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Cherkaoui, Goecke, Lidberg : demain, c’est pour quand?

Programme Cherkaoui, Goeck, Lidberg. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 19 février 2019.

Les hasards de la programmation parisienne ont fait qu’à quelques jours de distance, il a été possible d’assister à deux spectacles proposant une réflexion sur l’actualité de l’héritage des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Les ballets de Monte Carlo ont présenté des alternatives pour la plupart valides. Qu’en a-t-il été à l’Opéra de Paris ?

La soirée de notre compagnie nationale s’ouvre sur une entrée au répertoire ; celle du Faun de Sidi Larbi Cherkaoui, créé en 2009 à Londres et présenté la même année à Chaillot. L’œuvre avait alors été fort bien reçue par le public. Pourtant, au soir du 19 février, le ballet souffre de la comparaison avec la pièce sur le même sujet de Jeroen Verbruggen.

Simon Le Borgne se contorsionne sur l’immense plateau noir : beaucoup de mouvements de bras, de reptations au sol et d’angularité. Puis, soudain, la partition de Debussy est recouverte par de la musique enregistrée (celle du compositeur britannique d’origine indienne Nitin Sawhney) –une décision à mon sens plus maligne que pertinente. Une forêt est projetée sur le rideau-écran de fond de scène et des filtres lumineux projettent sur le plateau l’ombre de frondaisons imaginaires. Une faunette apparaît. C’est Juliette Hilaire, toute en courbe et en dehors, faisant moult roulades et ponts au sol.

Mais le pas de deux n’arrive pas vraiment. Ce n’est pourtant pas faute de contact physique : les deux danseurs se grimpent sans arrêt dessus. Ils se frottent les plantes de pieds. Les jambes de l’un créent l’impulsion du mouvement de l’autre. On est étonné alors de ne ressentir ni sensualité humaine ni animalité. Juste une impression de froideur. Pourquoi ?

On me dit que les dimensions du Sadler’s Wells et Chaillot convenaient mieux à la scénographie intimiste de la pièce. Mais peut-être les deux danseurs (Juliette Hilaire danse habituellement ce pas de deux avec Marc Moreau) sont-ils physiquement trop différents pour pouvoir fusionner. Dans les deux cas, il semblerait que le ballet de Sidi Larbi Cherkaoui n’était pas à l’échelle.

Faun. Sidi Larbi Cherkaoui. Saluts : Juliette Hilaire et Simon Le Borgne.

L’Opéra de Paris partageait un autre point commun avec les Ballets de Monte Carlo ; celui d’accueillir une création de Marco Goecke pour faire un trou noir dans sa soirée. Cette fois ci, le chorégraphe allemand basé à Stuttgart n’a même pas pris la peine de se rattacher clairement à une thématique « Ballets russes ». Son Dog Sleep nous sert le répertoire habituel fait de pantomime monomaniaque et de gestuelle de mantes religieuses atrabilaires sur un patchwork musical réunissant Töru Takemitsu, Ravel, Debussy et l’April in Paris de Sarah Vaughan. Tous ces compositeurs et interprètes sont « mis en danse » exactement de la même manière quand leur musique n’est pas scandée par des souffles, des petits cris ou des comptines puériles par les danseurs. La rythmique et l’atmosphère des pièces sont ignorées ou parfois, et c’est encore pire, suivies jusqu’à la servilité. La gestion des groupes est attendue. Les interprètes font des combinaisons qui sont répétées, le plus souvent à l’identique, par d’autres qui les rejoignent. C’est l‘ennui total. Lorsque la pièce s’achève sur une voix off nous souhaitant de « bien dormir », on est partagé entre la colère et le regret de n’avoir pas, par scrupule envers les danseurs rendus de toute façon indifférenciés par le chorégraphe, cédé à l‘envie de faire un bon somme pendant ce pensum. Car Marco Goecke est tellement fier de son monde que peu lui importe de nous y faire rentrer…

Dogs Sleep. Un groupe d’excellents artistes rendus indifférenciables par la chorégraphie.

