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par Cléopold | 25 septembre 2019 · 8 h 39 min

Forsythe : un chant d’amour (vidéo commentée)

Love Songs, Joffrey Ballet. Captures d’écran.

À l’occasion de cette ouverture de saison 2019/2020, le ballet de l’opéra reprend une des pièces emblématiques de la courte direction Millepied, Blake Works I, une création de William Forsythe pour la compagnie en 2016. Lors de la première, la suavité de la bande-son du ballet, des extraits de l’album de James Blake alors tout juste publié « The Colour in Anything », m’avait tout d’abord profondément dérouté, habitué que j’étais aux compositions percussives et déstructurées de Tom Willem qui accompagnaient habituellement les ballets du maître de Francfort. Le trouble s’était prolongé pendant toute la première séquence jusqu’à ce qu’émerge une réminiscence prenant bientôt la consistance et la force du souvenir.

Bien des années auparavant, j’avais connu une surprise de même nature, confronté à une œuvre de Forsythe. C’était devant ma télévision lors d’un concours de l’Eurovision, celui où un jeune Emmanuel Thibault de 16 ans était arrivé premier ex-aequo devant un autre jeune candidat qui fêtait en ce jour de finale ses 18 ans, Johann Kobborg. La finaliste allemande, Celia Volk, douée d’une très belle ligne lyrique, avait présenté un solo de Forsythe sur une chanson pop seventies de Dionne Warwick en version-concert, « Make It Easy On Yourself ». Et passée la surprise initiale, cette variation éminemment forsythienne m’avait longtemps obsédé.

* *

Le ballet dont est tiré ce solo féminin, « Love Songs », a été créé à Munich en 1980 sur un florilège de chansons de deux diva de la soul music des années 70, Dionne Warwick principalement mais aussi Aretha Franklin. Son principe est simple. Prenant le contre-pied des paroles des chansons, qui célèbrent avec lyrisme le vague à l’âme post-rupture, le chorégraphe décide de montrer toute la laideur et le désordre dévastateur que ces séparations provoquent. Ainsi, dans la variation de « Make It Easy… », la jeune femme qui fait une scène à son amant veut tout sauf lui rendre la vie facile. Elle lance rageusement au sol une boucle d’oreille (un cadeau venu de temps meilleurs?) et termine sa variation par une oscillation de la colonne vertébrale et du cou qui la font ressembler à un chat en train d’expulser une boule de poils récalcitrante.

La pièce a été filmée en 1983 après son entrée, dans une version refondue – une habitude que Forsythe n’a jamais reniée – au répertoire du Joffrey Ballet.

L’œuvre pourrait au premier abord paraître très éloignée de l’esthétique de Fosythe. La version filmée, de l’aveu même du chorégraphe, jouait la carte du drame là où le ballet sur scène pouvait paraître plus abstrait. Forsythe, dans l’interview en préambule de l’émission Dance in America (hélas coupée ici), voulait même mettre le spectateur en position de voyeur. Mission accomplie ! Dans un bar sombre et enfumé, des femmes en crise se heurtent à des mâles tour à tour indifférents, pathétiques, menaçants ou prédateurs. La violence qui se dégage de ces scènes provoque parfois le malaise.

Dans le solo d’ouverture –entre 0’38 et 3’40– (« If You Want To Make A Fool Of Somebody »), Forsythe, qui crée déjà en Allemagne, semble payer un tribut à l’expressionnisme de Pina Bausch. La variation de la jeune femme échevelée, Carole Valleskey, qui bringuebale et vocifère au milieu des tables provoquant rires et quolibets, fait immanquablement penser à la transe finale de l’élue dans le Sacre de la chorégraphe de Wuppertal ; mais cette chorégraphie paroxystique est exécutée sur pointes.

Carole Valleskey. Transe bauschienne sur pointe…

L’ambiance du film est, à nos yeux contemporains, un curieux mélange entre Bausch, pour les relations « domination-réaction » hommes-femmes et de soap opera pour les coiffures furieusement à la lionne des danseuses.

On est pourtant en face d’un authentique ballet de William Forsythe.

