Archives de Tag: Eléonore Guérineau

Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Nussknacker und Mausekönig : Tchaïkovski à l’envers, mais Hoffmann à l’endroit

Opéra de Zurich

Nussknacker und Mausekönig. Ballet de Zurich. Chorégraphie Christian Spuck. Représentation du mercredi 26 décembre 2018.

La tentation est forte d’offrir une relecture du Casse-Noisette de Tchaïkovski qui se rapproche du conte original d’Hoffmann avant son édulcoration par Alexandre Dumas. La structure originale du ballet n’aide cependant pas à la narration. L’acte 2 a été conçu comme un grand divertissement chorégraphique dans le goût des ballet-revues italiens popularisés dans les années 1880 par des danseuses comme Viriginia Zucchi et son chorégraphe attitré Luigi Manzotti. À Paris, la version de Noureev, peut-être celle qui essaie le plus de se rapprocher d’Hoffmann, ne sort pas tout à fait du schéma en numéros de la partition. La jeune Clara fait des cauchemars dans lesquels interviennent des membres de sa famille déguisés en espagnols, en russes ou … en chauve-souris. Mais certains des numéros échappent à cette catégorisation (le pas de trois rococo et la danse chinoise). Néanmoins, la version Noureev reste, à ce jour, la plus satisfaisante pour rendre compte de manière classique de l’atmosphère originale du conte (d’autres ayant assez élégamment aussi résolu le problème de l’absence de rôle de la jeune héroïne et de son prince Casse-Noisette à l’acte 2). Mais à Zurich, Christian Spuck voulait plus. Il voulait Hoffmann ; tout Hoffmann. Le conte original du Casse-Noisette et le roi des souris est une sorte d’Alice au Pays des Merveilles croisé avec L’Homme au sable. Herr Drosselmeier est un homme curieux qui s’assoit au bord du lit de la petite Marie et se substitue à ses vrais parents pour lui conter des histoires merveilleuses, parfois, ou effrayantes le plus souvent. Celle des mésaventures de la princesse Pirlipat (la première à être transformée en croqueuse de noix) et du prince Casse-Noisette (détenteur de la noix dure-remède puis victime de la vengeance de la reine des souris) s’étendra sur trois soirées de suite. Dans la foulée, Clara épousera le neveu de son mentor conteur.

La lecture de l’argument pour l’acte 1 dans le programme de Zurich n’est pas sans laisser perplexe. On se demande comment deux, voire trois fils narratifs (Marie et Fritz chez Drosselmeier, les mésaventures de la princesse Pirlipat, la famille Stahlbaum prépare Noël) vont réussir à s’imbriquer dans l’espace étroit des 50 minutes de musique qu’offre le premier acte. Et pourtant tout se déroule naturellement. Après l’introduction de trois drôles de clown-automates (un accordéoniste et deux danseurs qui semblent avoir pris possession de l’atelier de Drosselmeier et qui commentent en quelque sorte l’action pendant tout le ballet) sous l’œil un peu réprobateur d’un jeune-homme en chandail à carreaux et lunettes rondes d’Harold Lloyd (qui s’avérera être le neveu de l’horloger, le prince et le Casse-Noisette), l’action est étonnamment lisible. Dans la boutique du génie des rouages, Marie, nom original de la jeune héroïne (Meiri Maeda, très fluide dans sa danse et toujours en caractère), s’ennuie et se chamaille avec son boudeur de frère Fritz (le très dense Mark Geiling). Drosselmeier raconte ses histoires par le truchement d’un petit théâtre d’automates reproduit et agrandi en fond de scène côté cour (décors de Rufus Didwiszus). Les danseurs du conte de Pirlipat apparaissent avec des gestuelles mécaniques qui se fluidifient et se naturalisent à mesure que les enfants rentrent dans le conte. Par moment, Marie et son frère sont placés sur la petite scène côté cour, couchés au sol et regardant à travers la petite boite-théâtre tandis que l’action du conte se déroule sur la scène principale. Les arguments peuvent alors se chevaucher sans perdre le spectateur.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Clown (Yen Han), Fritz (Max Geiling), Clown (Daniel Muligan), Drosselmeyer (Jan Casier) et Marie (Meiri Maeda).
© Gregory Batardon

La narration au plus proche d’Hoffmann a néanmoins un prix : c’est en effet tout l’ordre de la partition de Tchaïkovski qui est chamboulé. L’orchestre commence d’ailleurs par jouer la conclusion du ballet (Marie et Fritz dans la boutique de Drosselmeier) et la soirée se conclut par l’ouverture. Le plus souvent, pourtant, la structure en numéros de l’œuvre supporte bien ce genre de remède de cheval. On soulève bien un peu les sourcils quand les danses de salon des grands parents, des parents et des tantes se déroulent sur la scène de Clara et de son jouet Casse-Noisette, et quelques transitions musicales ne semblent pas « naturelles », mais dans l’ensemble on goûte ce regard nouveau sur l’histoire qui vous rafraichît aussi l’oreille. Les malheurs de Pirlipat transformée en brise noix sont exposés, au premier acte sur une grande partie du divertissement de l’acte deux et on n’est pas mécontent de voir disparaître la couleur locale souvent forcée dans la plupart des versions du ballet.

