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A l’Opéra : un gala la tête en bas

Soirée de Gala. Grand défilé. Le plus beau salut de la soirée… (copie d’écran)

Les temps sont décidément bien bizarres. On se fait tant bien que mal aux retransmissions en ligne –  elles sont hélas en passe de devenir une tradition – mais il est perturbant d’être convié à un gala de début de saison à la fin de janvier quand on devrait être presque à la mi-temps de la programmation. Que dire aussi d’un grand défilé – masqué – sans ce qui fait son sel habituel voire sa raison d’être : le thermomètre de l’applaudimètre. Les images de caméra-drone s’attardent sur les dorures de la salle, écrin du grand raout collant-tutus-diadèmes. On aurait bien aimé que ce procédé soit strictement limité au défilé et ne déborde pas sur la captation des trois ballets présentés.

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Grand pas classique. Valentine Colasante et Hugo Marchand (copie d’écran)

Le programme commençait donc par le Grand pas classique de Gsovsky dans de nouveaux costumes de la maison Chanel, sponsor de la soirée. Sans doute pour se démarquer du défilé, Valentine Colasante et Hugo Marchand étaient vêtus de noir. Pourquoi pas. Sylvie Guillem et Laurent Hilaire avaient déjà opté pour ce choix lors d’une soirée de gala. Constellés de strass, les costumes griffés Chanel sont pourtant remarquablement anodins. Ils avalent la lumière et ne servent pas spécialement la chorégraphie.

Ainsi – mais est-ce l’effet des costumes noirs? – Colasante et Marchand sont plus palpitants séparés qu’ensemble. Hugo Marchand semble toujours être trop près de sa partenaire lorsqu’il lui prépare un équilibre et ne pas assez prendre en compte sa réelle puissance. Cet air trop protecteur ne convient pas à une pièce où les deux danseurs doivent entretenir une atmosphère de courtoise compétition. On apprécie certes l’élégance des regards et des échanges de mains, très français, mais on reste sur sa faim.

En revanche, les variations sont léchées et la coda est pleine d’entrain. On se régale des brisés de volée ou des sissonnes croisées aériennes de Marchand. Dans sa variation, Valentine Colasante ne cherche pas le monté de jambe à tout prix mais met l’accent sur la maîtrise souveraine des équilibres et sur les épaulements hardis. Au final, on se montre satisfait de cette mise en bouche interprétée sur une pente ascendante.

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In the Night (Chopin-Robbins). Gala 2021 de l’Opéra (copie d’écran)

Je ne compte plus le nombre de fois  que j’ai vu In the Night depuis le début des années 90. À cette époque, l’essentiel de la distribution originale parisienne choisie par Robbins (à l’exception de Jean Guizerix) dansait encore ce triple pas de deux sous la nuit étoilée. Depuis la disparition du chorégraphe, chaque reprise réserve son lot de belles découvertes ou de déceptions. Le premier couple, celui des amours naissantes, était de l’ordre de la divine surprise. Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, certes moins « night creatures » que jadis Monique Loudières et Manuel Legris, offrent quelque chose de plus charnel et de plus narratif à leur couple. Ils déploient une musicalité subtile, un parfum d’intimité qui touche au cœur. À un moment, le porté roulé de la danseuse sur le dos de son partenaire a quelque chose de suspendu comme une respiration qu’on retient. C’est très beau.

Dans le deuxième pas de deux, celui des amours mûres où les constellations prennent même la forme de lustres en cristal, Léonore Baulac et Germain Louvet sont également une bonne surprise. Je n’aime habituellement pas ces deux danseurs ensemble. Léonore Baulac est toujours dans un pénible contrôle technique, tendu et empesé, car son partenaire ne lui communique pas d’énergie et de confiance. Ici, pourtant, ils sont à la fois très élégants et musicaux. On regrettera peut-être un léger manque de tension dans la section des doutes. Mais il y a un bel accord dans le partenariat notamment lors du fameux porté où la ballerine finit toute droite la tête en bas calée sur le corps de son partenaire. Léonore Baulac exécute dans cette position inhabituelle de délicieux petits battements sur le cou-de-pied qui sont comme des frémissements du cœur et qui continuent sans s’interrompre au moment où ses pointes retrouvent le sol. Je crois bien que je n’avais pas assisté à quelque chose d’aussi lié depuis l’époque où Elisabeth Platel interprétait ce rôle.

Las, le troisième pas de deux, celui des orages, n’est pas à la hauteur des deux premiers. Stéphane Bullion est touchant mais il est affligé d’une fille de marbre implacable en la personne d’Alice Renavand. Cette femme ne laisse pas doute sur le fait qu’elle n’aime plus son partenaire. Du coup, le finale, où la danseuse s’agenouille devant son partenaire, devient complètement illisible. À ce moment, on sent même poindre une forme de pénible lourdeur chez Renavand qui contraste avec la suspension des deux autres interprètes féminines.

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The Vertiginous Thrill of Exactitude. Hannah O’Neill, Pablo Legasa et Ludmila Pagliero (copie d’écran).

On est déçu ; cela avait si bien commencé… Mais on n’est pourtant pas au bout de ses peines. Car The Vertiginous Thrill of Exactitude de William Forsythe qui succède à In The Night est dansé absolument hors style.

Amandine Albisson, qu’on aurait tellement aimé voir dans le troisième pas de deux d’In The Night  aux côtés d’Audric Bezard, est complètement déplacée dans cette pièce. Elle danse « joli », correct et petit. C’est ce que font d’ailleurs la plupart des autres danseurs de ce pas de cinq. On ne voit pas leurs lignes s’étirer au point de la déformation ou du déséquilibre. Ils ne fendent pas l’air, ils semblent affronter une bourrasque de vent en essayant de rester coiffés.

À un moment seulement, dans un trio entre Pablo Legasa, Ludmilla Pagliero et Hannah O’Neill, sent-on le style pointer le bout de son nez. Legasa en rajoute sur la grâce féminine de la chorégraphie et souligne enfin l’humour de la pièce. Paul Marque est tout bonnement insipide : ses développés à la seconde à droite-gauche sur jambe de terre pliée censés scander « drolatiquement » la musique ne dégagent aucune énergie. On veut bien comprendre qu’il faut montrer tout le monde, mais cet assemblage de danseurs pour la plupart talentueux était une authentique mauvaise idée. On a pensé très fort à la dernière fois qu’on avait vu ce ballet dansé comme il faut. C’était avec le ballet du Capitole à Montrouge

Il est regrettable que le programme se termine sur ce fiasco. Sans Études, pour lequel le ballet de l’Opéra n’a pas obtenu les droits de retransmission, la soirée se termine en queue de poisson… Peut-être, pour rééquilibrer les choses, aurait-il fallu changer l’ordre des pièces et terminer par le grand défilé. Le corps de ballet, privé de son grand moment, aurait au moins eu alors le dernier mot.

Gala 2021. Grand défilé.