Les Noces, comme pièce de clôture, offre peut-être, en termes de relecture de l’Histoire du ballet, la proposition la plus valable. Dans un style néoclassique moderne fait de courses, de roulades et de pas d’écoles et dans une scénographie volontairement précieuse (des roses de papier peint, la tête en bas forment une partie du décor de pendrillons mouvant), on assiste à un chassé-croisé de flirts en constante révolution. La proposition est intéressante. La pièce d’origine de Bronislava Nijinska et Natalia Goncharova sur la partition de Stravinski montrait un couple de solistes hiératique (les fiancés) écrasé par la dynamique d’un groupe (la famille et les invités de la noce) rigoureusement alignés comme les saints d’un portique d’église romane. Pontus Lidberg décide de travailler à rebours de cette proposition initiale. Ici, les circulations sont fluides et sans cesse changeantes. Les embrassades sont multiples : hommes / femmes, hommes / hommes (et curieusement peu femmes / femmes). C’est Les Noces à l’ère des sites de rencontre. Le poids des traditions familiales est ici remplacé par le diktat non moins impérieux de la rapidité et de la satisfaction immédiate. C’est l’éclatement des individualités qui fait pression. Parmi dix huit danseurs, six solistes portent le propos. Andrea Sarri, habillé de la couleur des roses, hésite entre Simon Le Borgne et Nikolaus Tudorin, également tentés par Silvia Saint -Martin ou Lydie Vareilhes avec lesquelles Sébastien Bertaud batifole aussi tour à tour.

Les couples ne se décident finalement qu’aux derniers sons de cloche de la partition de Stravinski. La fin de la saison des roses ?

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Au terme de cette deuxième soirée de relecture, on est bien sûr tenté par un bilan chorégraphique. La génération actuelle de chorégraphes, très savante et réflexive, ne révolutionne pas l’œil mais sait présenter un travail qui parle au spectateur du présent. Au fond, la proposition désespérément univoque de Marco Goecke est peut-être celle qui appartient le moins à un courant. Mais on attend encore le chorégraphe génial qui, à l’instar de Forsythe dans les années 80, se servira de ce modeste point de départ pour créer le ballet classique du XXIe siècle.

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Play, ou l’inanité colorée

Play, Alexander Ekman (chorégraphie), Mikael Karlsson (musique) – Soirée du 6 décembre 2017

Première mondaine à l’Opéra de Paris. Le chorégraphe suédois Alexander Ekman présente Play, création festive qui tiendra jusqu’au 31 décembre à Garnier, et il a invité quelques amis. Apparemment, Aurélie Dupont a aussi convié bien des connaissances du monde de la couture. On les reconnaît à ce que, comme elle, leur goût vestimentaire peut soulever débat. En avant-scène, un quatuor de saxophones sonorisés entame son morceau (c’est de la « Musique live », dit la feuille de distribution) tandis que défile sur le rideau baissé le générique qu’on voit généralement à la fin des captations (et où l’on vous donne jusqu’au nom de l’assistant administratif de la directrice de la danse). Le signal est donné : nous n’assistons pas à une bête chorégraphie – d’où tu sors, Pépé ? – mais à une expérience plastique totale et interactive.

Lors de la première séquence – Jeu libre, avec tous les danseurs -, une instruction discrètement projetée en fond de scène donne la clef de chaque moment. Si c’est « Suivez-moi », tous les danseurs imitent le mouvement initié par l’un des leurs. Sous « Curiosité », chacun va chercher ce qui se cache derrière les portes. Une femme sur un cube voit les évolutions sur pointes de Marion Barbeau dupliquées par Simon Le Borgne, qui copie d’une main armée d’un micro tous les mouvements de jambes de sa partenaire (ça tape, ça martèle, ça glisse et ça feule). À ses risques et périls, elle parcourt toute la scène en passant d’un parallélépipède au suivant (non, Monsieur le Chorégraphe-Décorateur, ce ne sont en aucun cas des cubes).

Un garçon et une fille jouent fait rouler en tonneau Silvia Saint-Martin et Vincent Chaillet, tandis que plusieurs personnages à tête de globe rampent au hasard, et qu’Aurélien Houette, torse nu en grande jupe blanche à panier, fend l’espace, tel un astre lunaire. Il y a aussi un cosmonaute à drapeau blanc en fond de scène (peut-être un emprunt à La Bohème mise en scène par Claude Guth, présentée en ce moment même à Bastille ? Il faudrait vérifier). L’alternance d’assis-couché de la vignette Les Copains requiert de François Alu et Andrea Sarri des abdos de béton. Dans Devenir autre, quinze ballerines casquées d’une fine ramure de cerf sautent comme des amazones, poignet cassé, doigts écartés, comme hors d’elles-mêmes. La séquence finale de l’acte I voit des milliers de balles vertes se déverser sur scène ; les danseurs se vautrent et pirouettent dedans, les poussent dans la fosse d’orchestre, c’est visuel et amusant. Léger aussi. Certains moments de cette première partie ressemblent à des pastilles d’une parade de Philippe Decouflé. La différence est que chez le chorégraphe français, ces moments sont d’éphémères bulles de savon (et cette modeste évanescence fait précisément leur saveur). Et si l’on poursuit le parallèle, la création d’Ekman n’a ni la poésie visuelle, ni l’invention chorégraphique d’autres pièces de Decouflé, comme Shazam ! (1998) ou Octopus (2010). Il n’est pas interdit de faire du divertissement, c’est même un projet bien difficile, mais Ekman est un chorégraphe sans ombre. En cela, on pourrait dire qu’il est proche de la ligne claire de Mats Ek (un duo de l’acte II fait clairement surgir cette filiation), sans en approcher, même de très loin, la tendresse humaine. Ekman est plus plat, frontal,  monocolore.