Jodie Gates. The Loner… (I’ve Got Love… Presque)

Dans Love Songs, la technique pure semble ainsi surgir de quasi-nulle part. Ici, en l’occurrence, elle émerge d’autre danses, des danses de société. Dans la variation sur « I’ve Got Love » (10’20-12’40), Jodie Gates virevolte sur pointes à haute tension au milieu de l’ensemble de la troupe engagé dans un jerk. Sa singularité technique l’isole et elle reste sur le bord du chemin. Dans l’unique solo masculin (15’35-17’55), Tom Mossbrucker trimbale sa soûlographie hostile en passant allègrement du roulis d’épaules ou de bassin pour boîte de nuit à la haute pyrotechnie néoclassique notamment des fouettés décalés de l’arabesque à la 4^e devant, très balanchiniens (17’32-17’40).

Make it easy on Yourself. Leslie Carothers. Le dos du chat.

Dans « Make It Easy On Yourself » (3’42 à 7’08), la variation par laquelle j’ai été introduit à Love Songs, où la danseuse (l’impressionnante Leslie Carothers, aux cambrés ravageurs) dirige sa danse et sa colère à l’encontre d’un bel indifférent nonchalamment attablé, on rentre encore plus dans le vif du sujet. Les départs de mouvements sont excentrés de manière exquise, les pirouettes partent du coude, les équilibres décentrés en attitude à la seconde impressionnent (5’51-6’02). Il y a même un jeté à reculons. À 5’25, la danseuse trébuche et se retrouve à genou, chute fortuite gardée au montage ou geste chorégraphique ? À ce moment précis, on ne peut s’empêcher de penser aux départs de pirouettes laborieuses ou manquées inscrits dans la chorégraphie du danseur principal d’In The Middle Somewhat Elavated.

Leslie Carothers. L’art de la chute, le génie de la suspension.

Cette approche déconstructiviste de la danse, si typique d’In The Middle se retrouve au centre du premier duo, « Over My Head » (7’10-10’17), où Charlene Gehm et Glen Edgerton multiplient les passes avortées, les chutes et les fuites comme pour mieux exprimer l’irrémédiable dissolution de leur couple.

Charline Gehm et Glen Edgerton. Pas de deux déconstructiviste pour couple en morceaux

Avec « Something There to Remind Me » (12’45-15’35), où Beatriz Rodriguez (un tempérament extraordinaire) essaye désespérément d’échapper aux violences de son partenaire, Philip Jerry, la parenté avec le Forythe d’In The Middle se fait encore plus évidente. Retirez les détails de violence réaliste et vous en retrouverez le magistral pas de deux final créé pour Sylvie Guillem et Laurent Hilaire : l’homme qui rattrape sa virevoltante partenaire in extremis, les fendus 4^e hypertrophiés, le partenariat dos à poitrine à la fois fuyant et intime.

Beatriz Rodriguez et Philip Jerry. Le pas de deux annonciateur d’In The Middle Somewhat Elevated

Pour le finale, rajouté lors de l’entrée du ballet au répertoire du Joffrey sur le « Baby I love You » d’Aretha Franklin (18’00 à la fin), l’ensemble des danseurs, filles d’un côté, garçons de l’autre, se toisent, se défient et se confrontent de part et d’autre de deux rangées de guéridons. Le montage accentue l’effet en réintroduisant des réminiscences des différents pas de deux et soli des danseurs principaux. Forsythe décide ainsi de terminer sur une note très classique, par une sorte de coda, se mettant ainsi dans la lignée des grands maîtres d’autrefois.

Love Songs : la grande coda.

* *

Plus de 35 ans après la création munichoise de Love Songs, Blake Works I est-il si différent ? Pas vraiment. La danse classique la plus pure émerge toujours inopinément des danses de soirée. Les citations de la tradition classique sont toujours aussi présentes (le corps de ballet de Paquita pour « Forest Fire » ou le pas de deux du Lac dans le duo créé par Léonore Baulac et François Alu sur « The Colour In Anything »). Si on y réfléchit bien, même l’apparente harmonie de la pièce de 2016 – une personne m’a dit un jour que le ballet ressemblait à un « super cours de danse » – est trompeuse. Forsythe, qui s’était employé à prendre à contre-pied les paroles des chansons dans Love Songs a choisi ici des pièces de James Blake dont la suavité harmonique est contredite par la tristesse et la gravité des paroles (ainsi « Put That Away and Talk to Me », qui pourrait fort bien être le monologue d’un mourant sur son lit d’hôpital, rythmé par les prompteurs). Le jeu et le message restent les mêmes. Dans le monde actuel et en dépit des apparences, nous dansons tous sur un volcan.