Le Casse-Noisette de Christian Spuck fourmille d’inventions visuelles qui préservent le sentiment de merveilleux propre à l’enfance tout en satisfaisant le second degré que recherche le public adulte: les costumes (Buki Shiff) de la cour de Pirlipat, au rococo hypertrophié, très Jules Barbier, sont à la fois beaux et juste ce qu’il faut ridicules, les rats ont d’adorables moustaches frétillantes mais restent menaçants (ce sont des danseurs adultes qui les incarnent), l’arbre de Noël géant est évoqué par une simple branche décorée d’une boule gigantesque, mais le balancier de la pendule aussi a grandi, traversant la scène tel un couperet. Les flocons sont noirs mais les costumes scintillent de guirlandes électriques (un passage dans lequel Éléonore Guérineau apparait en demi-soliste mais attire le regard par l’acuité et la précision de sa technique).

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Pirlipat (Eléonore Guérineau) et un prétendant.
© Gregory Batardon

La chorégraphie quant à elle est faite de passes  intriquées et de de positions contournées se greffant d’une manière volontairement visible sur un tronc de pas d’école de haute volée. Il y a des enroulements des bras, beaucoup de flexes dans les battements ou dans les sauts. Les garçons surtout ont de longues lignes. Ils jettent  couramment à 180° (Filipe Portugal, qui danse le grand-père à problèmes de coordination exécute des entrechats très croisés en flexe). Les filles ne sont pas en reste. Katja Wünshe, en Reine des fleurs, décoche des arabesques dans les roubignoles de son partenaire à barbe fleuri (Yannick Bittencourt, très belles lignes mais un peu sous-employé) avec une assurance qui force l’admiration. La variation Fée dragée-bonbon-cupcake avec son outrageux tutu « ronde des desserts » (sur la traditionnelle danse arabe) apparaît moins originale. Ou est-ce parce qu’Elena Vostorina, un grand gabarit, cherche un peu ses pointes et que le costume semble la gêner ? En revanche, la gestuelle des automates est très réussie, très proche de la robotique. Elle est particulièrement accomplie lorsque le prince-neveu est transformé en casse-noisette (le très beau Alexander Jones, également très convaincant en jeune homme un tantinet coincé puis en prince un chouïa guindé).

Les duos des deux clowns automates (Yen Han et Daniel Mulligan) sont à la fois techniquement élaborés (beaucoup de portés horizontaux où la ballerine se retrouve souvent dans des positions délicates), bizarres et tendres. Ils sont toujours accompagnés d’un nuage de poudre dispensée généreusement par la perruque de la ballerine. Ce couple trait d’union est justement ovationné à la fin de la soirée.

Drosselmeier, le très longiligne Jan Casier, est doté pour sa part d’une gestuelle à la fois facétieuse et inquiétante de mante religieuse.

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Les ressources comiques de la gestuelle de Christian Spuck émerveillent surtout. À l’acte 2, Fritz, le frère de Marie, revient dans son cauchemar en héros malheureux de la bataille des rats (montés sur patins à roulettes), entouré d’un état-major de gars à épaulettes dorées, frange au vent et courage en berne ; ces personnages falots ne sont pas sans rappeler la gestuelle désarticulée du grand père à l’acte 1.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Fritz (Mark Gallen)
© Gregory Batardon

Les scènes de la princesse Pirlipat sont un chef-d’œuvre de timing comique. Elles sont construites comme une parodie du premier acte de La Belle au bois dormant. Pirlipat est affligée de quatre bélitres de prétendants pour lesquels elle n’a aucunement l’attention de rester trois plombes en équilibre le temps qu’ils se décident à lui donner la main. Éléonore Guérineau, dans son costume d’Alice au Pays des Merveilles qui détonne avec l’ambiance XVIIIe du reste de sa cour, est parfaite en petite fille de 12 ans à l’orée de la crise d’adolescence. Elle trompe encore son monde en affichant un sourire poupon mais a déjà dans les yeux le lucre et la cruauté des jeunes adultes. Ses expressions changent d’ailleurs comme un ciel de fin d’été. Les sourires de convention se muent imperceptiblement en moues ennuyées ou agacées lorsqu’elle est confrontée à ses soupirants. La gestuelle athlétique (des grands jetés, des grands battements 4e à se cogner le front et une sorte de temps levé cabriole pieds flexes), qu’Éléonore Guérineau embrasse avec une insolente facilité, montre bien que cette princesse compte plus tard porter la culotte et poser ladite culotte sur le trône à la place de son consort. Transformée en accro du cerneau par le truchement d’un dentier infernal, placée dans un aquarium telle un reptile dangereux, elle plonge la tête dans les reliefs de son festin avec un entrain loufoque.

À la fin du Casse Noisette de Christian Spuck, conformément au conte d’Hoffmann, Marie, selon un plan bien préparé par Drosselmeier, tombe amoureuse du neveu de l’horloger –alias le prince au skateboard, alias le casse-noisette (un pas de deux entre Alexandrer Jones et Mairi Maeda se tranforme en pas de trois avec Jan Casier. Le danseur-mentor s’efface ensuite pour laisser le dernier duo –mais pas le dernier mot- au couple d’amoureux). Entre-temps, Marie a revêtu le costume de la princesse Pirlipat. Doit-on avouer sans honte notre affreux chauvinisme ? Pour nous, il n’y avait qu’une seule et unique princesse Pirlipat.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La princesse Pirlipat (Eléonore Guérineau)
© Gregory Batardon

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Zurich, The Nutcracker : Princess

« Vous me faîtes danser, très cher! ». Dessin « Lesperluette »

Nussknacker und Mausekönig, Tchaikovsky-Spuck, Ballett Zurich, December 26, 2018.

