Archives de Tag: Florent Melac

par | 19 novembre 2023 · 18 h 25 min

Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

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In the Night. Saluts. Soirée du 26 octobre 2023.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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Cléopold. Soirées des 26 octobre et 1er novembre.

In The Night est également un élément du répertoire solide de l’Opéra de ces trente dernières années. L’entrée au répertoire de ce chef d’œuvre, en 1989, a d’ailleurs marqué le début d’une lune de miel entre la maison et le chorégraphe qui ne s’est achevée qu’à la mort de celui-ci.

Pendant longtemps, l’essentiel de la distribution de la première parisienne a repris ses rôles dans les trois pas de deux qui constituent le ballet.

Ce qui a sans doute attiré Robbins dans cette génération de danseurs, c’était sans doute la ductilité infinie de leur technique. Avec In The Night version Opéra de Paris, on voyait une danse plus abstraite que ce que pouvaient présenter d’autres compagnies.

Pourtant, le drame n’était pas absent, loin s’en faut de l’interprétation parisienne d’antan. Dans le premier pas de deux, Monique Loudières avec Jean-yves Lormeau ou Manuel Legris, silencieux et sans poids, découpaient comme au laser les positions de la subreptice confrontation des jeunes amants. Le porté au fouetté double attitude de la danseuse, le face à face « toréador » des deux tendrons (chacun souffre mais dans sa bulle) recentraient l’attention sur le drame suggéré par la musique de Chopin.

Il en était de même dans le deuxième pas de deux. Elisabeth Platel aux bras de Laurent Hilaire, parfaits d’élégance aristocratique (j’ai encore dans l’oreille le bruit sourd de la pointe posée en quatrième derrière) donnait à la section des doutes une dynamique presque violente. Les ports de bras d’après les pirouettes sur pointe de la danseuse étaient aussi claquants qu’un reproche cinglant. Le porté tête en bas, très haut porté, contrastait tout à coup avec les petits frappés sur le coup de pied qui ne s’arrêtaient pas lorsque la ballerine regagnait le sol dans une position plus naturelle. On avait assisté à une explosion longtemps contenue sous le vernis des bonnes manières. Cette explosion de passion, répondant à l’affolement pianistique, préparait le troisième pas de deux pour Isabelle Guérin aux bras de Wilfried Romoli (qui remplaçait Jean Guizerix qui avait créé le pas de deux à la toute fin de sa carrière) et son tourbillon d’entrées et de sorties intempestives et son festival de portés aériens.

Combien de fois ai-je vu cette distribution ? Deux fois peut-être… Elle a pourtant inscrit dans le marbre mon ressenti d’In the Night sans m’empêcher d’apprécier les qualités d’autres distributions. Par la suite, Laurent Hilaire est passé du deuxième au troisième pas de deux aux côtés de Guerin, Platel a dansé avec Kader Belarbi puis avec Nicolas Le Riche (avec moins de succès. Leriche était un partenaire plus efficace que subtil). Delphine Moussin m’a également ému dans le deuxième et le troisième pas de deux ; et Carole Arbo dans le deuxième, si élégante et vibrante à la fois…

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Programme de l’opéra des années 90. La distribution d’origine d’In the Night. Photographies Jacques Moati (Loudières-Lormeau / Platel-Hilaire) et Rodolphe Torette (Guerin-Guizerix).

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Pour cette reprise 2023, force m’est de reconnaître que rien ne restera inscrit dans mes tablettes de manière indélébile. L’abstraction musicale n’était pas toujours au rendez-vous mais surtout, la plupart des couples de mes deux soirées auront manqué cruellement de « drame ».

Dans le premier pas de deux, le soir du 26, on retrouve la forme voulue par Robbins. Sae Eun Park développe une appréciable immatérialité (elle qu’on trouve en général pesante dans les portés) aux côtés de l’excellent partenaire qu’est Paul Marque. Mais le fond n’y est pas. On admire le partenariat mais on ne voit pas nécessairement de connexion dans ce couple. Le 1er novembre, on apprécie le mal que se donne Sylvia Saint Martin pour arrondir ses angles. Sa danse est moins sèche que dernièrement. On aime chez Pablo Legasa la ligne princière, la délicatesse de la musicalité et la chaleur de l’interprétation. Mais sa partenaire, toute dédiée à la correction de la forme, n’y réagit pas tellement.

Le deuxième pas de deux est sans doute celui qui laisse le plus à désirer. Le 26, Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio soulèvent quelques espoirs au début. « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », pense-t-on. Puis l’épisode des doutes est dansé exactement sur le même ton, avec les mêmes inflexions élégantes par les deux danseurs, vidant le pas de deux de toute sa tension. Le 1er novembre, c’est presque pire. Léonore Baulac et Germain Louvet récitent une leçon bien apprise. A aucun moment on n’imagine un couple qui a un vécu derrière lui et quelques nuages à dissiper. L’interprétation de la pianiste nous en semble encore plus plate que le premier soir, c’est tout dire…

Ceux qui s’en sortent le mieux lors de cette reprise, et auraient sans doute marqué davantage s’ils avaient été mieux entourés, sont les interprètes du troisième couple, d’emblée plus démonstratifs. Le 26 octobre, Amandine Albisson, merveilleuse femme blessée, et Audric Bezard, véhément contradicteur, se déchirent, se fuient et se retrouvent, relevant un ensemble sans cela fort terne. Lors de la matinée du 1er novembre, Hannah O’Neill est passionnée et musicale en face d’un Florent Melac dont la sensibilité émeut tandis qu’on apprécie ses qualités de partenaire.

Mais un pas de deux sur trois ne peut sauver un ballet. La section finale, où les trois couples se retrouvent sur scène, se jaugent pour revenir sur le passé ou envisager l’avenir, me laisse aussi froid qu’un amant au dernier stade du désamour.

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Le soir de ces deux représentations auxquelles ils ont assisté ensemble, Fenella et Cléopold pensaient qu’ils n’étaient pas exactement toujours sur la même longueur d’onde; particulièrement sur les dames. Mais finalement …

Fenella

October 26

Pas One. Paul Marque’s body and soul reached out to his partner even as he had his back turned. Sae-Eun Park seemed softer, much less semaphoric, than up until now. Good! Better! Now it’s time for her to learn Marque’s art of avid partner echolocation and let herself lean back into it all.

Pas Two started out with a promisingly elegant entrance. But Mathieu Ganio started to zone out and then – was this due to the dreadfully gummy piano playing? – Ludmila Pagliero became utterly earthbound. When those thundering chords (didn’t) come crashing down, the couple simply continued to dance next to each other. Due to someone’s sluggish timing, Robbins’s chiselled and playfully dramatic shifts and lifts lost their surprise factor and the whole thing seemed to go nowhere. I pretty much missed that spectacular one where he sweeps her up, literally upside down. That should be a “whoosh goddamn wow how can that happen!” moment. Instead, Pagliero was carefully and too slowly hauled up into what was a rather approximate position. And then she got loaded back down onto the ground. To say it was anticlimactic is putting it mildly.

Pas Three, I put my notebook away, sensing that if Amandine Albisson and Audric Bezard were going to do it, I’d start to gush. I will now gush again as to how the un-promoted Premier danseur Bezard continues to dance and partner more like a magnetic movie star than most of the other male “étoiles.” Here was the connection, here was the drama, here was the human element that I had been waiting for all evening so far. Whether Bezard was wrapping his hands around Albisson either to pull her tight or push her away, his partner was equally in the moment, equally responsive to her lover’s body language. Film is twenty-four frames per second and here this was happening on stage. The manner in which he pulled a fraction of a second back when she gently laid her hands on him spoke for them both.

