Archives de Tag: Hans van Manen

Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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Ballet de l’Opéra: l’art du passe-partout

Soirée du 13 octobre

Le programme néoclassique présenté à Garnier, sottement et faussement intitulé Étoiles de l’Opéra – sottement parce qu’un rang hiérarchique dans une distribution ne fait pas un projet, et faussement parce qu’on trouve, dans le lot, trois premiers danseurs – aligne paresseusement : deux entrées au répertoire de 2017 (Trois Gnossiennes d’Hans van Manen, le pas de deux d’Herman Schmerman de William Forsythe), deux reprises de la saison 2018/2019 (A suite of Dances de Robbins, un extrait de La Dame aux camélias), et deux pièces de gala également revues récemment (Lamentation de Graham, mobilisée par 20 danseurs pour le XXe siècle de Boris Charmatz il y a cinq ans, et La Mort du cygne de Fokine, présentée à l’occasion du mini-gala Chauviré). Seule nouveauté en ces lieux, le Clair de lune d’Alastair Marriott (2017) semble fait pour magnifier les qualités et la plastique de Mathieu Ganio, mais peine à élever sa nécessité au niveau du clair-obscur liquide de la musique de Debussy. À peine la pièce vue, tout ce dont j’étais capable de me souvenir était : « il me faut ce pantalon, idéalement aéré pour la touffeur des fonds de loge. »

Trois Gnossiennes réunit – comme la dernière fois – Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, et on se dit – comme la dernière fois – qu’ils sont un peu trop déliés et élégants pour cet exercice de style. Et puis, vers le milieu du deuxième mouvement, on s’avise de leurs mains toutes plates, et on se laisse gagner par leur prestation imperturbable, leur interprétation comme blanche d’intention, presque mécanique – je t’attrape par la bottine, tu développes ton arabesque en l’air, n’allons pas chercher du sens.

Sae Eun Park exécute Lamentation sans y apporter une once d’épaisseur. On a l’impression de voir une image. Pas un personnage qui aurait des entrailles. Les jeux d’ombre autour du banc finissent par retenir davantage l’attention. Quand vient le pas de deux si joueur d’Herman Schmerman, l’œil frisote à nouveau pour les danseurs, mais l’interaction entre Hannah O’Neil et Vincent Chaillet manque un peu de piment ; c’est dommage, car le premier danseur est remarquable de style, alliant la bonne dose d’explosivité et de chewing-gummitude tant dans son solo que durant le finale en jupette jaune.

Ludmila Pagliero propose de jolies choses : son cygne donne l’air de lutter contre la mort, plus que de s’y résigner. Il y a, vers la fin, comme la résistance d’un dos blessé. Mais je vois plus l’intelligence dramatique de la ballerine qu’un véritable oiseau.

À ma grande surprise, dans A suite of Dances, Hugo Marchand me laisse sur le bord du chemin. Je le trouve trop élégant et altier dans ce rôle en pyjama rouge où se mêlent danse de caractère, désinvolture, jazzy et cabotinage. Mon érudit voisin Cléopold me souffle que l’interprète a l’intelligence de faire autre chose que du Barychnikov, et peut-être ai-je mauvais goût, mais le côté Mitteleuropa meets Broadway,  entre caractère et histrionisme, me semble consubstantiel à l’œuvre, et mal accordé aux facilités et au physique de l’étoile Marchand. Il y a deux ans, François Alu m’avait bien plus convaincant, tant dans l’ironie que dans l’introspection quasi-dépressive. J’ai eu le sentiment que Marchand n’était pas fait pour ce rôle (ça arrive : Jessye Norman n’était pas une Carmen), mais c’est peut-être parce qu’il ne correspond pas à ma conception du violoncelle, que je vois comme un instrument terrien, au son dense et au grain serré, douloureux par éclats.

La soirée se termine avec Mathieu Ganio en Armand et Laura Hecquet en camélia blanc à froufrous dans le pas de deux dit de la campagne. Ce passage, qui n’est véritablement touchant qu’inséré dans  une narration d’ensemble, enchaîne les portés compliqués – dont certains se révèlent ici laborieux, d’autant que la robe s’emmêle. Les moments les plus réussis sont ceux du soudain rapprochement amoureux (déboulé déboulé déboulé par terre, et hop, bisou !). Si Ganio est un amoureux tout uniment ravi, Laura Hecquet fait ressentir la gratitude de son personnage face à un amour inespéré pour elle. Sa Marguerite a comme conscience de la fragilité de son existence.

