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par James | 29 janvier 2024 · 9 h 46 min

Timekeepers à Zurich: Fréquences et transes

Soirée du 21 janvier 2024.

Que devient le Ballett Zürich, piloté depuis cette saison 2023/2024 par Cathy Martson, après plus de dix années sous la direction de Christian Spuck ? Sans attendre les créations de la chorégraphe d’origine britannique – notamment, en mars, la reprise de The Cellist, créé par le Royal Ballet en mars 2020, et qui fait preuve d’une prenante inventivité narrative – on était curieux de découvrir ses talents de « curation », comme on dit en franglais. Le programme Timekeepers (titre que toute appli automatique traduira en un hideux « Chronométreurs », alors que, Suisse oblige, il faudrait plutôt le rendre par « Garde-temps »), en donnait l’occasion.

For Hedy (Shelby Williams) (c) Gregory Batardon, courtesy of Ballet Zürich

Le fil rouge apparent de la soirée est musical : les trois œuvres qui s’enchaînent, dansées par le Ballet Zürich mais aussi son Junior Ballet, sont réglées sur des créations des années 1920 : le Ballet mécanique de Georges Antheil (dans une version à un piano et huit haut-parleurs), Rhapsody in Blue de George Gershwin (dans une réduction à deux pianos), et les Noces de Stravinsky (au grand complet dans l’instrumentation de 1923 à quatre pianos et percussions).

Hedy Lamarr était à la fois une actrice glamour et une inventrice. Si vous avez connu la grande époque du cinéma muet et visité sa tombe au Zentralfriedhof de Vienne, vous le savez déjà (et aussi, plus probablement, si vous avez lu les Culottées de Pénélope Bagieu). Comme l’un de ses brevets les plus tardivement célèbres a été déposé conjointement avec Antheil, lui aussi passionné de transmission par sauts de fréquences (j’ai rien compris mais c’est utilisé pour le wifi), convoquer le Ballet mécanique pour For Hedy fait sens. C’est en tout cas ce qu’a dû se dire Meryl Tankard, dont la création sonne comme un portrait-hommage de la femme fatale aux multiples inventions.

La star – à qui Shelby Williams prête son visage anguleux –, apparaît en ouvrant le rideau de scène, et fait littéralement son show : en longue robe noire et hauts talons, elle prend des poses étudiées, déploie son art de plaire dans une gestuelle surannée, mais personnelle. Puis, bientôt, c’est le chaos – à la fois musical et scénique. La musique, brutaliste, d’Antheil sursature l’espace, à quoi fait écho la profusion dansée par le corps de ballet, d’où émergent (sans doute en écho aux six mariages et nombreuses conquêtes de la belle) six musculeuses figures masculines en marcel, pantalon noir et chaussures de ville. La séduction opère aussi de ce côté, avec des poses ostentatoires, sauts impressionnants, et portés expressifs. L’explosivité en petite batterie étonne et ébaubit – on y remarque notamment la présence, la rapidité et l’expressivité de Jorge García Pérez.

Par sa construction visuelle et sonore, la pièce penche clairement vers l’expérimental – on pense aux créations avant-gardistes, dont les chorégraphies sont pour l’essentiel perdues, des Ballets suédois – mais la danse nous mène en terrain plus connu. Ce n’est pas que Bausch (dont la chorégraphe a été une des interprètes), ce n’est pas que néoclassique : Meryl Tankard a un style ; elle arrive à placer de la sensualité dans les interstices d’une partition délibérément mécanique, via un petit déhanché de-ci de-là, ou en faisant chalouper les corps, non au rythme du piano tout près et très sonore, mais avec les vibrations des sirènes au loin. La fin de la pièce ménage de poignants tombés-relevés de l’ensemble des protagonistes. On en reste groggy.

Rhapsody – L’unisson final – (c) Gregory Batardon, courtesy of Ballet Zürich

Après ce coup de poing initial, Rhapsody, de Mthuthuzeli November laisse une impression forcément moins puissante. De facture plus classique, la pièce utilise joliment un dispositif de cadres coulissants, qui, une fois déployés en paravent, donnent l’illusion d’une traversée de miroir pour les interprètes (le décor est de Magda Willi). Le chorégraphe d’origine sud-africaine se fond dans l’ambiance jazzy de la partition ; même avec deux pianistes – Robert Kolinsky et Tomas Dratva – à la place d’un orchestre, Gershwin swingue en diable (n’essayez pas de prononcer ça chez vous).

Rhapsody parle d’amour et d’ouverture (déchiffré-je après-coup dans le programme), mais une découverte naïve donne l’impression d’une (ré)partition assez marquée entre tutti masculins (très saillants, on dirait mezzo forte en musique) et féminins (plus en demi-teinte). Ce n’est que vers la seconde moitié, quand la musique délaisse Gershwin au profit d’une rythmique saccadée (créée par le chorégraphe) que les danseuses ont l’occasion de démontrer leur virtuosité via des tas d’entrechats sur pointes, mais avec une gestuelle brutale aux bras (un peu trop à mon goût). Le duo féminin qui suit ce passage, réunissant Nehanda Péguillan et Dores André, est plus intrigant. Au final, garçons et filles se rejoignent dans une vibration à l’unisson.

L’ambiance urbaine de Rhapsody fait écho à celle de For Hedy. Le sens du collectif, le tremblement – aussi bien tribal que tripal –, font signe vers la troisième pièce de la soirée.

Les Noces de Bronislawa Nijinska ont fêté leurs 100 ans l’année dernière. Comme pour les autres pièces de Timekeepers, et faute de feuille de distribution détaillée, on n’identifie pas à coup sûr les interprètes. Mais ce n’est pas gênant. Au contraire : la prégnance du collectif, la force de la tradition, l’uniformité qu’impose le groupe, s’imposent avec une puissance inégalée. Plutôt que de repérer les individualités (comme j’avais fait à Londres en 2012, reconnaissant tel ou tel semi-soliste à droite à gauche), on s’attarde sur le côté constructiviste et le hiératisme de la chorégraphie. Les pyramides collectives (entre filles lors de la séquence de la tresse, entre garçons lors de la suivante, chez le marié) convoquent à la fois le rituel collectif et la méditation intérieure.

Tout converge pour une réussite entière : côté musical, la fougue de la direction (assurée par Sebastian Schwab), la qualité quasi-coupante des percussions, l’unité du chœur, l’excellence des solistes – voix veloutées, diction affirmée – produisent un résultat remarquable ; lors du repas de noces, les sauts en parallèle, incroyablement synchrones, ainsi que l’engagement remarquable des deux invités qui dansent sur le devant de la scène (Dores André et Max Cauthorn), donnent l’illusion d’une transe collective.

Les Noces – Photo (c) Gregory Batardon, courtesy of Ballet Zürich

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par Cléopold | 1 juin 2023 · 8 h 35 min

Béjart à l’Opéra : une question d’interprètes

P1190185 Dans les ballets de Maurice Béjart, il n’y a jamais eu, de l’aveu même du chorégraphe lui-même, grand-chose de novateur en termes de technique. Comme souvent, les grands moments de renouveau dans le monde du ballet ne se jouent pas sur le dépassement des limites physiques de cet art mais sur un nouvel éclairage ainsi que sur des métissages réussis. Balanchine a exploré et poussé à l’extrême le ballet symphonique déjà en germe dans la Belle au bois dormant de Tchaïkovski-Petipa tandis que Lifar poussait à ses limites les volutes décoratives des Ballets russes. Plus tard, Forsythe a ajouté la structure en boucle des enchaînements ainsi que des départs de mouvements inspirés de la kinésphère labanienne au vocabulaire du ballet.

Dans un sens, Béjart ne va même pas aussi loin que ces novateurs d’un art séculaire. Chez lui, ce sont les sujets abordés, les mises en éclairages de thèmes anciens, l’ancrage dans les thématiques du présent qui ont fasciné les foules. Ce principe a rencontré ses limites. Après les années 80, Maurice Béjart a perdu son flair de l’air du temps et ses créations sont devenues redondantes et fastidieuses. C’est l’époque où je suis devenu balletomane… Autant dire que le chorégraphe ne fait donc pas partie intégrante de mon panthéon chorégraphique.

Pourtant, à la différence de l’œuvre de Lifar qui est « d’une époque » dans le sens noble du terme, certains ballets de Béjart ont acquis une sorte d’intemporalité. La simplicité des procédés aussi bien chorégraphiques que scéniques provoque toujours l’adhésion du public pour peu qu’elle soit transmise par des danseurs inspirés.

