Archives mensuelles : novembre 2014

La Source: comment bien choisir?

P1010032« Je sais qu’il est des amours réciproques, mais je ne prétends pas au luxe », faisait dire Romain Gary à un de ses personnages.

Dans La Source, Naïla en pince pour Djémil, qui convoite Nouredda, qui aurait voulu être choisie par le Khan. Ce dernier, délaissant sa favorite Dadjé, se fait embobiner par Naïla, lâchant la proie pour l’ombre. Djémil, chasseur benêt qui prétend au luxe, gagne l’amour de Nouredda par l’artifice d’une fleur magique, et au prix du sacrifice de Naïla. La ficelle est-elle un peu grosse, comme trouve Cléopold ? Je n’en suis pas gêné : avant d’avoir bu le filtre d’amour, Isolde aussi trouvait Tristan moche et gros (comme est généralement un ténor wagnérien). Et puis, la dramaturgie imaginée par Hervieu-Léger et Bart confirme ma dernière grande théorie : les filles choisissent toujours le mauvais gars (pour une autre lecture, voyez Fenella). Si vous voulez mon avis, Naïla ferait mieux de rester avec le Khan, Dadjé aurait beau jeu d’essayer Mozdock, et Nouredda, traitée comme du bétail de luxe par la gent masculine, devrait songer à virer sa cuti.

Que ce sous-texte ne dissuade personne d’aller à Garnier en famille : La Source de Jean-Guillaume Bart est – plus que Casse-Noisette ou Un Américain à Parisle ballet que je conseille pour les fêtes. Il n’y a pas que les costumes qui scintillent : la variété des styles, la richesse de la chorégraphie peuvent satisfaire petits et grands, néophytes et connaisseurs. Cléopold ayant déjà tout bien dit à ce sujet, je parlerai surtout de l’interprétation de la première.

Premier sujet de satisfaction, l’orchestre Colonne, bien conduit par Koen Kessels, fait mieux que la phalange sans direction qui s’est déshonorée tout au long des représentations d’Études. Autre bonne surprise, Laëtitia Pujol, qui aurait dû créer le rôle de Naïla il y a trois saisons, donne une belle épaisseur dramatique à Nouredda, aussi bien au premier acte (tristesse de la séparation d’avec ses compagnes caucasiennes), que dans la confrontation avec Dadjé et durant son pas de deux « lâche-moi les basques » avec Djémil. Il y a dans la danse de Mlle Pujol une éloquence – notamment du pied, des épaules et du regard – qui se voit de loin. Elle aurait mérité une ovation.

Ludmila Pagliero reprend le rôle de Naïla, qui ne lui va pas vraiment : cette danseuse peut joliment incarner une jeune fille – il y a quelques mois, elle était remarquable en rose dans Dances at a gathering – ses bras sont jolis, sa technique de pointe est douce, mais elle n’a pas l’impalpable liquidité, presque irréelle, qu’on attend d’un personnage incarnant une source ; dans le solo du premier acte, où tout est dans le bas de jambe, elle est humaine, trop humaine.

Vincent Chaillet, en revanche, est un Mozdock pointu et précis. Emmanuel Thibault est un elfe qui bondit comme on joue. Karl Paquette est le point noir de la distribution : le pyjama marron-chasse ne lui va pas mieux qu’il y a trois ans, il est si concentré sur les difficultés – qu’il passe poussivement – qu’il rend avec raideur de simples balancés (variation du premier acte) ; le haut du corps n’est jamais libéré, et l’éloquence est aux abonnés absents. Non, vraiment, on ne comprend pas que Naïla se sacrifie pour ce chasseur-là.

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La Source ou l’enchantement de l’impossible

Jean-Denis Malclès, une perle dans Obéron de Weber. Ecole de Paris, 1953.

Jean-Denis Malclès, une perle dans Obéron de Weber. Ecole de Paris, 1953.

« Un ballet demande d’éclatantes décorations, des fêtes somptueuses, des costumes galants et magnifiques ; le monde de la féerie est le milieu où se développe le plus facilement une action de ballet. Les sylphides, les salamandres, les ondines, les bayadères, les nymphes de toutes les mythologies en sont les personnages obligés. Pour qu’un ballet ait quelques probabilités, il est nécessaire que tout y soit impossible. »

Théophile Gautier, « Les Mohicans », 5 juillet 1837.

J’ai longtemps été hérissé par cette définition du ballet par le père de la critique de danse. C’est La Source qui m’a réconcilié avec elle. L’argument de ce ballet peut laisser perplexe. Mais le balletomane que je suis, sensualiste dans l’âme,  fait fi de la vraisemblance quand sa vue est choyée et comblée devant un ballet repensé comme La Source. Car  on y est convié une expérience à la fois bizarre, hybride et délicieuse.