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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León-Lightfoot / van Manen : vues croisées sur le vide

Les Balletotos ont tardé à publier sur le programme León-Lightfoot / van Manen car ils attendaient de l’avoir tous vu afin de vous faire connaître leur sentiment.

C’est Cléopold qui a ouvert le bal, lors de la première publique, le 18 avril dernier. Verdict? « C’était court, mais c’était long ».

C’est une expérience bien curieuse que cette soirée León, Lightfoot, van Manen : trois noms mais en réalité deux « chorégraphes » (Sol León et Paul Lightfoot sont un tandem) ; trois noms attachés au Nederlands Dans Theater, mais absence d’une œuvre de son chorégraphe de référence, Jiri Kylian, récemment devenu académicien chez nous. Enfin, c’est une toute petite heure de danse qui dégage un lancinant, un interminable ennui.

Les deux épaisses tranches de pain post-classique du  duo León-Lightfoot enserraient une maigre tranche de ballet néoclassique (huit petites minutes !) par Hans Van Manen, une personnalité de la danse très respectée en Europe du Nord. Le chorégraphe a fait une partie de sa carrière au NDT, précédant Kylian à la direction, avant de revenir, en fin de mandat de ce dernier, en tant que chorégraphe en résidence. Trois Gnossiennes, présenté déjà pour le gala d’ouverture de l’opéra de Paris en 2017, est pourtant une addition dispensable au répertoire-maison. La chorégraphie, néoclassique dans une veine post-balanchinienne, aspire à la modernité par l’usage des pieds flexes par la ballerine. Pendant une large portion de la troisième gnossienne, le danseur maintient le pied de sa partenaire dans cette position disgracieuse sans pour autant perturber l’harmonie fluide et convenue du partenariat. Pour le reste, la danseuse descend en grand écart soutenue par son partenaire (une option déjà utilisée par Balanchine pour Apollon Musagète en 1928). Les bustes sont tenus très droits, sans doute pour suggérer le côté hiératique des pièces de Satie. Les répétitions quasi mécaniques des thèmes du musicien correspondent à des répétitions à l’identique des combinaisons chorégraphiques -ainsi un grand plié à la seconde vu plusieurs fois alternativement de face puis de dos. Ludmila Pagliero et Hugo Marchand sont assurément très beaux à regarder et leur partenariat est somptueusement réglé. Mais il ne se dégage aucune intimité de leurs passes (…partout).

Paul Lightfoot et Sol León ont fait partie de la génération de danseurs des années 1990-2000 au Nederlands Dans Theater, un moment où la muse de Jiri Kylian avait pris une humeur plus sombre et versait un tantinet dans la préciosité. Les scénographies du maître, très élaborées (et s’inspirant d’une manière très personnelle des dispositifs utilisés par Forsythe pour ses propres ballets), très noires, renvoyaient à une vision à la fois sarcastique et désespérée du monde actuel. Le ballet de l’Opéra a fait entrer quelques opus à son répertoire (le dernier en date étant Tar and Feathers). Sleight Of Hand et Speak For Yourself correspondent très exactement à cette veine. Dans Sleight Of Hand (Tour de passe-passe en traduction), deux poupées de carnaval au buste perché à 5 mètre du sol, dans des costumes édouardiens que ne renierait pas Tim Burton (Hannah O’Neill, qui fera également une petite apparition seins nus – une référence bien gratuite à Bella Figura de Kylian ?- et Stéphane Bullion) font par moment des mouvements aussi emphatiques que sémaphoriques. Ils surplombent un danseur en blanc (Mickaël Lafont), un couple (Leonore Baulac et Germain Louvet) et un trio de garçons (Chung Wing Lam, Adrien Couvez et Pablo Legasa), qui se succèdent d’une manière linéaire absolument étrangère aux flux et reflux de la musique de Philip Glass. L’élément de vocabulaire chorégraphique le plus marquant – mais ce n’est que par sa récurrence – est un grand développé à la seconde soutenu de la main comme lors d’un pied dans la main. Ce tic est parfois décliné en une attitude croisée. Le thème du ballet est absolument illisible sans l’aide du programme. Les pas de deux entre Baulac et Louvet ne mènent nulle part. Seul Legasa parvient à rendre la gestuelle intéressante car il la rattache à des mouvements quotidiens qui seraient hypertrophiés.

