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Chorégraphes américains à l’Opéra de Paris : beautés diffractées

Thème et Variations. Balanchine.

Thème et Variations. Balanchine.

L’exposition de l’été à l’Opéra de Paris, chorégraphes américains à l’Opéra, se poursuit jusqu’à fin septembre, est presque anachronique, puisqu’elle a débuté à un moment ou la maison tournait de manière précipitée une certaine page américaine.

On la suit à l’aide d’une petite plaquette, plutôt bien ficelée, qui découpe le parcours en quatre périodes : « Premiers échanges » (1947-72), « Expérimentation » (1973-1980), « Éclectisme et Pluralité » (1980-1989) et « Un Répertoire vivant » (1990-2016). Elle apporte un fil conducteur historique utile qui remet certains jalons importants en place : l’arrivée de Balanchine dans le contexte troublé de l’après-guerre, quand la compagnie était encore sous le choc de l’épuration, les transformations structurelles initiées à partir des années 70 afin d’accueillir des créations contemporaines comme celles de Merce Cunningham : création du GRTOP de Carolyn Carlson, « étoile-chorégraphe » puis du GRCOP de Jacques Garnier ; invention du « directeur de la danse » en remplacement du poste de maître de ballet-chorégraphe.

Néanmoins, la dernière section, plus « histoire immédiate », et un peu fourre-tout (« Le répertoire du Ballet de l’Opéra s’est consolidé avec la présentation, saison après saison, de reprises ou de nouvelles pièces de George Balanchine et de Jerome Robbins, parfois parés de nouveaux atours… » Quel programme !), montre les limites de l’option chronologique.

Car ce qui ferait un bon article dans un catalogue ne fait pas nécessairement la cohérence d’une exposition : « Chorégraphes américains », très riche et soigneusement présentée, est, disons-le, à la limite du hors-sujet. Choisissant cette approche chronologico-thématique, elle aurait alors plutôt dû se nommer « Les chorégraphes américains dans la programmation de l’Opéra ».

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Léonore Fini (1947)

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Leonor Fini (1947)

D’un point de vue accrochage, cette optique ne rend pas forcément palpable la différence entre les chorégraphes qui ont installé un dialogue durable avec le répertoire de la maison et ceux qui n’y ont fait qu’une apparition subreptice, liée aux courants ou aux modes. Une section Balanchine, par exemple, aurait permis de réunir « physiquement » le très joli matériel disséminé de-ci de-là au gré de l’évocation chronologique. On découvre par exemple pour la période 1947-50 un Balanchine qui n’est pas encore monsieur « costumes dépouillés ou de répétition » et qui cède encore à « l’air du temps parisien », acceptant des décorateurs et costumiers qui parent – un peu trop – ses chorégraphies. Pour le spectateur néophyte, les photographies des décors et costumes d’André Delfau pour Sérénade auraient gagné à être confrontées à des photographies ou à une vidéo-maison de la mise en scène actuelle avec tutus longs romantiques et académiques bleutés. De même, on aurait bien aimé voir réunir les costumes du Palais de Cristal de Léonor Fini -éparpillés entre la rotonde de l’Empereur et les espaces publics (dans une vitrine circulaire non éclairée !)-, ceux de Christian Lacroix ainsi que ceux, d’après Karinska, pour Symphonie en Ut (le cousin américain du Palais français) dont on peut voir un extrait filmé dans une autre section de l’exposition. Pour ce jeu de comparaison, une belle trouvaille visuelle de l’exposition, au contenu hélas un peu disparate (elle juxtapose Vertiginous Thrill of Exactitude de Forsythe, Signes de Carolyn Carlson et Glacial Decoy de Trisha Brown) aurait pu être employée : les costumes, placés derrières des gazes faisant également office d’écran de cinéma, apparaissent en transparence tandis que l’on projette un extrait de la pièce dont ils sont issus.

Jerome Robbins aurait mérité également sa section au lieu d’être diffracté aux quatre coins de la maison : dans le bassin de la Pythie avec les Seasons de Verdi, au bar des premières loges pour Goldberg Variations,  dans la première salle à gauche de la rotonde de l’Empereur où l’on trouve les délicieuses gouaches d’Erté pour la première production d’En Sol , dans la grande rotonde enfin ou l’on peut admirer le costume féminin du deuxième pas de deux d’In the Night, la tunique bleue d’Opus 19 The Dreamer (îlot central) et le drôle d’accoutrement du mari dans le Concert.

Il en aurait dû en être de même pour William Forsythe. Au passage, on aurait bien aimé voir la juxtaposition des désormais iconiques cerises d’In The Middle avec le très virtuose tutu de Lacroix pour Les Anges Ternis de Carole Armitage. Ces deux œuvres, créées le même soir, dont la postérité a été  inversement proportionnelle à leur coût de production respectif. La confrontation de deux captations des spectacles ne laisse aucun doute sur les raisons du triomphe de l’un et de l’échec de l’autre.