On entend à l’entracte des spectateurs réjouis se gargariser de tout ce que cela a d’inattendu pour Garnier, par rapport au public, à la salle, aux habitués, au répertoire… (tout cela en clignant de l’œil). Ces balivernes ne m’échauffent même plus la bile. Il y a belle lurette qu’on programme, au moins une fois par saison, des créations conçues – avec des fortunes diverses –  « contre » la salle de l’Opéra-Garnier, comme Appartement (2005) de Mats Ek, Tombe (2016) et Véronique Doisneau (2004) de Jérôme Bel, (sans titre) (2016) de Tino Seghal, ou Wolf (2005, mémorable réussite – avec chiens sur scène et dépiautage de Mozart – des ballets C. de la B.). Bref, la provoc’ de programmation n’est pas neuve, mais surtout elle ne suffit pas.

Le deuxième acte se poursuit sur une tonalité plus sombre, moins énervante que le côté « joli mais creux » du premier. Une scène de théâtre / L’Univers est fondamentalement ludique se déroule sur fond de discours en anglais sur la danse, la musique, le jeu (on cesse vite d’y prêter attention), et juxtapose jusqu’au poncif mouvement classique sur scène latérale et mouvement moderne sur chaises en contrebas. La scène Les bougies / This is how I’m telling it now fait soupçonner qu’on prendrait un indéniable plaisir à Play si on acceptait tout bonnement que la danse y est accessoire ou seconde. On retrouve en deuxième partie certains des mouvements d’ensemble du premier, qui évoquent furieusement – en mode mineur – les parades des rugbymen néo-zélandais, tandis qu’Une scène d’usine (chacun tournant autour de son parallélépipède) ressemble à du Naharin sans le peps. Quand le rideau se baisse, on croit avec soulagement avoir gagné 15 minutes sur l’horaire indiqué. Mais après les saluts, nous voilà invités à tous retrouver notre âme d’enfant : quatre gros ballons lancés vers la salle rebondissent joyeusement et les danseurs qui se roulent dans la fosse d’orchestre lancent des petites balles jaunes dans le public. C’est le moment de sortir les portables et de faire une vidéo. Malheureusement seul le parterre et les premiers rangs de loge peuvent espérer toucher les baballes. Play hausse le jeu de préau à 125 ou 150 euros par tête de pipe.

Épluchant à nouveau la feuille de distribution, je découvre une autre invention conceptuelle digne d’intérêt : le chorégraphe bénéficie de l’aide d’une « conseillère stratégique et dramaturge » du nom de Carina Nidalen. C’est peut-être elle qui guide la trajectoire de certains ballons. Il me faut ce job.

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Les Italiens de l’Opéra de Paris : transmission, création, émotion

Les Italiens de l’Opéra de Paris. Photographie Ula Blocksage

Toujours avides d’expériences extra-muros avec les danseurs de la Grande Boutique, les Balletonautes ont envoyé une paire d’yeux avertis doublés d’une plume aguerrie à la rencontre des Italiens de l’Opéra de Paris en visite à Suresnes les 14 et 15 octobre dernier. Voilà de quoi il en retourne…

Parce qu’il a remarqué que, sur les 16 membres d’origine étrangère du Ballet de l’Opéra de Paris, 11 étaient Italiens, le Premier Danseur Alessio Carbone s’est penché sur la longue histoire des relations entre la France et l’Italie dans le domaine de la danse. Nombreuses furent les ballerines italiennes  jusqu’au début du 20e siècle à faire les belles heures de la scène nationale, telle Carlotta Zambelli pour n’en citer qu’une. Cette tradition perdura jusqu’au « dernier italien » Serge Peretti ; puis, il fallut attendre 1997 pour qu’un certain Alessio Carbone marque le retour des danseurs italiens à l’Opéra de Paris.