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In the Night. Costume féminin pour le premier pas de deux. Antony Dowell.

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November 1

Pas One.

Pablo Legassa is yet another gentleman partner, stretching into the music and filling out each phrase as he hovers, with restrained and melodious desire, around his partner. This may sound weird, but I could almost hear Antonio Banderas’s rich and enveloping voice. But Sylvia Saint-Martin? She anticipated the music with a kind of spindly energy and her arms – her hands! – proved…crisp and kind of crinkly. Legassa concentrated so hard on this expressionless partner (she seemed to be saying “Please don’t take it personally, but I need look at the floor and not you because I want to look romantic”) that for me this misalliance became upsetting to watch.

Pas Two is about a couple who gently know each other all too well. Léonore Baulac and Germain Louvet certainly do, but that friendly studio feeling just doesn’t always, alas, necessarily carry out into the house either. As an onstage couple, this lack of “wow” has been the case before. They just don’t excite or inspire each other, even as they easily carry out all the steps and curves and lifts. Well, sort of. Louvet seemed to set Baulac off axis during almost all the turns. Well, at least the essential upside-down lift got timed right and was seen by the audience.

Pas Three. Here Hannah O’Neill seemed freed up and something happened between her and her both eager and bemused partner Florent Melac. “Ready, willing, and able,” he was up for anything that her nice but confused drama queen threw in his direction. Melac connects, he cares. Under the surface of all the wind-milling, O’Neill responded in kind. This was a real couple.

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James a sans doute été plus heureux dans ses distributions qui, pour imparfaites qu’elles soient, donnent à penser. Enfin pas trop. On vous le répète, James est un homme pressé …

James

Des trois couples qui peuplent In the night, j’avoue une tendresse pour le premier : c’est le moment de la rencontre des planètes (le mouvement du tout début me fait toujours penser à l’évolution des corps célestes) et de la naissance miraculeuse de l’amour vrai. Myriam Ould-Braham et Paul Marquet tiennent en équilibre sur le balancier : leur danse est fraîche et juvénile, mais dégage aussi une sereine assurance, celle d’avoir rencontré l’être aimé (25 octobre). À l’inverse, Bianca Scudamore penche clairement vers la certitude : voilà une fiancée altière, qui (pro)mène déjà son promis à sa guise (Guillaume Diop, comme éteint en trophée-suiveur de la donzelle, 10 novembre).
Le deuxième couple fait mon envie : son unisson serein, à la limite du barbant, est presque trop bien rendu par Valentine Colasante et Marc Moreau (25 octobre), alors qu’Héloïse Bourdon et Audric Bezard laissent davantage voir les arêtes : à tous égards, ils font montre de davantage de caractère (10 novembre)
Le troisième couple, celui des doutes, m’est le plus émouvant. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand l’interprètent fortissimo : on dirait Kitri et Basilio al borde del ataque de nervios (25 octobre). Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir jouent une partition bien plus subtile : on y voit l’amour poivré d’agacement, la lassitude teintée d’espérance, ça reste sur le fil ; pour couronner le tout, le partenariat est à la fois équilibré et fougueux, avec des portés-enroulés-envolés d’une grande fluidité.

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In The Night (1971). Costume féminin du deuxième pas de deux.

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par | 25 février 2023 · 11 h 00 min

Hommage à Patrick Dupond : une grand messe en mal de desservants

Voici donc qu’a eu lieu le très attendu hommage à Patrick Dupond : trois soirées dont une de gala hors de prix (j’ai passé mon tour), une plaquette hagiographique truffée de jolies photographies qui élude complètement la question des rapports difficiles qu’a entretenus le danseur avec « sa » maison (son renvoi se réduit à « 1997 : un conflit avec l’Opéra entraîne son départ ») mais un programme somme toute bien construit.

Le fait est à relever et à saluer. Les hommages ne sont pas, loin s’en faut, la spécialité de la Grande boutique.

Ici, s’adjoignaient en effet à un très joli film d’introduction par Vincent Cordier et au Grand défilé de la troupe trois ballets intimement liés au souvenir du flamboyant météore que fut Patrick Dupond dans le firmament chorégraphique : Vaslaw, créé en 1979 pour le tout jeune danseur par John Neumeier, Le Chant du compagnon errant, évoquant le fort lien personnel et artistique que Dupond entretint avec Maurice Béjart et enfin Études d’Harald Lander, le rôle du soliste à la Mazurka ayant été un des grands rôles du bouillant et facétieux interprète.

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Grand défilé du corps de ballet. Mercredi 22 février.

Cela étant dit, cette soirée d’hommage, dès le défilé, montrait les failles actuelles de la compagnie. C’est en effet une cruelle ironie du sort qu’alors qu’on célèbre le danseur même qui a révélé au monde, par sa médaille d’or et son grand prix au concours international de Varna en 1976, qu’il y avait d’excellents danseurs à Paris, que les rangs des étoiles masculines aient été si décimés. Quatre étoiles à mettre sur scène, c’est bien peu pour une compagnie de 154 danseurs.

Et la suite du programme n’a fait que confirmer cette impression.

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Vaslaw. Mercredi 22 février 2023. Saluts

Pour Vaslaw, par exemple, la compagnie a dû faire appel à Alexandr Trusch, un vétéran de Hambourg, pour interpréter le soliste blanc créé par Dupond.

Vaslaw est un ballet un peu à part dans la somme des ballets que John Neumeier a créés autour de la personnalité de son idole, Nijinsky, dont il collectionne les memorabilia et artefacts depuis de nombreuses années. Au fur et à mesure, ces différentes pièces sont devenues de plus en plus biographiques et narratives. Ici, le lien avec l’immense icône de la danse est plus ténu. Il n’y a pas d’argument. Sur des pièces de Bach qu’aurait voulu chorégraphier Nijinsky, mais qu’il n’a jamais touchées, quatre couples et un soliste en vert égrènent un art du pas de deux néoclassique. Le personnage principal n’est finalement pas celui qu’on croit car Vaslaw (en blanc) est très statique. Il reste posé au sol dans des positions de gymnaste, avec beaucoup d’écarts, ou fait des poses plastiques (une référence au spectre de la Rose et quelques poignets cassés à la Faune) lorsqu’il est debout. Les fulgurances chorégraphiques sont très subreptices. John Neumeier, plutôt que de paresseusement se reposer sur la technique explosive du jeune Dupond, a intelligemment voulu  montrer son incroyable charisme.

Les pas de deux réagissent à la musique. Le premier, très calme, met l’accent sur les lignes. Roxane Stojanov et Florent Melac s’y montrent très à l’aise et installent un climat de plénitude. Le deuxième, très dynamique, avec des sauts en l’air pour la fille, va bien à Hohyun Kang et Andrea Sarri. Le couple est vraiment charmant. Si le troisième pas deux dans la même veine badine que le précédent (Hannah O’Neill et Daniel Stokes) marque moins, le quatrième qui se mue en pas de trois avec Vaslaw, défendu par Arthus Raveau (en belle forme) et Naïs Duboscq (charmante de fraîcheur), séduit.