* *

Oiseau(x) de feu : le difficile équilibre entre la force et la vulnérabilité

L’Oiseau de feu. Soirée du 28 avril. Grégory Dominiak (le Phénix) et Francesco Mura (l’Oiseau)

L’Oiseau de feu est un ballet qui se veut une métaphore de l’esprit révolutionnaire (les huit partisans desquels émerge l’oiseau au troublant académique rouge portent des tuniques qui ne paraîtraient pas déplacées dans Le Détachement féminin rouge) mais qui n’échappe pas complètement à la métaphore christique, avec sa lumière pourpre reçue des cintres comme on serait touché par l’Esprit saint. Il a été créé en 1970 par Mickaël Denard alors que ce dernier n’était que premier danseur. Devenu étoile entre temps, Denard a immortalisé en 1975, pour la télévision française, deux extraits de son rôle. Il exsudait à la fois la force (la clarté des pieds dans les brisés de volée de la première variation) et l’abandon (le relâché de l’arabesque – première variation – ou les bras repliés au sol avec cette suspension digne des amortisseurs d’une DS – deuxième variation). Il présentait aussi un curieux mélange de détermination (le regard magnétique planté dans le public) et de langueur (les roulés au sol de la variation finale entre agonie et orgasme).

Mickaël Denard nous a quittés en février dernier. La saison prochaine, aucune soirée d’hommage n’a été programmée. Sans doute faudra-t-il à l’Opéra trois années, comme pour Patrick Dupond, avant de réagir. Un petit film d’hommage, utilisant l’archive de l’INA aurait néanmoins pu être concocté pour ouvrir cette soirée. Mais peut-être valait-il mieux ne pas convoquer le souvenir de cette immense interprétation au vu de ce que la maison avait à présenter sur cette saison. En début de série (le 28 avril), Francesco Mura ne s’est en effet guère montré convaincant en Oiseau. Le danseur, très à l’aise dans la veine « héroïque » (son Solor avec Ould-Braham nous avait séduit) manque de ligne pour rendre justice à la chorégraphie. Son arabesque est courte et forcée. La chorégraphie semble plus exécutée qu’incarné. L’élégie est cruellement absente. Gregory Dominiak paraît plus efficace en oiseau phénix. Mais c’est Fabien Revillion dans l’uniforme gris des partisans qu’il faut regarder pour voir véritablement un oiseau de feu.

L’Oiseau de feu. Soirée du 18 mai. Yvon Demol (le Phénix), Mathieu Ganio (l’Oiseau)

Plus tard dans la série (le 16 mai), Mathieu Ganio interprétait à son tour l’Oiseau. En termes de lignes, on tutoie l’idéal. Le créateur du rôle même n’approchait pas cette facilité physique. Les temps levés avec rond de jambe 4^e devant de l’Oiseau sont un plaisir des yeux. Mais Ganio manque absolument de cette sauvagerie qui évoquerait le Leader et qui rendrait plus émouvant par contraste les passages de la chorégraphie où le danseur joue sur le registre de la vulnérabilité. Dans la variation de la mort, Denard, le buste penché et montant une jambe en attitude seconde reste menaçant, ce n’est que lorsqu’il casse la ligne du cou et dépose sa tête sur l’épaule droite qu’on réalise que la bête est blessée. Avec Ganio, on a plutôt l’impression d’assister à la mort de la Sylphide…

Qui aurait pu rendre justice à ce rôle iconique ? On a bien quelques noms en tête mais ce ne sont pas ceux qu’on a vu apparaître sur les listes de distribution.

Le Chant du Compagnon errant : duos concertants

Ce ballet, déjà présenté lors de l’hommage à Patrick Dupond, montre un Béjart osant faire danser deux hommes ensemble tout en évitant l’écueil de l’homo-érotisme trop marqué. Dans le Chant du Compagnon Errant, sur le cycle de lieder du même nom de Mahler, le soliste en bleu symbolise la jeunesse et ses illusions tandis que le soliste rouge est le destin ou, mieux encore, la mort qui attend son heure et avec laquelle il faut apprendre à composer. Le ballet, composé pour Rudolf Noureev et Paolo Bertoluzzi, a depuis souvent été dansé par des stars de la danse. Il nécessite non seulement des personnalités individuelles marquées mais aussi une vraie connexion entre les deux interprètes.

Le Chant du Compagnon errant. Soirée du 28 avril. Antoine Kirscher et Enzo Saugar

La distribution du 28 avril ne provoquait pas à priori l’enthousiasme sur le papier. Antoine Kirscher, promu premier danseur à l’issue du dernier concours de promotion annuel, s’est montré d’une grande faiblesse dans le pas de trois du Lac des cygnes en décembre. Enzo Saugar, distribué sur le soliste rouge est peu ou prou un inconnu. Il est quadrille. Il a réalisé un beau concours où il a été classé sans pour autant être promu coryphée.

Mais à notre plus grande surprise, le résultat a été plus que satisfaisant. Les deux danseurs ont une beauté des lignes qui emporte l’adhésion car ces dernières s’accordent parfaitement en dépit de leur différence de gabarit (Kirscher est plutôt frêle, notamment des jambes, et Saugar déjà très bâti). Produits de leur école, les deux interprètes accentuent les lignes avec toujours ce petit plus qui les rendent plus profondes et conséquemment plus signifiantes. Ils partagent aussi et surtout une musicalité jumelle. Ils répondent avec acuité et nuance à la musique et au timbre du baryton Samuel Hasselhorn. Antoine Kirscher garde ses fragilités mais n’en paraît ici que plus juvénile. Enzo Saugar ressemble à une Statue du Commandeur, à la fois protectrice et implacable. On passe un très beau moment.

Le Chant du Compagnon errant. Soirée du 16 avril. Germain Louvet et Marc Moreau.

Le 18 mai, le duo étoilé n’était pas nécessairement très assorti physiquement. Germain Louvet (en bleu) est tout liane et Marc Moreau tout ronde bosse. Louvet, avec sa pureté de lignes, son ballon et sa batterie limpide portraiture parfaitement la jeunesse insouciante. Moreau, dans le deuxième mouvement s’oppose intelligemment en déployant une énergie concentrée et explosive là où, dans la même combinaison de pas, Louvet était tout soupir. La confrontation entre l’homme et son destin a bien eu lieu même si on ressent toujours une certaine réticence quand les danseurs sont l’un à côté de l’autre. Mais peut-être le fait que le baryton, Thomas Tatzi, criait tous ses aigus a pu nous rendre moins réceptif au couple d’étoiles qu’aux deux outsiders de la soirée du 28 mai.

Boléro(s) : Bottom, Middle and Top

Le Boléro est un de ces coups de génie comme il peut en arriver parfois dans le ballet ; c’est à dire que la modernité et l’intemporalité de l’œuvre repose sur des ressorts très simples ancrés dans l’Histoire de la discipline. Boléro était dès l’origine un Ballet. Conçu en 1928 pour Ida Rubinstein, transfuge des Ballets russes de Serge de Diaghilev, et pour sa compagnie, le ballet se situait dans un bouge espagnol où une beauté exotique montait sur une table pour danser et déchaîner la passion des mâles. Ravel s’était résigné à cette interprétation par défaut, lui qui voyait une danse d’ouvriers sortant de l’usine, l’ostinato figurant sans doute le rythme obsédant de la chaîne de production. Même le titre a sans doute été déterminé par défaut. La partition de Ravel se compte à trois temps quand un Boléro authentique se compte à quatre.

En 1961, à la Monnaie de Bruxelles, Béjart revint en quelque sorte au ballet original de Nijinska-Rubinstein en plaçant sur scène une immense table basse rouge, disponible dans les magasins du théâtre, et une pléthore de chaises de la même couleur. À l’époque, c’est une femme, Duška Sifnios, qui « succédait » à Rubinstein au centre de la table. Les garçons tout autour faisaient tomber la cravate et desserraient les cols au fur et à mesure que l’imperturbable oscillation en développés fondus se perpétuait. Aujourd’hui, l’interprétation du Boléro est devenue beaucoup moins anecdotique et plus musicale. Le chorégraphe comparait « la », et bientôt « le », soliste central à la mélodie et le corps de ballet (un temps alternativement masculin ou féminin, mais la forme masculine semble s’être imposée) à la masse orchestrale.

Un autre indice de la puissance de cet opus béjartien vient justement du fait que le rôle, loin d’être univoque, est un medium parfait pour faire ressortir les qualités profondes d’un interprète (et parfois malheureusement aussi ses faiblesses). On aura été plutôt chanceux ces fois-ci. Chacun des danseurs qu’on a pu voir attirait l’attention sur un aspect particulier de la chorégraphie ainsi que sur une partie de leur corps.