Les écueils étaient pourtant nombreux : la tentative de reconstitution philologique (ma première crainte), le traitement quasi-abstrait, « hommage » à la danse d’école française (et là je bâillais d’ennui rien que d’y penser), la relecture contemporaine enfin.

Le résultat final aura été un objet chorégraphique et scénographique hybride ; le témoignage d’une mutation en cours.

La Source de Bart-Lacroix-Ruf (sans oublier les grands parents tutélaires Delibes et Minkus) est une œuvre « sur le fil », un perpétuel va-et-vient entre les références à divers périodes chorégraphiques qui, loin de sentir la naphtaline ou pis, l’inexorable travail de décomposition (pourtant suggéré par les rideaux de scène décatis imaginés par Eric Ruf), vit et vibre sous nos yeux.

La principale référence qui nous vient à l’esprit est donc celle des Ballets russes – cette période où musiciens, chorégraphes et metteurs en scène, collaboraient pour donner une œuvre d’art totale. Mais ici, plus qu’à une référence à une période glorieuse du ballet, on est convié à un voyage impressionniste dans le temps.

 Ce jeu couvre en effet divers période de cette grande épopée : les excitantes danses caucasiennes du corps de ballet masculin (ah ! ces lezginka !!) convoquent les mânes des danses polovostiennes du prince Igor, si maltraitées aujourd’hui par la plupart des troupes russes. Les Caucasiennes, quant à elles, sous leurs lourds brocards, évoquent les danseuses de rues de Petrouchka. Leurs pas de caractère acquièrent cette pesanteur qui manque si souvent dans les représentations classiques. Avec la scène de Harem, on oscille entre Shéhérazade et Thamar. Mais on est transporté également dans un décor des Ballets de Paris. Les guindes à pompons pendant des cintres figurant même, dans la scène 1 du 2e acte un très graphique palais qui pourrait avoir été dessiné par Bernard Buffet.

Dans la mouvance des Ballets russes, toujours, le monde des Elfes évoque les fastes des ballets du marquis de Cuevas ou des productions légendaires de l’ère Lehman à l’Opéra de Paris. Les demoiselles ont des tutus mi-longs très couture, très juponnés, avec beaucoup de pans, d’applications de diaphanes ailes de tulle scintillant de tous leurs cristaux Swarovski dans des tons subtils de bleu, de vert ou de mauve. Ce monde enchanté est le royaume de la danse française. Jean-Guillaume Bart a développé ici ses idées sur la danse classique sans sombrer dans la simple compilation érudite (ses premiers opus, hélas, versaient dans ce travers). Les Elfes ont des épaulements exquis, le travail de pieds est alerte et précis (on fait des emboités sur pointe qui ont la rigueur d’une machine à coudre Singer). Les pas de basque en tournant virevoltent, les développés sont contrôlés (par d’hyper-extension) mais légers, les grands jetés enfin  – souvent pris directement du plié –, sans être à 180°, ont un tel souffle sous les pieds qu’ils sont enthousiasmants.

Avec cette chorégraphie, Jean Guillaume Bart, semble rendre un hommage discret à Christiane Vaussard, disparue quelque mois avant la création de son ballet ; on a envie de dire « Du chic ! Du chic ! La tête en haut, la tête en bas…. ».  Pour les elfes masculins,  une théorie de quatre gaillards menés tambour battant par Zaël, l’elfe vert, Bart utilise la bravura traditionnellement attendue dans un ballet classique non sans y glisser une petite touche française. Zaël multiplie les tours de force (grands jetés 4e, seconde, 4e / multiples pirouettes). Lui et ses comparses bleus  pirouettent ensuite à n’en plus finir dans leur irrésistible costume-pagode. Tout ce petit monde tournoie en l’air avec la plus grand aisance au milieu des guindes végétales voulues par Eric Ruf, animées d’un mouvement discret mais incessant.

En dépit des faiblesses passées et présentes du livret, on passe donc une excellente soirée en compagnie de La Source. Trois saisons d’absence avant la revoyure ? C’était décidément beaucoup trop.

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La Source: a Who’s Who at the Palais Garnier.

Not la Source… But the Fountain of Bakhchisaray with Maya Pliseskaya and Galina Ulanova. Still over the top in a similar way

The plot is fairly standard – boy meets girl but there are obstacles the boy cannot overcome without supernatural help. As was wont in the 19th century, all this takes place in an “exotic setting. » This time its the Caucasus, hence the over-the-top fur-trimmed costumes by Christian Lacroix and folklorically-correct dances which heighten Jean-Guillaume Bart’s re-imagining of a long-lost classic. So far, so easy.