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par Les Balletonautes | 17 Mai 2019 · 8 h 39 min

León-Lightfoot / van Manen : vues croisées sur le vide

Les Balletotos ont tardé à publier sur le programme León-Lightfoot / van Manen car ils attendaient de l’avoir tous vu afin de vous faire connaître leur sentiment.

C’est Cléopold qui a ouvert le bal, lors de la première publique, le 18 avril dernier. Verdict? « C’était court, mais c’était long ».

C’est une expérience bien curieuse que cette soirée León, Lightfoot, van Manen : trois noms mais en réalité deux « chorégraphes » (Sol León et Paul Lightfoot sont un tandem) ; trois noms attachés au Nederlands Dans Theater, mais absence d’une œuvre de son chorégraphe de référence, Jiri Kylian, récemment devenu académicien chez nous. Enfin, c’est une toute petite heure de danse qui dégage un lancinant, un interminable ennui.

Les deux épaisses tranches de pain post-classique du duo León-Lightfoot enserraient une maigre tranche de ballet néoclassique (huit petites minutes !) par Hans Van Manen, une personnalité de la danse très respectée en Europe du Nord. Le chorégraphe a fait une partie de sa carrière au NDT, précédant Kylian à la direction, avant de revenir, en fin de mandat de ce dernier, en tant que chorégraphe en résidence. Trois Gnossiennes, présenté déjà pour le gala d’ouverture de l’opéra de Paris en 2017, est pourtant une addition dispensable au répertoire-maison. La chorégraphie, néoclassique dans une veine post-balanchinienne, aspire à la modernité par l’usage des pieds flexes par la ballerine. Pendant une large portion de la troisième gnossienne, le danseur maintient le pied de sa partenaire dans cette position disgracieuse sans pour autant perturber l’harmonie fluide et convenue du partenariat. Pour le reste, la danseuse descend en grand écart soutenue par son partenaire (une option déjà utilisée par Balanchine pour Apollon Musagète en 1928). Les bustes sont tenus très droits, sans doute pour suggérer le côté hiératique des pièces de Satie. Les répétitions quasi mécaniques des thèmes du musicien correspondent à des répétitions à l’identique des combinaisons chorégraphiques -ainsi un grand plié à la seconde vu plusieurs fois alternativement de face puis de dos. Ludmila Pagliero et Hugo Marchand sont assurément très beaux à regarder et leur partenariat est somptueusement réglé. Mais il ne se dégage aucune intimité de leurs passes (…partout).

Paul Lightfoot et Sol León ont fait partie de la génération de danseurs des années 1990-2000 au Nederlands Dans Theater, un moment où la muse de Jiri Kylian avait pris une humeur plus sombre et versait un tantinet dans la préciosité. Les scénographies du maître, très élaborées (et s’inspirant d’une manière très personnelle des dispositifs utilisés par Forsythe pour ses propres ballets), très noires, renvoyaient à une vision à la fois sarcastique et désespérée du monde actuel. Le ballet de l’Opéra a fait entrer quelques opus à son répertoire (le dernier en date étant Tar and Feathers). Sleight Of Hand et Speak For Yourself correspondent très exactement à cette veine. Dans Sleight Of Hand (Tour de passe-passe en traduction), deux poupées de carnaval au buste perché à 5 mètre du sol, dans des costumes édouardiens que ne renierait pas Tim Burton (Hannah O’Neill, qui fera également une petite apparition seins nus – une référence bien gratuite à Bella Figura de Kylian ?- et Stéphane Bullion) font par moment des mouvements aussi emphatiques que sémaphoriques. Ils surplombent un danseur en blanc (Mickaël Lafont), un couple (Leonore Baulac et Germain Louvet) et un trio de garçons (Chung Wing Lam, Adrien Couvez et Pablo Legasa), qui se succèdent d’une manière linéaire absolument étrangère aux flux et reflux de la musique de Philip Glass. L’élément de vocabulaire chorégraphique le plus marquant – mais ce n’est que par sa récurrence – est un grand développé à la seconde soutenu de la main comme lors d’un pied dans la main. Ce tic est parfois décliné en une attitude croisée. Le thème du ballet est absolument illisible sans l’aide du programme. Les pas de deux entre Baulac et Louvet ne mènent nulle part. Seul Legasa parvient à rendre la gestuelle intéressante car il la rattache à des mouvements quotidiens qui seraient hypertrophiés.