Pour Speak For Yourself, une pièce de 1999, la scénographie est tout aussi élaborée. Elle s’ouvre par une variation enfumée exécutée par François Alu (à qui les pieds dans la main conviennent moins qu’à un Legasa). le danseur est rejoint sur scène par cinq de ses collègues qui évoluent dans un carré de lumière violemment blanche comparée à la sienne, plus tamisée, puis par trois danseuses. Là encore, on se lasse assez vite des moult ports de bras emphatiques et  des partenariats enchevêtrés qui ne créent jamais vraiment de lien entre les danseurs.

La fumée fait bientôt place à une pluie qui tombe des cintres. Les glissés sur l’eau font tout d’abord leur petit effet mais, à l’usage, ne construisent aucune tension. En dépit des perfections formelles du couple principal, encore Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, de l’intensité plus sauvage de Valentine Colasante, et de l’excellence générale de la distribution, on n’attend qu’une chose, que Legasa se mette à bouger, mystérieux et singulier.

A la fin de la soirée, on se demande, attristé, ce qui nous a tant hérissé dans cette addition de perfections. Sol León et Paul Lightfoot connaissent pourtant leur travail et leur chorégraphie est ciselée. Mais il manque à ces faiseurs compétents le génie du théâtre : leur gestion des groupes est prévisible et le rapport que leurs chorégraphies entretiennent avec les scénographies élaborées qu’ils choisissent est trop ténu. Leurs ballets ne laissent pas au spectateur, comme ceux de Kylián, la possibilité de se créer sa propre histoire.

En attendant, Johan Inger, danseur et chorégraphe de la même génération du NDT que le duo León-Lighfoot, qui possède pleinement toutes ces qualités, n’a toujours pas fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Mais il y a longtemps qu’on a cessé d’espérer que la direction de l’Opéra fasse preuve d’un minimum de flair…

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James, qui avait perfidement refilé son ticket de première à Cléopold pour courir un lièvre plus appétissant (et juste ce qu’il faut éloigné de la Danse pour se permettre de n’en pas rendre compte) a vu la même distribution le  27 avril.

Que retenir de la soirée León & Lighfoot / van Manen, une fois leurs 53 minutes envolées ?  Sleight of Hand est un mystère de composition manquée : la dimension plastique est manifestement léchée, mais les différents ingrédients sont comme étrangers l’un à l’autre. Il ne faut pas s’attendre ici – comme dans les chorégraphies de Kylián, modèle évident de León et Lighfoot – à une correspondance sensuelle entre le mouvement dansé et le grain des instruments de musique. Ni même à une profonde compréhension rythmique de Glass, comme chez Keersmaeker. Non, ici la musique a juste une fonction décorative. Ne restent donc en mémoire que quelques détails superficiels : le sens de la grimace d’Adrien Couvez, la présence de Mickaël Laffont, le magnétisme de Pablo Legasa, la peur de voir Hannah O’Neill et Stéphane Bullion tomber de leur chaise d’arbitre de tennis.

Les Trois gnossiennes de Hans van Manen passent gentiment, dans une version très beauté des lignes. On est un peu loin de l’étrangeté expérimentale que peuvent donner à l’œuvre des danseurs du NDT (Caroline Iura et Lindsay Fischer en 1986), mais on sait gré à Hugo Marchand et Ludmila Pagliero d’éviter les afféteries d’une interprétation à la russe. 

Après l’entracte, Speak for Yourself emploie le même fond de sauce que la pièce d’ouverture, et suscite le même souvenir évanescent. Sauf que cette fois, on a peur que les danseurs se tordent la cheville sur le sol glissant.

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Fenella écopa, du coup, du ticket de Cléopold au prétexte qu’elle serait la seule à voir la seconde distribution. Depuis le 14 mai, les deux rédacteurs de la gent masculine rasent les murs…

The entire evening consisted of exactly fifty-three minutes of performance enlivened by a twenty-minute intermission. Marketed as if we were buying tickets to a real evening of dance.  Seriously?

But even by the time the lights came on for intermission, the audience was politely dead.  I looked around me and began with an “eh bien?” that was greeted by startled stares. Then I made a face and raised my eyebrows. The woman standing behind me sighed and said, “I am so glad you dared to say that.”

And this at only twenty-eight minutes into the fifty-three. Long minutes of fluid, lilting, hip-swaying squats in second position. Flexed feet. Grab a foot in your hand. A shoulder gets raised or hunched and then feet glide as if the stage were wet (León & Lightfoot’s Sleight of Hand) and then glide the same way when the stage really is wet (León & Lightfoot’s Speak For Yourself). Neither title explains the difference between the two pieces.