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Une autre section dédiée aux autres courants restés exogènes – le Jazz de Gene Kelly (charmants costumes d’André François), le ballet américain (Fall River Legend), la danse moderne avec Graham, Taylor, Ailey, l’expérimentation avec Cunningham ou Brown – aurait enfin montré la large ouverture d’une compagnie que des journalistes paresseux présentent régulièrement depuis le début du XXe siècle comme « poussiéreuse » ou trop attachée à la « tradition ».

Une occasion manquée… Mais, restons positifs. Telle qu’elle se présente, cette exposition présente suffisamment de pépites disséminées pour combler l’amateur de ballet.

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Singin’ In Paris : évoquer Gene Kelly au Châtelet

ChâteletAdapter un succès, quel qu’il soit, dans un autre médium est aussi délicat qu’un travail de  traduction. Mais à l’inverse des langues où la proximité des idiomes peut présenter un avantage, le transfert d’un succès de comédie musicale de l’écran à la scène ou de la scène à l’écran peut s’avérer extrêmement périlleux. Trop près de l’original, l’adaptation paraîtra servile et sans rythme (c’est ce qui est par exemple arrivé à la plupart des adaptations filmées des comédies musicales de Steven Sondheim). Pour le passage de l’écran à la scène, le transfert est peut-être plus ardu encore puisque les effets permis par la caméra sont hors de portée des moyens techniques du théâtre. La transposition devra toujours tenir compte de ce qui ne marchera pas sur scène.

À quelques mois de distance, le théâtre du Châtelet s’est essayé à l’exercice et a monté pour la scène deux monuments du cinéma américain attachés à la personnalité solaire de Gene Kelly. Nous avions vu l’an dernier An American In Paris, coproduction du Châtelet et de Broadway … qui nous avait dissuadé d’aller voir le second, Singin’ In the Rain, plus modestement destiné à la scène française. Le premier a reçu des critiques dithyrambiques, le second a été apprécié de la presse française mais a été éconduit par le très condescendant New York Times. Au moment de la reprise de Singin’ in the Rain, il semble cependant que l’œil de professionnels de Broadway s’est montré moins critique vis-à-vis de la production de Robert Carsen. Assez pour vouloir jouer la carte de la production parisienne dans le célèbre Theater District.

Et nous sommes bel et bien face à une jolie réussite.

Là où An American In Paris rejetait stupidement l’argument original du film en multipliant les précisions inutiles et sous-entendus « francophobes » (car il est entendu que tout Français est un collabo, même celui qui aurait caché une petite juive pendant l’occupation), Singin’ In the Rain fait confiance au script original, réintroduisant, lorsque c’est possible, les répliques qui font mouche, réinterprétant avec une grande verve comique les pastiches de films muets tournés par Don Lockwood et Lina Lamont : le premier, tout particulièrement, est une inénarrable scène de cape et d’épée tournée en costume Louis XIII. Les méchants glissent sur la rampe d’escalier de l’Assemblée nationale comme des garnements qui profitent de ce que la concierge a le dos tourné pour faire les quatre cents coups. Le super méchant, renversé par le héros, lève la main pour demander grâce avec un geste grandiloquent, la tête placée juste au dessous de l’inscription du socle d’une allégorie sculptée : « Justice ! ». De même, les scènes de post synchronisation, tournées sur fond de Galerie des glaces à Versailles, ajoutent une strate toute théâtrale au comique du film. Lina Lamont – excellente Emma Kate Nelson – semble planter son regard dans le public et savourer chaque mot qu’elle sort de son incomparable voix de crécelle. Son partenaire, Dan Burton, surjoue avec gourmandise.

SINGIN’IN THE RAIN, Scenario Betty Comden et Adolph Green, Direction musicale Gareth Valentine, Mise en scene Robert Carsen, Costumes Anthony Powell, Choregraphie Stephen Mear, Decors Tim Hatley, Dramaturgie Ian Burton, Lumieres Robert Carsen et Giuseppe di Iorio, Orchestre de Chambre de Paris au Theatre du Chatelet le 10 mars 2015.Avec : Dan Burton (Don Lockwood), Daniel Crossley (Cosmo Brown), Clare Halse (Kathy Selden), Emma Kate Nelson (Lina Lamont), Robert Dauney (R.F. Simpson), Jennie Dale (Dora), Matthew Gonder (Roscoe Dexter), Matthew McKenna (Rod), Karen Aspinall (Zelda)(Photo by Patrick Berger)

SINGIN’IN THE RAIN, Emma Kate Nelson (Lina Lamont). Photo by Patrick Berger

Un autre point fort de la transposition théâtrale de Sigin’ réside dans la conservation des numéros musicaux originaux là où American In Paris expurgeait l’essentiel de la partition du film au profit de numéros illustrés jadis dans les films RKO de Fred Astaire, rendant quasi impossible l’adhésion de l’amateur de comédie musicale des années 30-50 que je suis.