Après un spectacle inaugural à Venise l’an dernier, les Italiens de l’Opéra de Paris ont donné leur premier spectacle en France le week-end dernier, au Théâtre de Suresnes, sous la direction artistique d’Alessio Carbone lui-même. Figure talentueuse et extrêmement sympathique parmi les solistes de l’Opéra, il a eu à cœur de choisir de très jeunes éléments du ballet afin de leur transmettre toutes ses valeurs. A première vue le résultat pourrait sembler un peu hétéroclite avec de très jeunes et d’autres danseurs beaucoup plus expérimentés tels Letizia Galloni, Valentine Colasante, Simon Valastro et Alessio Carbone. Le résultat en est encore plus bluffant, bien loin de ces galas traditionnels qui, alignant les pas de deux à la suite, ne font pas preuve d’une grande imagination artistique, c’est le moins que l’on puisse dire.

Le programme mêlait des pas de deux classiques judicieusement choisis car, justement,  éloignés des sentiers battus : le Grand Pas classique d’Auber et Diane et Actéon. Ils furent vaillamment défendus par une jeune ballerine au visage à peine sorti de l’enfance, Ambre Chiarcosso, qui montre des équilibres impressionnants ! Avec ses partenaires tout aussi jeunes qu’elle (Giorgo Fourès dans le Grand Pas Classique et Francesco Murra dans Diane et Actéon), ces redoutables démonstrations de style furent réussies malgré les embûches des chorégraphies grâce, entre autres, à un extrême sens de la mesure, rare aujourd’hui chez d’aussi jeunes danseurs.

Alessio Carbone lui-même avait ouvert le spectacle avec Letizia Galloni pour l’un des Préludes de Ben Stevenson, jolie entrée en matière grâce à la présence d’Andrea Turra au piano. On les retrouva ensuite dans Together Alone, un pas de deux de Benjamin Millepied où on les sentait extrêmement à l’aise, fluides, musicaux et inspirés. Dans la même veine plus originale, Valentine Colasante défendit avec assurance et beaucoup de charme un solo de Renato Zanella, Alles Walzer.

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La véritable richesse de ce programme fut une création originale de Simon Valastro. Les habitués de l’Opéra de Paris connaissent bien ce Sujet et ont pu déjà suivre son évolution comme créateur. Ici Mad Rush (musique de Philip Glass, jouée au piano par Andrea Turra) réussissait l’exploit de réunir toute la compagnie. Ce ballet était une commande du Festival de Ravello en juillet dernier et le thème en avait été imposé : l’immigration. Simon Valastro a réussi une pièce extrêmement aboutie qui mêle solo aussi sobre qu’expressif (Sofia Rosolini, aux bras suggestifs, déjà remarquée en première partie pour son excellent In the Middle Somewhat Elevated avec Antonio Conforti ) que parties de groupe, démontrant que, même très jeune, bien dirigé et motivé, un danseur de l’Opéra peur s’imposer en scène autrement que par sa technique ! L’ensemble, à la chorégraphie affutée et poignante sans jamais tomber dans le pathos, augure bien des possibilités de ce groupe et de son chorégraphe.

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Sofia Rosolini pendant la rencontre organisée avec les danseurs le 15/10

Dans une rencontre avec le public organisée juste après le spectacle, Alessio Carbone a très gentiment répondu aux questions du public, parfois néophyte, faisant même intervenir ses danseurs qui l’entouraient. Il a longuement insisté sur le sentiment de transmission qui l’animait en dirigeant ce groupe. Le meilleur exemple en est Aunis qui clôturait la première partie. Bénéficiant lui aussi de l’accompagnement des musiciens sur scène ce trio mêlait deux jeunes danseurs (Francesco Mura et Andrea Sarri) à Simon Valastro et il était passionnant de voir comment chacun d’entre eux maîtrisait cette difficile succession de pas, rythmée sur des musiques traditionnelles vendéennes. Sans conteste ce fut la meilleure interprétation depuis le trio mythique Jean-Claude Chiappara, Kader Belarbi et Wilfried Romoli; d’ailleurs c’est ce dernier qui a fait travailler lui-même les interprètes italiens. Transmission toujours…

Ce spectacle se révéla donc une très bonne surprise. Connaissant les exigences artistiques d’Alessio Carbone et de Simone Valastro, on ne pouvait que s’attendre à un résultat de haut niveau et on n’a pas été déçus mais en plus totalement séduits par l’intelligence du programme et sa fraîcheur, l’émotion et/ou l’énergie générées par les pièces dansées et… par leur humilité à tous.

« Aunis », Jacques Garnier. Andrea Sarri, Francesco Mura et Simon Valastro. Photographie Ula Blocksage

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