Las, avant ce pas de deux à trois, Guillaume Diop a saccagé la variation la plus célèbre du ballet (choisie jadis moult fois lors des concours de promotion), celle au poing dans le sol. Neumeier a en effet dissocié le corps et la psyché de Vaslaw. Si le soliste en blanc, sans être prostré comme plus tard Nijinsky, semble être déjà rentré en lui-même, le ou la soliste en vert (la variation est en effet dégenrée) exprime les affres et aspirations du plus mythique des danseurs-chorégraphes. Guillaume Diop passe malheureusement complètement à côté de sa partition, rendant mignarde et narcissique l’ensemble de la variation. Il faudrait veiller à ce que le plus étoilable des garçons de la compagnie ne verse pas dans une insipidité de joli garçon content de lui. Certes Guillaume Diop est jeune mais Patrick Dupond était plus jeune encore quand Neumeier a créé ce ballet sur lui.

C’est d’autant plus dommage que ce trou d’expression à un moment crucial du ballet m’a empêché de vraiment adhérer à la proposition de l’invité hambourgeois, dont on voit bien pourtant qu’il maîtrise les clés du vocabulaire du maître de Hambourg. Trusch paraissait curieusement parachuté au milieu des danseurs parisiens.

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Le Chant du compagnon errant. Audric Bezard et Mathieu Ganio.

J’ai toujours associé Le Chant du Compagnon errant à Patrick Dupond. En 1985, lors de l’émission du Grand échiquier de Jacques Chancel qui lui était consacrée, il avait dansé la section finale avec son ami de toujours, Jean-Marie Didière. Il interprétait le soliste principal en bleu et Didière le soliste en bordeaux. En 1990, à l’occasion de la Carte Blanche à Jean Guizerix (un autre trait de la générosité d’intentions de la direction Dupond que cette soirée consacrée à une étoile sortante, tellement plus parlante que les ovations à pétales qui sont devenues la tradition aujourd’hui), Patrick Dupond avait endossé le rôle du second soliste face à Rudolf Noureev. Le directeur entrant rendait ainsi une forme d’hommage au sortant. Dans le petit film de Vincent Cordier, un extrait des saluts à la suite de cette représentation montre Noureev faisant un geste en direction de Dupond. Celui-ci recule d’abord et Rudy répète ce geste comme pour dire avec humour, « viens, idiot ! Je ne vais pas te manger ! » C’était absolument émouvant. Le Ballet est enfin rentré au répertoire en 2003. En 2007, il fut repris à l’occasion d’une très forte soirée d’adieux pour Laurent Hilaire. C’est Manuel Legris, son binôme-rival-parèdre de toujours dans la compagnie, qui l’entrainait vers les ténèbres du fond de scène.

« Compagnon errant » est un résumé du travail béjartien. Sur la partition du même nom de Gustav Mahler, Béjart, comme tous les grands réformateurs du ballet – Balanchine avant lui et Fosythe après – égrène des enchaînements somme toute très classiques, presque extraits de la classe, arabesques, ports de bras, souvent en position croisée, changements de direction, mais mis dans une lumière nouvelle. Ainsi, des développés-seconde se terminent en grands plié sur un pied en demi-pointe. Les développés-quatrième se font en miroir inversé (l’un des partenaires faisant des arabesques dans la même diagonale).

Le soliste principal en académique bleu commence le ballet seul sous le regard du soliste rouge. Puis les deux danseurs dansent en parallèle ou en canon. Ils interagissent enfin dans des parades de séduction, puis dans des duos conflictuels. Rien d’explicitement homo-érotique ici. Le Chant du compagnon errant est tout centré autour de l’acceptation d’une compagne crainte par-dessus tout : la Mort. D’abord ignorée, puis courtisée, puis enfin combattue avant d’être enfin acceptée comme une nécessaire et ultime partenaire. Dans le rôle du soliste bleu, Mathieu Ganio a cette qualité solaire et éternellement juvénile qui rend ce dialogue avec la mort poignant. Audric Bezard est parfait dans le rôle de la Mort. Il a au début ce côté impavide qui inspire l’admiration et la crainte. Il est séduisant et dangereux à la fois. Ses talents de partenaire le rendent également doux et attentionné. Personnellement, j’ai été interpellé par ce duo.

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Etudes. Héloïse Bourdon

Études est également un rôle qui a marqué la carrière de Patrick Dupond. La variation de la Mazurka faisait notamment partie de son programme de deuxième tour à la compétition de Varna en 76. Il y fit, selon ses dires, « le gadin le plus brillant de toute l’histoire de la danse ». Obligée de se retirer dans un gymnase au sol glissant en raison des conditions météo, la compétition avait vu une hécatombe de chutes conduisant certains compétiteurs à se blesser irrémédiablement. Invité à recommencer le jour suivant dans le cadre habituel du théâtre de verdure, Dupond avait reçu entre temps les conseils (pas forcement utiles selon lui) du créateur du rôle en 1948, John Gilpin.

Pour cette soirée d’hommage, la première question qui se posait était de savoir si le corps de ballet de l’Opéra, qu’on a trouvé un peu à la peine sur Ballet impérial lors des premières représentations du programme Balanchine, allait être à la hauteur de mes souvenirs. Le soulagement est venu très vite. Le ballet de Lander, au répertoire depuis 1952 (Lander était alors maître de ballet à l’Opéra), est toujours dans les jambes de la compagnie, surtout chez les filles. Dans la section de « la barre des tutus noirs », la série des ronds de jambes et des petits frappés est tirée au cordeau. Les séries de pirouettes des tutus blancs passent bien ainsi que toute la batterie, filles et garçons confondus. Le final aux diagonales de grand jetés, d’emboités et de coupés jetés (hormis pour un garçon qui semble avoir commencé du mauvais pied en coulisse) a l’élan et le brio nécessaire.

Dans le trio d’étoiles, Héloïse Bourdon est parfaitement à son aise. Elle irradie une sérénité et une détente dans sa danse, même dans les passages les plus techniques, qui provoque immanquablement l’adhésion. Dans le passage de « La Sylphide » (un épisode historique rajouté par Lander pour l’entrée au répertoire de l’Opéra), la danseuse ébauche même une narration.

Hélas, elle est seule. Les interactions avec ses partenaires ne passent pas la rampe. Jeremy-Loup Quer a une jolie ligne et passe tolérablement les difficultés techniques mais il lui manque une pointe de brio dans ce ballet où tout doit être pyrotechnique. Marc Moreau confirme l’impression qu’il nous avait donnée dans le Lac des cygnes en décembre dernier. Dès qu’il y a un enjeu technique, il se met en mode hyper-contrôle. Il croit rattraper le manque de moelleux qui en découle en jouant au matamore qui se prendrait pour un chef d’orchestre. Avec ses mains et ses ports de tête, il souligne les tutti d’orchestres d’une manière un peu ridicule surtout dans la Mazurka, jadis cheval de bataille du danseur qu’il est censé célébrer. Voilà une curieuse manière d’évoquer la mémoire du grand danseur à la souplesse de chat que fut Dupond.

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Le nouveau directeur de la danse, lui-même étoile hors pair, a décidément une première mission à accomplir : redonner confiance et force aux excellents danseurs masculins de l’Opéra visiblement en perte de repères.

