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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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Cosi: retiens l’ennui

P1010033Così fan tutte appelle le mouvement : voilà une histoire où les amants se travestissent, où le désir circule, où la farce dissimule les intermittences du cœur. Le premier acte, en particulier, fourmille de péripéties burlesques : dans la mise en scène de Claus Guth (Salzbourg, 2009), par la grâce combinée d’un jeu de masques et d’une circulation réglée au millimètre entre différents étages, jamais, durant le premier acte, les filles ne voyaient le visage de leurs fiancés grimés. Imaginer une mise en scène chorégraphiée avait donc tout son sens.

Sur le papier… car dans les faits, la déception est au rendez-vous. Anne Teresa De Keersmaeker double chaque chanteur d’un danseur de sa compagnie (elle a viré sans ménagement – et sans explication – le deuxième cast, composé de danseurs du ballet de l’Opéra, après quelques semaines de répétitions) : voilà donc douze interprètes sur scène. Ils débutent en rang d’oignons, sur une des courbes dessinées au sol (principal élément de décor avec des rectangles de plexiglas sur les côtés), effectuant, pendant la première demi-heure, tous les mêmes gestes minimalistes. La partition des uns et des autres s’individualise progressivement, sans convaincre tout à fait. De fait, doubler les personnages dispense la mise en scène de les caractériser vraiment (par exemple, qui est Don Alfonso, à part un type qui fait virevolter les pans de son manteau à tout-va ?). Dissocier chant et mouvement conduit aussi à confiner trop souvent les chanteurs dans l’immobilité – voilà un principe de mise en scène fort peu moderne.

Question danse, ATK fait du ATK : on retrouve son art de la musicalité en contrepoint – le corps des danseurs suit la ligne orchestrale et non celle du chant –, sa gestuelle girl-power tout en décentrements des hanches et des épaules (Samantha Van Wissen en Dorabella danseuse) et d’amusants rebonds inattendus (la Despina de Marie Goudot, et les deux garçons dansés par Michaël Pomero et Julien Monty). On peut trouver certains moments plaisants, mais l’ensemble n’embraie pas; le premier acte est sinistre (en tout cas, on ne rit pas), toute l’histoire est montée de manière froide et désincarnée, comme une sèche démonstration de géométrie. On est à mille lieux de la poétique des passions de la production Chéreau, qui – aidé de Thierry Thieû Niang à la « collaboration aux mouvements » – faisait du quintette des adieux un moment poignant (tout cela avec une simple ronde et des mains qui se détachent).

Ici, aucun clair-obscur, mais des lumières-néon qui flashent sans raison (jaune, orange, bleu, vert, violet, qui sait pourquoi ?). Pendant le Come scoglio, Fiordiligi et les autres danseurs oscillent simplement d’un côté et de l’autre en changeant d’appui au sol. La fille penche donc déjà sans le savoir. Pas faux, mais plat (pensez par comparaison à Karita Mattila retenant des chiens en laisse dans le même passage). La direction d’orchestre de Philippe Jordan est au diapason, sèche et sans élan ; si l’on ajoute que les voix sont moyennes – surtout celles des filles – on obtient un Così où l’on s’ennuie.

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Cosi : The Artic Semi-Circle

P1010032Mozart’s Così via Anne Teresa De Keersmaeker at the Palais Garnier, January 28, 2017.

Brrr, it’s been cold in Paris. But if you want to really feel your soul freeze and shrivel, run to see the sextet of singers studiously navigating around their icy, pointless, and smoothly dancing avatars (not from the Paris Opera Ballet, but ATDK’s imported folk) in this new production of Così Fan Tutte.

This opera is supposed to be about how easily we misunderstand life. How badly we know each other and ourselves, yet how fiercely we yearn for human warmth, for certainty, for love. Mozart was born to teach us how to laugh in the face of those blizzards of emotion that can temporarily blind us to, oh, just about everything we lie to ourselves about. In this new production, Mozart turns out to have left the room…

Nothing ever happens to any man that he is not formed by nature to bear. [Marcus Aurelius, Meditations, Book V, 18]

If Mozart’s music and Da Ponte’s text both nudge us to dare to live and learn from our mistakes, this staging concentrates upon testing the audience’s capacity for stoic attention. Thought and craft get yoked to a nice, clean, predictable – and very monotonous – exercise. The staging refuses to invite the audience to in. The fault must be laid at the feet of the choreographer and director, Anne Teresa De Keersmaeker. And perhaps at those of Philippe Jordan, who delivered a most odd dry and percussive reading of the score.