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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

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ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

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ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

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EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contenté de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

Commentaires fermés sur Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

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par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Giselle in Paris : Ut Pictura Poesis

Dorothée Gilbert/Mathieu Ganio (February 11th) and Amandine Albisson/Hugo Marchand (February 15th matinée)

Act One(s)

Gilbert/Ganio.Caelum non animum mutant qui trans mare currunt. Their skies may change, but not the souls of those who chase across the sea. Ceux qui traversent la mer changent de ciel, non d’esprit (Horace, Epistles)

Gilbert’s Giselle, a more fragile and melancholy version of her naïve and loving Lise of La Fille mal gardée, was doomed from the start, like the Flying Dutchman. In those joyous “catch me if you can” jétés and arabesques with Ganio’s equally interiorized and gentle and devoted Albrecht, Gilbert’s suspended phrasing and softened lines started to make me shiver. What I was seeing was the first act as remembered by the ghost of the second. Gestures were quiet, subtle, distilled for both protagonists as in a 19th century sepia print: the couple was already not of this world. I have rarely been so well prepared to enter into the otherworld of Act II. Those on the stage and in the audience were as one soul, drawn into reminiscing together about daisies in tears and about “what might have been.”

La Giselle de Gilbert, une plus fragile et mélancolique version de sa naïve Lise de La Fille mal gardée, était condamnée dès le départ, comme le Hollandais volant. Avec ces joyeux jetés « Attrape-moi si tu peux » et ses arabesques avec l’Albrecht également doux, intériorisé et dévoué de Ganio, Gilbert suspendait le phrasé et adoucissait les lignes […] Et si on assistait au premier acte vu par les yeux du fantôme du deuxième ?

Albisson/Marchand. Carpe diem, quam minimum credula postero. Seize the day, and care not to trust in the morrow. Cueille le jour présent, en te fiant le moins possible au lendemain (Horace, Epodes)

At the matinee on the 15th, we enter another world, this time fully in the present, with a joyous and self-assured pair blissfully unaware of what lies in store. Down to earth, they make no secret of their mutual attraction, neither to each other nor before the village. When Albisson’s daisy predicts “he loves me not,” clearly this is the first time a cloud has passed before the sun in her sky. Gilbert’s Giselle seemed to withdraw into a dark place upon her mother’s cautionary tale about the Wilis (the supremely dignified Ninon Raux at both performances). Albisson’s Giselle seemed more bewildered by the brief sensation of being possessed by a force she could not control. “How can such awful things even be possible? Why am I shivering when there is sunlight?” Most often, the Albrechts stand back, turn their backs on mama, and let the heroine have her moment. But here Marchand’s intense concentration on what the mother was describing – as if he, in turn, was experiencing his first glimpse of the shadows to come, possessed by a force he could not control either –made the moment even richer. Aurora and Desiré had just been told that, in the end, they would not live happily ever after. Marchand, as with the daisy, kept on trying to make everything work out. There are some Albrecht’s who try to shush Bathilde over Giselle’s shoulder [“Let me explain later”], and those who don’t. Marchand tried.

Pour la matinée du 15, on entre dans un autre monde, cette fois pleinement dans le présent, avec un duo béatement ignorant de ce que l’avenir leur prépare. […]

La Giselle de Gilbert semblait s’enfoncer dans les ténèbres au moment des avertissements de sa mère sur les Willis (la suprêmement digne Ninon Raux lors des deux représentations). La Giselle d’Albisson semblait plus déconcertée par la brève sensation d’être possédée par une force qu’elle ne pouvait contrôler. « Comment de si horribles choses seraient-elles seulement possibles ? Pourquoi tremblé-je sous le soleil ?»

To Bathilde – rendered unusually attentive, warm, and reactive by Sara Kora Dayanova – Gilbert mimed winding thread (another Lise reference), twirling her fingers delicately downward. Her mad scene had the quality of a skein of silk becoming unravelled and increasingly hopelessly knotted and pulled in all directions. Albisson mimed sewing in big healthy stitches instead. Her physically terrifying mad scene – just how can you fling yourself about and fall down splat like that without injury? — reminded me of the person just served divorce papers who grabs a knife and shreds all her partner’s clothes and smashes all she can get her hands on, and then jumps out the window.

À l’intention de Bathilde – rendue exceptionnellement attentive, chaleureuse et réactive par Sara Kora Dayanova – Gilbert mimait le filage de la laine (une autre référence à Lise), tortillant délicatement ses doigts vers le bas. Sa scène de la folie avait cette qualité de l’écheveau de soie devenant désespérément dénoué et emmêlé à force d’être tiré dans toutes les directions. Albisson mimait plutôt la couture à points larges et décidés. Sa scène de la folie, physiquement terrifiante, – jusqu’où peut-on se démener violemment et s’effondrer à plat sans se blesser ? – m’a rappelé ces personnes recevant les papiers du divorce qui saisissent un couteau, déchiquètent les vêtements de leur partenaire et brisent tout ce qui leur tombe sous la main avant de sauter par la fenêtre.

Second Act(s)

Permitis divis cetera. Leave the rest to the gods. Remettez-vous en aux dieux (Horace, Epodes)

Gilbert’s Act II lived in the realm of tears. The vine-like way she would enfold Ganio in her arms – and I was smitten by the way he interlaced himself into all her gestures and thoughts – defined their couple. They reached for each other. Here, at the same moments, Albisson was less about tears than about how insistently she stretched her arms up towards the heavens just before re-connecting to Marchard’s avid hands. “I remember you swore to love me forever. And now I am certain you were true. The skies know this.”

L’acte II de Gilbert se situait dans une vallée de larmes. Sa façon d’enlacer Ganio de ses bras telle une vigne vierge – et j’ai été touchée de la manière dont Ganio s’entrelaçait lui-même dans ses gestes et dans ses pensées – définissait leur couple. […] Ici, aux mêmes moments, Albisson était moins dans les larmes que dans l’intensité de l’étirement des bras vers les cieux juste avant de reconnecter avec ceux avides de Marchand : « Je me souviens que tu as juré de m’aimer pour toujours et maintenant je suis certaine que tu disais vrai » […]

In Act II, Marchand doesn’t need to run around searching for Giselle’s grave. He knows where it stands and just can’t bear to deal with how real it is. He also knows how useless bouquets of flowers are to the dead. He has come to this spot in the hope that the vengeful Wilis of her mother’s horrifying tale will come to take him. But his un-hoped for encounter with Giselle in the “flesh” changes his mind. As in Act I, they cannot stop trying to touch each other. This pair risked those big overhead lifts with breathtaking simplicity, in the spirit of how, for their couple, love had been wrapped around their need to touch. The final caress bestowed by this Albrecht upon all he had left of the woman he would indeed love forever – the heavy stone cross looming above Giselle’s tomb — made perfect sense.

À l’acte II, Marchand […] sait combien les bouquets de fleurs sont inutiles aux morts. Il est venu là dans l’espoir que les Willis vengeresses […] le prennent. Mais sa rencontre inespérée avec Giselle en « chair » et en os le fait changer d’avis. Ces deux-là ne peuvent s’empêcher de se toucher. Ils ont osé le grand porté par-dessus la tête avec une simplicité époustouflante. […] La caresse finale que donne Marchand à tout ce qui lui reste de cette femme qu’il aimera toujours – la lourde croix de pierre surplombant la tombe de Giselle – avait tout son sens.

Hilarion (one and only).

Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas/Regumque turris. Pale Death knocks with impartial foot at poor men’s hovels as at rich men’s palaces. La pâle mort frappe d’un pied indifférent les masures des pauvres et les palais des rois. (Horace, Epodes)

Audric Bezard, both times. Both times elegant, forceful, and technically on top as usual, but different and creative in his approach to this essential – but often crudely crafted — character. With Gilbert, Bezard reacted in a more melancholy and deeply worried manner. Some neophytes in the audience might have even mistaken him for a protective older brother. Hilarion opens the ballet with his mimed “she loves me not” and the way he nuanced it then and thereafter built up a backstory for Gilbert: « I grew up with the girl, everyone – even me – assumed we would live happily ever after. Why is this happening? » But, alas, “that nice boy next door” can sometimes be the last thing a girl wants, even if he be soulful and cute. Bezard’s rhythm in mime is magnificent in the way it takes its time inside and along the lines of the music. You see thoughts shaping themselves into gesture. With Albisson, one saw less of that long-term story. I appreciated his alternate approach, more reminiscent of the impetuous in-the-moment passion Bezard had already demonstrated as a leading partner to this same ballerina in other dramatic ballets…

Audric Bézard les deux fois. Chaque fois […] créatif dans son approche de ce personnage essentiel – mais si souvent interprété trop crûment.

Avec Gilbert, Bezard réagissait d’une manière plus mélancolique et soucieuse. […] Hilarion ouvre le ballet avec sa scène mimée « Elle ne m’aime pas » et la façon dont il la nuançait ici et plus tard fabriquait un passé à Gilbert : « J’ai grandi avec cette fille, et tout le monde – moi y compris – était persuadé que nous serions heureux pour toujours. Pourquoi cela arrive-t-il ? » […] La façon qu’à Bezard de rythmer sa pantomime est magnifique en ce qu’il prend son temps à l’intérieur et aux côtés de la musique. […] Avec Albisson, on voyait moins une histoire au long cours. J’ai apprécié cette approche alternative réminiscence de l’impétuosité de l’instant que Bezard avait déjà développé dans un rôle principal aux côtés de la même ballerine.

Myrtha(s):

Nunc pede libero pulsanda tellus. Now is the time to beat the earth with unfettered foot. Il est temps maintenant de battre le sol avec des pieds sans entraves. (Horace, Odes).

If Valentine Colasante’s Queen of the Wilis on the 11th proved the very vision of a triumphant and eerie ectoplasm so beloved by 19th century Victorians, Hannah O’Neill’s on the 15th seemed instead to have risen out of an assemblage of twigs and bones (which is not potentially a bad thing). Let me explain.

As a dancer, Colasante’s elongated neck now connects to eased shoulders that send the word down her spine, releasing pulsating energy. The result? Probably among the most perfectly fluid series of bourrées I have ever seen. The feet or legs should start from the head, from the brain, but most often they do not. These tiny tippy-toe steps – pietinées in French — often seem to have been designed to make dancers look like scuttling crabs. Colasante’s bourrées, so fluid and expressive and instantly in character, were those of someone who has really evolved as an artist. Control and release extended out from a really intelligent core informing her big, juicy, regal jumps and expressive back [Myrtha spends a lot of her time downstage facing away from House Right]. Mind-body intelligence infused even the tiniest of Colasante’s calm and unhurried gestures. Each of the umpteen times she had to mime “thanks for your thoughts and prayers, but now you must die ” — raise arms, clench fists, bring them down across the wrists– Colasante gave that gesture variety, reactivity, and lived in the moment.

[Le 11] Le cou de [Valentine] Colasante désormais allongé se connecte à des épaules déliées qui transmet le mouvement dans toute sa colonne vertébrale, libérant et pulsant de l’énergie. Le résultat ? Probablement parmi les plus fluides séries de piétinés qu’il m’ait été donné de voir. Car les pieds ou les jambes doivent commencer de la tête, du cerveau même ; et cela arrive si peu souvent. […] Ce contrôlé -relâché se diffusait depuis un centre très « intelligent » et infusait de larges, de savoureux et souverains sauts ainsi qu’un dos intelligent.

For the moment, O’Neill is on a learning curve and her stage presence has retrograded to more serious and studious than I would like for her to be doing at this point in her career. It’s if she’s lost that something so fresh and lively she used to have. Yes, you might say, “who do you think you are to expect fresh and lively from a Queen of the Zombies?” O’Neill did the job with full-out dedication, but seemed so…dry, despite perfectly executed steps. She needs to add some more mental flesh to the twigs and bones of her overly reserved phantom. My mind drifted way too often in the direction of impressive technical details. I couldn’t believe that this was really Myrtha, not the dancer named Hannah O’Neill. Until then, during both performances, I had completely been swept into the zone by all of the dancers described above as well as by the delicious demi-soloists and corps de ballet

Pour l’instant, [Hannah] O’Neill semble en phase d’apprentissage et sa présence scénique a rétrogradé vers quelque chose de plus sérieux et studieux qu’il ne le faudrait à ce stade de sa carrière. […] O’Neill a « fait le travail » avec une totale implication mais semblait tellement … aride, en dépit des pas parfaitement exécutés. Il lui faudrait ajouter de la chair émotionnelle sur les os de son trop réservé fantôme.

Hannah ONeill

Cléopold saw a distinct delicacy in her version of Myrtha from where he was sitting, and I do not wish to be harsh. But in a poetic story-ballet, technique must learn to serve the story above all else.

Ut pictora poesis. As in painting, so in poetry. Telle la peinture est la poésie (Horace, Ars Poetica).

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Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

Giselle (musique Adolphe Adam, chorégraphie : Jean Coralli et Jules Perrot révisée par Marius Petipa. Version 1991 de Patrice Bart et Eugène Poliakov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7, 11 et 15 février (matinée). Orchestre Pasdeloup; direction Koen Kessels.

À chaque reprise d’un grand classique (chorégraphique ou non), une question revient : celle de la pertinence ou de l’actualité de l’œuvre « re-présentée ». Comment telle histoire d’amour, pensée à une époque où les conventions sociales et les tabous étaient autres, peut-elle encore parler à notre époque? Certains grands succès d’autrefois sont éclipsés voire poussés dans l’oubli par des œuvres contemporaines auparavant considérées comme mineures. Aujourd’hui, on oublie souvent que Giselle, n’a pas toujours eu ce statut d’intemporalité qu’on lui reconnaît à présent. Disparu du répertoire de l’Opéra de Paris en 1867, bien qu’il ait été à l’époque l’objet d’une luxueuse reprise à l’occasion de la venue dans la capitale d’une ballerine russe, Martha Murawieva, le ballet ne revint sur une scène parisienne qu’en 1909 avec la production Alexandre Benois des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Encore à l’époque, la réaction du public parisien, constitutivement peu intéressé par la conservation du patrimoine chorégrahique, fut-elle mitigée. Le ballet fut souvent considéré suranné. Ce qui sauva la chorégraphie et le ballet lui-même, ce furent ses interprètes : la suprêmement belle Tamara Karsavina et le désormais légendaire Vaslaw Nijinski.