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Patrick Dupond dans « Boléro » de Maurice Béjart. Photographie Mickaël Lemoine

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par | 2 août 2022 · 9 h 30 min

“Some enchanted evening/you may see …” (My spring season at the Paris Opera)

Just who wouldn’t want to be wandering about dressed in fluffy chiffon and suddenly encounter a gorgeous man in a forest glade under the moonlight? Um, today, that seems creepy. But not in the 19th century, when you would certainly meet a gentleman on one enchanted evening…« Who can explain it, who can tell you why? Fools give you reasons, wise men never try. »

Notes about the classics that were scheduled for this spring and summer season — La Bayadère, Midsummer Night’s Dream, Giselle — on call from April through July.

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After the confinement, filmed rehearsals, and then two live runs in succession, DOES ANYONE STILL WANT TO HEAR ABOUT LA BAYADERE? But maybe you are still Dreaming or Giselling, too?

Here are my notes.

Bayaderes

« Some enchanted evening, you may see a stranger across a crowded room. And somehow you know, you know even then, That somehow you’ll see her again and again. »

April 21

In La Bayadère, if Ould-Braham’s Nikiya was as soft and naïve and childlike as Giselle. Bleuenn Batistoni’s  Gamzatti proved as hard and sleek as a modern-day Bathilde: an oligarch’s brat. [Albeit most of those kinds of women do not lift up their core and fill out the music]. Their interactions were as clear and bright and graphic as in a silent movie (in the good sense).

OB’s mind is racing from the start, telling a story to herself and us, desperate to know how this chapter ends. Partnering with the ardent Francesco Mura was so effortless, so “there in the zone.” He’s one of those who can speak even when his back is turned to you and live when he is off to the side, out of the spotlight. Mura is aflame and in character all the time.

OB snake scene, iridescent, relives their story from a deep place  plays with the music and fills out the slow tempi. Only has eyes for Mura and keeps reaching, reaching, her arms outlining the shape of their dances at the temple (just like Giselle. She’s not Nikiya but a  Gikiya).

Indeed, Batistoni’s turn at Gamzatti in the second act became an even tougher bitch with a yacht, as cold-blooded as Bathilde can sometimes be:  a Bamzatti. There was no hope left for Ould-Braham and Francesco Mura in this cruel world of rich fat cats, and they both knew it.

April 3

Park  as Nikiya and later as Giselle will channel the same dynamic: sweet girl: finallly infusing some life into her arms in Act 1, then becoming stiff as a board when it gets to the White Act, where she exhibits control but not a drop of the former life of her character. I am a zombie now. Dry, clinical, and never builds up to any fortissimo in the music. A bit too brisk and crisp and efficient a person to incarnate someone once called Nikiya. Could the audience tell it was the same dancer when we got to Act 3?

Good at leaps into her partner’s arms, but then seems to be a dead weight in lifts. When will Park wake up?

Paul Marque broke through a wall this season and finds new freedom in acting through his body. In Act Three: febrile, as “nervosa” as an Italian racecar. Across the acts, he completes a fervent dramatic arc than is anchored in Act 1.

Bourdon’s Gamzatti very contained. The conducting was always too slow for her. Dancing dutifully. Where is her spark?

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Midsummer Night Dreams

« Some enchanted evening, someone may be laughing, You may hear her laughing across a crowded room. And night after night, as strange as it seems, The sound of her laughter will sing in your dreams. »

June 30

Very baroque-era vivid conducting.

Aurelien Gay as Puck: feather light.

Pagliero’s Titania is clearly a queen, calm and scary. But also a woman, pliant and delightful.

Jeremy Loup-Quer as Oberon has heft and presence. Dances nicely. Smooth, but his solos are kind of like watching class combinations. (Balanchine’s choreography for the role is just that, basically)

First Butterfly Sylvia Saint-Martin displayed no authority and did the steps dutifully.

Paris Opera Ballet School kiddie corps has bounce and go and delicate precision, bravo.

Bezard/Demetrius in a wig worthy of a Trocks parody. Whyyyy? Particularly off-putting in the last act wedding scene. Who would want to marry a guy disguised as Mireille Matthieu?

Bourdon/Hyppolita unmusical fouettés. I miss her warmth and panache. Gone.

Act 2 Divertissement Pas where the couple appears out of nowhere in the “story.” (see plot summary). The way Louvet extends out and gently grasps Ould-Braham’s hand feels as if he wants to hold on to the music. Both pay heed and homage to the courtly aspect of the Mendelssohn score. That delicacy that was prized by audiences after the end of the Ancien Régime can be timeless. Here the ballerina was really an abstract concept: a fully embodied idea, an ideal woman, a bit of perfect porcelain to be gently cupped into warm hands. I like Ould-Braham and Louvet’s new partnership.  They give to each other.

July 12

Laura Hequet as Helena gestures from without not from within, as is now usual the rare times she takes the stage. It’s painful to watch, as if her vision ends in the studio. Does she coach Park?

Those who catch your eye:

Hannah O’Neill as Hermia and Célia Drouy as Hyppolita. The first is radiant, the second  oh so plush! Hope Drouy will not spend her career typecast as Cupid in Don Q.

In the Act II  Divertissment, this time with Heloise Bourdon, Louvet is much less reverential and more into gallant and playful give and take. These two had complimentary energy. Here Louvet was more boyish than gentlemanly. I like how he really responds to his actresses these days.

Here the pas de deux had a 20th century energy: teenagers rather than allegories. Teenagers who just want to keep on dancing all night long.

NB Heloise Bourdon was surprisingly stiff at first, as if she hadn’t wanted to be elected prom queen, then slowly softened her way of moving. But this was never to be the legato unspooling that some dancers have naturally. I was counting along to the steps more than I like to. Bourdon is sometimes too direct in attack and maybe also simply a bit discouraged these days. She’s been  “always the bridesmaid but never the bride” — AKA not promoted to Etoile — for waaay too long now.  A promotion would let her break out and shine as she once used to.

My mind wandered. Why did the brilliant and over-venerated costume designer Karinska assign the same wreath/crown of flowers (specifically Polish in brightness) to both Bottom in Act I and then to the Act II  Female Allegory of Love? In order to cut costs by recycling a headdress ? Some kind of inside joke made for Mr. B? Or was this joke invented by Christian Lacroix?

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Giselles

« Some enchanted evening, when you find your true love, When you hear her call across a crowded room, Then fly to her side and make her your own, Or all through your life you may dream all alone.. »

 July 6

 Sae Eun Park/Paul Marque

 Sae Eun Park throws all the petals of the daisy already, does not lower the “he loves me” onto her skirt. There goes one of the main elements of the mad scene.

Her authoritative variations get explosions of applause due to obvious technical facility , plus that gentle smile and calm demeanor that are always on display.

What can Paul Marque’s Albrecht do when faced with all this insipid niciness? I’ve been a bad boy? He does try during the mad scene, shows real regret.

Ninon Raux’s Berthe:  gentle and dignified and not disdainful.

Park’s mad scene was admired by those around me at the top of the house. Many neophites. They admired from afar but not one of those I surveyed at the end of Act I said they had cried when her character died. Same thing at the end of the ballet while we reconnected and loitered around on the front steps of the Palais Garnier.  I asked again. No tears. Only admiration. That’s odd.

On the upside, the Paris Opera has a real thing with bourrées (piétinées), Each night, Myrtha and Giselle gave a plethora of what seemed almost like skateboard or surfing slides. They skimmed over a liquid ground with buttery feet whether forward, backward, or to the side. I think a new standard was set.