During eight minutes of the fifty-three, Les Trois Gnossiennes, a 1982 Hans van Manen very on-the-beat duet set to Satie’s tender little piano reverie, gave us mostly supported splat splits that can be dated back to Balanchine’s 1928 Apollo: a woman splats down to the ground in a split while a man heaves her to and fro via his hands stuck under her armpits.

While inserting a pas de deux into any program can certainly enliven an evening by bringing the focus back onto individual talents and away from groovy lighting effects, van Manen’s duet came off as more of a supported solo. When partnered, Léonore Baulac greedily seeks her counterpart’s eyes, as if desperate for absolution or argument. Or both.  The way she launches herself into every combination remains as full-bodied as when she and François Alu had pushed and pulled against each others’ flesh and minds in Forsythe’s Blake Works.  Her partner here, Florian Magnenet, just didn’t (couldn’t? wouldn’t?) respond in kind. He was disengaged to the point that he reminded me of what male ballet partners used to be called in the 19th century: porteurs (porters, i.e. baggage lifters). He seemed to be present merely to get Baulac up out of her deadly-serious split-splats.

Aussi intéressant que puisse être un pas de deux pour ramener l’attention sur des individualités après une orgie d’effets de lumière atmosphérique, le duo de van Manen est plutôt ressorti comme un solo à porteur. Lorsqu’elle a un partenaire, Léonore Baulac recherche avidement les yeux de son comparse, comme si elle était désespérément en quête d’une confrontation ou d’une absolution. Voire les deux […] Mais ici, son partenaire d’occasion, Florian Magnenet, ne (pouvait? voulait?) répondre à l’unisson. Il était comme désengagé, au point que je me suis souvenu du terme employé au XIXe pour désigner les danseurs : porteurs (c’est à dire caristes à bagages). […]

Alu did pop up in the next ballet, where he served as a smoke machine (don’t ask) once his short solo was over. What a waste.

Alu a fait une apparition dans le ballet suivant, en tant que machine à enfumage (sans commentaire…) une fois son court solo terminé. Quel gâchis.

If you are going to program an evening of classic Dutch ballets then please at least include a Kylian, or van Manen’s masterpiece Adagio Hammerklavier [three couples instead of one, thirty minutes instead of eight]. That would have made for a real “triple-bill.”

A young artist who had scored a seat in another part of the house began musing about the whole thing. “Yoga-hold poses? Really? And that repeated high attitude á la seconde that you hold out and onto with your hand? That’s what you think is so cool when you are a nineteen-year-old dance student.  The smoke and the waterfall?  Yeah, like the fountain display at Disneyworld. But this is what really bothered me: all night long, the dancers were moving, but they were never transformed by the movement, not ever.”

My young friend then turned down an invitation to at least take the metro together. “We could talk a bit more,” I insisted. “No,” he said, “I need to walk this one off.”

 

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Dansent les Esprits…

SFB Etés AfficheSan Francisco Ballet au Etés de la Danse. Théâtre du Châtelet. Soirée du 11 juillet : Caprice (Tomasson/Saint Saëns), Ghosts (Wheeldon/C.F. Kip Winger), Four Temperaments (Balanchine/Hindemith). Matinée du 12 juillet : Allegro Brillante (Balanchine/Tchaikovsky), Solo (Van Manen/Bach), In The Night (Robbins/Chopin), Glass Pieces (Robbins/Glass)

La soirée de Gala nous avait permis d’avoir un avant goût bien équilibré de la qualité et de la diversité à la fois du répertoire mais aussi des danseurs du San Francisco Ballet. Lors de la soirée du 11 juillet, on aura pu continuer l’exploration en prenant cette fois-ci le temps de se familiariser avec eux.