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Et au soir du 7 février, rien ne paraissait plus criant que la nécessité d’interprètes forts pour faire revivre une œuvre du passé. Sur la distribution réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, je ne vois pas grand-chose à rajouter après la relation qu’en a faite l’ami James. Voilà néanmoins les pensées qui m’ont traversé l’esprit pendant le premier acte. La rencontre Giselle-Albrecht : « Décidément, je déteste cette production prétendument Benois. Ça y est, Albrecht frappe à la porte et la petite maison tremble sur ses fondements… » La Marguerite : « Qui est l’architecte de ce château ? Il s’embête à construire un donjon sur un deuxième pic rocheux et il le relie au château par un pont en pierre… ». La scène avec les paysans : « Il n’y a pas à dire… Ces villageois pètent dans le satin et la soie ! Et puis ça danse presque trop chic. Qui est le coiffeur du grand blond à la mèche impeccable ? » Le pas de deux des vendangeurs : « Elle est où, Eléonore Guérineau ? Vite, mes jumelles ! » Hilarion découvre le pot aux roses : « C’est bizarre quand même… Comment le blason sur l’épée d’Albrecht-Loys peut-il être le même que celui du cornet à bouquetin du duc de Courlande ? Ça manque de logique… Ah, mais il faut vraiment que je ne sois pas dedans ! François Alu-rion est pourtant formidable… Il joue, lui… À vrai dire, au milieu de cette gravure mièvre et palie, on dirait un personnage vigoureusement peint à l’huile ! ». La scène de la folie « Oh dis donc, elle a le bras trop raide, Hasboun en Bathilde, quand elle remonte le praticable »…

N’en jetez plus… L’acte blanc qui repose moins sur une narration a beau être de meilleure tenue dramatique, surtout pour mademoiselle Baulac, on ressort curieusement vide de cette représentation. Tout cela nous a paru bien désuet.

 

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Pour autant, on ne demande pas nécessairement aux danseurs de rendre actuel un ballet créé en 1841. Durant la soirée du 11, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio interprétaient les rôles principaux avec une sensibilité très « romantique XIXème » sans pour cela sentir la naphtaline.

Ce qui marque dès l’entrée de Gilbert, c’est la finesse des détails, aussi bien dans la danse (légèreté des ballonnés coupés) que dans la pantomime, ciselée, précise et intelligente : l’air de gêne que prend Giselle lorsque sa mère fait le récit de sa maladie à Bathilde (Sarah Kora Dayanova, très noble et pleine d’autorité) est très réaliste et touchant. Mathieu Ganio est un Loys-Albert très prévenant. Il se montre tactile mais sans agressivité. C’est un amoureux sincère dont le seul crime est d’être trop léger. Le couple fonctionne à merveille comme lors des agaceries aux baisers avec le corps de ballet : chacune des feintes des deux danseurs est différente. La scène de la folie de Dorothée Gilbert est dans la même veine. La jeune danseuse brisée, qui s’effondre comme une masse, convoque les grandes scènes de folies de l’Opéra romantique.

Autant dire qu’on oublie alors, la petite maison qui tremble, le château impossible et même la stupide remontée du praticable par les aristocrates chasseurs pendant la scène de la folie.

Lors de la soirée du 7, on s’était graduellement réchauffé à l’interprétation de Léonore Baulac (aux jolis équilibres et aux retombées mousseuses) sans vraiment pouvoir y adhérer. Ici, parfaitement mis en condition, on entre directement dans le vif du sujet. Il faut dire que Valentine Colasante est une Myrtha de haute volée, à la fois très sculpturale et fantomatique (par la suspension des piqués-arabesque). Et puis, dans la première des deux Willis, il y a Éléonore Guérineau,  toute en torsions harmonieuses des lignes (sa présentation des épaules et du dos est admirable et ses bras quasi-calligraphiques).

Dorothée Gilbert, quant à elle, est, dès sa première apparition, une Giselle absolument sans poids. Elle semble, là encore, être l’incarnation d’une lithographie romantique. À cela, elle ajoute néanmoins une touche personnelle avec ses très beaux équilibres qui, au lieu d’être portés vers l’avant, semblent tirés vers l’arrière lorsqu’Albrecht précède Giselle. Cette communication silencieuse est extrêmement émouvante. Mathieu Ganio dépeint un amant presque résigné à la mort. Le troc des fameux entrechats six contre des sauts de basque a du sens dramatiquement. En s’agenouillant devant Myrtha, le prince semble accepter son sort. Lorsque Giselle-Gilbert disparaît dans sa tombe, Albrecht-Ganio s’éloigne en laissant tomber une à une les fleurs de son bouquet comme on se dépouille de ses dernières illusions.

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Le 15 en matinée, on fait une toute autre expérience. Le duo Albisson-Marchand resitue l’histoire de Giselle dans le monde contemporain et l’ensemble du ballet en bénéficie. On n’a plus fait attention aux incohérences et aux conventions vieillottes de la production. Le corps de ballet ne semble plus aussi sagement tiré au cordeau que le premier soir. Pendant le pas de deux des vendangeurs, quand Éléonore Guérineau attire l’attention du groupe et de Bathilde avec un naturel désarmant, toute l’attention de ce petit monde semble rivée sur elle.

Amandine Albisson dépeint une Giselle saine et apparemment forte  face à l’Albrecht empressé d’Hugo Marchand. Leur histoire d’amour est sans ambages. Dans la scène d’opposition entre Hilarion et Albrecht, ce sont deux gars qui s’opposent et non deux conditions sociales. L’Hilarion d’Audric Bezard, déjà au parfait le 7, gagne pourtant ici en profondeur psychologique. Sa déception face à la rebuffade de son amie d’enfance est absolument touchante. Quand Giselle-Amandine, met ses mains sur ses oreilles au plus fort de la dispute, on croirait l’entendre dire « Stop. Assez! ». Hugo Marchand, n’est pas en reste de détails d’interprétation réalistes. Lorsque Giselle lui présente le médaillon donné par Bathilde, sa contrariété est palpable et dure même pendant la diagonale sur pointe (exécutée il est vrai un peu chichement par sa partenaire).

Le couple traite la scène de la folie avec cette même acuité contemporaine. Au moment où Bathilde déclare à Giselle qu’elle est la fiancée officielle d’Albrecht, on peut voir Hugo marchand, un doigt sur la bouche, dire « Non ne dis rien! » à sa fiancée officielle. Ce geste peut être interprété de différente manière, plus ou moins flatteuse pour le héros. Pour ma part, j’y ai vu la tentative de protéger Giselle. Là encore, la différence de statut, les fiançailles officielles ne semblent pas l’obstacle majeur. Comme cela serait sans doute le cas aujourd’hui dans la vraie vie, Giselle a le cœur brisé quand elle se rend compte qu’elle n’est ni la première ni la seule dans la vie de son premier amour. Sa folie ressemble un peu à une crise maniaco-dépressive. Au début, elle sourit trop, marquant le sentiment de sur-pouvoir. Les sourires et les agaceries du début se répètent mais paraissent désormais s’être « dévoyés ». Puis elle passe par des phases de colère avant de tomber dans l’abattement. Sa panique à la fin est saisissante. Ses effondrements au sol sont presque véristes… L’acte se termine dans une réelle confusion. On est totalement conquis.

À l’acte 2, on n’a plus qu’à se laisser porter. La rencontre des deux amants garde ce parfum actuel. Là où le couple Gilbert-Ganio était dans la communication silencieuse, le duo Albisson-Marchand converse. C’est une rencontre paranormale. Après la série des portés au milieu du cercle des Willis (impitoyable et dont les placements étaient à la limite du militaire cette saison) sous le regard impavide de Myrtha-O’Neill (dont on a aimé aussi bien le 7 que le 15 la belle élévation et les bras soyeux), Giselle, en faisant ses temps levés arabesque, par une subtile inflexion des directions et par l’angle du bras, semble crier « courage ! » à son amant.