In his Nussknacker und Mausekönig for Ballett Zürich, Christian Spuck demonstrates how deeply he understands your greatest regret about having had to grow up: not that ability to consume enormous amounts of candied nuts without getting sick, but your having lost that once unforced openness to magical thinking. It’s been too long since that time when you knew how to look beyond the obvious, when wonder seemed natural and “sliding doors” normal, when your dolls were not “toys” but snarky and sassy and opinionated and utterly real living beings.

Spuck also demonstrates how well he understands our second greatest regret about having had to grow up: realizing that now it’s your turn to take the kids to see The Nutcracker. Most versions of this holiday staple have this in common: cloying sweetness and one hell of a loose and dramatically limp plot. Act 1: girl gets a toy on Christmas Eve, duh, big surprise. People in ill-fitting mouse costumes try to launch a rebellion that gets squashed in three minutes and twenty seconds flat [if you listen to the version by Fedoseyev and the USSR Radio-TV Symphony Orchestra]. Unh-huh. It snows. Well, that can happen in December. Act Two: she dreams of random dances that have something to do with sugar or flowers. Like, wow. Why did anyone think this drivel would ever be of interest to children? When I was small, I came out of this – my first ballet — sorely offended by this insult to my intelligence…and to my imagination.

Spuck’s exhilarating rethinking of this old chestnut returns to the original story by E.T.A. Hoffmann in order to scrape off thick layers of saccharine thinking. Newly told, a real narrative takes us back to a surreal and fantastical realm that is both familiar yet often unsettling and keeps you guessing right up to the end.

But first I must confess that the desire to see one of the Paris Opera Ballet’s many talented dancers “on leave” this season originally inspired my pilgrimage to Zurich. Eléonore Guérineau is alive and well and lived it up as Princess Pirlipat. She has taken to Spuck’s style like a duck to water [or, given the nuts, like a squirrel to a tree]. Her fairy-tale princess read as if her Lise from the Palais Garnier had spent the interim closely observing the velvety perversity of cats rather than the scratchy innocence of chickens. – The way Guérineau adjusted the bow of her dress differently each time added layer upon layer to her character, including a soupçon of Bette Davis’s Baby Jane, totally in keeping with Hoffmann’s sense of how the beautiful and the bizarre intersect. Our Parisian ballerina’s chiseled lines and plush push remain intact, and the two kids in front of me immediately got that she was Marie’s sassier alter-ego (and were disappointed every time she left the stage).

Pirlipat? Are you confused? Good!

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La princesse Pirlipat(Eléonore Guérineau), sa cour et le roi des souris.
© Gregory Batardon

A central part of the original story was lost when Alexandre Dumas [he of The Three Musketeers] translated – and severely bowdlerized — Hoffmann’s tale into French. As Petipa and Tchaikovsky used Dumas’s version, one can begin to understand why the classic scenario falls so flat and leaves so much dramatic potential just beyond reach. Just why is Marie so obsessed with this really ugly toy? Just because she is a nice, kind-hearted girl en route motherhood? Bo-ring. You see, in the original tale Marie already knows that the wooden toy is not an ersatz baby.

The missing link of most Nutcrackers resides within a tale within the tale, one that Drosselmeier dangles before Marie across three bedtimes, “The Tale of Princess Pirlipat.” As brought to the stage by Spuck, this Princess is Aurora as spoiled 13-year-old Valley Girl. Already grossed-out by four over-eager and foppish suitors who chase her around with their lips puckered and going “mwah-mwah,” Pirlipat’s troubles only worsen when her father takes out a mouse. The Mouse Queen’s curse turns the girl into a nutcrackeress rabidly hungry for nuts, not roses. [As the queen, Elizabeth Wisenberg offers a pitch-perfect distillation of what is so scary about Carabosse] A handsome surfer dude/nerd prince [Alexander Jones, geeky, tender, masterful, as you desire] comes to Pirlipat’s rescue, only to be slimed in turn. Not passive at all, Marie will plunge this parallel universe in a quest to save him.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La reine des souris (ici Melissa Ligurgo)
© Gregory Batardon

Everything in Nussknacker und Mausekönig has been has been reexamined and reconsidered by Christian Spuck. The score – jumbled up and judiciously reassigned – emerges completely refreshed and unpredictable: when was the last time you did NOT cringe at what was going on to the music for the “Chinese” dance? More than that (and many times more), Spuck will address the fact that many people can’t get enough of Tchaikovsky’s celesta&harp-driven “Sugarplum” variation [One minute 48 seconds, if you go by Fedoseyev]. Here, before we even get to the overture – placed way further down the line and, oh heaven, that music will be danced to for once — the action starts when a lonely automaton with a bad case of dropsy plays the Sugarplum theme on an…accordion. The same melody will return to haunt the action intermittently, refracted into a leitmotif, rather than sticking out as a sole “number.” By thoughtfully reassigning other parts of the score, the ballet loses some of what now seems offensive: grandma and grandpa use their canes for a slightly-off vaudeville number to the music of Marie’s solo, which makes them seem jaunty and spry rather than creaky old fools [the determined yet airborne Mélanie Borel and Filipe Portugal manage to suggest a whole lifetime in the theater. This sly duo would deserve to have their story told in a ballet all to themselves]; the “Arabian/Coffee” music is scooped up by a whirling Sugarplum fairy replete with tempting cupcake-dotted tutu [Elena Vostrotina, a tad ill at ease] ; instead of that embarrassing Turk with moustache and scimitar you get a horde of mice with whiskers all a-quiver…I think I’ve already blabbed too much. The whole evening feels like munching through a box of Cracker Jacks. Each caramelized kernel tastes so good you lose sight of hunting for the “surprise.”

