’une redoutable diagonale enchaînant emboîtés et fouettés qu’on la voit chercher son axe. Par la grâce d’un nez en trompette, Alexander Campbell a naturellement l’air mutin d’un gandin de village ; il se montre acteur crédible et partenaire attentif, et réussit sans ostentation excessive, et plutôt proprement, son solo du troisième acte, réglé sur la numéro « La discorde et la guerre ».

L’amateur parisien peut jouer au jeu des similitudes et différences entre la version Lacotte (qui se réclame de Saint-Léon) et celle du Royal Ballet (qui se rattache à Ivanov et Cecchetti par le truchement de Sergueïev). À Londres, la scène de l’épi de blé lorgne moins vers la pantomime que vers le partenariat, et on ressent une tendresse bien moins mièvre et enfantine entre les personnages que dans la recréation parisienne.

Autre différence, l’acte du mariage fait moins « téléportation dans la vie de château » que chez Lacotte. Il se déroule sur la place du village du début, et si les ballerines au long tutu font sonner une note un peu incongrue, l’hétérogénéité de style avec le premier acte est moins criante. En particulier, l’adage de la Paix, est une prière méditative joliment servie par l’éloquence de Melissa Hamilton.

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

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Coppélia de Lacotte: deux actes plus un.

Natascha Mair - Coppélia - Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair – Coppélia – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppélia, chorégraphie de Pierre Lacotte (actes I et II d’après Arthur Saint-Léon), musique de Léo Delibes – Volksoper – Représentation du 27 janvier 2019

Les gens normaux vont à Vienne pour faire une orgie de sucreries. Je m’y suis rendu pour un weekend Léo Delibes : après Sylvia, le Wiener Staatsoper fait aussi entrer à son répertoire la Coppélia de Pierre Lacotte, recréée pour l’Opéra de Paris en 1973, mais que la troupe parisienne n’a plus dansé depuis 1991 (après cette date, la pièce n’a plus été donnée qu’à l’occasion du spectacle de l’école de danse, en 2001 puis en 2011).

Rareté remisée au placard chez nous, Coppélia passe les feux de la rampe beaucoup plus fréquemment dans la capitale autrichienne, qui en est à sa dixième production de l’œuvre, la première datant de 1876 (six ans après la création originale d’Arthur Saint-Léon) et l’avant-dernière de 2006.

Elle n’en reste pas moins une curiosité un rien exotique. Au soir de la première, une pourtant perspicace habituée, avec qui je babillai dans les couloirs, n’avait pas décrypté 100% de la pantomime du premier acte… Il faut dire qu’elle est proliférante et diablement détaillée. Apprenez que pendant la ballade de l’Épi, un brin de paille susurre à l’oreille de qui sait entendre : « Swanilda, figure-toi que ton fiancé Franz en pince pour une autre, une sucrée absorbée dans sa lecture, et qui ne tourne même pas la tête quand on la salue ».

J’attends l’été prochain pour trouver chez nous du blé aussi bien informé, mais je soupçonne que cela n’existe qu’en Galicie, cette contrée au destin géopolitique tourmenté, partagée aujourd’hui entre l’Ukraine et la Pologne, et qui est, pour le monde du ballet, surtout un lieu de réjouissances villageoises – prétexte à s’habiller en tenues colorées – et assez hétérogène dans sa population pour accueillir aussi bien des thèmes slaves que des danses hongroises.

Coppelia - (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppelia – (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Lors des scènes de groupe – dont on fait assez vite le tour  –, le corps de ballet semble un petit peu à l’étroit sur la petite scène du Volksoper, mais l’esthétique de porcelaine de la pièce convient bien à ce théâtre, alors qu’elle apparaîtrait décalée au Staatsoper. Natascha Mair prête ses traits à Swanilda, jeune fille au caractère intrépide, et Denys Cherevychko incarne son fiancé volage Franz. Tous deux ont un physique d’adulte, mais ils assument chacun crânement leur partie : elle avec expressivité et versatilité (elle négocie très bien les passages où feignant d’être une automate pour tromper Coppélius, elle enchaîne boléro et gigue écossaise), lui en jouant à fond la carte de la naïveté. La tendance au cabotinage du danseur d’origine ukrainienne, qui dans les morceaux de bravoure, se traduit par des pas de liaison savonnés, passe bien mieux dans ce répertoire que quand il incarne Jean de Brienne.

