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Cendrillon: vedettes en série

Cendrillon, Opéra de Paris, soirées des 27 et 29 novembre

La vraie vedette, c’est elle. Puissamment dramatique, elle porte l’action dès l’introduction, étonne par la multiplicité de ses thèmes comme des humeurs qu’elle évoque, sait jouer la stridence mais aussi l’infinie volupté. La musique de Prokofiev, sans doute la plus ambitieuse de ses partitions pour la danse, et d’une grande richesse orchestrale, est l’atout majeur du ballet. Et l’on reste étonné, à chaque nouvelle vision, de son adéquation à la transposition hollywoodienne opérée par Noureev. Au deuxième acte, lors de la séquence d’apparition de Cendrillon, annoncée par le crépitement des flashes des journalistes en frac, la musique a une surnaturelle transparence qu’on n’entendrait pas aussi bien si le chorégraphe, qui fait durer l’attente à plaisir, ne nous obligeait à imaginer la transfiguration de l’héroïne encore masquée par l’opacité de la vitre. La montée de l’émotion est si rondement menée que personne ne s’étonne de voir Cendrillon marcher sur le dos de ses admirateurs.

À vrai dire, le cœur du spectateur a déjà fondu au premier acte en regardant Dorothée Gilbert, vêtue de gris-souris, passer le balai et rêver avec la grâce suspendue, le naturel des épaulements et l’expressivité qu’on lui connaît. Mlle Gilbert, l’étoile la plus planante de l’Opéra de Paris à l’heure actuelle – boudiou tous ces tours finis en changement de direction ! –, a le visage et les mimiques d’une actrice de cinéma muet, et le rôle de la soubrette maltraitée qui signe miraculeusement un contrat à Hollywood lui va donc comme un gant. Le rôle de l’acteur-vedette sied aussi à Hugo Marchand, qui se coule naturellement dans sa partition « bigger than life », élégant et charmeur lors de sa première intervention, mais aussi un brin jazzy et rouleur de mécaniques lors des petits galops du troisième acte. Lorsqu’ils dansent ensemble, les deux personnages principaux frottent une allumette de sensualité qui tiendra en haleine jusqu’au pas de deux final. Lors du solo du 2e acte, Mlle Gilbert a des bras fascinants et danse comme sur un fil. Sa technique est une dentelle tellement subtile qu’elle passerait presque inaperçue. Injustice de la scène, quelques secondes plus tard, la variation masculine, bien plus payante, attire à M. Marchand des tonnes d’applaudissements.

Le chic et le comique du duo des méchantes sœurs a constitué un des plaisirs de la Première : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham sont irrésistibles, aussi bien individuellement qu’en complément l’une de l’autre. Elles excellent à bien-mal danser, avec des jambes d’une précision d’aiguille, et une jolie versatilité de style – on met même quelque temps à les reconnaître dans leur rôle déguisé, l’une en danseuse espagnole, l’autre en hôtesse chinoise, lors de la recherche de Cendrillon au début de l’acte III.

L’avouerai-je ? J’étais si content de la soirée du 27 novembre que je n’avais presque aucune envie de voir un autre couple de scène deux jours plus tard à Bastille. Cela aurait été dommage, car Ludmila Pagliero campe une jeune fille très touchante, donnant l’impression d’un papillon sortant de sa chrysalide (Mlle Gilbert, à l’inverse, est d’évidence une star dès le début). Et l’on se rend compte, lors de son apparition en fanfare, que Germain Louvet a vraiment le physique pour toute la petite batterie et les sauts « je donne l’impression de partir à gauche mais je vais à droite » que Noureev a concoctés pour l’acteur-vedette.

La distribution du 29 novembre permet aussi de revoir Charline Giezendanner dans la séquence des saisons, où elle incarne un délicieux printemps sautillant ; Marion Barbeau est toute alanguie en été (là où Émilie Cozette se montrait deux jours avant en péril technique et en défaut d’abandon). Dans la seconde distribution vue la semaine dernière, Mlle Cozette danse aussi l’une des sœurs, en compagnie d’Ida Viikinkoski ; le physique et la taille des deux danseuses sont trop proches pour que le duo comique fonctionne à plein.