Spuck takes infinite care to adapt the movement to each specific type of doll or creature. Indeed, at first only Marie (a.k.a. Clara in some versions) could be said to be the one person who dances…normally [the radiant and silken Meiri Maeda, whose face and body act without calling attention to the fact that she is acting]. Mechanical ones, in the vein of Hoffmann’s Olympia or Coppelia, use the beloved straight leg with flexed foot walk and stiff bust that follows, complete with those elbows bent up like pitchforks. That is, until Marie assumes they are real and the sharp edges soften. Raggedy dolls – such as the sarcastic and powder-wigged Columbine (Yen Han, as sly and ironic as the M.C. in Cabaret, but infinitely more elegant) – flop to the ground and then get swept up, crisply bent in two. Fritz’s army of timid tin soldiers wobble dangerously (and hilariously) as if fresh from the forge. Wheels of all varieties will be worn to shape and typify certain characters. (Sorry, I’m not going to spoil any more of these delightful surprises).

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Clowns (Ina Callejas, Daniel Muligan et Yen Han)
© Gregory Batardon

And Zurich’s Drosselmeier ain’t no harmlessly doting godfather. He is a moody and masterful manipulator. In Hoffmann’s tale, his hold over Marie stems from sitting rather eerily on the edge of her bed every night and enthralling her with fantastical bedtime stories until she can no longer tell the real from the unreal. To translate this, the set design involves a tiny stage within a stage on the stage where all – even Marie’s parents – fall under his spell. His costume evokes some of the more lunatic figures in children’s literature: Willy Wonka, The Mad Hatter, The Cat in the Hat. And so will his movement. Have you ever watched marionettists at work? Their bodies dart and swoop and wiggle without pause. Their fingers are the scariest: flickering as rapidly as bats’ tongues. And Drosselmeier’s fingers are all over the place. As they delicately creep all over the feisty Marie, children and adults alike will judge him in their own ways. He swoops, he scuttles, he drops into second plié and sways it, his legs shoot out in high dévelopé kicks and flash-fast raccourcis. When the “Rat” theme devolves to not only Jan Casier’s hypnotic Drosselmeier but also to the coven of his twitchy doubles, the musical switch makes perfect sense.

 

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The cozy auditorium of the Zurich opera house resembles a neo-Rococo jewel box. Spuck’s sparkling and multi-faceted Nutcracker nestles perfectly inside it.

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Winterreise: la solitude diffractée

Ballett Zürich - Winterreise - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Winterreise – © Gregory Batardon

Winterreise – Ballett Zürich – Schubert, Zender, Spuck – représentation du 1er novembre

La découverte du Voyage d’hiver relève de l’expérience intime : un piano, une voix, une atmosphère cotonneuse, un ado sous la couette qui fait une crise de romantisme et apprend les paroles en phonétique (oui, je vous raconte ma vie avant le chauffage central) : a priori, pas besoin de mise en scène, chacun se fait son cinéma dans sa tête. Il y a pourtant eu diverses tentatives de représentation visuelle, comme celle de Trisha Brown en 2002, avec le baryton Simon Keenlyside en chanteur-danseur, dans un projet penchant plus vers l’opéra que le ballet.

Le Winterreise que présente Christian Spuck à Zurich se permet une autre audace : celle d’utiliser l’arrangement orchestral du cycle de Schubert par Hans Zender (né en 1936): cette « interprétation composée » créée en 1993 utilise percussions, saxophone, machine à vent, harmonica, guitare, trompette… et transforme la mélodie piano-chant en un étonnant foisonnement. Ainsi, la mélodie de Gute Nacht est-elle précédée de frottements évoquant un bruit de pas, puis par des pizzicati ; le compositeur ralentit le tempo, ou l’accélère furieusement (au total, le ballet dure 100 minutes, soit 20 à 30 de plus, selon les interprétations, que la partition d’origine). Il décale et désaccorde, répète, saccade ou permute. On peut trouver dans sa transformation comme un condensé du cheminement post-romantique de la musique allemande, de l’exubérance mahlérienne au Sprechgesang. La violence feutrée qui sourd du cycle éclate en mille reflets.

La proposition chorégraphique emprunte aux mêmes principes : la démultiplication, le cri, le coup. La mise en scène marque l’identification entre la voix et la danse : au tout début, le ténor Mauro Peter – très bon diseur à la voix subtile et solide, sachant projeter comme une secrète fragilité – est accolé sur scène à un des danseurs, avant de descendre dans la fosse d’orchestre. Émergeant d’une autre fosse en fond de scène, le chœur-corps de ballet figure comme un oiseau qui respire. Quelques passages sont illustratifs : au début de Die Wetterfahne / La girouette montre un danseur marchant contre le vent ; plus tard, la neige tombera, et des corbeaux apparaîtront sur scène, mais à quelques exceptions près, il faut renoncer à entendre une correspondance littérale entre parole et danse : le lien est de nature atmosphérique.