Albrecht-Marchand, finalement sauvé, repart avec une des marguerites du bouquet d’Hilarion et non avec des lys. Aucun doute que cette modeste fleur arbore, cette fois-ci, le bon nombre de pétales.

Et à l’instar de cette modeste fleur,  le ballet tout entier a regagné sa fraîcheur des premiers jours.

Commentaires fermés sur Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

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Programme Sugimoto-Forsythe : Nô Man’s Land

Programme Hiroshi Sugimoto – William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Dimanche 13 octobre 2019.

Les incursions de la danse classique occidentale dans la culture japonaise sont souvent hasardeuses. Le contemplatif hiératique sied mal à une forme d’art qui a souvent mis l’accent sur les déploiements de vitesse, les passages multiples d’une pose à une autre jusque dans l’adage, et sur une forme d’exaltation athlétique. Chez Georges Balanchine (Bukaku, 1963), cela donne une curiosité orientaliste très classique surtout mémorable pour les décors de David Hays et les costumes de Karinska. En 1972, Jerome Robbins offrait à un Edward Villella, très diminué après une opération de hanche, l’occasion de remonter sur scène. Plus documenté que Balanchine, Robbins tombe dans l’ennui le plus total : il faut quinze minutes au personnage principal pour tomber le peignoir et une comparse féminine passe de longues minutes étendue sur une serviette. Villella lui-même n’a pas gardé un bon souvenir de la création.

À l’Opéra de Paris, la grande incursion dans le théâtre Nô aura été Le Martyre de saint Sébastien (1988), mis en scène par Bob Wilson pour Mickaël Denard et Sylvie Guillem. Cette pièce fut l’occasion de belles photographies : Guillem en Saint Sébastien androgyne en contrapposto sur le poteau d’exécution ou Denard en petit marin. Le spectacle lui-même désarçonna ou ennuya prodigieusement une partie du public. À Bob Wilson qui lui proposait de faire un autre projet de ce genre, la jeune mais déjà très acerbe Guillem répondit : « Seulement si vous engagez un chorégraphe ». Il paraît que Bob Wilson n’avait pas apprécié.

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Avec At The Hawk’s Well, « Mise en scène, scénographie, lumières » du plasticien photographe Hiroshi Sugimoto, on navigue entre ces Charybde et Scylla. L’artiste est japonais, mais il met en images une pièce orientaliste de 1916 de l’écrivain anglais William Butler Yeats.

Visuellement, cette œuvre est déjà furieusement datée. On a vu traîner partout les planchers centraux avançant sur des fosses d’orchestre vides, et les cycloramas incurvés. Les danseurs sont rendus méconnaissables par des maquillages et des perruques qui feraient paraître presque sobres les costumes de Jean Cocteau pour le Phèdre de Serge Lifar. Les solistes sont affublés de capes en toile cirée irisée. Même Audric Bézard, affligé d’une barbe grise, a le sex appeal en berne. Un comble. Le costume d’Amandine Albisson est d’un rouge qui rappelle le toujours très troublant académique de l’Oiseau de feu de Béjart ; seulement on y a multiplié les trous sans démultiplier l’effet produit. Bien au contraire.

À la différence de Bob Wilson pour son « Martyre », Hiroshi Sugimoto s’est adjoint les services d’un chorégraphe pour meubler les compositions musicales planantes à basses forcées dans l’air du temps de Ryoji Ikeda. On a pu s’offusquer que le nom d’Alessio Silvestrin n’apparaissait pas sur l’affiche. C’était avant de voir sa chorégraphie. Le vocabulaire est en effet réduit à la portion congrue : beaucoup de grands développés, de piqués-arabesque et des détournés en veux-tu en-voilà. Les ensembles sans surprises pour six filles et six garçons se répartissant sagement des deux côtés du plancher sont gentiment foutraques. Quant au pas de deux entre Amandine Albisson (femme-épervier) et Axel Magliano (le Jeune Homme), il manque totalement d’énergie. Alessio Silvestrin, qui a passé trois ans chez Forsythe, a accouché d’une chorégraphie vieillotte qui fait plutôt penser à du mauvais Karole Armitage.

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Les deux-tiers du programme vendu sont consacrés à nous expliquer ce coûteux objet que vient d’acquérir l’Opéra. Ces publications qui, jadis, étaient une sorte d’oasis d’information dans un paysage éditorial sinistré, deviennent de plus en plus creuses et prétentieuses : on y lit des phrases inoubliables du genre : « À l’inverse de William Forsythe, Alessio Silvestrin ne renonce pas à la possibilité d’une narration »… Le fait que Silvestrin suive un « argument » ne fait pas de sa danse quelque chose de « narratif », même quand on s’abrite derrière le No et « l’abstraction subjective » (qui est plutôt l’apanage d’un Balanchine ou d’un Forsythe…). A mesure qu’on avance, les programmes de l’Opéra deviennent toujours plus épais et encombrants tandis que leur contenu frôle désormais l’indigence. On n’y compte plus le nombre de double-pages restées blanches aux deux-tiers ou imprimées de monochromes. Si l’Opéra veut produire des livres d’art, au moins pourrait-il soigner la qualité du papier…

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Blake Works I. Saluts

Après ce premier pensum de 40 minutes, on espérait retrouver espoir avec la reprise, très attendue, de Blake Works I qui avait enchanté notre année 2016.

Las ! Il semble que le maître ait décidé d’accorder les tonalités de son œuvre à l’ambiance générale du ballet d’ouverture. A la création et lors de la reprise la saison suivante, on avait été désarçonné puis conquis par l’ambiance presque solaire de la pièce. Mais ici, la tonalité des lumières nous a paru beaucoup plus sombre, plus conforme à la semi-pénombre d’autres pièces de pièces de Forsythe. L’éclairage en douche, prédominant au détriment de celui venant des coulisses, écrase les évolutions par vagues latérales des danseuses et danseurs dans « Forest Fire ». Dans le pas de trois sur « Put That Away », je me souvenais de plus de sauts et de tours planés. Dans cette ambiance crépusculaire, le pas de trois (sans la subtile entente que déployaient jadis mesdemoiselles Osmont et Gautier de Charnacé) ressemble à une sorte de « Flegmatique » new age ou aux « Castagnettes » d’Agon. Marion Barbeau qui remplace Ludmila Pagliero, réquisitionné en première distribution pour le Sugimoto et la création de Crystal Pite, est très musicale mais n’a pas la gargouillade jouissive de sa devancière. Du coup, on remarque surtout Léonore Baulac qui, elle, domine la partition créée sur elle en 2016. Son duo sur « Colors in Anything » avec Florent Melac en remplacement de François Alu est une bonne surprise. On regrette bien sûr le côté « Ours et la Poupée » de l’original, mais il se dégage une vraie élégie de ce pas de deux. La redistribution des rôles ne nous convainc pas non plus. En plus de la partie de Pagliero, Barbeau danse le pas de trois avec Legasa. Dans le pas-de-deux final, elle a Florian Melac pour partenaire en lieu et place de Germain Louvet. On aimait le contraste entre les deux pas de deux pour deux couples totalement différents. Ici, on ne sait pas trop quoi faire de ce final…

« Two men’s down », pourtant plongé dans la quasi-obscurité, est ainsi le seul moment de la soirée où on a pu se laisser emporter : Hugo Marchand virevoltant et fluide, Paul Marque, jusque-là invisible, accentuant joliment dans ce passage les syncopes de la musique, et Pablo Legasa accomplissant d’impressionnants tours à la seconde avec la jambe au-delà de la ligne des hanches.