Le spectateur attentif aura remarqué que le temps qui passe s’incarne fugitivement en une vieillarde chenue au moment où le producteur avertit Cendrillon de ne pas dépasser minuit. Et s’il est un rien sensible, il aura aussi versé une larme au moment où les deux sœurs et la mère (Aurélien Houette le 27, Alexandre Gasse le 29) battent Cendrillon comme plâtre, dans un accès de cruauté physique et mentale douloureux à voir. C’est juste avant la scène des retrouvailles, qui n’en console que plus.

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Un argument pour « Cendrillon » de Rudolf Noureev

A Paris, à l’Opéra Bastille, du 26 novembre 2018 au 2 janvier 2019. 

Musique de Serge Prokofiev. Chorégraphie de Rudolf Noureev.

Serge Prokofiev a composé Cendrillon durant la Deuxième guerre mondiale pour Galina Oulanova, alors au Bolshoï de Moscou. La partition parvient à faire ressortir toute la douceur, l’ironie, et même les aspects les plus violents du conte de fée classique transcrit à l’origine par Charles Perrault dans son chef-d’œuvre de 1697, Histoires du temps passé.

En 1986, le directeur de la danse du ballet de l’opéra de Paris, Rudolf Noureev à l’époque, décida de créer un véhicule pour la plus jeune étoile de la compagnie, la si talentueuse Sylvie Guillem. Inspiré par leur mutuelle adoration des grands classiques du cinéma hollywoodien, le résultat est une Cendrillon décalée. Actualisant le « jadis, dans un pays lointain », le ballet rend hommage à l’ère des films muets et des premières comédies musicales du grand écran : le monde de Charlie Chaplin et de Fred Astaire.

ACTE UN (45 minutes)

Scène 1 : dans la maison de Cendrillon, Los Angeles, quelque part durant l’âge d’Or hollywoodien.

La belle mère et les deux sœurs par alliance de Cendrillon, méchantes et dépourvues de talent, se disputent, cousent et se disputent encore sous le regard de la pauvre fille. Lorsqu’elle se retrouve seule pour un moment, Cendrillon se permet des rêves d’étoile… ou, au moins, que son père cesse d’abuser de la bouteille. Sorti de nulle part, un mystérieux inconnu qui semble avoir été victime d’un accident routier, s’effondre dans leur living room. Cendrillon est la seule qui tente de l’aider.

Contre toute attente, les demi-sœurs ont décoché de petits rôles dans un film musical dans la veine Busby Berkeley : des costumes sont livrés et le chorégraphe vient essayer de mettre les filles au point. Quand tous sont partis pour les studios, Cendrillon cesse d’astiquer le sol et s’amuse à imiter les nombreuses stars qu’elle a vues au cinéma.

À son grand étonnement, le mystérieux inconnu revient et lui révèle qu’il est un célèbre producteur de cinéma. L’emportant dans sa cape comme une fée-marraine, il l’emmène jusque dans ses studios.

Scène 2 : les studios d’Hollywood

Parce que Cendrillon doit choisir une robe pour ses débuts filmés, une flopée de danseurs virevolte dans les costumes de mode d’une collection printemps-été-automne-hiver (par la désormais légendaire Hanae Mori). Tandis que Cendrillon et le producteur regardent, ce passage se développe en un interlude dansé dans la veine des premiers films musicaux des années 30. Incorrigible, le producteur ne peut s’empêcher de s’y inviter pour une imitation de Groucho Marx (notez que Noureev a créé ce rôle sur lui-même). Mais avant qu’elle puisse prendre la route au coucher du soleil, le producteur avertit Cendrillon à propos de Minuit (douze danseurs dans d’affreux costumes qui titubent comme des créatures de Frankenstein). Quand l’horloge aura sonné son douzième coup, elle ne perdra pas que sa robe de bal et toute sa carrosserie. Les danseurs tic-taqueurs appuient sur un message bien plus amer : si notre héroïne ne se prend pas en main pour utiliser pleinement sa jeunesse, sa beauté et son talent dans les prochaines heures, elle ne vaudra pas mieux qu’une morte.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX (45 minutes)

Scène 1 : salles de tournage

Tandis que le chef de plateau et son assistant se querellent, trois films muets sont frénétiquement tournés, pour le meilleur comme pour le pire.