Boléro. Soirée du 28 avril. Hugo Marchand

Avec Hugo Marchand qui ouvrait le bal, ce sont les jambes que l’on regardait. Ses oscillations en petits fondus, énergiques et imperturbables, étaient véritablement hypnotiques. Élégiaque et androgyne, présence presque évanescente en dépit de sa taille conséquente, Marchand avait bien sûr des bras mousseux mais on était fasciné par la musique du bas du corps dont la mélodie semblait littéralement émaner.

Boléro. Répétition publique du 5 mai. Audric Bezard.

À l’occasion du cours public donné à Bastille (le 5 mai), il nous aura été donné d’assister à un filage du ballet, sur bande enregistrée et sans corps de ballet, avec Audric Bezard. Lors de cette découverte inattendue, l’attention se porte sur le buste aux contractions reptiliennes et sur les bras puissants et sensuels du danseur. Là où Marchand était la musique, Bezard, semblait ouvrir tous les pores de sa peau afin d’en absorber l’essence et pour lentement s’en repaître ; une bien belle promesse que le danseur a très certainement concrétisée lors des représentations complètes …

Boléro. Soirée du 18 avril. Ludmila Pagliero entourée de Gregory Dominiak, Florent Melac et Florimond Lorieux

Avec Ludmila Pagliero, le 16 mai, on recentre toute son attention sur les mains, immenses et comme démesurées de l’interprète qu’on n’avait jamais remarquées auparavant… La danseuse, qui apparaît étonnamment juvénile (elle qui habituellement paraît si femme) déploie une sorte de soft power. Sinueuse et insidieuse comme la mélodie, Pagliero ne paraît plus tout à fait humaine. Au moment où les garçons commencent à entourer la table en attitude, poignets cassés, on croit deviner une architecture arabo-mauresque dont la danseuse serait la coupole ornée d’un croissant.

* *

Au final, la soirée se terminait donc à chaque fois sur une note ascendante. L’hommage à Maurice Béjart, en dépit du bémol de mes distributions sur l’Oiseau de feu peut donc être considéré comme une réussite. C’est que les trois ballets choisis, qui ne sont pas isolés dans l’œuvre du chorégraphe décédé en 2007, justifient à eux seuls la place majeure qu’il tient dans le concert des chorégraphes du XXe siècle.

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par Cléopold | 19 décembre 2021 · 11 h 52 min

Ashton/Eyal/Nijinski : grappes de nymphes

P1180160 Programme Ashton/Eyal/Nijinsky. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du mercredi 1er décembre 2021.

La saison 2021-2022 du ballet de l’Opéra met décidément un temps infini à décoller. Après le retentissant et coûteux fiasco du Rouge et le Noir de Pierre Lacotte – contre-sens littéraire et naufrage chorégraphique – après la reprise très dispensable des baballes de Play, le ballet de l’Opéra investit dans son premier programme « anglais ». Qu’est-ce à dire quand, finalement, seule une œuvre à l’affiche est d’un chorégraphe de cette nation ? Par « programme anglais », il faut entendre programme sans thématique, une spécialité notamment de la première compagnie londonienne. Cette tendance s’oppose à celle du ballet de l’Opéra national de Paris qui a plutôt tendance à rassembler des soirées autour d’un artiste, d’une période ou encore d’une tendance chorégraphique.

Chacune des formules à ses avantages et ses inconvénients. La thématique à la française peut parfois conduire à des soirées sur la même note et malheur à vous si elle est sombre. Le programme anglais est un peu fourre-tout mais les Britanniques savent y faire. Pour faire passer une nouveauté pas encore éprouvée ou une œuvre plus exigeante, ils miseront sur une pièce plus légère ou pyrotechnique – un « crowd pleaser » – placée en général en fin de soirée pour que les applaudissements finaux soient chaleureux.

Pour Ashton/Eyal/Nijinski, les Français n’ont pas eu cette finesse. Déjà, dans la brochure, la schizophrénie se fait sentir. Les très documentés fascicules s’ouvrent en général par une double page, « en quelques mots », pour débrouiller les membres du public néophytes et leur faire sentir la cohérence du programme. Ici, la justification de la réunion d’une pièce d’occasion d’Ashton, Rhapsody, d’une énième relecture du Faune de Debussy par Sharon Eyal et d’une nouvelle recréation du Sacre de Nijinski par Dominique Brun tient du jeu d’équilibriste. Si j’ai bien compris voilà à quoi elle tient : Debussy (Faune) appréciait beaucoup Stravinski (Sacre). Ashton (Rhapsody) a découvert la danse grâce à Pavlova (Russe comme Stravinski ? Russe comme Rachmaninov ? Russe comme Baryshnikov ?).

* *

Au fond, peu aurait importé si la pièce déjà éprouvée avait été, primo, placée en fin de programme et non au début et secundo, si elle avait été bien remontée (avec les décors et costumes actuels du Royal Ballet, inspirés des originaux dessiné par Ashton et non cette sinistre poterie art-déco aux couleurs criardes vestiges du goût d’Anthony Dowell lorsqu’il dirigeait la compagnie) et surtout correctement dansée. Car cette pièce d’occasion, créée en 1980 pour l’anniversaire de la queen mum et à l’occasion de la résidence de Mikhail Baryshnikov dans la compagnie londonienne, a ses qualités. Les parties féminines de la chorégraphie avec ses épaulements stylisés sont typiques d’Ashton. Les filles évoluent parfois dans des lacets qui ne sont pas sans évoquer la théorie de nymphes de l’Après-midi d’un faune. Les danseuses de l’Opéra s’acquittent de cette partie avec grâce – l’un des rares objet de satisfaction de cette représentation. La partie masculine, surtout celle du soliste, est en revanche du pur Baryshnikov avec ce que cela comporte de démonstrations pyrotechniques et de fanfaronnades. On se demande pourquoi l’Opéra n’a aligné aucune étoile masculine pour défendre cette partition hautement technique. Le soir de la première, Marc Moreau était absolument débordé par la chorégraphie : la jambe restait engluée dans la colophane, les pirouettes étaient toutes négociées plus qu’exécutées (même celles sur le coup de pied) et l’ensemble sous le signe du précautionneux quand ce n’était pas du sauve-qui-peut. Il était troublant de voir ce danseur habituellement si volontaire et efficace aussi « émoussé ». Les comparses masculins étaient hélas à l’unisson. C’était une juxtaposition de personnalités, de corps et de ballon extrêmement hétérogène. Les lignes de ces six faire-valoir rappelaient péniblement l’imprécision du corps de ballet masculin notée dans Le Rouge et le Noir.

Pour ajouter à la déception, Sae Eun Park manquait absolument du lyrisme requis dans une chorégraphie censée rappeler les lignes élégiaques d’Anna Pavlova ; elle bouge ses bras comme le ferait le télégraphe-Chappe et son interprétation des épaulements ashtoniens, subtilement décalés par rapport aux rotations du buste, a la poésie du Rubik’s cube. Surtout, on s’étonne de la façon dont ses partenaires peinent à la porter : que ce soit à bout de bras du soliste ou de plusieurs danseurs du corps de ballet, la danseuse reste un poids mort. Adieu les références à Pavlova, que ce soit la pose en piqué arabesque avec ses ports de bras d’orant ou encore ce moment où les jolis moulinets de poignets de la ballerine paraphrasent les gammes ascendantes du pianiste. Ici, la danseuse semble essayer de se débarrasser de Kleenex usagés.

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Reste à espérer que les distributions suivantes serviront mieux cette pièce d’occasion car la suite du programme n’est pas sur la phase ascendante.

Faunes de Sharon Eyal, danseuse et chorégraphe israélienne issue de la Batsheva Dance Company n’est pas une pièce désagréable. La gestuelle volontairement apprêtée des bras – qui font des volutes parfois agitées de spasmes ou s’encastrent autour du buste à la manière de camisoles de force – le dispute au bas du corps non moins affecté. Les danseurs et danseuses, affublés de tenues unisexe, androgynes, effectuent de petites menées sur genoux pliés avec le bassin cambré à l’extrême. Les groupes sont bien gérés et évoquent parfois les théories de nymphes du ballet original de Nijinski. Dans le ballet d’Eyal, il n’y a pas de rencontre. Chaque faune-nymphe est aux prises avec un désir autocentré. Pourquoi pas ? Mais force est de reconnaître que cette pièce, comparée à d’autres relectures de ce ballet, frôle l’insipidité.