Pour être juste, les auteurs de Singin’ in the Rain bénéficiaient d’un avantage de taille. Le film a été porté à la scène depuis les années 1980 et la dernière production en date était encore jouée à Londres en 2012 (avec l’ex-principal du Royal Ballet Adam Cooper). La version parisienne reprend des éléments présents dans cette production londonienne qui n’appartiennent pas au film : Lina Lamont écope par exemple d’un air, « what’s wrong with me » qui étoffe psychologiquement son personnage tout en rajoutant une strate de comique.

Convenons enfin que Singin’, le film, est un peu plus « écrit » qu’American In Paris.

Mais ce qui sépare surtout les deux adaptations parisiennes, c’est que l’une rate – ou n’essaie même pas – l’hommage au film et à son âme dansante (Gene Kelly) alors que l’autre l’assume et trouve donc sa voie.

Dans Singin’, Robert Carsen n’est pas servile. À la différence de la production londonienne qui recherchait la palette de couleurs technicolor du film, il décide, pour sa part, de jouer la carte du noir et blanc – le parlant ayant précédé la couleur. Les robes des dames scintillent donc de perles argentées et de strass couleur de nuit comme certaines robes de Jeanne Lanvin. Seul le numéro « Broadway Melody » (où Don et Cathy Selden mènent le chorus line) est coloré. Mais l’or des costumes évoque plutôt les premières tentatives de colorisation à la main des films, à la fois maladroites et sublimes.

Singin' in the Rain (c)Théâtre du Châtelet - Marie-No_lle Robert

Singin’ in the Rain (c)Théâtre du Châtelet.

C’est d’ailleurs ce même numéro qui nous amène à notre sujet de prédilection : la danse. Pour An American In Paris, l’affiche paraissait à ce sujet bien plus alléchante pour le balletomane que celle de Singin’. Christopher Wheeldon, chorégraphe très lancé sur la scène du ballet mondial, auteur de deux ballets d’action plutôt réussis pour le Royal Ballet, était aux commandes. Las, déjà fortement lestée par les choix dramaturgiques et musicaux, la chorégraphie de Wheeldon n’a pas décollé. Privilégiant l’interprète féminine, Leanne Cope du Royal Ballet, au détriment de l’excellent leading man du New York City Ballet, Robert Fairchild, Wheeldon commet de surcroît l’erreur d’éluder Gene Kelly, danseur et chorégraphe, dans son adaptation à la scène d’un film qui lui doit presque tout. Dans la version théâtrale d’American, Wheeldon ne trouve pas d’équivalent valable au subtil ballet en chambre de bonne qui ouvre le film et présente au public le héros, Jerry Mulligan. À trop vouloir suivre une trame dramatique alourdie plutôt qu’étoffée par ses collaborateurs, il rate le ballet final sur la pièce éponyme de Gershwin. Celui-ci est en effet censé être réglé par le mauvais chorégraphe parisien, un peu ridicule, ancien collabo (une allusion lourdingue à Lifar?) imaginé par les « dramaturges » de la pièce. Juste retour des choses, la pièce, vidée de la naïve couleur locale qu’y avait introduit Kelly, est absolument fadasse. Les danseurs, affublés d’académiques aux motifs géométriques et aux couleurs acidulées pour évoquer les tours Eiffel des époux Delaunay, paraissent absolument « Sadler’s Wells-Ninette de Valois ». On n’attend plus que Robert Helpmann pour rouler ses gros yeux avec des poses stéréotypées comme dans les Chaussons Rouges.

Dans Singin’ In the Rain, plus modeste mais plus fin, Stephen Mear n’oublie pas que la danse de Gene Kelly est l’un des attraits majeurs de ses films. Il parvient, sans employer un seul pas de l’original, à évoquer Kelly et son subtil cabotinage, toujours diaboliquement contrôlé. Le célèbre passage sous la pluie n’utilise pas les claquettes ; mais le dessin au sol de la chorégraphie pourrait presque donner l’illusion de la présence des cameras de Stanley Donen. Le chorus de danseurs-chanteurs de Singin’ In The Rain paraît bien plus à son avantage dans cette chorégraphie que celui d’An American In Paris, un peu englué dans le brouet néoclassique de Wheeldon.

Les réverbères de la jolie production de Singin’ In The Rain viennent de s’éteindre et d’être démontés. Ils devraient bientôt traverser l’Atlantique. Les reverrons-nous un jour sur la scène de Châtelet alors que Jean-Luc Choplin n’a pas été reconduit dans ces fonctions directoriales? Les chances seraient plus grandes si cette élégante et fine production obtenait à New York le succès que ses qualités indéniables lui promettent.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

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