All things from eternity are of like forms and come round in a circle. [Book II, 14]

The blindingly white and empty set — from the white Mylar floors traced with a few symmetrical circling patterns (remember fooling around with a “Stylograph Kit” as a child?] to the plexiglass side panels that echo a bare lightbulb’s light, to the whitewashed fire-screen upstage – while harsh, might still have provided a magnificent big space to fill with movement. Alas, that was not to be.

So what happened? Small happened.

At the end of the overture, the entire cast marched in — right in step to the music — parked itself crisply downstage on the stencils, and then swayed in a semicircle – some with mouths open, some closed — for about twenty minutes.

You see, “the concept” is that each singer is assigned a dancing avatar, an echo, a shadow: like the Anna 1 and Anna 2 in Kurt Weill’s “The Seven Deadly Sins.” OK, parallel worlds. But then don’t just plop each singer downstage to stand and deliver. Is that old-fashioned staging or what? If on top of that you add dancing shadows that barely interact with anybody to make moves intended to be vaguely illustrative, distance on the part of the viewer soundly sets in. I found myself resorting to the supertitles: the words flashing above the stage provided so much more drama than what was spread out down below: a tiny alphabet of steps at a loss for words.

The flaccidly-conceived stage action radiated no one’s id, no one’s ego. All of the dances or dancelike steps by anyone involved, whether tied directly to a singer’s line or to an orchestral flourish, were relentlessly “on the beat” and scrupulously mild. In the end, the warmth of a singer’s voice sometimes prevailed. But should you ever feel the urge to watch puppets who really know how to make their bodies sing, let me suggest we reserve tickets for an evening at the Salzburger Marionettentheater.

Whatever this is that I am, it is a little flesh and breath, and the ruling part. [Book II, 2].

As the evening wore on I began to imagine branding what I was seeing as the Isadora Duncan 9.0 Etch-A-Sketch kit: find that solar plexus, sway and swoop your upper body, lift your arms and now sway side to side bigger, walk-skip-shimmy, bend your knees (for the singers especially), or sweep your bent legs backward like a skater on dry land (that’s Don Alphonso’s avatar). Return to your place and stand around. Slowly collapsing to the ground by singer or dancer proved the Great Big Leitmotif. At one point during tonight’s performance, I completely spaced out on both singer and dancer during a major aria and let my eyes close. When I reopened them, I rediscovered the pair lurking near the same marks, swaying pleasantly, still stolidly ignoring each other as before.

Movement got mildly more engaged and a bit more individuated during the second half. A double did something wildly new. But, alas, it turned out to be “I can’t get the goddamn lawnmower to start” (bend down, pull one arm up hard, repeat, repeat). OK, that could be some kind of physical metaphor for frustration, but when this is all you remember in sharp outlines from a performance only a few hours later, that’s probably not a good sign.

Many a contemporary choreographer has taken a simple concept and simple steps and made a stage fill and shimmer in unexpected ways. But this basic vocabulary of steps, repeated with careful and skilled monotony for three ice-bound hours stuck in my craw. It was like an evening at a chic restaurant spent repeatedly staring in disbelief at the appearance of yet another tiny emulsion stranded on a big white plate.

Remember this, that there is a proper value and proportion to be observed in the performance of every act. [Book IV, 35]

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ATK : au Corps de la Musique

P1010032Soirée Bartók/Beethoven/Schönberg – Anne Teresa De Keersmaeker – Opéra Garnier. Représentations du 23 octobre et du 2 novembre 2015.