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On s’étonnait que le Sacre du Printemps ait été choisi pour conclure la soirée. Habituellement, la tradition française veut que l’on termine sur une création, répondant à la croyance erronée que c’est forcément une nouveauté et non la reprise d’une pièce éprouvée qui va susciter l’enthousiasme du public. La réponse était pourtant dans le programme de l’Opéra. Le Sacre de Nijinski présenté en ce soir de première n’était pas celui entré en 1991 au répertoire du ballet de l’Opéra, la reconstruction de Kenneth Archer et Milicent Hodgeson, mais une nouvelle réécriture-évocation par la chorégraphe et chercheuse Dominique Brun de la chorégraphie originale disparue de Nijinski. Il en est, dans le domaine de la reconstruction, comme dans celui de la biographie de personnage célèbre. Ce qui jadis avait paru fructueux dans le récit peut être réécrit à la lumière de nouveaux documents. On ne compte plus ces personnages à la légende noire réinventés en grands humanistes aux prises avec une période hostile. Le grand bouleversement que semble revendiquer ici Dominique Brun est qu’il n’y a pas de matériel suffisant pour prétendre reconstruire le Sacre et que la version Archer-Hodgeson est donc erronée. Pour sa propre évocation, elle s’appuie donc sur les seules notations de la main de Nijinski disponibles : celles de son Faune de 1912… Est-ce cela qui explique la dynamique languide du ballet ?

Avec ses positions très forcées comme celle de l’élue, posée sur son flanc comme une bûche avec les deux jambes incroyablement en-dedans, des ports de bras exagérément délicats et ciselés et une attention toute particulière apportée à la position des doigts, le Sacre de Dominique Brun manque absolument de la force primordiale qui infusait la version Archer-Hodgeson. Cette dernière montrait un rituel abscons d’une violence concrète toute prémonitoire (celle du conflit mondial à venir) lorsque cette nouvelle mouture découvre un Nijinski ennuyeux et vaguement ethnographe. L’élue d’Alice Renavand est à l’unisson du ballet : correcte sans sauvagerie, émoussant toutes les cassures de la chorégraphie. La seule chose que l’on peut dire de son élue, c’est qu’elle « tremble bien ». On connaît pourtant la force de cette artiste éprouvée dans de nombreux Sacres… Elle ne peut être accusée de manquer d’intensité… En revanche, la chorégraphie…

Au soir de la première, lors du porté paroxystique final, la salle est restée quelques secondes sans applaudir. Aucune sidération. Certains membres du public se demandaient sans doute s’il y allait y avoir une troisième partie… Les applaudissements furent ensuite polis et gênés

Y avait-il vraiment un intérêt à refaire une production entière presque identique à celle de 1991, faire venir une bonne dizaine de « transmetteurs » listés sur le programme pour donner à un public néophyte l’idée que l’une des œuvre les plus scandaleuse du début du XXe siècle n’était après tout qu’une aimable vieillerie ?

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par Cléopold | 18 septembre 2021 · 9 h 59 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.

Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.

Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

Créations, passation

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale : la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

* *

La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia Velàzquez est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après la brève et violente curée, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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par Cléopold | 25 février 2019 · 7 h 35 min

Cherkaoui, Goecke, Lidberg : demain, c’est pour quand?

Programme Cherkaoui, Goeck, Lidberg. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 19 février 2019.

Les hasards de la programmation parisienne ont fait qu’à quelques jours de distance, il a été possible d’assister à deux spectacles proposant une réflexion sur l’actualité de l’héritage des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Les ballets de Monte Carlo ont présenté des alternatives pour la plupart valides. Qu’en a-t-il été à l’Opéra de Paris ?

La soirée de notre compagnie nationale s’ouvre sur une entrée au répertoire ; celle du Faun de Sidi Larbi Cherkaoui, créé en 2009 à Londres et présenté la même année à Chaillot. L’œuvre avait alors été fort bien reçue par le public. Pourtant, au soir du 19 février, le ballet souffre de la comparaison avec la pièce sur le même sujet de Jeroen Verbruggen.

Simon Le Borgne se contorsionne sur l’immense plateau noir : beaucoup de mouvements de bras, de reptations au sol et d’angularité. Puis, soudain, la partition de Debussy est recouverte par de la musique enregistrée (celle du compositeur britannique d’origine indienne Nitin Sawhney) –une décision à mon sens plus maligne que pertinente. Une forêt est projetée sur le rideau-écran de fond de scène et des filtres lumineux projettent sur le plateau l’ombre de frondaisons imaginaires. Une faunette apparaît. C’est Juliette Hilaire, toute en courbe et en dehors, faisant moult roulades et ponts au sol.

Mais le pas de deux n’arrive pas vraiment. Ce n’est pourtant pas faute de contact physique : les deux danseurs se grimpent sans arrêt dessus. Ils se frottent les plantes de pieds. Les jambes de l’un créent l’impulsion du mouvement de l’autre. On est étonné alors de ne ressentir ni sensualité humaine ni animalité. Juste une impression de froideur. Pourquoi ?

On me dit que les dimensions du Sadler’s Wells et Chaillot convenaient mieux à la scénographie intimiste de la pièce. Mais peut-être les deux danseurs (Juliette Hilaire danse habituellement ce pas de deux avec Marc Moreau) sont-ils physiquement trop différents pour pouvoir fusionner. Dans les deux cas, il semblerait que le ballet de Sidi Larbi Cherkaoui n’était pas à l’échelle.

Faun. Sidi Larbi Cherkaoui. Saluts : Juliette Hilaire et Simon Le Borgne.

L’Opéra de Paris partageait un autre point commun avec les Ballets de Monte Carlo ; celui d’accueillir une création de Marco Goecke pour faire un trou noir dans sa soirée. Cette fois ci, le chorégraphe allemand basé à Stuttgart n’a même pas pris la peine de se rattacher clairement à une thématique « Ballets russes ». Son Dog Sleep nous sert le répertoire habituel fait de pantomime monomaniaque et de gestuelle de mantes religieuses atrabilaires sur un patchwork musical réunissant Töru Takemitsu, Ravel, Debussy et l’April in Paris de Sarah Vaughan. Tous ces compositeurs et interprètes sont « mis en danse » exactement de la même manière quand leur musique n’est pas scandée par des souffles, des petits cris ou des comptines puériles par les danseurs. La rythmique et l’atmosphère des pièces sont ignorées ou parfois, et c’est encore pire, suivies jusqu’à la servilité. La gestion des groupes est attendue. Les interprètes font des combinaisons qui sont répétées, le plus souvent à l’identique, par d’autres qui les rejoignent. C’est l‘ennui total. Lorsque la pièce s’achève sur une voix off nous souhaitant de « bien dormir », on est partagé entre la colère et le regret de n’avoir pas, par scrupule envers les danseurs rendus de toute façon indifférenciés par le chorégraphe, cédé à l‘envie de faire un bon somme pendant ce pensum. Car Marco Goecke est tellement fier de son monde que peu lui importe de nous y faire rentrer…

Dogs Sleep. Un groupe d’excellents artistes rendus indifférenciables par la chorégraphie.

Les Noces, comme pièce de clôture, offre peut-être, en termes de relecture de l’Histoire du ballet, la proposition la plus valable. Dans un style néoclassique moderne fait de courses, de roulades et de pas d’écoles et dans une scénographie volontairement précieuse (des roses de papier peint, la tête en bas forment une partie du décor de pendrillons mouvant), on assiste à un chassé-croisé de flirts en constante révolution. La proposition est intéressante. La pièce d’origine de Bronislava Nijinska et Natalia Goncharova sur la partition de Stravinski montrait un couple de solistes hiératique (les fiancés) écrasé par la dynamique d’un groupe (la famille et les invités de la noce) rigoureusement alignés comme les saints d’un portique d’église romane. Pontus Lidberg décide de travailler à rebours de cette proposition initiale. Ici, les circulations sont fluides et sans cesse changeantes. Les embrassades sont multiples : hommes / femmes, hommes / hommes (et curieusement peu femmes / femmes). C’est Les Noces à l’ère des sites de rencontre. Le poids des traditions familiales est ici remplacé par le diktat non moins impérieux de la rapidité et de la satisfaction immédiate. C’est l’éclatement des individualités qui fait pression. Parmi dix huit danseurs, six solistes portent le propos. Andrea Sarri, habillé de la couleur des roses, hésite entre Simon Le Borgne et Nikolaus Tudorin, également tentés par Silvia Saint -Martin ou Lydie Vareilhes avec lesquelles Sébastien Bertaud batifole aussi tour à tour.

Les couples ne se décident finalement qu’aux derniers sons de cloche de la partition de Stravinski. La fin de la saison des roses ?