Les deux premiers actes, directement inspirés d’Arthur Saint-Léon, passent comme une génoise crémeuse. Mais le charme suranné de Coppélia, qui tisse finement chorégraphie et péripéties, est rompu lors du troisième acte (que l’Opéra de Paris avait laissé tomber lors de la reprise de 1991). Entièrement de la main de Lacotte, l’acte du mariage se dilue dans une esthétique de carton-pâte (décor de château en arrière-plan) et se noie dans le grandiloquent.

On se croirait transporté dans un autre milieu, et aussi à une autre époque. Durant l’adage, moment d’allégorie nocturne, la soliste incarnant les heures de la nuit (Madison Young) fait de la petite batterie couchée à l’horizontale dans les bras de son partenaire (James Stephens). Voilà bien du néoclassicisme complètement hors de saison, d’autant plus qu’à plusieurs reprises dans ce passage, les piétinements du corps de ballet couvrent la musique. Les événements évoqués par le livret – la menace de la guerre lors du solo héroïque de Franz, le retour de la paix via Swanilda – ne trouvent aucun début de matérialisation chorégraphique. Chez Saint-Léon, le geste disait l’histoire. Apparemment le moule s’est perdu.

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La Sylphide : jeunes pousses, vieilles marmites, bonne soupe

La Sylphide. Lacotte-Taglioni. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7 et 15 juillet 2017 (Albisson-Marchand / Baulac-Louvet). Pas-de-deux écossais (5-7-10-15 juillet).

Pour cette reprise de la Sylphide, la direction du ballet de l’Opéra avait décidé de faire (re)luire ses nouvelles acquisitions. Deux couples débutaient ainsi à Paris après s’être, pour certains, déjà essayé au Japon. James est le rôle dans lequel Hugo Marchand, remplaçant presque au pied levé Mathieu Ganio, a gagné son titre surprise d’étoile aux côtés d’Amandine Albisson. Léonore Baulac et Germain Louvet sont les étoilés des fêtes de fin d’année : sur le papier, surtout avant le grand désert de la saison 2017-2018, un vrai attrape-balletominet.

Au final, qu’en est-il ?

Amandine Albisson est une Sylphide dans le plus pur style Taglioni-Lacotte, élégante et vaporeuse. Sa danse a des accents, des accélérations et des ralentissements. Le buste est tellement libéré de la corolle du tutu qu’il semble même parfois appartenir à deux danseuses différentes. Il manque juste à cette fille de l’air un soupçon de physionomie. Le visage régulier de cette très belle danseuse ne passe peut-être pas encore assez la rampe (comme le faisait jadis celui d’Elisabeth Platel) pour rendre tout le jeu captivant. Mais la jeune étoile montre déjà une telle compréhension du style qu’on ne doute pas qu’à la prochaine reprise, son corps entier saura rendre signifiant ce que son visage ne délivrera pas.

Hugo Marchand, lui aussi très « dans le style » convient bien à la Sylphide d’Albisson. Cependant, au premier acte, dans le jeu pantomime, « c’est bien mais ce n’est pas mieux ». Son personnage ne sort vraiment que lorsqu’il danse. Ses qualités explosives contrastent alors merveilleusement bien avec son allure de poète placide : sa batterie est « spontanée » et son élévation innée. Hannah O’Neill est de la trempe des Effies qui dansent avec un air « moi aussi, je pourrais être la Sylphide ». C’est bien inutile quand on a de toute façon écopé d’une date.

À l’acte 2, tout fonctionne bien aussi. Chacun cisèle sa partie et y met du sien pour créer l’atmosphère (Albisson est incontestablement une reine des Sylphides) et la complicité. Marchand mange l’espace et accomplit ses variations de manière à la fois époustouflante et impeccable. Il salue de manière formelle, un petit détail XIXe siècle de bon aloi. Mais cela reste somme-toute un tantinet extérieur. On prend rendez-vous pour la prochaine série de Sylphides.