La première fois que j’ai vu Anne Teresa De Keersmaeker en vrai de près, elle dansait Fase, four mouvements to the music of Steve Reich (1982), une de ses premières pièces. En baskets blanches, elle exécutait avec une crânerie et une détermination remarquables de courtes séquences, qui indéfiniment répétées, compliquées et altérées par petites touches, finissaient par dessiner un surprenant parcours dans l’espace et le temps. Crânerie ? C’est bien le terme : une façon d’affirmer sans ambages un principe, creuser un sillon créatif, explorer, fouailler la relation en musique et danse, aller de l’avant sans se soucier d’être suivie, mais avec la certitude qu’elle le sera. J’ai repensé à cette expérience de spectateur lors de ma première vision du Quatuor n°4 (1986) dansé par Aurélia Bellet, Camille de Bellefon, Miho Fuji et Claire Gandolfi. Ces quatre filles, au mini-plié affolant de moelleuse désinvolture, s’emparent de la partition avec un réjouissant mélange d’effronterie, d’autorité et de séduction. Elles s’affirment par le mouvement, provoquent le spectateur ou les musiciens, s’affalent les jambes écartées, minaudent en diagonale, milli-métrisent la préciosité d’un balancé de bras, se lancent dans une course de petits battus en bottine, glissent et pincent leur mouvement en accord profond avec chacun des mouvements de l’envoutant quatuor de Bartók. Le plaisir de la musique – qui pourrait presque suffire au bonheur de cette soirée – est redoublé par la musicalité si fine de la chorégraphie, dont l’inventivité parfois cocasse donne furieusement envie de s’esclaffer. ATK ne s’attache pas seulement aux rythmes d’inspiration folklorique de Bartók, elle restitue aussi la couleur et l’humeur de l’œuvre – ainsi de l’atmosphère de grande plaine hongroise du 3e mouvement, Non troppo lento, dont la chorégraphie ne semble faite que de changements de poids du corps en suspens dans l’air du soir. Tout est très construit (à chaque mouvement son affect, son type de parcours, explique doctement le programme), mais on peut se contenter de s’amuser à écouter et regarder (23 octobre). La distribution réunissant Sae Eun Park, Juliette Hilaire, Charlotte Ranson et Laura Bachman m’a paru moins élastique et globalement plus fade, un peu comme si les danseuses avaient oublié de jeter du piment dans leur potage (2 novembre).

Deuxième pièce de la soirée, Die Grosse Fuge (1992) réunit 7 danseurs et une danseuse en costume et chemise blanche. Au furioso visionnaire de l’opus 133 de Beethoven répondent une impressionnante série de bonds et chutes, ponctués de quelques faux apaisements, changements de cap et alanguissements au sol. J’ai, pour cette pièce aussi, préféré ma première vision à la seconde, en partie du fait d’un changement de perspective. Die Grosse Fuge gagne à être vue de loin : on en perçoit mieux la géométrie ; de trop près, tout paraît un peu brouillon. La distribution « pas chic » (Caroline Bance, avec MM. Renaud, Stokes, Botto, Thomas, Vigliotti – impressionnant dans son petit solo –, Carniato, Coste) est plus dans le ton que celle réunissant étoiles et premiers danseurs (Renavand, Bullion, Paquette, Chaillet, Magnenet, Paul, Couvez, Gasse), dont certains sont bien engoncés dans leur costard.

Verklärte Nacht (1995), sur la musique douloureusement romantique et raffinée de Schönberg – très lyriquement interprétée par l’orchestre de l’Opéra sous la direction de Vello Pähn – clôt la soirée. Après le quatuor féminin et la fugue masculine, voici enfin venu l’heure des pas de deux ! Anne Teresa de Keersmaeker diffracte sur plusieurs couples le poème dont s’est inspiré le compositeur (une femme dit à l’homme qu’elle aime qu’elle porte un enfant qui n’est pas de lui ; son amour lui fait accepter la situation). Les personnages s’appellent Samantha, Cynthia, Marion B, Johanne, Sarah, Suman, Cosi, Olivier, Brice, Marc, etc., mais plus qu’à l’anecdote, on s’attache surtout à l’émotion qui se dégage des échanges, aux jeux de regard. À l’inverse des deux autres œuvres, cette Nuit transfigurée gagne à être vue de près. C’est ainsi que Marie-Agnès Gillot se fond bellement dans la partition angoissée qui lui est donnée, tandis que Léonor Baulac frappe par un lyrisme échevelé (2 novembre). Dans cette pièce encore, Anne Teresa De Keersmaeker va chercher son mouvement au cœur de la pâte sonore.

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Répétitions et reprises

 « La danse peut révéler tout ce que la musique recèle de mystérieux, et elle a de plus le mérite d’être humaine et palpable. La danse, c’est la poésie avec des bras et des jambes, c’est la matière, gracieuse et terrible, animée, embellie par le mouvement ».

J’ai repensé ces derniers jours aux remarques de Baudelaire dans La Fanfarlo. D’abord en voyant Dance (1979) de Lucinda Childs, issu d’une coopération avec Philip Glass pour la musique et Sol LeWitt pour la scénographie. La chorégraphe raconte que les discussions entre eux avaient abouti à la conclusion que « le décor, c’étaient les danseurs ». C’est ainsi qu’on voit les danseurs deux fois, en scène et sur écran. Un film les montre en double, en contrepoint, ou en substitut des évolutions des interprètes présents derrière le rideau de projection transparent.