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Au terme de cette deuxième soirée de relecture, on est bien sûr tenté par un bilan chorégraphique. La génération actuelle de chorégraphes, très savante et réflexive, ne révolutionne pas l’œil mais sait présenter un travail qui parle au spectateur du présent. Au fond, la proposition désespérément univoque de Marco Goecke est peut-être celle qui appartient le moins à un courant. Mais on attend encore le chorégraphe génial qui, à l’instar de Forsythe dans les années 80, se servira de ce modeste point de départ pour créer le ballet classique du XXIe siècle.

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par Cléopold | 9 novembre 2017 · 9 h 35 min

Agon, Grand Miroir, Le Sacre : les intermittences du plaisir

Soirées Balanchine Teschigawara Bausch. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Vendredi 3 novembre et samedi 4 novembre 2017.

Dans cette soirée Balanchine / Teshigawara / Bausch, pour laquelle on serait bien en peine de trouver un fil conducteur, l’un des points principaux de contentement est l’excellente tenue de la reprise d’Agon de Balanchine. Lors de la dernière série, en 2012, le ballet de l’Opéra en avait un peu trop raboté les aspérités. En 2017, on retrouve avec un plaisir paradoxal l’inconfort de ce ballet baroque cubiste car il est dansé avec beaucoup plus d’acuité. Des trois pièces, Agon a beau être la doyenne, celle qui utilise le plus l’idiome classique (entendez que les danseuses dansent sur pointe), elle reste cependant la plus exigeante. On sent que le public ne sait pas trop quoi faire de ce mélange de familier (grands écarts, pirouettes et grands jetés) et d’incongru (frappement de mains précieux, castagnettes mimées et roulades sur le dos impromptues). Ce qui semble le plus le déstabiliser sont les saluts formels que leur adressent les danseurs à la fin de leur variation, avec un soupçon de défi. Espérons simplement que la jeune génération de balletomanes, habituée ces derniers temps au Balanchine aimable radoteur de son propre style (les entrées au répertoire de l’ère Millepied), ne décidera pas de jeter le bébé avec l’eau du bain.

Au soir du 3 novembre, la distribution était à la fois bien assortie et tout en contrastes. L’intérêt des trois groupes solistes résidait en effet dans la différence d’atmosphère qu’ils installaient. Le premier (un garçon, deux filles) était ainsi sur le mode « fête galante » mousseuse. Mathieu Ganio s’ingénie à arrondir les angles tandis que ses deux comparses, Hannah O’Neill et Aubane Philbert, frappent délicatement des mains dans leurs duos comme si elles craignaient d’abîmer leurs bracelets de perles visibles d’elles seules.

Le second mouvement (une fille, deux garçons) joue sur la séduction et l’agacerie. Le combat (une des traduction du titre du ballet) se dessine. Dorothée Gilbert, qui semble depuis la rentrée avoir subi sa révélation balanchinienne, est très « flirt » avec ses deux compagnons plutôt bien assortis, Audric Bezard et Florian Magnenet. Leur variation en canon compétitif – pour séduire la belle ou alors le public ? – se termine par une pose finale bien dessinée. Le style tacqueté de mademoiselle Gilbert convient bien à la variation dite des « castagnettes ».

Avec le pas de deux, on entre enfin dans le vif du sujet. Myriam Ould-Braham, claire et fraîche comme l’eau de source – ce qui la rattache au premier trio –, a certes décidé de se laisser séduire par son partenaire mais pas sans mener elle-même le jeu – ce qui rappelle le second trio. Elle ralentit ses développés pour en souligner la tension. Karl Paquette, galant, lui accorde la victoire non sans quelques révérences presque humoristiques.

C’est donc un peu une histoire de la danse qui se dessine sous nos yeux. Style chrétien (Ganio-Taglioni), style païen (Gilbert-Ellsler) et la synthèse des deux styles (Ould-Braham-Grisi).

Agon. Deuxième pas de trois. Audric Bezard, Dorothée Gilbert et Florian Magnenet.

Agon. Myriam Ould Braham et Karl Paquette. Pas de deux (3 novembre).

Agon. Myriam Ould Braham (pas de deux-3 novembre).

Le 4 novembre, la distribution n’a pas cette cohérence interne qui enflamme l’imagination du spectateur. Elle n’est pas cependant sans qualité. A l’inverse de Ganio, Germain Louvet décide dans le premier trio de souligner les aspérités de la chorégraphie, mettant l’accent sur le côté Commedia del arte : accentuation des flexes, regards pleins d’humour sur les ports de bras un peu affectés, piétinements inattendus qui contrastent joliment avec les passages classiques de la chorégraphie rendus dans toute leur pureté par le danseur. On espère alors, après avoir assisté à une histoire du Ballet, assister à une métaphore autour du genre théâtral. Mais Dorothée Gilbert danse sa partie exactement de la même manière que la veille et le duo formé par Amandine Albisson et Karl Paquette nous entraine plutôt vers la mythologie. Mademoiselle Albisson n’a pas l’hyper laxité d’une Myriam Ould-Braham mais elle met des accents et les tensions là où il faut. Elle est une belle statue animée (non exempte de sensualité) et Paquette ressemble du coup à un Pygmalion qui aurait du fil à retordre avec sa créature miraculeusement dotée de vie. Pourquoi pas ?

1er pas de trois. Gemain Louvet (4 novembre, avec Sae Eun Park et Hannah O’Neill).

Pas de deux : Amandine Albisson et Karl Paquette (4 novembre). Florian Magnenet (Deuxième pas de trois)

* *

La création de Saburô Teshigawara bénéficie d’un beau concerto pour violon contemporain du compositeur Esa-Pekka Salonen (2009) qui dirigeait d’ailleurs les cinq premières représentations. Le dispositif scénique est d’une indéniable beauté. Un carré de feuilles d’or (le miroir du titre ?) sert de sol à neuf danseurs aux couleurs de pierres semi-précieuses. La chorégraphie semble plus élaborée que le dernier opus de ce chorégraphe pour le ballet de l’Opéra qui nous était littéralement tombé des yeux. Sur l’ostinato du premier mouvement, ce sont des courses sautées avec ports de bras en spirale qui transforment les danseurs en des sortes d’électrons bigarrés qui s’entrecroisent et infléchissent leur course. Cette constellation colorée intrigue. Un horizon d’albâtre sert ensuite de décor à la danseuse blanche, Amélie Joannidès, pour un solo gracieusement torturé au milieu des autres danseurs bougeant au ralenti. On pense qu’une histoire va naître pour faire écho à celle que semble raconter l’orchestre. Voilà justement que Joannidès amorce un duo avec la danseuse rose-fuchsia, Juliette Hilaire (dense et captivante). Et puis ? Plus rien. L’habituelle succession de solo, duos, trios se déroule inlassablement jusqu’à la fin du ballet sans toujours atteindre la barre fixée par la richesse et la force de la partition. Ganio (en bleu), Louvet (en vert) ou Cozette (en jaune, mauvaise pioche) passent presque inaperçus. Et on s’ennuie.

Grand Miroir (Salonen-Teshigawara).

Grand Miroir (Salonen-Teshigawara). Amélie Joannidès (et Germain Louvet)

* *

On patiente pourtant dans la perspective des retrouvailles avec le Sacre de Pina Bausch, la pièce la plus brutalement puissante du programme. Las, la direction d’orchestre de Benjamin Shwartz n’est pas à la hauteur de nos attentes. Elle manque cruellement de couleur et de force. On ne ressent pas ces roulements de tonnerre ou ces bourrasques venteuses qui vous happent habituellement dans la musique. Pour cette reprise, une nouvelle génération de danseurs investit le plateau couvert d’humus. Les jeunes femmes relèvent le défi avec brio. Leur groupe est d’une grande cohésion. On note avec plaisir les petites citations que Bausch fait du chorégraphe original de la partition. Paradoxalement, c’est plutôt le Faune de Nijinsky que son Sacre qui l’inspire (deux filles entrent main dans la main en marche parallèle, un homme puis une femme se couchent sur la tunique rouge). Les garçons convainquent moins. Question de maturité sans doute. Certains jeunes corps athlétiques ne sont pas encore ceux d’hommes mais d’éphèbes. Du coup, jamais ils n’ont en groupe ce côté mégalithe contre lesquels on craint de voir les filles se briser en mille morceaux. Il n’est pas certain non plus que Florent Melac ait encore l’autorité pour être l’Élu. Comble de malchance, le 3 novembre, Eleonora Abbagnato qui nous avait jadis fortement émus en Élue, s’agite en mesure, lance des râles de porteur d’eau sans transmettre le sentiment du drame. On remarque plus les autres élues putatives restées en tunique beige. Baulac, fragile et terrorisée, Colasante, puissante et rageuse et Renavand enfin. C’est cette dernière qui enfilait la tunique rouge le soir suivant. La danseuse fait onduler sa colonne vertébrale jusqu’au tressautement. Ses grands ronds de corps avec port de bras exsudent une sorte de terreur animale. L’Élue d’Alice Renavand menace, voudrait s’échapper avant d’enfin se résigner pour rentrer dans la transe finale qu’il la conduit à l’effondrement. Une fois encore, on ressort groggy et heureux.