In her variations, Hannah O’Neill’s Myrtha gave us a will o’ the wisp of lightly churning jétés. She darted about like the elusive light of a firefly. Alas, where I was sitting behind a cornice meant a blocked view of downstage left, so I missed all of this Wili Queen’s acting for the rest of Act II.

Daniel Stokes’s Hilarion was not desperate enough.

Despite the soaring sweep of the cello, I don’t feel the music in Park-Marque’s Giselle-Albrecht’s pas de deux.  Not enough flow. Marque cared, but Park so careful. No abandon. No connection. The outline of precise steps.

July 11

 Alice Renavand/Mathieu Ganio

Act I

Battistoni/Magliono peasant pas: Turns into attitude, curve of the neck, BB swooshes and swirls into her attitudes and hops. As if this all weren’t deliberate or planned but something quite normal. AM’s dance felt earthbound.

Renavand fresh, plush, youthful, beautiful, and effortlessly mastering the technique (i.e. you felt the technique was all there,  but didn’t start to analyse it). I like to think that Carlotta Grisi exhaled this same kind of naturalness.

ACT II

The detail that may have been too much for Renavand’s body to stand five times in a row: instead of quick relevé passes they were breathtakingly high sissones/mini-gargoullades…as if she was trying to dance as hard as Albrecht in order to save him (Mathieu Ganio,, in top form and  manly and protective and smitten from start to stop with his Giselle. Just like all the rest of us)

Roxane Stojanov’s Myrtha? Powerful. Knows when a musical combination has its punch-line, knows how to be still yet attract the eye. She continues to be one to watch.

July 16

 Myriam Ould-Braham/Germain Louvet

Act I :

A gentle and sad and elegant Florent Melac/Hilarion, clearly in utter admiration of the local beauty. Just a nice guy without much of a back story with Giselle but a guy who dreams about what might have been.

Ould-Braham a bit rebellious in her interactions with mum. This strong-minded choice of Albrecht above all will carry into the Second Act. Myrtha will be a kind of hectoring female authority figure. A new kind of mother. So the stage is set.

Peasant pas had the same lightness as the lead couple. As if the village were filled with sprites and fairies.

Peasant pas: finally a guy with a charisma and clean tours en l’air:  who is this guy with the lovely deep plié? Axel Magliano from the 11th!  This just goes to show you, never give up on a dancer. Like all of us, we can have a day when we are either on or off. Only machines produce perfect copies at every performance.

Bluenn Battistoni light and balanced and effortless. She’s not a machine, just lively and fearless. That spark hasn’t been beaten out of her by management. yet.

O-B’s mad scene: she’s angry-sad, not abstracted, not mad. She challenges Albrecht with continued eye contact.

Both their hearts are broken.

Act II:

This Hilarion, Florent Melac, weighs his steps and thoughts to the rhythm of the church bells. Never really listened to a Hilarion’s mind  before.

Valentine Colasante is one powerful woman. And her Myrtha’s impatience with men kind of inspires me.

O-B and Germain Louvet both so very human. O-B’s “tears” mime so limpid and clear.

GL: all he wants is to catch and hold her one more time. And she also yearns to be caught and cherished.  All of their dance is about trying to hold on to their deep connection. This is no zombie Giselle. When the church bells sang the song of dawn, both of their eyes widened in awe and wonder and yearning at the same time. Both of their eyes arms reached out in perfect harmony and together traced the outline of that horizon to the east where the sun began to rise. It was the end, and they clearly both wanted to go back to the beginning of their story.

*

 *                                     *

What would you do, if you could change the past?

« Once you have found her, never let her go. Once you have found her, never let her go. »

The quotations are from the Rogers and Hammerstein Broadway musical called
« South Pacific » from 1949.

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par | 15 juillet 2021 · 8 h 45 min

Roland Petit à l’Opéra : histoires d’interprètes

Programme Hommage à Roland Petit. Palais Garnier. Représentations du vendredi 2 et du mercredi 7 juillet 2021.

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Rideau de scène du Rendez-Vous. Pablo Picasso

Un mois après les premières représentations, de retour à Garnier, on s’étonne du regard nouveau qu’on peut porter sur le Rendez-Vous. Ce ballet, un peu frelaté, un peu réchauffé, reprenait de l’intérêt dans deux distributions très différentes. Le 2 juillet, Florent Melac, qui nous avait paru bien pâle en Escamillo le 3 juin, incarnait le jeune homme du Rendez-vous de manière très juvénile et touchante : avec un joli mélange de clarté de lignes, de souplesse (ses attitudes qu’il projette vers sa tête sont presque féminines) et de sensibilité à fleur de peau, le danseur émouvait dans le rôle du puceau malchanceux à la recherche de sa première passion. L’ensemble de la distribution était d’ailleurs du même acabit. Le Destin de Nathan Bisson paraissait bien jeune lui aussi. Ainsi, pendant la rencontre à l’ombre du pilier du métro aérien, le jeune et son persécuteur partageaient une forme de gémellité : Florent Melac semblait interagir avec son propre cadavre. Roxane Stojanov, fine comme une liane dans sa robe noire, dégageait un parfum douceâtre et vénéneux. Le pas de deux dans ses intrications de bras et de jambes devenait un subtil jeu de nœud-coulant, sensuel en diable.

Le 7 juillet, la dynamique est tout autre. Alexandre Gasse n’est en aucun cas un jeune poète des Sylphides égaré dans un film néoréaliste comme Ganio ou un tendron en recherche d’amour. Son Jeune Homme est néanmoins absolument satisfaisant. Sa danse pleine, énergique et masculine lui donne un côté plus terre à terre. Il est le seul à montrer clairement comment la prophétie fatale l’isole des autres. Cela rend son association avec le bossu (le vaillant et bondissant Hugo Vigliotti qu’on aura vu les 4 fois dans ce rôle) plus intime et par là-même plus poignante. Aurélien Houette, qu’on avait déjà vu et apprécié dans le Destin, se montre absolument effroyable avec un sourire éclatant, dans une complète jouissance du mal et de la souffrance morale qu’il inflige. La connexion avec Alexandre Gasse est évidente : on sent ce dernier complètement agi par son partenaire et réduit à l’état de marionnette. Amandine Albisson, en Plus belle fille du monde, se montre sensuelle dès son entrée. Soyeuse comme sa robe, elle n’est pas une jeune fille et clairement une « professionnelle ». Le pas de deux entre elle et Gasse prend la forme d’une parade amoureuse. Il y a l’approche et les préliminaires, les premiers frottements qui conduisent à l’acte sexuel. Les poses suggestives suivies de pâmoisons voulues par Petit évoquent l’acte lui-même. Le coup de rasoir ne figure rien d’autre que l’orgasme. On frissonne quand on était resté de marbre avec la distribution de la première.

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Le Jeune Homme et la Mort. Décor. Paysage après la bataille.