On se laisse vite prendre aux sombres métaphores. Chaque lied est souvent l’occasion d’un pas de deux sans rencontre. C’est la moins mauvaise expression que je trouve pour donner l’idée d’une interaction physiquement intense, mais sans croisement des consciences. Chaque danseur semble confronté à une opacité. Les figures inversées ou désaxées abondent. Un porté classiquement harmonieux est perturbé par des battements inattendus – comme un tressautement involontaire – des jambes de la donzelle. Il y a peu de ralentis, beaucoup de développés très rapides, qui sonnent comme des coups de poing. Les filles se retrouvent souvent tête en bas, pieds flexe. Elles s’appuient pour tourner sur la tête de leur partenaire, ou repoussent son omoplate. On reconnaît dans la troupe quelques figures familières – outre les transfuges parisiens Éléonore Guérineau, irradiante de présence, et l’incisif Yannick Bittencourt, il y a Alexander Jones, qui était auparavant à Stuttgart, et Esteban Berlanga, venu de la Compañía Nacional de Danza espagnole) – tout en demeurant frappé par l’unité de style dont font preuve l’ensemble des danseurs, quelle que soit leur origine. Tous ont des pieds remarquables.

Ballett Zürich - Alexander Jones, Eléonore Guérineau - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Alexander Jones, Eléonore Guérineau – © Gregory Batardon

Dans Auf dem Flusse / Au bord de la rivière, au déferlement torrentiel de l’orchestre (Zender suggère ainsi l’impétuosité sous la glace évoquée par le dernier couplet), répondent, chez tous les danseurs, des cris d’horreur silencieux.

La pièce convoque, de façon de plus en plus onirique, le devenir-animal du marcheur solitaire : les silhouettes en arrière-plan portent fagot sur le dos, puis ces branches envahissent leur tête ; l’un d’eux trimballe une tête de cerf naturalisé ; dans les derniers lieder, une figurante à bec, bras et jambes d’oiseau fait son apparition.

Dans Frühlingstraum / Rêve printanier, la « jolie fille » dont rêve le poète s’incarne en la sculpturale Elena Vostrotina qui, doigts écartés, gestuelle d’araignée prête à attaquer, dissipe d’emblée toute pensée-printemps. Certains passages, courus d’un côté à l’autre de la scène, évoquent comme un affolement.

L’ambiance se fait progressivement plus sombre et méditative – les filles en manteau gris nous tournent le dos, et dans Der Wegweiser / Le panneau indicateur, Éléonore Guérineau semble, à la fin, portée comme une morte par ses partenaires masculins. En sens inverse, une danseuse aux yeux bandés recouvre finalement la vue.

Le Voyage que propose Christian Spuck, en parfaite harmonie avec la proposition musicale de Zender, est singulier. La multiplication des pas de deux sur le même principe chorégraphique et narratif finit par désorienter – c’est la limite formelle d’une pièce « à numéros » –, mais le chorégraphe tient la distance, notamment grâce à une invention scénique sans cesse renouvelée. Ça pourrait être noir et blanc, et pourtant, le spectacle s’imprime dans le souvenir comme une suggestion gris-bleutée.

Ballett Zürich - Dominik Slavkovsky et Alba Sempere Torres - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Dominik Slavkovsky et Alba Sempere Torres – © Gregory Batardon

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Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie. Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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Programme Ravel : géométrie variable

Benjamin Millepied, Maurice Béjart. Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du jeudi 1er mars 2018.

Le programme Millepied-Béjart a pour lui le mérite de la cohérence. Unifié par deux partitions de Maurice Ravel créées pour ou dans la mouvance des Ballets Russes de Serge de Diaghilev, il met à l’honneur deux chorégraphes français qui ont bâti l’essentiel de leur notoriété à l’extérieur de l’hexagone et qui ont tous deux eu des rapports complexes avec l’Opéra. L’un en a refusé deux fois la direction et le second l’a abandonnée en début de mandat.

Que reste-t-il de l’enthousiasme qui avait présidé à la création de Daphnis et Chloé en 2014, alors que son chorégraphe venait d’être désigné comme successeur de Brigitte Lefèvre ? Guère que des cendres. Et que reste-t-il de ce ballet et de sa scénographie par Daniel Buren ? Comme alors, le jeu d’ombres chinoises géométriques sur le rideau d’avant-scène fait son petit effet. Le chromatisme du plasticien opère un charme réel ; il a quelque chose du panthéisme qu’on trouve dans la musique. La chorégraphie de Millepied séduit toujours par sa fluidité. Les enroulements déroulements des couples du corps de ballet sont plaisants. Leurs déplacements épousent bien les vagues orchestrales de la musique de Ravel. Le ballet manque cependant parfois de tension. La faute n’en revient peut-être pas qu’au chorégraphe. Il y a des sections entières de la partition de Daphnis et Chloé qui n’appellent pas la danse. En 1912, il semble que l’on attendait déjà beaucoup de l’enchantement visuel que produiraient les décors de Léon Bakst. Benjamin Millepied ne parvient pas à surprendre suffisamment dans ces passages (qui précèdent puis succèdent à l’enlèvement de Chloé par le pirate Bryaxis) : la théorie de filles en tulle blanc se laisse regarder sans créer d’effets mémorables et la succession de deux pas de deux entre Daphnis et Chloé frise la redondance.