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par James | 27 octobre 2017 · 10 h 30 min

Agon, Grand Miroir, Le Sacre : l’œil écoute (presque)

Programme Balanchine / Teshigawara / Bausch – Soirée du 25 octobre – Opéra Garnier

Ce n’est pas une des moindres réussites de l’Opéra de Paris que d’avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir y diriger cet automne. Le chef et compositeur finlandais, qui a une rare maîtrise des dynamiques et de la pâte sonore, tire de l’orchestre une tension revigorante. De chaque pupitre montent le chatoiement, les rugissements et les stridences de Stravinsky. Le plaisir de l’écoute, rarement offert au public les soirs de ballet, se double d’un démarrage en trombe, avec un enthousiasmant pack masculin dans Agon.

Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard ont tous quatre un beau sens de l’attaque : c’est précis et élastique, affirmé et délicat. De la belle danse qui n’oublie pas d’être spirituelle, avec un petit côté biscottos-sans-en-faire-trop qui fait mouche sur tout le parcours. Les huit filles ne sont pas en reste même si, parmi les solistes, Hannah O’Neill et Sae Eun Park s’avèrent un peu en retrait (il faudrait qu’elles apprennent à danser ensemble). Lors du premier pas de trois, Germain Louvet fusionne de belle manière excellence classique (quels pieds !) et présence moderne (les passages en parallèle et les épaulement jazz). Dans la variation aux castagnettes, Dorothée Gilbert fait de ses bras un petit rébus musical (avec Audric Bezard et Florian Magnenet). Puis Hugo Marchand et Myriam Ould-Braham font leur apparition pour un pas de deux furieusement cubiste. Ils m’ont fait l’impression de deux matous : ce n’est pas assez de dire qu’ils sont félins ; il faut souligner aussi qu’ils mettent, dans le regard et les intentions, autant de sensualité que de roublardise. Tout se passe comme si les deux danseurs s’étaient dit : « amusons-nous de toutes ces bizarreries, ça n’a rien d’abstrait puisque toi Jane, moi Tarzan ». Ce couple de scène – curieusement distribué une seule fois sur cette série – raconte mille et une choses. Si c’était une expérimentation, elle est réussie. On en redemande.

La musique de Salonen, à la fois virtuose, architecturée et foisonnante, est un terreau chorégraphique d’exception. La richesse de Lachen verlernt (2002) et Nyx (2011) ont ainsi inspiré à Wayne McGregor son Obsidian Tear (2016), qui est à ce jour une de ses pièces les plus fortes (exceptionnellement, le chorégraphe britannique s’émancipe de son fonctionnement en vase clos et laisse entrer de l’exogène, et on a l’impression que la musique y est pour beaucoup). Dans les premières minutes de Grand Miroir, on se demande si la même bonne surprise n’est pas en train de se dérouler sous nos yeux : la gestuelle emportée et le parcours autarcique des danseurs (ça tourne beaucoup et on craint le décrochement d’épaule) dans un carré de lumière central font système avec le Violin Concerto (2009). Le spectateur se laisse gagner. On ne comprend pas pourquoi les danseurs, en short court, ont le corps et le visage peinturluré – en craie, safran passé, mandarine, tomate, herbe tendre ou bleu lilas – mais à ce stade on s’en soucie peu. Reste que, passé le premier mouvement (Mirage), on se demande si le chorégraphe sait quoi faire des trois suivants. La tension retombe, et le défaut d’individualisation des danseurs nuit à l’implication comme à l’émotion. Il ne s’agit pas seulement de la difficulté à identifier les protagonistes, mais à intuiter un fil conducteur, ou du moins percevoir quelques pistes vers lesquelles les danseurs sont censés nous entraîner. Il doit bien y avoir quelque chose, puisque, par exemple, Ganio en bleu traverse la scène en grand mélancolique (sa présence suffit, on le suit), et que le ballet se clôt sur l’image d’un unique contact entre deux des dix interprètes. Peut-être faudra-t-il lire le programme pour comprendre ?

Après l’entracte, la différence d’intensité entre la pièce de Teshigawara et le Sacre du Printemps de Pina Bausch saute aux yeux. Pour cette reprise, qui laisse groggy et déclenche une ovation debout, on est frappé par une certaine « wuppertalisation » du casting comme de l’interprétation : la diversité physique des danseurs et des danseuses paraît plus marquée que par le passé, et on a, à l’occasion de maints gros plans émotionnels que dégage la pièce, l’impression de découvrir de nouvelles personnalités – ceci surtout pour les filles, et pas seulement quand elles s’échappent, une à une, peureusement, du groupe. Dans le rôle de l’Élue, Eleonora Abbagnato semble littéralement terrifiée ; j’ai trouvé sa danse finale par moments trop contenue – par rapport au souvenir que j’ai de Renavand, par exemple – mais c’est un détail. Qu’on le découvre enfin en vrai, ou qu’on le revoie encore et encore, ce Sacre est toujours un choc.

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par Cléopold | 11 octobre 2017 · 8 h 35 min

Joyaux : Rubis, ou « ceux qui (se la) racontent » à l’Opéra

L’Opéra a joué de malchance cette saison avec Rubis puisque deux de ses étoiles masculines majeures ont dû déclarer forfait ; tout d’abord Josua Hoffalt, qui n’a même pas pu défiler le soir de la première, puis Mathias Heymann qui a abandonné une à une ses dates, non seulement sur Rubis mais également sur Diamants. Il a fallu se passer du charme un peu macho de l’un et de la féline élasticité de l’autre.

Cela est d’autant plus dommageable que Rubis, comme le disait Edward Villella son créateur, est le seul authentique chef-d’œuvre des Joyaux. Pourquoi ? Cela vient sans doute du fait que le ballet est le seul des trois à avoir été composé sur une partition intégrale d’un compositeur (vivant de surcroît). La cohérence du « Capriccio pour orchestre » a resserré l’inspiration de MrB. et l’a obligé à la concision quand Émeraudes parait assez informe et Diamants plutôt inégal dans l’inspiration.

Balanchine contestait l’idée de Clive Barnes selon qui Rubis représentait la danse américaine, néanmoins, la tradition, les danseurs et répétiteurs ont fini par intégrer l’assertion du célèbre critique. Il est très difficile aujourd’hui de présenter ce ballet au public américain. Cet été, même les danseurs du Bolchoï qui, outre Atlantique, marchent habituellement sur l’eau, n’ont pas trouvé grâce aux yeux de la critique. C’est que le danger est réel ; l’écueil étant justement de vouloir « danser américain ».

Lors de ma distribution trois quarts répartie sur trois soirées, c’est hélas le travers dans lequel tombe Léonore Baulac (soirée du 22 septembre). Appuyant le trait du côté nymphette « cute-cute », elle se trompe de sens de l’attaque et scande sa chorégraphie à coups d’arabesques violentes, comme décochées au lance-pierre. Son partenariat avec Paul Marque est également trop heurté. Le jeune danseur, catapulté encore une fois en urgence dans un Balanchine, délivre une exécution honnête mais désespérément scolaire, du leader masculin. Il n’y a pas de jazz chez la demoiselle et encore moins chez son damoiseau. Pour compléter l’effet, ce qui, si on voulait voir le bon côté des choses avait le mérite de la cohérence, l’orchestre Pasdeloup était d’une platitude remarquable. Seule Alice Renavand, qui avait cependant commencé un peu lourd sur pointes, réveillait la salle durant le troisième mouvement avec ses jetés incisifs.

La clé de Rubis, plutôt que la « danse américaine », c’est de se raconter une histoire. Edward Villella revivait ses après-midis de bad teen boy dans Queens, mais il était Edward Villella. François Alu a, lui, l’intelligence de nous raconter son histoire et pas celle d’un autre. Il fait donc feu de tous bois avec sa puissance habituelle (ainsi que son certain manque de lignes) et cabotine en parfait Marlou (le soir du 29). Valentine Colasante joue l’intello de la classe de terminale qui s’encanaille auprès du trublion des cours, du séduisant rustaud, mais qui déploie des trésors de ruse pour garder sa dignité de bonne élève. Elle semble vouloir gagner sur les deux tableaux et y parvient. Le soir du 29, Hannah O’Neill est une grande soliste au chic indéniable et à la ligne découpée au laser. Le corps de ballet s’en donne à cœur joie ; les garçons sont tous épatants. Mais c’est pour la soirée du 7 octobre qu’on atteint l’acmé. François Alu en disait presque plus de lui dans les quelques minutes du final que dans les deux heures de son spectacle « Hors cadre » dont la première avait lieu le lendemain. Villella se voyait comme un « chef de meute » conduisant les quatre garçons. Avec François Alu, on a le sentiment que, censé rentrer dans le rang, marcher au pas, il passe son temps à s’échapper pour faire des pieds de nez à l’autorité. Ce duo enthousiasmant était renforcé par l’interprétation cette fois-ci admirable de bout en bout, jazzy sexy et gourmande à souhait d’Alice Renavand.