Etonnamment, l’alchimie qui manquait au couple Renavand-Ganio dans Le Rendez-vous était justement au rendez-vous du Jeune Homme et la Mort. Mathieu Ganio mettant l’accent sur la pesanteur dans tous les nombreux moments de musculation du ballet (soulèvement de la chaise, traction de la table) rend palpable le poids du destin qui pèse sur le lui. Alice Renavand, quant à elle, déploie un legato dans les ralentis qui matérialise à l’avance la conclusion inéluctable du ballet. Le couple ménage des temps d’attente très sensuels (la pointe sur l’entrejambe du danseur ou la pose de la danseuse en écart facial, accrochée face au bassin de son partenaire). Alice Renavand souffle très bien le chaud et le froid. Mathieu Ganio répond à ces sollicitations contradictoires avec une belle expressivité. A un moment, tapant du pied, il a un mouvement d’imprécation avec ses deux paumes de main ouvertes ; une invite de la femme et ses mains se décrispent évoquant désormais une supplique avant de se tendre, avides vers l’objet de son désir… Après une dernière agacerie explicite de la femme en jaune, son jeune homme se rend compte du jeu pervers de sa partenaire. Il ressemble désormais à une phalène qui essaierait d’échapper à l’attraction de la lanterne qui la tuera. Ayant assis le jeune homme sur sa chaise, Renavand ne pianote pas discrètement sur le dos de son partenaire comme le faisait Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann. Elle martèle impitoyablement son clavier l’air de dire : « N’as-tu pas enfin compris ? ». Le couple Renavand-Ganio ne vous laisse jamais oublier la potence qui trône dans la chambre de l’artiste martyr.

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Carmen. Scène finale.

Carmen était sans doute la principale raison pour laquelle on avait repris des places pour le programme Petit et la distribution du 2 juillet était particulièrement attendue. Amandine Albisson comme Audric Bezard avaient déjà interprété les rôles principaux de ce ballet chacun avec un partenaire différent. Amandine Albisson m’avait séduit par son élégance très second degré dans un rôle trop souvent sujet à débordements le 2 juin face à Stéphane Bullion tandis qu’Audric Bezard m’avait donné le vertige par la violence assumée de son interprétation le jour suivant aux côtés de Ludmila Pagliero. Ces deux interprétations ne pouvaient s’accorder et on était curieux des ajustements que les deux artistes, qui nous avaient déjà conquis dans Onéguine ou La Dame aux camélias, allaient apporter à leur vision du rôle. Et le petit miracle attendu a eu lieu. Amandine Albisson incarne ainsi, sans perdre de sa subtilité, une Carmen beaucoup plus sûre de sa féminité et manipulatrice. Don-Bezard reste dévoré de passion mais celle-ci est plus saine et peut être aussi plus poignante car elle est davantage guidée par un sincère attachement amoureux que par un simple désir de possession. Dans la scène de la chambre, il dévore sa Carmen des yeux lorsqu’elle remet ses bas avec une affectation calculée et regrette immédiatement son geste après l’avoir jetée au sol. La dernière partie du pas de deux y gagne en tendresse et en sensualité. La scène de l’arène enfin ressemble plus à une querelle d’amants qui tourne mal (la Carmen d’Albisson ne considère jamais sérieusement le bellâtre Escamillo, subtilement délivré mais avec gusto par Mathieu Contat) : les coups de pieds et les baffes pleuvent des deux côtés dans un crescendo de violence impressionnant. Le coup de couteau final et la dernière étreinte laissent un Don José hébété, comme s’il prenait conscience de sa désormais inéluctable incomplétude.

La salle ne s’y trompe pas qui récompense le couple par une véritable ovation.

Aurais-je dû en rester à cette incarnation d’exception ? Voilà ce que je me demandais le 7 juillet pendant la scène des cigarières. Hannah O’Neill et Florian Magnenet parviendraient-ils à emporter mon adhésion après le couple Albisson-Bezard ? La réponse est oui. Magnenet comme O’Neill prennent le parti de la clarté technique, du classicisme et de l’élégance. Don Florian, dans sa première variation, s’emploie même à accentuer sa partition très exactement sur les éructations « l’aaaamour » du corps de ballet. Pour sa variation de la taverne, Hannah-Carmencita prend le parti de jouer « cygne noir ». Elle porte beaucoup de paillettes sur ses cheveux et s’emploie à finir de les éparpiller en s’époussetant le dessus de la tête avec son éventail. Pour la scène de la chambre, les deux danseurs nous transportent dans le temps. Lorsque le rideau jaune s’entrouvre, il est clair qu’on n’en est pas aux délices de la première nuit d’amour. L’ambiance est clairement morose entre les deux amants et on assiste à une dispute suivi d’un fragile rabibochage. O’Neill ne baisse la garde qu’après les baisers et, s’il n’est pas dénué de sensualité, l’acte sexuel évoqué par la fin du pas de deux sent la lassitude des corps et des âmes.

Faire de Don José un voleur et un meurtrier aura été pour Carmen un travail de longue haleine. Dans sa courte variation du poignard, Magnenet semble encore adresser une prière à l’arme blanche, à moins que ce ne soit une supplique à Dieu. Durant la Scène de l’arène le Don José de Magnenet menace-t-il sérieusement la Carmen d’O’Neill ? Il se laisse certes emporter par sa colère mais la scène devient comme une scène chambre poussée à l’extrême. Carmen prend conscience du danger avant son amant. Poignardée, elle frétille des pieds comme une bête prise au piège. Don José fixe les mains de sa victime, hébété. Il réalise seulement quand elles se détachent de ses mains et tombent au sol, inertes, qu’il a tué. Carmen aurait-elle réussi au-delà de ses espérances son œuvre de dévoiement d’une âme pure ?

Même les programmes un peu bancals, ainsi celui d’Hommage à Roland Petit à l’Opéra, peuvent ainsi, à la revoyure, réserver quelques bonnes surprises quand il sont portés par des artistes inspirés…

Le Rendez-Vous. Florent Melac et Roxane Stojanov. Hugo Vigliotti en Bossu
Le Rendez-Vous. Alexandre Gasse et Amandine Albisson
Le Jeune Homme et la Mort. Mathieu Ganio et Alice Renavand
Carmen. Saluts. Amandine Albisson et Audric Bezard
Carmen. Saluts. Hannah O’Neill et Florian Magnenet

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par | 19 octobre 2019 · 10 h 39 min

Programme Sugimoto-Forsythe : Nô Man’s Land

Programme Hiroshi Sugimoto – William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Dimanche 13 octobre 2019.

Les incursions de la danse classique occidentale dans la culture japonaise sont souvent hasardeuses. Le contemplatif hiératique sied mal à une forme d’art qui a souvent mis l’accent sur les déploiements de vitesse, les passages multiples d’une pose à une autre jusque dans l’adage, et sur une forme d’exaltation athlétique. Chez Georges Balanchine (Bukaku, 1963), cela donne une curiosité orientaliste très classique surtout mémorable pour les décors de David Hays et les costumes de Karinska. En 1972, Jerome Robbins offrait à un Edward Villella, très diminué après une opération de hanche, l’occasion de remonter sur scène. Plus documenté que Balanchine, Robbins tombe dans l’ennui le plus total : il faut quinze minutes au personnage principal pour tomber le peignoir et une comparse féminine passe de longues minutes étendue sur une serviette. Villella lui-même n’a pas gardé un bon souvenir de la création.

À l’Opéra de Paris, la grande incursion dans le théâtre Nô aura été Le Martyre de saint Sébastien (1988), mis en scène par Bob Wilson pour Mickaël Denard et Sylvie Guillem. Cette pièce fut l’occasion de belles photographies : Guillem en Saint Sébastien androgyne en contrapposto sur le poteau d’exécution ou Denard en petit marin. Le spectacle lui-même désarçonna ou ennuya prodigieusement une partie du public. À Bob Wilson qui lui proposait de faire un autre projet de ce genre, la jeune mais déjà très acerbe Guillem répondit : « Seulement si vous engagez un chorégraphe ». Il paraît que Bob Wilson n’avait pas apprécié.