 

Le couple Baulac-Louvet a paru moins concluant même s’il a passé le ballet sans accroc majeur. Léonore Baulac veut trop réussir et ne fait pas forcément mouche. On reconnaît une myriade de petits détails vus ailleurs, certains bons, mais le tout ne crée pas de personnage. Plus dommageable, le haut du corps est trop dépendant des jambes. L’arabesque, qu’elle a pourtant facile, ne monte pas. La jeune et talentueuse danseuse semble s’évertuer à placer des équilibres souvent inutiles et parfois laborieux.

On sent peu d’alchimie avec son partenaire Germain Louvet (qui lui-même semblait plus à l’aise avec l’Effie de Valentine Colasante), ce qui étonne. Ils avaient formé un couple convaincant dans Roméo et Juliette. Le jeune danseur ne paraissait pas très à l’aise. On a pu apprécier de jolies choses (notamment sa belle ligne) mais il y a aussi une certaine nervosité qui se dégage de ses variations. Le fini des pirouettes finales était toujours assuré mais jamais sans un petit tremblement.

Le seul moment où les danseurs se réalisent brièvement, bien que chacun de son côté, se trouve pendant le grand pas de deux du deuxième acte. Baulac nous régale alors d’un tour arabesque plané et virevoltant (c’est ainsi qu’on imaginait que serait sa Sylphide) et Louvet fait reluire sa batterie et ses grands jetés en tournant.

Pour le reste, la scène du voile est téléphonée et la mort un peu ruinée non pas tant par une aile tombée avant l’heure qu’à cause de la manière pataude dont l’incident est réglé.

On a le sentiment que les deux danseurs ont été abreuvés de conseils par leurs répétiteurs et qu’ils s’y sont perdus, bâtissant chacun sa propre histoire-patchwork. Ils auraient sans doute gagné à être associés à un interprète plus expérimenté dans le rôle opposé.

La direction du ballet de l’Opéra a manqué de clairvoyance…

 

L’impression majeure de cette soirée Baulac-Louvet restera donc l’écossais de Pablo Legasa, bourré de ballon et de panache. Sa partenaire, Sylvia Saint-Martin, nous a paru manquer de ce moelleux nécessaire pour ce style romantique tout en volutes. C’était déjà le cas lors de la première prestation de ce couple sur la distribution Pagliero/Hoffalt (le 10). De ballon et de panache, Eléonore Guerineau n’en manque assurément pas. On l’aurait bien vu danser avec Legasa. Mais le soir de la distribution Heymann/Ould-Braham, elle dansait avec Fabien Revillion, peut-être un peu trop grand pour donner toute sa mesure dans ce genre de chorégraphie. Il aurait sans doute été plus à sa place dans James. Le couple bleu idéal restera donc celui formé par Emmanuel Thibault, qui survole littéralement sa partition, et Marion Barbeau, une danseuse de la même eau qu’Ould-Braham, claire et cristalline. Le plaisir procuré par le couple au soir du 7 juillet était hélas obscurci par la perspective du départ imminent du jeune danseur éternel. On aurait aimé, là encore, que l’Opéra donne une date à Thibault en James pour le soir de ses adieux. Pourquoi pas aux côtés de Mélanie Hurel qui allait partir le même soir et qui avait dansé plusieurs fois le rôle-titre ; pourquoi pas aux côtés de Myriam Ould-Braham qui fut longtemps sa partenaire privilégiée lorsqu’ils étaient tous deux premiers danseurs.

La direction du ballet de l’Opéra a, c’est son habitude, manqué de générosité…

 

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Et voilà encore une série de Sylphide qui s’achève. On aura passé de belles soirées avec ce ballet qui nous manque déjà. Que souhaiter ? Une reprise prochaine. Retrouver un corps de ballet aussi impeccable que pour cette série. Revoir Julien Guillemard dans la Sorcière ; la seule sur cette série qui soit restée sur le fil. Retrouver certains petits détails de la production qui se sont vraisemblablement émoussés depuis la dernière reprise (la fenêtre de la Sylphide était cette année inondée de lumière, le vol final manquait de poésie). Demander à Pierre Lacotte de revenir pour remonter sa Coppélia en trois actes. Ce ballet, l’un des très rares du répertoire dont la chorégraphie nous soit parvenue par une tradition ininterrompue, mérite d’être sorti du purgatoire de l’école de danse.

Mais pour cela, il faudrait une direction du ballet de l’Opéra avec de la suite dans les idées…

 

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