Scène 2 : le grand plateau

L’acteur vedette (le prince charmant), empaqueté dans du satin lamé-doré, fait sa grande entrée. Mais quand la répétition débute, il est consterné de se retrouver constamment tripoté par trois femmes absolument bizarres : les demi-sœurs et la belle-mère de Cendrillon. Bien que découragé, le chorégraphe ordonne le début des répétitions. C’est alors que, sous le regard attentif du producteur, Cendrillon fait sa grande entrée en grand ralenti cinématographique, et se révèle, dans ses screen-tests, être Ginger Rogers, Rita Hayworth et Cyd Charisse incarnées dans la même femme.

Durant la pause, un groupe d’aspirantes actrices « serveuse pour le moment » – et parées de coquets costumes de bonne – chaloupent et servent des oranges [Plaisanterie musicale : on entend une reprise de la célèbre marche de Prokofiev pour son opéra de 1919, « L’Amour des trois oranges »]. Les deux sœurs maquignonnent dans leur coin avec un des fruits afin d’attirer l’attention de la star. Mais la vedette n’a d’yeux que pour Cendrillon, et rien ne pourrait troubler le bonheur de cet adorable couple n’était le tic tac de l’horloge sonnant les douze coups de minuit.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (40 minutes)

Scène 1 : Los Angeles

L’acteur vedette, au désespoir de retrouver Cendrillon, entraîne toute la distribution masculine et l’équipe technique dans une battue. Tels des cowboys, les gars galopent dans tous les sens pour retrouver la fille à son pied. Ils échouent dans une série de bars-clichés hollywoodiens. a) Un palais du tango/fandango/flamenco (La sœur moche #1). b) Un bar à opium chinois (la sœur moche #2). c) Un cabaret russe (la très énergique belle-mère). Mais leurs efforts ne sont pas couronnés de succès.

Scène 2 : retour à la maison

Cendrillon, désespérée, effrayée par la célébrité mais en même temps lasse de sa vie actuelle, se demande si le jour passé n’a pas juste été qu’un rêve. Mais son cauchemar éveillé s’achève quand la star de cinéma arrive. Bien entendu, la chaussure est à son pied. Mais avant de pouvoir danser avec son prince, elle doit signer le contrat d’exclusivité avec le studio que le producteur agite sous ses yeux. Mais peut-être la servitude à un studio vaut-elle mieux que la servitude à une belle famille ? À la fin, ce qui importe vraiment c’est que le prince charmant danse divinement. Non ?

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A plot summary for Cendrillon (a.k.a. The ballet about Cinderella)

In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019.
Music by Sergei Prokofiev
Choreography by Rudolf Nureyev

Sergei Prokofiev composed Cinderella during the Second World War for Galina Ulanova, then at Moscow’s Bolshoi Ballet. The musical score manages to bring out all the sweet, ironic, and even quite violent aspects of the classic fairy tale as originally transcribed by Charles Perrault in his 1697 masterpiece The Mother Goose Tales.
In 1986, the Paris Opera Ballet’s then director, Rudolf Nureyev, decided to create a vehicle for the company’s youngest and so talented ballerina, Sylvie Guillem. Inspired by their mutual adoration of classic Hollywood movies, the result is Cinderella with a twist. Updated from “long ago and far away,” the ballet pays homage to the era of silents and early Silver Screen musicals: the world of Charlie Chaplin and Fred Astaire.

ACT ONE (45 minutes)

Scene one: at Cinderella’s house, Los Angeles, sometime during Hollywood’s golden age.

Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Amazingly, the stepsisters have finally won bit parts in a Busby Berkeley-ish musical: costumes are delivered and the Choreographer shows up to try to put the girls through their paces. Once all are off to the studio, Cinderella stops scrubbing the floor and plays at being the many stars she’s seen at the cinema. To her astonishment, the stranger returns and reveals that he is in fact a famous Hollywood Producer. Sweeping her up into his cape like a fairy godfather, he whisks her off to his studio.