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Avec At The Hawk’s Well, « Mise en scène, scénographie, lumières » du plasticien photographe Hiroshi Sugimoto, on navigue entre ces Charybde et Scylla. L’artiste est japonais, mais il met en images une pièce orientaliste de 1916 de l’écrivain anglais William Butler Yeats.

Visuellement, cette œuvre est déjà furieusement datée. On a vu traîner partout les planchers centraux avançant sur des fosses d’orchestre vides, et les cycloramas incurvés. Les danseurs sont rendus méconnaissables par des maquillages et des perruques qui feraient paraître presque sobres les costumes de Jean Cocteau pour le Phèdre de Serge Lifar. Les solistes sont affublés de capes en toile cirée irisée. Même Audric Bézard, affligé d’une barbe grise, a le sex appeal en berne. Un comble. Le costume d’Amandine Albisson est d’un rouge qui rappelle le toujours très troublant académique de l’Oiseau de feu de Béjart ; seulement on y a multiplié les trous sans démultiplier l’effet produit. Bien au contraire.

À la différence de Bob Wilson pour son « Martyre », Hiroshi Sugimoto s’est adjoint les services d’un chorégraphe pour meubler les compositions musicales planantes à basses forcées dans l’air du temps de Ryoji Ikeda. On a pu s’offusquer que le nom d’Alessio Silvestrin n’apparaissait pas sur l’affiche. C’était avant de voir sa chorégraphie. Le vocabulaire est en effet réduit à la portion congrue : beaucoup de grands développés, de piqués-arabesque et des détournés en veux-tu en-voilà. Les ensembles sans surprises pour six filles et six garçons se répartissant sagement des deux côtés du plancher sont gentiment foutraques. Quant au pas de deux entre Amandine Albisson (femme-épervier) et Axel Magliano (le Jeune Homme), il manque totalement d’énergie. Alessio Silvestrin, qui a passé trois ans chez Forsythe, a accouché d’une chorégraphie vieillotte qui fait plutôt penser à du mauvais Karole Armitage.

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Les deux-tiers du programme vendu sont consacrés à nous expliquer ce coûteux objet que vient d’acquérir l’Opéra. Ces publications qui, jadis, étaient une sorte d’oasis d’information dans un paysage éditorial sinistré, deviennent de plus en plus creuses et prétentieuses : on y lit des phrases inoubliables du genre : « À l’inverse de William Forsythe, Alessio Silvestrin ne renonce pas à la possibilité d’une narration »… Le fait que Silvestrin suive un « argument » ne fait pas de sa danse quelque chose de « narratif », même quand on s’abrite derrière le No et « l’abstraction subjective » (qui est plutôt l’apanage d’un Balanchine ou d’un Forsythe…). A mesure qu’on avance, les programmes de l’Opéra deviennent toujours plus épais et encombrants tandis que leur contenu frôle désormais l’indigence. On n’y compte plus le nombre de double-pages restées blanches aux deux-tiers ou imprimées de monochromes. Si l’Opéra veut produire des livres d’art, au moins pourrait-il soigner la qualité du papier…

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Blake Works I. Saluts

Après ce premier pensum de 40 minutes, on espérait retrouver espoir avec la reprise, très attendue, de Blake Works I qui avait enchanté notre année 2016.

Las ! Il semble que le maître ait décidé d’accorder les tonalités de son œuvre à l’ambiance générale du ballet d’ouverture. A la création et lors de la reprise la saison suivante, on avait été désarçonné puis conquis par l’ambiance presque solaire de la pièce. Mais ici, la tonalité des lumières nous a paru beaucoup plus sombre, plus conforme à la semi-pénombre d’autres pièces de pièces de Forsythe. L’éclairage en douche, prédominant au détriment de celui venant des coulisses, écrase les évolutions par vagues latérales des danseuses et danseurs dans « Forest Fire ». Dans le pas de trois sur « Put That Away », je me souvenais de plus de sauts et de tours planés. Dans cette ambiance crépusculaire, le pas de trois (sans la subtile entente que déployaient jadis mesdemoiselles Osmont et Gautier de Charnacé) ressemble à une sorte de « Flegmatique » new age ou aux « Castagnettes » d’Agon. Marion Barbeau qui remplace Ludmila Pagliero, réquisitionné en première distribution pour le Sugimoto et la création de Crystal Pite, est très musicale mais n’a pas la gargouillade jouissive de sa devancière. Du coup, on remarque surtout Léonore Baulac qui, elle, domine la partition créée sur elle en 2016. Son duo sur « Colors in Anything » avec Florent Melac en remplacement de François Alu est une bonne surprise. On regrette bien sûr le côté « Ours et la Poupée » de l’original, mais il se dégage une vraie élégie de ce pas de deux. La redistribution des rôles ne nous convainc pas non plus. En plus de la partie de Pagliero, Barbeau danse le pas de trois avec Legasa. Dans le pas-de-deux final, elle a Florian Melac pour partenaire en lieu et place de Germain Louvet. On aimait le contraste entre les deux pas de deux pour deux couples totalement différents. Ici, on ne sait pas trop quoi faire de ce final…

« Two men’s down », pourtant plongé dans la quasi-obscurité, est ainsi le seul moment de la soirée où on a pu se laisser emporter : Hugo Marchand virevoltant et fluide, Paul Marque, jusque-là invisible, accentuant joliment dans ce passage les syncopes de la musique, et Pablo Legasa accomplissant d’impressionnants tours à la seconde avec la jambe au-delà de la ligne des hanches.

Blake Works I : dans la pénombre

Littéralement assommée par la première partie, la salle reste, même pendant ce passage, désespérément atone.

Je comprends. Pour ma part, entre ce programme et les représentations du musée d’Orsay, je pense bien avoir assisté à la plus lugubre des ouvertures de saison de mes quelques trente années de balletomanie…

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par | 9 novembre 2017 · 9 h 35 min

Agon, Grand Miroir, Le Sacre : les intermittences du plaisir

Soirées Balanchine Teschigawara Bausch. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Vendredi 3 novembre et samedi 4 novembre 2017.

Dans cette soirée Balanchine / Teshigawara / Bausch, pour laquelle on serait bien en peine de trouver un fil conducteur, l’un des points principaux de contentement est l’excellente tenue de la reprise d’Agon de Balanchine. Lors de la dernière série, en 2012, le ballet de l’Opéra en avait un peu trop raboté les aspérités. En 2017, on retrouve avec un plaisir paradoxal l’inconfort de ce ballet baroque cubiste car il est dansé avec beaucoup plus d’acuité. Des trois pièces, Agon a beau être la doyenne, celle qui utilise le plus l’idiome classique (entendez que les danseuses dansent sur pointe), elle reste cependant la plus exigeante. On sent que le public ne sait pas trop quoi faire de ce mélange de familier (grands écarts, pirouettes et grands jetés) et d’incongru (frappement de mains précieux, castagnettes mimées et roulades sur le dos impromptues). Ce qui semble le plus le déstabiliser sont les saluts formels que leur adressent les danseurs à la fin de leur variation, avec un soupçon de défi. Espérons simplement que la jeune génération de balletomanes, habituée ces derniers temps au Balanchine aimable radoteur de son propre style (les entrées au répertoire de l’ère Millepied), ne décidera pas de jeter le bébé avec l’eau du bain.