L’action du ballet comporte également une tare. Comme dans Sylvia de Delibes-Mérante, ce n’est pas le héros qui délivre sa bien aimée mais un dieu (Éros dans Sylvia, ici le dieu Pan), Daphnis est donc cantonné dans un rôle purement décoratif. Le couple formé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio est tout velours et coton mais il échoue à éveiller mon intérêt. Il en est de même pour le second couple, la courtisane Lycénion et le pataud Dorcon. Alessio Carbone est trop gracieux en berger jaloux pour parvenir à convaincre. Dans sa « variation-concours », ses départs de sauts ne sont pas assez affirmés et ses chutes trop précautionneuses. François Alu, c’était attendu, casse la baraque dans le rôle du pirate, avec sa sûreté habituelle mais aussi son manque de grâce revendiqué. Sa scène d’intimidation avec Gilbert est effrayante à souhait.

Mais le vrai plaisir qui domine pour cette reprise est celui de revoir des figures qui se sont fait rares depuis le départ du chorégraphe-ex directeur Millepied : Adrien Couvrez, Allister Madin bien sûr, mais surtout Eléonore Guérineau. En blanc ou en jaune, sa danse incendie le plateau et son ballon vous transporte. Nymphe, dryade ou bacchante, elle est simplement unique.

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Créé pour Ida Rubinstein, le Boléro montrait une danseuse espagnole dansant sur la table ronde d’une taverne et excitant le désir de l’assemblée. Les décors, très couleur locale étaient d’Alexandre Benois et la chorégraphie (avec combat au couteau entre hommes, s’il vous plait) de Nijinska.

Le génie de Maurice Béjart aura été de s’éloigner fort peu de ce dispositif tout en l’épurant à l’extrême. Une table rouge réduite à son plateau, une série de chaises avec des hommes torse nu dans toutes les positions et nuances caractéristiques du mâle en chasse, deux spots, une combinaison en ostinato de coupés-relevés, quelques port de mains serpentins, un grand écart facial. De tous ces petits riens naît un immense tout pour peu que l’interprète s’y prête.

Ce n’est hélas pas le cas pour Marie-Agnès Gillot qui tente la stratégie de la théâtralité moindre pour le plus d’effet. Mais elle fait chou blanc. Le jeu des mains, immenses, fait bien son petit effet au début. On se prend à espérer l’araignée hypnotique ou la créature tentaculaire. Mais ensuite, l’interpètre semble absorbée dans un exercice intériorisé qui se voudrait peut-être rituel de la devadâsî du temple mais qui évoque plutôt la routine de la danseuse sous-payée et fatiguée dans un cabaret pour touristes. Du coup, les garçons qui s’amoncellent et se déhanchent graduellement autour de la table semblent plutôt être des collègues consciencieux que des mâles poussés sur les bords du précipice orgasmique. C’est dommage car ils se donnent sans compter. On s’est pris à espérer à plusieurs reprises que Vincent Chaillet ou Audric Bezard indifféremment, voire simultanément, sautent sur la table pour y mettre un peu du feu qui lui manquait cruellement.

C’était peut-être la dernière fois que je voyais Marie-Agnès Gillot. Personnellement, j’ai toujours pensé que cette danseuse s’était trompée de carrière lorsqu’elle s’était laissée consacrer « contemporaine ». Elle avait tout pour être une époustouflante ballerine classique. Dans le contemporain, elle n’aura finalement été qu’un grand corps doué de plus qui évolue en mesure.

Marie-Agnès Gillot. Au centre de la table mais pas forcément au centre d’intérêt.

 

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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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La Sylphide : jeunes pousses, vieilles marmites, bonne soupe

La Sylphide. Lacotte-Taglioni. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7 et 15 juillet 2017 (Albisson-Marchand / Baulac-Louvet). Pas-de-deux écossais (5-7-10-15 juillet).

Pour cette reprise de la Sylphide, la direction du ballet de l’Opéra avait décidé de faire (re)luire ses nouvelles acquisitions. Deux couples débutaient ainsi à Paris après s’être, pour certains, déjà essayé au Japon. James est le rôle dans lequel Hugo Marchand, remplaçant presque au pied levé Mathieu Ganio, a gagné son titre surprise d’étoile aux côtés d’Amandine Albisson. Léonore Baulac et Germain Louvet sont les étoilés des fêtes de fin d’année : sur le papier, surtout avant le grand désert de la saison 2017-2018, un vrai attrape-balletominet.

Au final, qu’en est-il ?

Amandine Albisson est une Sylphide dans le plus pur style Taglioni-Lacotte, élégante et vaporeuse. Sa danse a des accents, des accélérations et des ralentissements. Le buste est tellement libéré de la corolle du tutu qu’il semble même parfois appartenir à deux danseuses différentes. Il manque juste à cette fille de l’air un soupçon de physionomie. Le visage régulier de cette très belle danseuse ne passe peut-être pas encore assez la rampe (comme le faisait jadis celui d’Elisabeth Platel) pour rendre tout le jeu captivant. Mais la jeune étoile montre déjà une telle compréhension du style qu’on ne doute pas qu’à la prochaine reprise, son corps entier saura rendre signifiant ce que son visage ne délivrera pas.

Hugo Marchand, lui aussi très « dans le style » convient bien à la Sylphide d’Albisson. Cependant, au premier acte, dans le jeu pantomime, « c’est bien mais ce n’est pas mieux ». Son personnage ne sort vraiment que lorsqu’il danse. Ses qualités explosives contrastent alors merveilleusement bien avec son allure de poète placide : sa batterie est « spontanée » et son élévation innée. Hannah O’Neill est de la trempe des Effies qui dansent avec un air « moi aussi, je pourrais être la Sylphide ». C’est bien inutile quand on a de toute façon écopé d’une date.