Pour Speak For Yourself, une pièce de 1999, la scénographie est tout aussi élaborée. Elle s’ouvre par une variation enfumée exécutée par François Alu (à qui les pieds dans la main conviennent moins qu’à un Legasa). le danseur est rejoint sur scène par cinq de ses collègues qui évoluent dans un carré de lumière violemment blanche comparée à la sienne, plus tamisée, puis par trois danseuses. Là encore, on se lasse assez vite des moult ports de bras emphatiques et des partenariats enchevêtrés qui ne créent jamais vraiment de lien entre les danseurs.

La fumée fait bientôt place à une pluie qui tombe des cintres. Les glissés sur l’eau font tout d’abord leur petit effet mais, à l’usage, ne construisent aucune tension. En dépit des perfections formelles du couple principal, encore Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, de l’intensité plus sauvage de Valentine Colasante, et de l’excellence générale de la distribution, on n’attend qu’une chose, que Legasa se mette à bouger, mystérieux et singulier.

A la fin de la soirée, on se demande, attristé, ce qui nous a tant hérissé dans cette addition de perfections. Sol León et Paul Lightfoot connaissent pourtant leur travail et leur chorégraphie est ciselée. Mais il manque à ces faiseurs compétents le génie du théâtre : leur gestion des groupes est prévisible et le rapport que leurs chorégraphies entretiennent avec les scénographies élaborées qu’ils choisissent est trop ténu. Leurs ballets ne laissent pas au spectateur, comme ceux de Kylián, la possibilité de se créer sa propre histoire.

En attendant, Johan Inger, danseur et chorégraphe de la même génération du NDT que le duo León-Lighfoot, qui possède pleinement toutes ces qualités, n’a toujours pas fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Mais il y a longtemps qu’on a cessé d’espérer que la direction de l’Opéra fasse preuve d’un minimum de flair…

* *

James, qui avait perfidement refilé son ticket de première à Cléopold pour courir un lièvre plus appétissant (et juste ce qu’il faut éloigné de la Danse pour se permettre de n’en pas rendre compte) a vu la même distribution le 27 avril.

Que retenir de la soirée León & Lighfoot / van Manen, une fois leurs 53 minutes envolées ? Sleight of Hand est un mystère de composition manquée : la dimension plastique est manifestement léchée, mais les différents ingrédients sont comme étrangers l’un à l’autre. Il ne faut pas s’attendre ici – comme dans les chorégraphies de Kylián, modèle évident de León et Lighfoot – à une correspondance sensuelle entre le mouvement dansé et le grain des instruments de musique. Ni même à une profonde compréhension rythmique de Glass, comme chez Keersmaeker. Non, ici la musique a juste une fonction décorative. Ne restent donc en mémoire que quelques détails superficiels : le sens de la grimace d’Adrien Couvez, la présence de Mickaël Laffont, le magnétisme de Pablo Legasa, la peur de voir Hannah O’Neill et Stéphane Bullion tomber de leur chaise d’arbitre de tennis.

Les Trois gnossiennes de Hans van Manen passent gentiment, dans une version très beauté des lignes. On est un peu loin de l’étrangeté expérimentale que peuvent donner à l’œuvre des danseurs du NDT (Caroline Iura et Lindsay Fischer en 1986), mais on sait gré à Hugo Marchand et Ludmila Pagliero d’éviter les afféteries d’une interprétation à la russe.

Après l’entracte, Speak for Yourself emploie le même fond de sauce que la pièce d’ouverture, et suscite le même souvenir évanescent. Sauf que cette fois, on a peur que les danseurs se tordent la cheville sur le sol glissant.

* *

Fenella écopa, du coup, du ticket de Cléopold au prétexte qu’elle serait la seule à voir la seconde distribution. Depuis le 14 mai, les deux rédacteurs de la gent masculine rasent les murs…

The entire evening consisted of exactly fifty-three minutes of performance enlivened by a twenty-minute intermission. Marketed as if we were buying tickets to a real evening of dance. Seriously?

But even by the time the lights came on for intermission, the audience was politely dead. I looked around me and began with an “eh bien?” that was greeted by startled stares. Then I made a face and raised my eyebrows. The woman standing behind me sighed and said, “I am so glad you dared to say that.”