« Caprice », d’Helgi Tomasson, n’opérera pas de révolution dans ma perception des œuvres du directeur de la compagnie. Deux couples en blanc et un corps de ballet de sept couples en jaune folâtrent sur des pages de Saint-Saëns extraites des Symphonies n°2 et 3. Le corps de ballet endosse sagement la masse orchestrale et les 2 couples de solistes les soli des musiciens. Les pas de deux s’enroulent et se déroulent comme il se doit. Yuan Yuan Tan, toute en lignes sinueuses – ce qui n’exclut ni le poids au sol ni la force – bénéficie d’une jolie entrée passant de garçon en garçon (son partenaire Luke Ingham et trois membres du corps de ballet). Maria Kochetkova écope quant à elle d’une chorégraphie qui magnifie son côté « charmant petit oiseau », soit qu’elle danse seule ou soit qu’elle se livre aux bras de son partenaire, Davit Karapetyan. On l’aura compris, on est dans la veine « Balanchine robes-chiffon ». Seulement voilà, Mr B. créait déjà des ballets de ce style dans les années 60 et cette pièce date de 2014 (Les petit débardeurs sans manches, seyants comme des pourpoints, que portent les danseurs semblent être la seule concession à l’époque contemporaine). Du coup, l’ennui s’installe un peu lors du double duo pour les couples solistes du 4e mouvement d’un ballet qui en compte cinq. « Caprice » reste néanmoins une pièce d’ouverture tolérable.

San-Francisco-Ballet-Ghosts-c-Erik-Tomasson

San-Francisco-Ballet-Ghosts-c-Erik-Tomasson

Avec « Ghosts » de Christopher Wheeldon, on est définitivement plus dans l’air du temps. Sur une partition quelque peu planante de C.F. Kip Winger, les danseurs en costumes victoriens semi-transparents s’associent en groupes reproduisant une chorégraphie en fugue glissée sous un clair de lune embrumé. Les garçons manipulent les filles par les épaules et les font tournoyer puis se couchent au sol et les déposent, le dos cambré sur leur ventre. Leurs lents déboulés font ressembler les demoiselles à des cadavres exquis (premier mouvement). Au début du deuxième mouvement, les filles, soutenues par les épaules, les pieds « flex », semblent défier l’apesanteur. On distingue une âme heureuse, Yuan Yuan Tan, dans un pas de deux un brin longuet, et une âme tourmentée, Sofiane Sylve, qui traverse la scène en diagonale comme une fusée. C’est le seul élément vraiment dramatique dans ce ballet qui ne nous précise pas qui sont ces âmes, si elles sont en couple (puisqu’elles dansent le plus souvent en binôme) ou encore si elles ont une raison précise de se balader comme cela dans une semi-pénombre. Le programme vous expliquera que c’est voulu. Mais cet au-delà poétique, jamais vraiment effrayant, reste un peu trop sagement esthétique. Dans « Ivesiana », Balanchine éludait tout autant la narration mais installait beaucoup plus sûrement le malaise.

C’est justement avec les « Quatre Tempéraments » du même Balanchine que le San Francisco Ballet terminait son premier programme. Et s’il était besoin d’une quelconque preuve de l’existence d’une véritable modernité et d’une authentique intemporalité, il faudrait se tourner vers ce ballet de 1948. Après toutes ces années, la technique classique y apparaît dans toute sa crudité. Parfaitement mise en valeur par le corps de ballet (quand Paris a, depuis quelques temps, trop tendance à arrondir les angles), la chorégraphie reste à la fois étonnamment claire tout en préservant un mystère autour des danseurs. Sont-ils des individus, des allégories ou de simples matérialisations de la musique ? Sans doute tout cela à la fois. Le fatras psychanalytique de la création s’est estompé aussi sûrement que les costumes originaux ont été remisés aux oubliettes. Les filles du corps de ballet sont à la fois des nymphes tentatrices (la série des grands battements en carré pour Mélancolique) ou d’implacables rouleaux compresseur industriels (la marche sautée sur pointe des quatre filles dans Sanguin). On ne sait pas sur quel pied danser… C’est merveilleux. Côté solistes, c’est plus inégal. Les trois thèmes sont bien dans le ton (mention spéciale à Kristina Lind et Raymond Tilton dans le premier) même si le troisième s’essouffle un peu (la pose iconique du poison renversé est presque escamotée). Dans Mélancolique, Taras Domitro assure la partie technique mais manque de cambré pour ses chutes contrôlées. Dans Sanguin, Frances Chung alterne avec art le tendu classique et le relâché jazzy mais son partenaire nous a paru un peu vert. Davit Karapetyan a une danse expressive et de très jolis bras dans les pas de caractère de Flegmatique. Malheureusement, comme trop souvent sur cette saison parisienne, le plié répond aux abonnés absents. Heureusement, dans Colérique, Sofiane Sylve traverse une fois encore l’espace à la vitesse d’une roquette. C’est pour notre plus grand bonheur.