À l’acte 2, tout fonctionne bien aussi. Chacun cisèle sa partie et y met du sien pour créer l’atmosphère (Albisson est incontestablement une reine des Sylphides) et la complicité. Marchand mange l’espace et accomplit ses variations de manière à la fois époustouflante et impeccable. Il salue de manière formelle, un petit détail XIXe siècle de bon aloi. Mais cela reste somme-toute un tantinet extérieur. On prend rendez-vous pour la prochaine série de Sylphides.

 

Le couple Baulac-Louvet a paru moins concluant même s’il a passé le ballet sans accroc majeur. Léonore Baulac veut trop réussir et ne fait pas forcément mouche. On reconnaît une myriade de petits détails vus ailleurs, certains bons, mais le tout ne crée pas de personnage. Plus dommageable, le haut du corps est trop dépendant des jambes. L’arabesque, qu’elle a pourtant facile, ne monte pas. La jeune et talentueuse danseuse semble s’évertuer à placer des équilibres souvent inutiles et parfois laborieux.

On sent peu d’alchimie avec son partenaire Germain Louvet (qui lui-même semblait plus à l’aise avec l’Effie de Valentine Colasante), ce qui étonne. Ils avaient formé un couple convaincant dans Roméo et Juliette. Le jeune danseur ne paraissait pas très à l’aise. On a pu apprécier de jolies choses (notamment sa belle ligne) mais il y a aussi une certaine nervosité qui se dégage de ses variations. Le fini des pirouettes finales était toujours assuré mais jamais sans un petit tremblement.

Le seul moment où les danseurs se réalisent brièvement, bien que chacun de son côté, se trouve pendant le grand pas de deux du deuxième acte. Baulac nous régale alors d’un tour arabesque plané et virevoltant (c’est ainsi qu’on imaginait que serait sa Sylphide) et Louvet fait reluire sa batterie et ses grands jetés en tournant.

Pour le reste, la scène du voile est téléphonée et la mort un peu ruinée non pas tant par une aile tombée avant l’heure qu’à cause de la manière pataude dont l’incident est réglé.

On a le sentiment que les deux danseurs ont été abreuvés de conseils par leurs répétiteurs et qu’ils s’y sont perdus, bâtissant chacun sa propre histoire-patchwork. Ils auraient sans doute gagné à être associés à un interprète plus expérimenté dans le rôle opposé.

La direction du ballet de l’Opéra a manqué de clairvoyance…

 

L’impression majeure de cette soirée Baulac-Louvet restera donc l’écossais de Pablo Legasa, bourré de ballon et de panache. Sa partenaire, Sylvia Saint-Martin, nous a paru manquer de ce moelleux nécessaire pour ce style romantique tout en volutes. C’était déjà le cas lors de la première prestation de ce couple sur la distribution Pagliero/Hoffalt (le 10). De ballon et de panache, Eléonore Guerineau n’en manque assurément pas. On l’aurait bien vu danser avec Legasa. Mais le soir de la distribution Heymann/Ould-Braham, elle dansait avec Fabien Revillion, peut-être un peu trop grand pour donner toute sa mesure dans ce genre de chorégraphie. Il aurait sans doute été plus à sa place dans James. Le couple bleu idéal restera donc celui formé par Emmanuel Thibault, qui survole littéralement sa partition, et Marion Barbeau, une danseuse de la même eau qu’Ould-Braham, claire et cristalline. Le plaisir procuré par le couple au soir du 7 juillet était hélas obscurci par la perspective du départ imminent du jeune danseur éternel. On aurait aimé, là encore, que l’Opéra donne une date à Thibault en James pour le soir de ses adieux. Pourquoi pas aux côtés de Mélanie Hurel qui allait partir le même soir et qui avait dansé plusieurs fois le rôle-titre ; pourquoi pas aux côtés de Myriam Ould-Braham qui fut longtemps sa partenaire privilégiée lorsqu’ils étaient tous deux premiers danseurs.

La direction du ballet de l’Opéra a, c’est son habitude, manqué de générosité…

 

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Et voilà encore une série de Sylphide qui s’achève. On aura passé de belles soirées avec ce ballet qui nous manque déjà. Que souhaiter ? Une reprise prochaine. Retrouver un corps de ballet aussi impeccable que pour cette série. Revoir Julien Guillemard dans la Sorcière ; la seule sur cette série qui soit restée sur le fil. Retrouver certains petits détails de la production qui se sont vraisemblablement émoussés depuis la dernière reprise (la fenêtre de la Sylphide était cette année inondée de lumière, le vol final manquait de poésie). Demander à Pierre Lacotte de revenir pour remonter sa Coppélia en trois actes. Ce ballet, l’un des très rares du répertoire dont la chorégraphie nous soit parvenue par une tradition ininterrompue, mérite d’être sorti du purgatoire de l’école de danse.

Mais pour cela, il faudrait une direction du ballet de l’Opéra avec de la suite dans les idées…

 

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Périples, de Cunningham à Forsythe

p1000169.jpgProgramme Cunningham/Forsythe, Palais Garnier

Il y a bien un quart de siècle – je ne sais plus si c’était lors de la soirée Chorégraphes américains en juin 1990 ou lors de l’invitation de la Merce Cunningham Dance Company en novembre 1992 – on pouvait assister dans l’amphi de Garnier à de bruyantes algarades entre partisans et contempteurs de Cunningham. Aujourd’hui, ceux qui se barbent consultent leur téléphone, et la nostalgie me saisit : à tout prendre, et même pendant le spectacle, une franche et sonore bronca me gênerait moins que cette monadique, fade et vide pollution lumineuse.