À l’origine, les danseurs filmés et les danseurs sur scène étaient les mêmes. Pour la recréation, on a conservé le film original – au grain d’époque et à la luminosité irréelle –, ce qui confère une dimension supplémentaire à l’expérience. Il y a le dialogue entre la musique et la danse, avec des enchaînements d’essence classique, indéfiniment répétés, imperceptiblement modifiés en lien avec les changements de phase musicale. Il y a, comme il y a 35 ans, une réplication classique du mouvement entre les danseurs en baskets (dans Dance I, en particulier, ils traversent la scène généralement à deux, mais ils évoluent aussi en miroir), et un jeu entre les supports (le corps humain, en couleurs et en trois dimensions, et l’écran plat, en noir et blanc). S’ajoute, dans la reprise d’aujourd’hui, un dialogue entre passé et présent : l’œil navigue des danseurs d’hier à ceux d’aujourd’hui, scrute ce qui a changé, doit décider quoi regarder le plus intensément. Le plus frappant, dans cette comparaison, est la différence des bras. Les douze danseurs d’aujourd’hui les utilisent ; ceux d’hier les laissent flotter, donnant une grisante impression de je-m’en-foutisme (et de pieds pas travaillés, mais on n’en a cure) au sein d’un cadre pourtant très contrôlé. On ne se lasse pas plus de voir et revoir les mêmes figures sur le rythme entêtant de Glass que d’admirer leur démultiplication à travers les supports et le temps (Théâtre de la Ville, 17 octobre).

Anne Teresa de Keersmaeker joue aussi sur les sortilèges entêtants de la répétition, mais en compagnie d’un autre compositeur minimaliste. Une de ses premières pièces, Fase, four mouvements to the music of Steve Reich (1982), reprise en 2012 à la Tate Moderne de Londres, jouait jusqu’à l’hallucination sur la mise en boucle de très courtes phrases chorégraphiques. Dans Rain (2001), réglé sur l’ambitieuse Music for eighteen musicians, les séquences sont plus longues, plus complexes, et évoluent au gré des changements de phase imaginés par Steve Reich (environ toutes les 5 minutes). Le décor, pourtant ouvert, charrie l’idée de la clôture : le rideau de cordes en demi-cercle et les marquages au sol dessinent un espace d’où les 10 danseurs sortent peu. La chorégraphie donne l’impression d’un rite, adolescent ou sacré, en tout cas d’un acte tourné vers l’intérieur plus que vers le spectateur. La chorégraphe insère du glissé, du tombé, du ralenti entre les battements des percussions. Les individus (7 filles, 3 garçons) paraissent longtemps s’ignorer ou ne faire que s’effleurer. Ce n’est que vers le deuxième tiers que des relations se filochent, avec des portés à la limite du déséquilibre où l’on semble presque se rater du bout des attaches, et avec des combinaisons où l’œil croit voir que la fille fait tournebouler le garçon (soirée du 23 octobre, représentations jusqu’au 7 novembre).

Dernière étape sur le sentier des entrelacs musique-danse et dans le parcours des reprises automnales, le ballet du Semperoper de Dresde reprenait à la fin du mois quelques pièces de Forsythe. Septext (1985) joue avec les conventions de la représentation (lumière dans la salle, partita de Bach trouée de silences), donne dans l’ostentation extérieure. À mon sens à rebours, voire à contresens, de la musique. Neue Suite (2012), assemblage conçu pour Dresde sur des extraits de Haendel, Berio, Gavin Bryars, Thom Willems et encore Bach, me rebute, en partie parce que la danse sur musique classique enregistrée m’est une épreuve. À ce titre, The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) ne me plaira jamais : j’aime trop la Schubert pour supporter que Forsythe en fige les tempi et m’impose tant d’agitation en jaune et mauve, là où j’entends et vois tout à fait autre chose. J’ai la même impression – revenons aux danseurs de Dresde – de commentaire maniéré lors des trois premiers pas de deux, réglés sur Haendel, de Neue Suite. Est-ce la pièce qui me laisse froid, ou le style du Semperoper qui ne me va pas ? À la vue de In the Middle, somewhat elevated (1987), plus de doute : le style du chorégraphe, éminemment fragile comme le remarque Cléopold, est ici pulvérisé. Je me souvenais d’une pièce aiguisée, fine comme une lame, et voilà une démonstration musclée, molle, brouillonne. Est-ce du Forsythe ? Ce que fait Jiří Bubeníček ressemble plutôt à de la bouillie, et plusieurs autres semblent penser que casser son poignet suffit. La petite séquence du bras qui tombe ressemble à un roulage de mécaniques, les sauts sont poussifs. Le mouvement ne semble jamais surgir de nulle part. Où sont les clins d’œil, la précision et la désinvolture les départs qui claquent, la sensualité des ralentis ? Mieux vaut ne pas revoir Forsythe que s’infliger cette gymnastique.

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