Scene two: at a Hollywood studio

Because Cinderella must chose a gown for her screen debut, a bevy of dancers swirl about in a display of couture outfits designed for spring, summer, fall, and winter by the now legendary Japanese designer Hanae Mori. As Cinderella and the Producer look on, this interlude develops into a full-scale number in the spirit of the RKO musicals. Irrepressible, the Producer butts in to the proceedings with a Groucho Marx impersonation. (Note: Nureyev created this role for himself). But before she can ride off into the sunset, the producer warns Cinderella about Midnight (twelve dancers in awful costumes who lurch around like Frankenstein’s monster). Once the clock strikes twelve, she will lose not only her gown and carriage. The tick-tocking dancers insist upon a much more bitter message through their movement: if our heroine does not take charge and use her youth, beauty, and talent to their fullest during the next few hours, she would be better off dead.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO (45 minutes)

Scene one: On the sound stages

As the unit director and his assistant quarrel, three silent films are being frantically made to better or worse effect.

Scene two: The Main Soundstage

The Movie Star (Prince Charming), carefully packaged in gold lamé, makes his grand entrance. But when rehearsals begin, he is appalled to find himself repeatedly pawed at by three deeply weird women: Cinderella’s stepsisters and that Stepmother. Nevertheless, the discouraged choreographer insists that rehearsals must begin. Then, under the Producer’s watchful eye, Cinderella makes an even grander entrance in slo-mo and proves, in her screen test, to be Ginger Rogers, Rita Hayworth, and Cyd Charisse all rolled into one.
During a break, a bevy of wannabe actresses “only waitressing for the moment” – and decked out in “sexy French maid” costumes — slink around and serve up oranges [musical joke: we hear the a reprise of the famous march from Prokofiev’s 1919 opera, “A Love for Three Oranges.”] The two sisters fiddle around with their fruit, hoping to redirect the star’s attention. But The Movie Star only has eyes for Cinderella, and nothing would mar the adorable couple’s happiness, were it not for the tick-tock of the chimes of midnight…

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE (40 minutes)

Scene one: Los Angeles

The Movie Star, desperate to find his Cinderella, enlists all the male cast and crew in a search party. Like cowboys, the boys gallop off and try to find the girl who fits the shoe. They end up checking out the women at a series of Hollywood cliché locales: a) a tango/fandango/flamenco palace [Ugly Sister #1] b) a Chinese opium den [Ugly Sister #2] c) a Russian cabaret [the very perked-up Stepmother]. But their efforts are to no avail.

Scene two: back at the house

Cinderella, miserable, afraid of stardom yet so wearied of her present life, wonders if the last day had not been just a dream. But her living nightmare ends when the Movie Star arrives. Of course the shoe fits. But before she can dance off with her prince, she must sign the studio contract that the Producer waves before her eyes. Perhaps servitude to a studio is better than servitude to a stepfamily? In the end, all that really matters is that a prince charming loves you and dances divinely. Right?

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

 *                      *

Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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Cendrillon de Malandain : l’intemporel et rien d’autre.

Jacob-Hernandez-Martin-Giuseppe-Chiavaro-Frederik-Deberdt-et-Miyuki-Kanei-Cendrillon–®-Olivier-Houeix

Espace Michel-Simon. Noisy-le-Grand. Représentation mardi 6 mars 2018.

Comment, lorsqu’on a moins de trente danseurs, se confronter à un ballet d’action et surtout à une partition monstre (certains diront boursouflée) comme celle de la Cendrillon de Prokofiev ? On peut faire confiance à Thierry Malandain et à son complice décorateur et costumier Jorge Gallardo pour offrir des solutions simultanément astucieuses, étonnantes et poétiques. Pour ce faire, ils se sont débarrassés de toute tentation d’inscrire le conte dans une période historique. C’est donc dans un présent sublimé que se déroule cette Cendrillon créée en 2013 (et qu’on découvre donc un peu sur le tard). L’héroïne porte une simple robe tunique courte et son prince se balade en veste-tee shirt. Tout accessoire est superflu ; point de pantoufles de vair mais une nuée d’escarpins suspendus que personne ne portera et qui, les beaux éclairages de Jean-Claude Asquié aidant, ressemble parfois à une envolée printanière d’hirondelles.