2008 Tour - New York San Francisco Ballet in Balanchine's The Four Temperaments. (Choreography by George Balanchine © The George Balanchine Trust; Photo © Erik Tomasson)

2008 Tour – New York
San Francisco Ballet in Balanchine’s The Four Temperaments. Sofiane Sylve as Choleric
(Choreography by George Balanchine © The George Balanchine Trust; Photo © Erik Tomasson)

Le 12 juillet, on redémarrait justement le programme avec un Balanchine de la plus belle eau. Dans la veine « chiffon », « Allegro Brillante », sur la symphonie inachevée de Tchaikosky, rassemble un couple de solistes et quatre de demi-solistes. Ces derniers ouvrent le bal comme une constellation. Ils sont déjà en train de danser lorsque le rideau se lève, faisant écho à la musique qui nous livre le thème principal comme atténué par la distance. C’est lorsque le thème est traité en majeur qu’intervient l’entrée du couple principal. Commence alors un mélange d’entrelacs précieux et de décalés modernes. À l’occasion, chacune des deux étoiles se transforme en leader de son sexe. Dans ces passages, Carlos Quenedit se montre correct mais reste définitivement sur le mode mineur. Maria Kochetkova, quant à elle est tout ce qu’on peut espérer d’une étoile – légère, technicienne accomplie, musicale et honnête dans sa présentation de la danse – ou presque. Presque… Il lui manque juste ce tout petit soupçon de magie auquel on reconnaît les divines – jadis Platel chez nous, aux côtés d’un très jeune Nicolas Le Riche ou encore et surtout la créatrice du rôle, Maria Tallchief dont l’aura a été préservée par la télévision canadienne dans les années 60.

Il fallait passer par « Solo », un Hans van Manen comme il se doit expressionisto-hyperactif laissant ses trois danseurs la plupart du temps entre deux positions (Joseph Walsh y exécute néanmoins de très jolies pirouettes avec la tête décentrée), avant de pouvoir repasser aux choses sérieuses.

Avec « In The Night » de Robbins, on ne sait jamais vraiment si les danseurs sont des esprits ou des couples véritables. On observe et on passe entre deux mondes sous un ciel nocturne étoilé. Dans le premier couple, Mathilde Froustey allie la précision des lignes qui fendent l’obscurité et absence de poids aussi bien en l’air, aux bras d’un très romantique Rubén Martin Cintas, qu’au sol. Elle sait introduire de petites accélérations qui mettent en relief certaines poses expressives comme ce coucher du cygne après une pirouette sur pointe. Sofiane Sylve et Tiits Helimet forment un « couple mûr » sous le signe de l’orage qui couve. Lui, semble incarner le mari scandinave qui a épousé une méditerranéenne qu’il ne sait toujours pas comment appréhender. Les bonnes manières sont teintées de ressentiment. Enfin, Sarah van Patten joue la carte du drame aux côtés de Luke Ingham. Les disputes pantomimes ressortent presque plus que la danse elle-même qui est pourtant ciselée. Dans le final, chacun reste très investi dans son personnage. Froustey vole, Sylve initie une danse de société et Van Patten se pend au cou de son amant. Vingt minutes ont passé ? Vraiment ?

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« Glass Pieces » venait clôturer cette matinée presque sans nuages. Malheureusement, l’orchestre était un peu à la peine, surtout dans les volutes répétitives de Rubric. Les marches citadines du corps de ballet faisaient néanmoins leur petit effet. Les trois couples se posaient parfaitement en contraste avec ce quotidien effervescent. On peut extrapoler et y mettre ce qu’on veut (ma voisine me glisse à l’oreille que cela lui donne envie de revoir les anges radieux du triptyque de Keith Haring à Saint Eustache). Mais pour moi le contraste est déjà bien assez fort : on voit des gens qui dansent au milieu de simples piétons… Pour Façade, placé haut dans le théâtre, on perd un peu le côté ombre chinoise de la guirlande de fille.  Yuan Yuan Tan est encore aux côtés de Damian Smith. Mais son rendu du pas-de-deux central manque de poids et d’angularité. Qu’importe, le final sur Akhnaten vous emporte à nouveau sur les ailes de la danse.

Keith Haring et Glass Pieces. Tryptique. Pourquoi pas...

Keith Haring et Glass Pieces. Tryptique. Pourquoi pas…

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Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Photo IPHONEÉtés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

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Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l'acte III de la Belle au Bois dormant

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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