Même l’orchestre semblait moins mauvais. C’est dire que ce soir là un miracle avait lieu dans la salle.

Le 22/09 Le trio Baulac-Marque-Renavand

Le 29/09 Hannah O’Neill (grande soliste très classe) avec…

… Valentine Colasante….

François Alu ….

… accompagnés le 7/10 d’Alice Renavand.

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par Cléopold | 22 septembre 2017 · 8 h 25 min

Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 2/3

Rubis : un tour de force facetté.

Costume de « Capriccio » (Opéra de Paris 1990’s-2000) : « Rubis » dans « Les Joyaux »

De Joyaux, Edward Villella, créateur du rôle soliste masculin de Rubis, dit :

« En fait, Joyaux n’était pas un ballet en trois actes ; c’était un triptyque, trois ballets séparés sur la musique de trois compositeurs différents. Les ballets étaient unifiés par le décor, qui reflétait le motif des pierres précieuses, et chacun représentait une facette différente du néoclassicisme.

« Rubis » venait au milieu. Chorégraphié sur la musique de Stravinsky, il avait été fait pour Patty (Patricia McBride) et moi et était, selon les mots de Clive Barnes, « la partie la plus américaine de la trilogie. »

Maître Balanchine lui-même n’est pas tout à fait d’accord avec cette dernière assertion. Il écrit :

« Certains semblent avoir trouvé que la seconde partie, « Rubis », était représentative de l’Amérique. Je n’avais pas du tout cela en tête. C’est seulement la musique de Stravinsky, que j’ai toujours aimée, et que nous sommes lui et moi décidé à utiliser pour un couple principal, une soliste, et un corps de ballet de filles et de garçons. Le couple et la soliste alternent dans la menée de l’ensemble. »

Comme on peut le voir, sa description du ballet lui-même est plus aride encore que celle d’Émeraudes. Une fois encore, il faut s’appuyer sur le ressenti des danseurs.

Edward Villella créa de nombreux ballets de Balanchine (notamment Obéron dans Le Songe d’une Nuit d’Eté) mais la relation entre les deux hommes fut toujours complexe. Villella avait cessé de prendre les classes de Mr. B. pour suivre celles de Stanley Williams et Balanchine ne le lui avait jamais vraiment pardonné. Les échanges du chorégraphe avec son danseur passaient d’autant moins par les mots. Cela donne aux récits que fait Villella des créations du maître un côté souvent plus acerbe et parfois plus drôle que celles que font ses ballerines.

Edward Villella dans Capriccio. Extrait du film « Man Who Dances »

On retrouve néanmoins quelques paramètres communs.

Le Processus de création

« Balanchine chorégraphiait ses ballets sans ordre précis. Il aimait commencer par le final. Il a dit un jour : « Si vous commencez par la fin, au moins vous savez vers où vous allez ». […]

La signification du ballet

Dans cette relation presque privée de mot et de contacts humains, Rubis apparait comme un cadeau tout particulier et peut-être non intentionnel de Balanchine à son danseur. Par chance, des fragments de l’interprétation de Villella sont disponible dans un documentaire des années 1970 sur le danseur : Man Who Dances.

« J’ai toujours ressenti une connexion personnelle pour Rubis. J’ai senti que Mr B. avait utilisé tout ce qu’il savait de moi dans cette pièce, et son intimité avec ma technique m’a mis en sécurité. La familiarité de Balanchine avec ma vie, qui j’étais, d’où je venais, comment je vivais, m’ont fait me sentir estimé. La partie après le pas de deux dans laquelle je danse avec les garçons qui me poursuivent sortait tout droit de mes années dans les rues de Queens. (3’07’’ à 3’53’’. L’entrée aussi, entre 0’15 et 0’33, a un irrésistible côté titi) C’est comme s’il avait exploité ma mémoire. Il y avait toujours un chef de meute dans ce temps-là, toujours un chapelet de gamins derrière lui. Le mouvement appelait les gestes assurés et insolents. C’était presque agressif et me rappelait le temps où je jouais au hockey à roulettes. J’étais complètement dans mon élément. »

Une chorégraphie multifacette

« Je m’émerveillais de l’habileté de Balanchine à utiliser tout ce qu’il avait observé. Il aimait les chevaux, adorait les lippizaners de Vienne. La compagnie avait récemment passé du temps à Saratoga, pendant la saison des courses. L’atmosphère des champs de course d’obstacle était l’un des nombreux éléments qu’il avait intégré dans « Rubis ». […] Les filles étaient les pouliches et les garçons les jockeys. Durant le pas de deux, j’avais l’impression de tenir les rênes, conduisant la ballerine dans son parcours, dirigeant ses mouvements autour de l’obstacle. (Vidéo entre 0’39 et 1’15’’)

Il y avait d’autres influences dans « Rubis » : Degas, Astaire (à 2’45’’), le monde du jazz et des shows de danse, la sûreté et l’audace des boîtes de nuit de Broadway (Voir le final du ballet à partir de 4’ à la fin). Balanchine chorégraphia un tango dans le pas de deux (2’00’’ à 2’05’’). Il introduisit même du cakewalk dans certains pas. Cette sorte de superposition est partie intégrante de tous les ballets de Balanchine et leur donne une dimension supplémentaire […]».

Le chef d’œuvre des Joyaux ?

Villella qui a prodigué au monde jusqu’à récemment avec sa compagnie, le Miami City Ballet, une des plus pertinentes évocations du style balanchinien (le MCB, aujourd’hui dirigé par Lourdes Lopez, se fendra également d’une célébration pour le cinquantenaire) ne mâche pas ses mots sur l’ensemble du ballet.

« Je pense que l’intention de Balanchine avait été d’ouvrir avec le tranquille et lyrique Émeraudes, continuer sur la nouveauté néoclassique, vaguement demi-caractère de Rubis et de mettre K.O tout le monde avec Diamants, une glorieuse évocation du grand style classique XIXe. Mais au bout du compte, Diamants parut assez terne parce que Balanchine s’était surpassé dans Rubis. Je pense que Mr B. a été pris au dépourvu par son succès. C’était d’une merveilleuse ironie ; il avait évidemment vu Diamants comme un hommage à Suzanne [Farrell]. Il voulait lui assurer un grand triomphe. Mais Rubis était le tour de force. »

Fanfaronnade d’un ancien chef de meute de Queens ? Admettons que pendant longtemps, Rubies, tel un leader de groupe rock, a planté ses deux camarades pour faire une carrière solo sous le nom de Capriccio (au répertoire du ballet de l’Opéra dès 1974).

Mais qu’a donc à dire « Suzanne » la créatrice du troisième ballet, de l’opus qu’elle a créé ?

[À suivre]

Rubis. Costume de Christian Lacroix. 2000

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par Cléopold | 3 novembre 2016 · 9 h 30 min

A l’Opéra : Balanchine, Pygmalion musagète

George Balanchine (et hommage à Violette Verdy), Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du 27 octobre 2016, palais Garnier.

« Muse », un mot qu’on associe aisément à George Balanchine. Son premier authentique coup d’éclat ne fut-il pas Apollon Musagète, juste avant le démantèlement des ballets russes en 1929 ? Par la suite, le chorégraphe jalonna sa longue carrière d’une série de danseuses que, Pygmalion contemporain, il façonna, qui l’inspirèrent et qu’il épousa, parfois.

Telle qu’elle se présente en ce mois d’octobre, avec l’addition de Sonatine (1975), en hommage à Violette Verdy disparue en février dernier, la soirée que le ballet de l’Opéra consacre au chorégraphe fait réfléchir à ce thème hautement apollinien.