Tout est du domaine de l’onirique. La fée-marraine (la très belle et longiligne Claire Lonchampt, à la danse sereine) n’entre jamais qu’en décrivant de large courses circulaires. Elle est une métaphore du temps cyclique et fait d’ailleurs arriver sa pupille au bal dans une roue. Ses acolytes (un corps de ballet de douze danseurs des deux sexes en justaucorps lamé champagne) figurent dès la première scène, par des enchaînements au sol, une sorte d’horloge de chair ; mille-pattes ou encore coléoptère grouillant (ils seront aussi théorie d’Elfes personnels protecteurs ou consolateurs pour Cendrillon). Le trio formé par la marâtre acrobate en béquilles et ses deux filles hommasses (Baptiste Fisson, Frederik Deberdt et Arnaud Mahouy) crée à l’œil une sorte de Cerbère antique (acte 1) qui se prendrait occasionnellement pour une compagnie de majorettes (scène du bal). Le comique même est toujours mâtiné de poésie. Le cours de danse des sœurs au premier acte se fait avec des barres « volantes » tenues par les ballerines elles-mêmes. La recherche de Cendrillon disparue à l’acte 3 est à la fois loufoque, entre espagnoles-armoires à glace et lampadaires orientaux, et prétexte à deux très beaux pas de deux dessinant des amours déréglées, conflictuelles (Claire Lonchampt et Hugo Layer) ou lascives (Irma Hoffen et Romain Di Fazio).

Pour le bal, l’idée des mannequins en robe longue lamée, posés sur pivots à roulettes, est à la fois maligne (ils démultiplient l’assemblée) et puissante (ce bal de femmes sans tête a un côté inquiétant et menaçant pour ce jeune couple qui se découvre). C’est une métaphore des conventions sociales dont les héros ont à s’affranchir.

Cendrillon-La scène du bal-®-Olivier-Houeix-2

Et quand on dit les héros, il ne s’agit pas d’une simple figure de style.

Rarement a-t-on vu une version de ce ballet où le prince était moins potiche. Les présentations sont d’ailleurs faites par l’entremise de la fée avant même le bal (le prince porte alors les couleurs de cette dernière).

Au bal, dans sa première entrée en grand jetés ou dans ses déplacements par petits sauts de basque, il se meut de manière linéaire et semble encore composer avec l’étiquette de sa cour. Mais dès la rencontre des deux amants prédestinés, la technique change.

Miyuki-Kanei-et-Daniel-Vizcayo-Cendrillon–®-Olivier-Houeix

Les attouchements de ces deux-là se muent en secousses telluriques. Les mains s’électrisent, les bustes se repoussent ou se collent à la manière d’aimants. Dans un très joli porté tourbillonnant, Cendrillon, jambes retirées en dehors, repose le ventre sur l’épaule de son partenaire, et ressemble alors à une étoile – une bien belle représentation d’une assomption amoureuse. Mickaël Conte (le prince) n’exprime pas tant l’émotion ou le trouble par le visage que par son torse et ses bras qui sont admirables, et Patricia Velazquez, avec sa musculature compacte qui rend complètement inattendue l’amplitude de ses levés de jambe, est parfaite en adolescente réprimée qui accède à la plénitude de la féminité.

Le classique n’est pourtant jamais très loin. À l’acte trois, pour le pas de deux des retrouvailles, le garçon comme la fille, apaisés, prêts au choix mature de l’hymen, font une série d’équilibres soutenus dans la plus grande tradition académique.

Dans la scène finale, les deux amants, plutôt que de danser un ultime pas de deux, se joignent au groupe des elfes, de la fée et du père de Cendrillon (Romain di Fazio, partenaire privilégié et équivoque de Claire Lonchampt pendant tout le ballet), puis reforment la grande horloge de l’ouverture du ballet ; une horloge à dix-sept coups de minuit. Quelle belle image du passage des personnages du conte de l’anecdotique au mythe.

Commentaires fermés sur Cendrillon de Malandain : l’intemporel et rien d’autre.

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