Blake Works I : dans la pénombre

Littéralement assommée par la première partie, la salle reste, même pendant ce passage, désespérément atone.

Je comprends. Pour ma part, entre ce programme et les représentations du musée d’Orsay, je pense bien avoir assisté à la plus lugubre des ouvertures de saison de mes quelques trente années de balletomanie…

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Mats Ek à Garnier : expériences contrastées

Les Balletotos sont chacun leur tour allés découvrir le programme Mats Ek (les 22, 25 juin et 2 juillet). Les hasards des distributions ont fait qu’ils ont vu trois fois la même Carmen. Seule Fenella a vu la deuxième pièce avec une autre danseuse que l’envahissante directrice de la danse. Elle choisit de ne parler que de cette expérience. Sa contribution est, en partie, traduite. Bonne lecture!

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JAMES

La rédaction-en-chef m’a commis d’office à la relation de la soirée Mats Ek, au motif que j’avais vu Sylvie Guillem dans Carmen il y a plus de 25 ans. L’ennui est qu’à part l’image de la star fumant le cigare à califourchon sur une grosse boule noire, je ne me souvenais pas de grand-chose. Qui plus est, il s’agissait de l’affiche du spectacle, et comme pour les photos d’enfance, on ne sait plus trop si on se souvient de l’événement ou de sa captation.

Toutefois, comme s’il suffisait de tirer le fil, des souvenirs qu’on aurait cru à jamais engloutis refont surface au fil de la représentation : le mouvement sinueux des bras et des mains du personnage de M. (alias Micaëla, rôle dansé, au soir de la première, par la toujours spirituelle Muriel Zusperreguy), la narration en boucle (la pièce démarre et se conclut par l’exécution de José), le second degré assumé dans la représentation d’une Espagne de pacotille. Les costumes scintillants qu’aucun Andalou ne porterait, le baragouin édenté hurlé par le Gipsy d’Adrien Couvez, le décor en forme d’éventail :  tout respire le presque-faux ou l’à-peine-juste, c’est comme on veut.

Comme Roland Petit, Mats Ek fait un puzzle de la partition de Bizet, et la recompose à sa guise ; parfois il en triture les lignes, pour faire surgir, d’un saut pris très staccato, un rythme inattendu. Inventivité et lisibilité immédiate, envolées contrecarrées d’un clin d’œil trivial, typification d’un trait des personnages, mouvement allongé qui se dégoupille en flexe : tout l’aimable savoir-faire du chorégraphe suédois éclate dans cette Carmen, de manière plus convaincante que pour d’autres œuvres narratives. Amandine Albisson prend le rôle-titre à bras-le-corps, joue bravache, froufroute sa traîne et meurt avec panache. Florian Magnenet peint un José fragile et torturé. Et puis il y a Hugo Marchand en Escamillo, qui après une entrée en scène explosive, fait tout à la fois montre de bravoure, d’histrionisme et d’humour, électrisant la scène (oui, « je suis fans, au pluriel », comme dit Agrado dans Todo sobre mi madre).

Après l’entracte, place à deux pièces par lesquelles Mats Ek renoue avec la création, qu’il avait annoncé quitter en janvier 2016. Another place, réglé sur la Sonate en si mineur de Liszt, nous transporte dans la veine intimiste du chorégraphe. On ne sait pas trop quelle histoire raconte le duo entre Stéphane Bullion et Aurélie Dupont, mais – le piano entêtant et diabolique de Staffan Scheja aidant – on suit sans barguigner, ni relâcher son attention, leur intrigant manège. L’art du chorégraphe est de ménager le suspense, et de pousser constamment à se demander ce qu’il va inventer. Si les places n’étaient si chères, on retournerait volontiers voir ce que Ludmila Pagliero et Alessio Carbone, interprètes dont on peut attendre bien plus d’expressivité, confèrent au pas de deux.

On est plus réservé sur le Boléro, qui présenté en fondu-enchaîné avec la pièce précédente, ne donne pas à voir l’idée poussée au paroxysme que suggère la musique. Il y a du métier, mais pas de tension qui monte.  À l’issue du crescendo, le monsieur à chapeau mou qui a rempli sa baignoire d’eau pendant quelque 15 minutes s’y plonge tout habillé. Plouf !

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CLEOPOLD

Le programme Mats Ek était sans doute l’un des plus prometteurs de la morne saison du ballet de l’Opéra de Paris. Pensez ! Deux créations par un grand maître qui, de surcroit, avait fait il y a deux ans sa tournée d’adieu avec sa femme, danseuse fétiche et muse, Ana Laguna. Dans le courant de la saison, on a appris que la sauce allait être rallongée par l’entrée au répertoire d’un des chefs d’œuvre du chorégraphe, sa Carmen datant de 1992. Alors qu’en-a-t-il été ?

Pour Carmen, qui ouvrait la soirée, Mats Ek a décidé d’utiliser la partition du compositeur russe Chtchedrine pour un ballet créé par Maïa Plissetskaïa (son épouse) en 1969. Le ballet original du chorégraphe cubain Alberto Alonso était une version délayée à la sauce soviétique de la Carmen de Roland Petit (des chaises, des masques, une arène, un zeste de sexe). Dans la partition de Chtchedrine, les thèmes de Bizet sont réorchestrés de manière parfois efficace mais le plus souvent outrancière. La partition laisse de la place pour la peinture de personnages escamotés dans la version plus condensée de Petit.

Mats Ek, dans sa version, donne ainsi une importance certaine au Capitaine (Aurélien Houette, marmoréen) qui rabaisse Don José et reluque l’héroïne, au Gitan, compagnon de Carmen qui braille en yaourt vaguement et drolatiquement ibérique (Adrien Couvez, qui sait ménager un moment d’authentique émotion lorsqu’il pleure la mort de l’anti-héroïne) mais surtout à M(ickaela) sorte de lien entre les différentes parties de l’histoire comptée en boucle (elle débute et s’achève par le peloton d’exécution de Don José). La gestuelle si particulière de Mats Ek se déploie dans ce rôle (Muriel Zussperreguy y est impressionnante de justesse) : avancées à petits pas glissés, suggérant la bigote, oscillation de la colonne vertébrale, bras de Piéta se refermant sur le dos de Don José. Pour le rôle titre, on retrouve d’autres aspects de l’esthétique du chorégraphe suédois. Carmen qui fume le gros cigare, exécute des sauts en attitudes déformées de la hanche et se retrouve souvent assise en position d’obstétrique.

Dans cette esthétique familière, la distribution soliste semble encore en devenir. Amandine Albisson, presque trop belle, donne un fini un peu extérieur à sa Carmen. Son caractère plutôt réservé, qui est l’apanage des ballerines, créé ici trop de distance pour ce rôle de femme capiteuse et trompe la mort. Hugo Marchand, en toréador, nous a paru également un peu dans le fini extérieur. Ses beaux sauts (il se retrouve à l’écart parfait sans qu’on devine d’où vient l’impulsion) impressionnent mais il lui manque la pointe de sex appeal qu’on attend d’Escamillo. C’est ainsi qu’en dépit du Don José benêt à souhait de Florian Magnenet, du corps de ballet énergique de soldats à bérets lançant frénétiquement des banderilles à foulard et de cigarière aux robes irisées comme des boules de Noël (Eve Grinsztajn très émouvante dans son lamento sur le corps de son capitaine de mari), on s’ennuie un peu à partir de la seconde idylle entre Carmen et son militaire dévoyé.