And this at only twenty-eight minutes into the fifty-three. Long minutes of fluid, lilting, hip-swaying squats in second position. Flexed feet. Grab a foot in your hand. A shoulder gets raised or hunched and then feet glide as if the stage were wet (León & Lightfoot’s Sleight of Hand) and then glide the same way when the stage really is wet (León & Lightfoot’s Speak For Yourself). Neither title explains the difference between the two pieces.

During eight minutes of the fifty-three, Les Trois Gnossiennes, a 1982 Hans van Manen very on-the-beat duet set to Satie’s tender little piano reverie, gave us mostly supported splat splits that can be dated back to Balanchine’s 1928 Apollo: a woman splats down to the ground in a split while a man heaves her to and fro via his hands stuck under her armpits.

While inserting a pas de deux into any program can certainly enliven an evening by bringing the focus back onto individual talents and away from groovy lighting effects, van Manen’s duet came off as more of a supported solo. When partnered, Léonore Baulac greedily seeks her counterpart’s eyes, as if desperate for absolution or argument. Or both. The way she launches herself into every combination remains as full-bodied as when she and François Alu had pushed and pulled against each others’ flesh and minds in Forsythe’s Blake Works. Her partner here, Florian Magnenet, just didn’t (couldn’t? wouldn’t?) respond in kind. He was disengaged to the point that he reminded me of what male ballet partners used to be called in the 19^th century: porteurs (porters, i.e. baggage lifters). He seemed to be present merely to get Baulac up out of her deadly-serious split-splats.

Aussi intéressant que puisse être un pas de deux pour ramener l’attention sur des individualités après une orgie d’effets de lumière atmosphérique, le duo de van Manen est plutôt ressorti comme un solo à porteur. Lorsqu’elle a un partenaire, Léonore Baulac recherche avidement les yeux de son comparse, comme si elle était désespérément en quête d’une confrontation ou d’une absolution. Voire les deux […] Mais ici, son partenaire d’occasion, Florian Magnenet, ne (pouvait? voulait?) répondre à l’unisson. Il était comme désengagé, au point que je me suis souvenu du terme employé au XIXe pour désigner les danseurs : porteurs (c’est à dire caristes à bagages). […]

Alu did pop up in the next ballet, where he served as a smoke machine (don’t ask) once his short solo was over. What a waste.

Alu a fait une apparition dans le ballet suivant, en tant que machine à enfumage (sans commentaire…) une fois son court solo terminé. Quel gâchis.

If you are going to program an evening of classic Dutch ballets then please at least include a Kylian, or van Manen’s masterpiece Adagio Hammerklavier [three couples instead of one, thirty minutes instead of eight]. That would have made for a real “triple-bill.”

A young artist who had scored a seat in another part of the house began musing about the whole thing. “Yoga-hold poses? Really? And that repeated high attitude á la seconde that you hold out and onto with your hand? That’s what you think is so cool when you are a nineteen-year-old dance student. The smoke and the waterfall? Yeah, like the fountain display at Disneyworld. But this is what really bothered me: all night long, the dancers were moving, but they were never transformed by the movement, not ever.”

My young friend then turned down an invitation to at least take the metro together. “We could talk a bit more,” I insisted. “No,” he said, “I need to walk this one off.”

Un danseur et une première danseuse sur la scelette (Sleight of Hand)

Chung Wing Lam, Pablo Legasa et Adrien Couvez

3 Gnossiènes. Un couple au parfait mais désincarné (Ludmila Pagliero et Hugo Marchand)…

… et tout mouillés dans…

….Speak for Yourself. Saluts. León/Lightfoot sur scène.

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par Cléopold | 30 septembre 2016 · 8 h 59 min

Soirée d’ouverture : entre deux chaises

p1120761 Programme Sehgal, Peck, Pite, Forsythe et Grand défilé du corps de Ballet. Soirée d’ouverture. Palais Garnier. Lundi 26 septembre 2016.

Et voilà ! Une nouvelle saison « tutu entre deux chaises » est lancée : la saison est Millepied mais la direction Dupont. Signe de changement, l’orgie de tarlatane, de diadème en strass et de velours noir du défilé s’est effectuée de nouveau sur Marche des Troyens de Berlioz. Mais le reste du programme est furieusement outre-Atlantique. La soirée affiche comme à New York une addition de nouveautés de la veille et de créations.