Le titre de Walkaround Time fait référence à ces instants où l’ordinateur mouline. À ces moments, – comme le dit facétieusement le chorégraphe – on ne sait pas trop bien si c’est la machine ou l’homme qui « tourne en rond ». Construite autour d’un décor inspiré de Marcel Duchamp, et décomposé par Jasper Johns, la pièce débute dans le silence, qui fait bientôt place à des bruits de pas sur le gravier, puis des bruits de vague ou de moteur. Il faut – ce n’est pas forcément facile – se laisser porter par la quiétude des premières séquences.

Nous voilà dans un ballet-yoga (cette discipline, comme le disent les bons professeurs, n’est pas une action mais un état), qui mobilise toute la grammaire corporelle de Cunningham, y inclus maints sauts de marelle, promenades de héron, portés ironiques et équilibres sur le souffle – ceux de la danseuse en lilas sont saisissants de contrôle. À mi-parcours, la « musique » de David Behrman laisse place à trois airs de tango, sur lesquels les neuf danseurs se délassent. Lors de ma première vision de l’œuvre (19 avril), la distribution réunissant majoritairement de tous jeunes danseurs (Mlles Adomaitis, Anquetil, Bance, Drion, Joannidès et MM. Aumeer, Chavignier, Le Borgne et Monié) en profite pour improviser un petit solo ou marquer une variation ; croyant que c’était encore du Cunningham, je vois dans certains mouvements glissés des garçons comme la préfiguration de la gestuelle d’un Noé Soulier… et m’attendris de cette lointaine connexion (en l’espèce imaginaire, comme le montre la même pause incarnée par l’autre cast, qui se borne à des assouplissements).

Je ne sais si c’est le fait de la première vision, ou parce que je ne mets pas de noms sur les visages, mais la distribution « jeune » m’a donné l’impression d’une abstraction parfaite, faite de changement de positions d’une précision quasi-clinique. L’autre distribution (pas entièrement différente, mais où l’on retrouve quelques figures plus familières – Mlles Laffon, Fenwick, Parcen, Raux, MM. Cozette, Gaillard, Meyzindi) interprète Cunningham de manière plus coulée, fondue.

Le Trio (1996) de Forsythe réunit une danseuse et deux danseurs en tenue bariolée (du genre qu’oserait à peine un touriste occidental en Thaïlande), qui pointent l’attention sur des parties de leur corps (hanche, coude ou cou) peu mises en valeur dans la danse, avant de se lancer dans un galop joueur ; les voilà rattrapés en route par des bribes de l’Allegro du 15e quatuor de Beethoven, d’un romantisme tardif annonçant tout le XXe siècle, et dont on a envie de chanter la suite dès que le disque s’interrompt (Forsythe est maître dans l’art de jouer avec la frustration). L’interprétation livrée par Ludmila Pagliero, Simon Valastro et Fabien Révillion a le charme de l’entre-deux : ils ont à la fois l’élégance de la période Ballet de Francfort et le dégingandé des créations pour la Forsythe Company. On s’amuse, en particulier, de la versatilité de Révillion, qui campait il y a quelques semaines un Obéron gourmand de ses plaisirs dans le Songe de Balanchine, et réapparaît comme métamorphosé en bad boy aujourd’hui (soirée du 19). Tout aussi remarquable, dans un style un chouïa plus contemporain, est le trio réunissant Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti ; ces deux derniers ont un physique tout caoutchouc, et on les croirait capables d’assumer à la ville leur costume désassorti.

Dans Herman Schmerman (1992), le quintette de la première partie confirme la forme technique des danseurs de l’Opéra, qui négocient à plaisir l’alternance d’acéré et de chaloupé suggéré par la chorégraphie de Forsythe, irrigué par la musique de Thom Willems. Les filles savent comme personne donner l’impression que le mouvement part d’ailleurs qu’attendu (Mlles O’Neill, Vareilhes et Gross le 19, Vareilhes, Stojanov et Gautier de Charnacé le 22, Bellet, Vareilhes et Osmont le 4 mai) ; parmi les garçons, c’est grand plaisir de contraster les qualités de Vincent Chaillet (remarquable précision dans l’attaque) et celles de Pablo Legasa (aux bras ébouriffants de liberté). Dans le duo final, Eleonora Abbagnato et François Alu dansent chacun de leur côté au lieu de raconter une histoire ensemble (soirée du 19 avril). Aurélia Bellet joue la féminité désinvolte et un rien aguicheuse (22 avril, avec Aurélien Houette), et on se remémore alors – à l’aide de quelques vidéos facilement accessibles – l’interprétation de Sylvie Guillem ou d’Agnes Noltenius, qui toutes deux, menaient clairement la danse, traitant leur partenaire avec une taquine nonchalance. Hannah O’Neill et Hugo Marchand (4 mai) tirent le pas de deux vers quelque chose de plus gémellaire, et on reste bouche bée de leurs lignes si étendues. Tout se passe comme si, même quand chacun déroule sa partie en semblant oublier l’autre, une connexion invisible les reliait. La dernière partie – c’est incontestablement Marchand qui porte le mieux la jupette jaune – les conduit au bord de l’épuisement : les derniers tours au doigt, sur lesquels le noir se fait, marquent presque un écroulement dans le néant.

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

 

 

 

 

 

 

 

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

 

 

 

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

 

 

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

 

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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