Après l’entrée au répertoire, venait la partie la plus ambitieuse du programme, les deux créations de l’ex-retraité de la chorégraphie mondiale. Another Place, sur la sonate en si mineur de Franz Liszt, est plutôt bien nommée en ce qu’il s’en dégage un sentiment de transposition dans un nouveau lieu (le plateau de l’Opéra et non plus comme souvent ces dernières années sur celui du TCE) d’une formule éprouvée. Sur scène, un couple, une table et un tapis rouge. On a vu et apprécié cette formule dans les incarnations qu’en ont donné, Mats Ek et Ana Laguna ou encore Ana Laguna et Mikhaïl Barychnikov. Sylvie Guillem a également beaucoup dansé dans ce genre de variations autour d’un quotidien sublimé par le bas, c’est à dire par l’entrejambe (dans Another Place, l’homme se retrouve à un moment la figure dans la raie des fesses de sa partenaire). Seulement voilà, si Stéphane Bullion, l’homme, essuie ses lunettes d’une manière touchante et maîtrise parfaitement les sauts « Ekiens » en se désarticulant en l’air, sa partenaire, Aurélie Dupont, nous laisse, encore une fois, sur le bord du chemin : le développé 4e devant sur jambe de terre pliée avec le buste couché sur la jambe en l’air, typique d’Ek et qui nous émeut presque immanquablement était ici tellement court de ligne qu’il en était dénué de signification. J’ai passé mon temps à essayer de transposer la chorégraphie sur le corps d’une autre danseuse, ainsi durant ce porté en arabesque très classique qui se rabougrit en l’air. Je saisis l’intention du chorégraphe, mais j’ai le sentiment de devoir finir sa phrase. Il n’y a décidément [PAS] de deux possible avec Aurélie Dupont. On plaint ce pauvre hère de Bullion dans sa solitude accompagnée de toute une vie (est-ce pour cela qu’il ne pianote sur la table, mimant le travail du pianiste, qu’au début de la pièce?).

Et ce pensum dure 33 longues minutes. Nous n’avons rien contre les redites chorégraphiques, mais il faut les donner à une interprète qui a quelque chose à dire.

Le Boléro, servi sans baisser de rideau après Another Place, à l’avantage de sortir un peu de l’attendu. Un vieillard habillé de blanc et coiffé d’un chapeau à large bords (Niklas Ek) remplit imperturbablement une baignoire de zinc avec son sceau d’eau, incarnant par là même l’ostinato de la partition de Ravel, tandis que de gros macaronis de nage tortillés (vaguement en forme de profil humain) descendent des cintres et dessinent, par le biais des éclairages, des motifs surréalistes au sol. La vingtaine de danseurs habillés de costumes noirs à capuche apparaît par groupes variés (la compagnie entière, en duos ou par doubles quintettes) et égrène le vocabulaire technique du chorégraphe sans l’appareil psychanalytique qui l’accompagne habituellement. A la fin, certains danseurs accomplissent de micro-agressions sur la personne du petit baigneur qui continue de remplir, imperturbable, sa cuve de Zinc. Pour le Final, l’ensemble de la compagnie gît au sol. Le vieil homme se plonge alors à la renverse dans son bain.

Et alors?? L’absence de message est-elle le message que veut nous transmettre Mats Ek dans sa réaction à une partition dont son compositeur disait que ce n’était pas de la musique ? Où doit-on penser que le chorégraphe révéré est revenu de sa retraite pour nous annoncer qu’il n’avait plus rien à dire?

 

 

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FENELLA

I saw exactly the same casts on July 2nd.  With one exception. And this “another woman” turned out to make all the difference: Ludmila Pagliero partnered Stéphane Bullion in Another Place rather than Aurélie Dupont. If James let loose not a single word about this pair in his piece, and if Cléopold merely found he pitied a touching and valiant Bullion, then there must have been a problem. The problem is called Aurélie Dupont. But I am not surprised. Many years ago, after witnessing Dupont’s stage presence in Sleeping Beauty, an American friend turned to me and hissed ,“This princess doesn’t need a prince. She’s so self-involved she can just kiss herself.” Why on earth did she think we needed her to hog the stage again, not just once but twice this season?

So, for once as far as which one of us gets what performance, I got the luck of the draw.

When Pagliero entered from downstage and began towards Bullion, her body, her back, her neck, all radiated the rapt and alert almost-stillness of a vibrantly curious bird-watcher or eager young detective. Something mysterious was already happening. Throughout this “solo for two” [as Ek calls them] these two never stopped questioning themselves as much as they questioned each other and made us root for them to find some kind of absolution. Their tender, yieldingly gentle and querying gazes remained locked throughout and the ways this made their bodies work in response were clearly visible up to the top of the house.

Lorsque Pagliero entra à l’avant-scène en direction de Bullion, son corps, son dos, son cou, tout irradiait la concentration et l’alerte immobilité du vibrant et curieux ornithologue ou du zélé jeune détective. […] Tout au long de ce « solo pour deux » [tel que l’appelle Mats Ek] ces deux-là n’ont jamais cessé de se questionner eux-mêmes autant qu’ils questionnaient l’autre et nous ont fait souhaiter qu’ils trouveraient une forme d’absolution. […]

The duet felt improvised, each phase and phrase of movement seemingly just then inspired by a look, a touch, or a sudden thought. Even when my mind knew that a combination was being repeated, my core knew otherwise. When she launched herself at the hilly outline of his body — for the moment having been reduced to a distorted blob entirely covered by a square of red carpet — her urgency perfectly illustrated how movement is metaphor: “Please let me into your head. Please? Yes, please!” They weren’t “Bullion and Pagliero.” They were “He and She.” Any couple’s lifetime together can turn out to be a magnificent sonata.

Le duo semblait improvisé, chaque phase, chaque phrase du mouvement apparemment inspirée par un regard, un contact ou une soudaine pensée. […]

Lorsqu’elle se lança sur les contours vallonnés [du] corps [de son partenaire] –alors réduit à une masse floue entièrement couverte par un carré de moquette rouge- son « urgence » illustrait parfaitement combien le mouvement est métaphore : « S’il te plait, laisse-moi entrer dans tes pensées ! Allez ! S’il te plait ! ». Ils n’étaient plus « Bullion et Pagliero ». Ils étaient « Lui et Elle ».

Toute longue vie de couple peut se changer en une magnifique sonate.

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Swan Lake in Paris: a chalice half empty or half full?

Le Lac des Cygnes, February 26, 2019, Paris Opera Ballet.

[Nb : des passages de l’article sont traduits en français]

Swan Lake confronts the dancers and audience with musical leitmotifs, archetypes, story elements (down to the prince’s name), and dramatic conundrums that all seem to have been lifted willy-nilly from Richard Wagner.