Au soir du 3 novembre, la distribution était à la fois bien assortie et tout en contrastes. L’intérêt des trois groupes solistes résidait en effet dans la différence d’atmosphère qu’ils installaient. Le premier (un garçon, deux filles) était ainsi sur le mode « fête galante » mousseuse. Mathieu Ganio s’ingénie à arrondir les angles tandis que ses deux comparses, Hannah O’Neill et Aubane Philbert, frappent délicatement des mains dans leurs duos comme si elles craignaient d’abîmer leurs bracelets de perles visibles d’elles seules.

Le second mouvement (une fille, deux garçons) joue sur la séduction et l’agacerie. Le combat (une des traduction du titre du ballet) se dessine. Dorothée Gilbert, qui semble depuis la rentrée avoir subi sa révélation balanchinienne, est très « flirt » avec ses deux compagnons plutôt bien assortis, Audric Bezard et Florian Magnenet. Leur variation en canon compétitif – pour séduire la belle ou alors le public ? – se termine par une pose finale bien dessinée. Le style tacqueté de mademoiselle Gilbert convient bien à la variation dite des « castagnettes ».

Avec le pas de deux, on entre enfin dans le vif du sujet. Myriam Ould-Braham, claire et fraîche comme l’eau de source – ce qui la rattache au premier trio –, a certes décidé de se laisser séduire par son partenaire mais pas sans mener elle-même le jeu – ce qui rappelle le second trio. Elle ralentit ses développés pour en souligner la tension. Karl Paquette, galant, lui accorde la victoire non sans quelques révérences presque humoristiques.

C’est donc un peu une histoire de la danse qui se dessine sous nos yeux. Style chrétien (Ganio-Taglioni), style païen (Gilbert-Ellsler) et la synthèse des deux styles (Ould-Braham-Grisi).

Agon. Deuxième pas de trois. Audric Bezard, Dorothée Gilbert et Florian Magnenet.
Agon. Myriam Ould Braham et Karl Paquette. Pas de deux (3 novembre).
Agon. Myriam Ould Braham (pas de deux-3 novembre).

Le 4 novembre, la distribution n’a pas cette cohérence interne qui enflamme l’imagination du spectateur. Elle n’est pas cependant sans qualité. A l’inverse de Ganio, Germain Louvet décide dans le premier trio  de souligner les aspérités de la chorégraphie, mettant l’accent sur le côté Commedia del arte : accentuation des flexes, regards pleins d’humour sur les ports de bras un peu affectés, piétinements inattendus qui contrastent joliment avec les passages classiques de la chorégraphie rendus dans toute leur pureté par le danseur. On espère alors, après avoir assisté à une histoire du Ballet, assister à une métaphore autour du genre théâtral. Mais Dorothée Gilbert danse sa partie exactement de la même manière que la veille et le duo formé par Amandine Albisson et Karl Paquette nous entraine plutôt vers la mythologie. Mademoiselle Albisson n’a pas l’hyper laxité d’une Myriam Ould-Braham mais elle met des accents et les tensions là où il faut. Elle est une belle statue animée (non exempte de sensualité) et Paquette ressemble du coup à un Pygmalion qui aurait du fil à retordre avec sa créature miraculeusement dotée de vie. Pourquoi pas ?

1er pas de trois. Gemain Louvet (4 novembre, avec Sae Eun Park et Hannah O’Neill).
Pas de deux : Amandine Albisson et Karl Paquette (4 novembre). Florian Magnenet (Deuxième pas de trois)

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La création de Saburô Teshigawara bénéficie d’un beau concerto pour violon contemporain du compositeur Esa-Pekka Salonen (2009) qui dirigeait d’ailleurs les cinq premières représentations. Le dispositif scénique est d’une indéniable beauté. Un carré de feuilles d’or (le miroir du titre ?) sert de sol à neuf danseurs aux couleurs de pierres semi-précieuses. La chorégraphie semble plus élaborée que le dernier opus de ce chorégraphe pour le ballet de l’Opéra qui nous était littéralement tombé des yeux. Sur l’ostinato du premier mouvement, ce sont des courses sautées avec ports de bras en spirale qui transforment les danseurs en des sortes d’électrons bigarrés qui s’entrecroisent et infléchissent leur course. Cette constellation colorée intrigue. Un horizon d’albâtre sert ensuite de décor à la danseuse blanche, Amélie Joannidès, pour un solo gracieusement torturé au milieu des autres danseurs bougeant au ralenti. On pense qu’une histoire va naître pour faire écho à celle que semble raconter l’orchestre. Voilà justement que Joannidès amorce un duo avec la danseuse rose-fuchsia, Juliette Hilaire (dense et captivante). Et puis ? Plus rien. L’habituelle succession de solo, duos, trios se déroule inlassablement jusqu’à la fin du ballet sans toujours atteindre la barre fixée par la richesse et la force de la partition. Ganio (en bleu), Louvet (en vert) ou Cozette (en jaune, mauvaise pioche) passent presque inaperçus. Et on s’ennuie.

Grand Miroir (Salonen-Teshigawara).
Grand Miroir (Salonen-Teshigawara). Amélie Joannidès (et Germain Louvet)

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On patiente pourtant dans la perspective des retrouvailles avec le Sacre de Pina Bausch, la pièce la plus brutalement puissante du programme. Las, la direction d’orchestre de Benjamin Shwartz n’est pas à la hauteur de nos attentes. Elle manque cruellement de couleur et de force. On ne ressent pas ces roulements de tonnerre ou ces bourrasques venteuses qui vous happent habituellement dans la musique. Pour cette reprise, une nouvelle génération de danseurs investit le plateau couvert d’humus. Les jeunes femmes relèvent le défi avec brio. Leur groupe est d’une grande cohésion. On note avec plaisir les petites citations que Bausch fait du chorégraphe original de la partition. Paradoxalement, c’est plutôt le Faune de Nijinsky que son Sacre qui l’inspire (deux filles entrent main dans la main en marche parallèle, un homme puis une femme se couchent sur la tunique rouge). Les garçons convainquent moins. Question de maturité sans doute. Certains jeunes corps athlétiques ne sont pas encore ceux d’hommes mais d’éphèbes. Du coup, jamais ils n’ont en groupe ce côté mégalithe contre lesquels on craint de voir les filles se briser en mille morceaux. Il n’est pas certain non plus que Florent Melac ait encore l’autorité pour être l’Élu. Comble de malchance, le 3 novembre, Eleonora Abbagnato qui nous avait jadis fortement émus en Élue, s’agite en mesure, lance des râles de porteur d’eau sans transmettre le sentiment du drame. On remarque plus les autres élues putatives restées en tunique beige. Baulac, fragile et terrorisée, Colasante, puissante et rageuse et Renavand enfin. C’est cette dernière qui enfilait la tunique rouge le soir suivant. La danseuse fait onduler sa colonne vertébrale jusqu’au tressautement. Ses grands ronds de corps avec port de bras exsudent une sorte de terreur animale. L’Élue d’Alice Renavand menace, voudrait s’échapper avant d’enfin se résigner pour rentrer dans la transe finale qu’il la conduit à l’effondrement. Une fois encore, on ressort groggy et heureux.

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