Côté reprise, le plaisir est, on le sait d’avance, mitigé. In Creases de Justin Peck n’a pas fait partie de nos favoris de la saison passée. À la revoyure, l’impression se confirme.

Mouvements en étoile du début, lignes de danseurs faisant des poses sémaphoriques en décalé sur les pièces pour deux pianos de Philip Glass, saute-mouton au dessus des petites camarades couchés au sol, passes chorégraphiques claires et plaisantes, In Creases se laisse indéniablement regarder sans déplaisir mais n’imprime aucune image durable au fond de la rétine. Seul Marc Moreau s’y démarque particulièrement par son énergie.

Le contraste est saisissant avec Blake Works I de Forsythe. Le simple langage des bras des danseurs y créé une brume de communication entre les corps. Ils n’ont pas besoin de se toucher pour converser comme dans le Trio entre Pablo Legasa, Marion Gautier de Charnacé et Caroline Osmont (Put That Away) lorsque les danseurs effectuent des temps levés arabesques en canon. Les deux duos du ballet structurent la pièce et lui donnent une charge émotionnelle qui manque cruellement à In Creases. Celui entre Alu et Baulac (Color In Anything), est à la fois antagoniste et poignant. Celui de Pagliero et Louvet (Forever) termine le ballet sur une note de communion. Les deux danseurs, même apparemment absorbés dans la contemplation de leurs moulinets de poignets, semblent mener une conversation intime tendre et secrète.

En deuxième partie de soirée, The Season’s Canon, la création de la chorégraphe Crystal Pite sur la réécriture des Quatre saisons de Vivaldi par Max Richter reçoit les faveurs du public. La pièce ne manque pas de qualités. À l’inverse de Justin Peck, plus inspiré dans les duos que dans les ensembles, Crystal Pite maîtrise parfaitement les masses (la pièce compte plus de cinquante interprètes). Imbriqués les uns dans les autres, les danseurs créent une entité ectoplasmique qui s’étend, se réfracte ou se diffracte en groupes compacts sur le plateau. L’effet est renforcé par les pantalons lourdement drapés aux chevilles qui semblent empesés par de la boue séchée. Les danseurs incarnent moins les saisons que les insectes grouillants qui les subissent : ligne de danseurs aux ports de bras mille-pattes, Marie-Agnès Gillot en mante religieuse avec sa carapace visqueuse de filles agglomérées… En revanche, c’est beaucoup moins réussi pour les parties soli : port de têtes et mouvements de bras saccadés vus ailleurs, sauts pyrotechniques convenus pour François Alu. Les pas de deux usent et abusent de portés au centre de gravité surbaissé. Ils ne créent aucun fil conducteur. Sous de très beaux ciels de théâtre – albâtre translucide, nuit d’obsidienne et autres trouées lumineuses safranées – c’est finalement à une pièce très anecdotique qu’il nous est donné d’assister.

The Season’s Canon… Un plateau bien rempli.

La chorégraphe Crystal Pite, Marie-Agnès Gillot et François Alu

Eleonore Guérineau

La soirée était prise en sandwich entre deux tranches de pain aussi minces qu’indigestes. La pochade conceptuelle du chorégraphe ( ?) britannique Tino Sehgal se propose de dépasser le credo déjà fort discutable de la Nouvelle Danse : « La danse, sans la danse pour qu’il ne reste plus que le corps » (mettez l’accent sur le premier phonème du dernier mot et susurrez le « r » pour faire plus chic). Sehgal s’ingénie en effet à se passer des danseurs. Objectif atteint : la moitié de la pièce est consacrée aux services de scène et d’éclairages qui montrent l’étendue des possibilités techniques du théâtre ; et quand on voit enfin des danseurs, on se prend à souhaiter ardemment qu’ils s’en aillent. Qu’ils dorment dans les couloirs ou chantent (faux) dans les espaces publics, leurs évolutions évoquent, l’humour et la grâce en moins, le ballet Saint Germain des Prés d’Audrey Hepburn dans Funny Face ; impression renforcée par la composition Jazzy passe-partout d’Ari Benjamin Meyers.

Il ne nous reste plus qu’à souhaiter que la saison ne soit pas à l’image de cette soirée d’ouverture pour le moins inégale.