Today, for those who worship ballet, including dancers, a perfect performance of Swan Lake ranks right up there with the Holy Grail. Yet the first full-length performances in the West only happened only a little over a half-century ago. Each version you see picks and choses from a plethora of conflicting Russian memories. The multiple adaptations of this fairy tale so Manicheaen that it’s downright biblical – good vs. evil, white vs. black, angelic vs. satanic – most often defy us to believe in it. The basic story kind of remains the same but “God is in the details,” as Mies van der Rohe once pronounced. The details and overall look of some or other productions, just as the projection and nuance of some or other dancers, either works for you or does not despite the inebriating seductiveness of Tchaikovsky’s thundering score.

Siegfried

Boast not thyself of to-morrow; for thou knowest not what a day may bring forth. Proverbs 27:1

Just as the Templars and others obsessed with the Grail did, many ballet dancers can   succumb to wounds. The re-re-re-castings for this series due to injuries have engendered a kind of “hesitation waltz” on stage.

As he settled in to his mini-throne downstage right on February 26th, Florian Magnenet (originally only an understudy) was clearly exhausted already, probably due to doing double-duty in a punishingly hyperkinetic modern ballet across town on other nights. Once it was clear he had to do this ballet, why hadn’t the director released him and used an understudy for the Goeke? While the company prides itself on versatility, it is also big enough that another could have taken over that chore.

Perhaps Magnenet was using his eyes and face to dramatize the prince, looking soulful or something (the stuff that comped critics can see easily from their seats). But raised eyebrows do not read into outer space. From the cheap seats you only see if the body acts through how it phrases the movement, through the way an extension is carried down to the finish, through the way a spine arches. Nothing happened, Magnenet’s body didn’t yearn. I saw a nice young man, not particularly aching with questions, tiredly polite throughout Act I. While at first I had hoped he was under-dancing on purpose for some narrative reason, the Nureyev adagio variation confirmed that the music was indeed more melancholy than this prince. Was one foot aching instead?

« Florian Magnenet […] était clairement déjà épuisé par son double-emploi dans une purge moderne et inutilement hyperkinétique exécutée de l’autre côté de la ville les autres soirs.

Peut-être Magnenet utilisait-il ses yeux ou son visage pour rendre son prince dramatique, éloquent ou quelque chose du genre […]. Mais un froncement de sourcils ne se lit pas sur longue distance. […] Rien ne se passait ; le corps de Magnenet n’aspirait à rien. J’ai vu un gentil garçon, qui ne souffrait pas particulièrement de questionnement existentiel […]. Souffrait-il plutôt d’un pied ? »

Odette

Who can find a virtuous woman? For her price is far above rubies. Proverbs 31:10

And…Odile

The spider taketh hold with her hands, and is in kings’ palaces. Proverbs 30:28

While for some viewers, the three hours of Swan Lake boil down to the thirty seconds of Odile’s 32 fouetté turns, for me the alchemy of partnering matters more than anything else. As it should. This is a love story, not a circus act.

Due to the casting shuffles, our Elsa/Odette and Kundry/Odile seemed as surprised as the Siegfried to have landed up on the same stage. While this potentially could create mutual fireworks, alas, the end result was indeed as if each one of the pair was singing in a different opera.

For all of Act II on February 26th, Amandine Albisson unleashed a powerful bird with a magnetic wingspan and passion and thickly contoured and flowing lines. Yet she seemed to be beating her wings against the pane of glass that was Florian Magnenet. I had last seen her in December in complete dramatic syncronicity with the brazenly woke and gorgeously expressive body of Audric Bezard in La Dame aux camelias. There they called out, and responded to, all of the emotions embodied by Shakepeare’s Sonnet 88 [The one that begins with “If thou should be disposed to set me light.”] I’d put my draft of a review aside, utterly certain that Bezard and Albisson would be reunited in Swan Lake. Therefore I knew that coming off of that high, seeing her with another guy, was going to be hard to take no matter what. But not this hard. Here Albisson’s Odette was ready to release herself into the moment. But while she tried to engage the cautious and self-effacing Magnenet, synchronicity just didn’t happen. Indeed their rapport once got so confused they lost the counts and ended up elegantly walking around each other at one moment during the grand adagio.

« Durant tout l’acte II, le 26 février, Amandine Albisson a déployé un puissant oiseau doté de magnétiques battements d’ailes, de passion et de lignes à la fois vigoureusement dessinées et fluides. Et pourtant, elle semblait abîmer ses ailes contre la paroi vitrée qu’était Florian Magnenet. »

« A un moment, leur rapport devint si confus qu’ils perdirent les comptes et se retrouvèrent à se tourner autour pendant le grand adage. » […]

This is such a pity. Albisson put all kinds of imagination into variations on the duality of femininity. I particularly appreciated how her Odette’s and Odile’s neck and spine moved in completely differently ways and kept sending new and different energies all the way out to her fingertips and down through her toes. I didn’t need binoculars in Act IV in order to be hit by the physicality of the pure despair of her Odette. Magnenet’s Siegfried had warmed up a little by the end. His back came alive. That was nice.

« Quel dommage, Albisson met toutes sortes d’intentions dans ses variations sur le thème de la dualité féminine. J’ai particulièrement apprécié la façon dont le cou et le dos de son Odette et son Odile se mouvaient de manière complètement différente » […]

Rothbart

The way of an eagle in the air; the way of a serpent upon the rock; the way of a ship in the midst of the sea; and the way of a man with a maid. Proverbs 30:19

François Alu knows how to connect with the audience as well as with everyone on stage. His Tutor/von Rothbart villain, a role puffed up into a really danced one by Nureyev, pretty much took over the narrative. Even before his Act III variation – as startlingly accelerated and decelerated as the flicker of the tongue of a venomous snake – Alu carved out his space with fiery intelligence and chutzpah.

« François Alu a le don d’aimanter les spectateurs. Son tuteur/von Rothbart a peu ou prou volé la vedette au couple principal. Même avant sa variation de l’acte III – aux accélérations et décélérations aussi imprévisibles que les oscillations d’une langue de serpent – Alu a fait sa place avec intelligence et culot. » […]

As the Tutor in Act I, Alu concentrated on insinuating himself as a suave enabler, a lithe opportunist. Throughout the evening, he offered more eye-contact to both Albisson and Magnenet than they seemed to be offering to each other (and yes you can see it from far away: it impels the head and the neck and the spine in a small way that reads large). In the Black Pas, Albisson not only leaned over to catch this von Rothbart’s hints of how to vamp, she then leaned in to him, whispering gleeful reports of her triumph into the ear of this superb partner in crime.

« A l’acte I, en tuteur, Alu s’appliquait à apparaître comme un suave entremetteur, un agile opportuniste. Durant toute la soirée, il a échangé plus de regards aussi bien avec Albisson qu’avec Magnenet que les deux danseurs n’en ont échangé entre eux.

Dans le pas de deux du cygne noir, Albisson ne basculait pas seulement sur ce von Rothbart pour recevoir des conseils de séduction, elle se penchait aussi vers lui pour murmurer à l’oreille de son partenaire en méfaits l’état d’avancée de son triomphe. »

And kudos.

To Francesco Mura, as sharp as a knife in the pas de trois and the Neapolitan. To Marine Ganio’s gentle grace and feathery footwork in the Neapolitan, too. To Bianca Scudamore and Alice Catonnet in the pas de trois. All four of them have the ballon and presence and charisma that make watching dancers dance so addictive. While I may not have found the Holy Grail during this performance of Swan Lake, the lesser Knights of the Round Table – in particular the magnificently precise and plush members of the corps de ballet! – did not let me down.

* The quotes are from the King James version of The Bible.

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