Sonatine est introduit par un montage d’archives intelligent et sensible de Vincent Cordier, montrant en quelques minutes, la bonté, la force et l’humour de la femme et l’incroyable musicalité de la danseuse (même avec des extraits muets). Le ballet qui fait suite à cet hommage filmé est un dialogue entre la musique de Ravel et un couple de danseurs qui y trouve son ciment. C’est une conversation en musique où l’idiome classique est parfois subrepticement interrompu par des humeurs jazzy, des facéties inattendues comme lorsque le danseur saute, gigote les jambes repliées en l’air et retombe à genoux. À la différence de Duo Concertant (1972) qui répond au même principe (un couple, un piano à queue), les danseurs ne passent pas leur temps à regarder le pianiste, mais ils en font un des protagonistes du ballet. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann servent à merveille ce bijou d’humeur et d’humour. Il a ce côté élégant et facétieux (parfois à la limite de la perte de contrôle) qui contraste et va bien à la fois à cette partenaire élégante (jusque dans les tacquetés jazzy) et assurée mais à l’indéfinissable fragilité intérieure qui rend sa danse bourdonnante, frémissante, insaisissable.

Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. Sonatine…

… un dialogue à trois avec la pianiste (Elena Bonnay)

L’autre muse de la soirée paraît au premier abord encore plus évidente encore que Violette Verdy puisqu’elle est à l’origine de deux des trois autres ballets du programme. Il s’agit de Suzanne Farrell. Brahms Schönberg Quartet qui occupe toute la partie centrale de cette soirée à deux entractes, une reprise de juillet dernier, culmine avec le grand divertissement « goulash » créé sur la belle et longue danseuse et Jacques D’Amboise en 1965. Entré au répertoire à Bastille, le ballet convient mieux au plateau de Garnier même si maintenant, la toile de fond avec son palais viennois semble un peu trop grande. Pour ne rien gâcher, le corps de ballet est plus à son affaire. Les lignes ont gagné en pureté et les trios de filles des deuxième et troisième mouvements en l’homogénéité. C’est le troisième mouvement surtout qui bénéficie le plus de ces changements. Mélanie Hurel cisèle sa partition et Arthus Raveau fait un exercice de précision comme en juillet dernier mais notre attention reste soutenue là où elle s’effilochait jadis. Le fameux mouvement tzigane de Farrell dans lequel Balanchine semble avoir mis toute son énergie est une planche savonnée. Malheur à qui en fait trop ou pas assez. Le couple pour cette soirée est délicieux. Alice Renavand, alternant le tendu et le relâché, bacchante déliée, minaude avec esprit. Josua Hoffalt, technique précise, développés bas et pesants, bras « avides », cabotine avec humour et gourmandise.

Mais toutes ces qualités d’interprétation ne sauvent néanmoins pas ce ballet qui garde les mêmes qualités et les mêmes défauts qu’on avait notés à la fin de la saison dernière : Balanchine se cite abondamment et ne crée rien de vraiment nouveau ni de mémorable.

Brahms-Schönberg Quartet (1er mouvement) : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio

Brahms-Schönberg Quartet (2ème mouvement) : Mélanie Hurel et Arthus Raveau

Brahms-Schönberg Quartet (4ème mouvement) : Alice Renavand et Josua Hoffalt

Mozartiana, la seule entrée au répertoire de ce programme, est encore plus lié à Suzanne Farrell que ne l’est Brahms-Schoenberg. Dans cette œuvre testament de 1982, Balanchine réorganise les numéros de la partition de Tchaikovsky afin de commencer par un lever de rideau mélancolique où la ballerine principale, tout de noir vêtue, entourée de quatre gamines de l’école de danse dans le même attirail, mime une prière funèbre. Le reste du ballet est un mélange de joliesses et de préciosités techniques qui regardent à la fois du côté de la danse baroque et de l’école de danse danoise. Après la prière, l’humeur change par exemple très – voire trop- vite avec la gigue exécutée par le demi-soliste masculin. François Alu, étonnamment terrestre, y figure une sorte de polichinelle sorti de sa boîte mais dont les ressorts n’auraient pas suffisamment été remontés. À aucun moment sa présence ne fait sens dans le ballet. Dorothée Gilbert écope du rôle créé par Farrell. Elle a des équilibres suspendus, des bras exquis, une taille souple et déliée. Son partenaire, Josua Hoffalt, caresse le sol du pied avec délicatesse, tourne et bat avec élégance, précision et une pointe de panache bienvenue.

Les pas de deux réservent de jolies surprises avec les épaulements inattendus des rattrapages de pirouettes en dehors au vol. Mais cette addition de rencontres est sans tension interne. Cela dure et cela lasse comme d’ailleurs la musique de Mozart réorchestrée par Tchaïkovski. On peut comprendre l’importance historique de ce ballet pour le New York City Ballet (c’est la dernière œuvre composée par le maître) et son maintien au répertoire dans cette compagnie. Mais sa transplantation à Paris s’imposait-elle vraiment ?

Car il y a un paradoxe lorsqu’on aborde le cas de Suzanne Farrell en tant que muse. Quand on y regarde de plus près, on remarque qu’aucune des chorégraphies que le maître a créées pour elle n’est tout à fait à la hauteur du reste de sa production. Mozartiana est le cousin pauvre de Square Dances (1957), Brahms-Schöneberg pâlit devant Liebeslieder Walzer (1960), Diamonds est l’un des plus beaux pas de deux de Balanchine mais la véritable gemme de Jewels (1967) est le ballet Rubies. Cette danseuse exceptionnelle semble avoir brouillé les qualités de chorégraphe arrivé à l’automne tardif de sa vie d’homme. Balanchine passe son temps à mettre en scène sa muse en vierge (éplorée dans Mozartiana) ou en bacchante (Brahms-Schönberg, Tzigane) et parfois les deux ensembles comme dans son Don Quichotte (1963), dont il dansa parfois le rôle-titre à ses côtés. Dans sa biographie, Holding On To The Air, Suzanne Farrell indique qu’Ib Andersen plutôt que Peter Martins avait été choisi pour être son partenaire dans Mozartiana car ce danseur présentait une similitude physique avec Mr B : « En ce sens, Mozartiana était notre dernière danse. Il n’y avait pas de remplaçant ».

Une telle effusion de pathos n’est pas le point de départ idéal pour créer un grand ballet.

Mozartiana…

… Dorothée Gilbert

Violin Concerto qui termine la soirée Balanchine à l’Opéra illustre cette théorie en creux. Le ballet a en effet été créé en 1972, sans Suzanne Farrell ; et pour cause. Elle avait été rayée de rangs de la compagnie pour avoir osé se marier en secret à un des danseurs du New York City Ballet. Privé par ses propres soins de sa muse, Balanchine dut se tourner vers des danseuses placées moins haut dans son cœur et dans son firmament chorégraphique. Et voilà qu’il créa un nouveau chef-d’œuvre.

Cet opus Black & White sur la partition de Stravinsky qui pourrait faire penser à un Agon humoristique est, comme Brahms-Schönberg Quartet rempli de danses d’inspiration tzigane. Mais ici, elles apparaissent de manière inattendue. Durant le final, la danse russe laisse la place à une sorte de charleston.

À la différence de Mozartiana, l’usage du corps de ballet n’est pas qu’accessoire. Chacun des quatre solistes est accompagné d’un quatuor. Au début, les filles apparaissent avec les solistes masculins et à l’inverse, les garçons accompagnent les solistes féminines. Cette configuration s’inverse ensuite. Les quintets dévorent en tous sens l’espace scénique. De même, les pas de deux, dont nous nous sommes sentis abreuvés dans les deux œuvres précédentes, ont ici chacun une couleur et une histoire.

Le premier est un combat, une sorte de Chat botté et Chatte blanche contemporain. Le violon feule et les danseurs se repoussent de la hanche avant de s’enrouler sensuellement l’un autour de l’autre. Cela convient bien à Hugo Marchand, impressionnant de bout en bout avec ses arabesques faciles, sa précision et sa projection dans l’espace entre carreau d’arbalète et boulet de canon. Marie-Agnès Gillot, moins convaincante dans le mouvement d’ouverture, accorde et encastre en revanche parfaitement ses grands abatis dans ceux de son partenaire. Pour le second pas de deux, qui est une élégie, la danseuse, étirée en tous sens par son partenaire, a un petit côté madone de douleurs mais dans une forme sublimée plutôt qu’appuyée comme dans Mozartiana. Cette qualité touchante manque cruellement à Eleonora Abbagnato qui, ces dernières saisons, danse de manière trop délibérée. On apprécie néanmoins les lignes qu’elle forme avec Audric Bezard, au parfait sur tout le ballet, avec sa présence mâle et un tantinet menaçante.

Ce regret n’affaiblit pas le plaisir qu’il y avait à revoir cette œuvre, entrée au répertoire du ballet de l’Opéra en 1984, où Balanchine oublie de jouer le Pygmalion et retrouve enfin sa muse.