However, the plethora of characters (juicy roles, all of them) and overlapping emotional triangles of an over-elaborate plot can get mighty confusing. So, here the characters, in order of appearance:

Act 1, Scene 1
ZAËL THE TOTALLY GREEN ELF — Jiminy Cricket/Puck/Ariel, take your pick – jumps and spins so well he can cross the line between the human world and that alternate one peopled with nymphs and woodland spirits. Visible and invisible at will, Zaël – like an adoring and hyperactive labrador – will do anything his mistress asks even if he constantly worries that she might get hurt. He embodies true and selfless devotion, and I consider him the real hero of the ballet. Gotta love this man.

DJÉMIL, A HUNTER. Like all official Romantic heroes, he’s something of an idiot. Can’t see true love staring him in the face. Only understands external, not internal, beauty and thinks nothing of sacrificing others in order to get what he wants. Zero comprehension of nice and welcomming fairies. Typical male.

Scene 2.
Enter a travelling party led by MOZDOCK, A TOUGH GUY. Basically he is an overdressed pimp, Manon Lescaut’s brother with a bigger hat but without the humor or charm. He’s leading his tribe to the palace of an oriental potentate, where he plans to sell

HIS SISTER, NOUREDDA, into the harem. Droopy and veiled at first, her curves will nevertheless catch Djémil’s eye, but you shouldn’t trust her damsel-in-distress routine. Maybe this has happened to you: you are sitting alone in the lunchroom – skinny, glasses, not the world’s greatest skin – when suddenly the most popular girl on campus – perfect teeth, hair, figure – plops down next to you and anoints you, despite your braces, her Best Friend Forever. You’ve never been so happy. Until one day your braces come off, you finally get contacts, and decide to do something about the rest. A little cool air wafts in between you. Then one of the many boys she’s used and rejected sits next to you in the library and asks if you’d maybe accept to go get coffee at the Hungarian Pastry Shop. Oops, now the beautifully-polished claws come out and BFF will even resort to – like Nouredda — getting you out of the way by “fainting” in his arms, her boobs strategically pressed against his chest. The bitch.

Scene3
THE FLOWER. Since for the moment a Louboutin boutique is still hard to find in a forest clearing, Nouredda decides that what she needs, wants, must have, is the glorious lone flower perched out of reach at the top of the waterfall. Djémil plucks it for her – and gets beaten up Nouredda’s clan in thanks – but none of them know that this flower has magic powers. More than that, it harbors a soul, somewhat like Kastchei’s giant, fragile, and perhaps Fabergé (ooh!) egg. While the soul of the Firebird’s sorcerer represented pure evil, this flower harbors a gentle soul too delicate to last long if touched by stupid humans. It belongs to:

NAILA, the pure spirit of the spring’s waters. If I suddenly went all dance history on you a few lines up, it’s because Naila brings us back to the deep spring of great childishly innocent and fantastical – sung or danced – roles invented in the 19th century. She’s an Ondine, a Rusalka, an orientalist vision of La Sylphide. This almost-girl water sprite – LA Source — has been discreetly watching over Djémil for a long time, but he is very confused when she finally makes herself visible to him. Too shy, she briefly slips away, and returns with Zaël. She warns Djémil that the flower he now holds has the greatest power that could ever be imagined: that of life or death. Once in her life she will save another’s, by giving away the flower’s force, but that will mean sacrificing her own. Thus, for now, she and her flower will only grant him two wishes. Fool that he is, all Djémil wants is to make Nouredda his and to make her noxious brother suffer.

Act II, Scene 1
A KHAN, impatiently WAITING FOR THE NEXT DELIVERY OF SELECTED VIRGINS FROM AMAZON. Most hot to trot, despite already wallowing in the swarm of HAREM-GIRLS AND FLUNCKEYS he bought the last time;

DADJÉ, the Khan’s #1 odalisque until now, realizes she is about to be demoted and is not willing to go without a fight. Or at least a « dance-off. » Dadjé is the soul-sister of Zarema in The Fountain of Bakhchiseray. (Remember Plisetskaya with her harem pants and dagger chasing the hapless Ulanova around large pillars)? Alas, Dadjé will lose this round.

The WANDERING MINSTRELS (“TROUBADORS”) burst in. The group actually comprises Djémil, Zaël, and other random elves in disguise, ready to tease Nouredda – suddenly not so unhappy about the prospect of being sold if it involves humiliating another woman — with that flower. They offer her freedom and a rough life with a guy who loves her but who will spend all his time in the forest hanging out with fairies and elves.

NAILA appears, having only taken human form in order to help Djémil carry off the one he seems to love. Naila’s luminous persona certainly distracts the Khan . And this just irritates Nouredda, who faints, in a most decorative manner, as hinted above.

Well, then there’s Act II, Scene 1, part 2, and Act II, Scene 2, where basically all the characters hash this crap out and arrive a bittersweet “happy end.”

DO NOT READ THE FOLLOWING IF YOU ARE A ROMANTIC SOUL
Here’s what I imagine happening after the curtain falls. Nouredda grabs Djémil’s credit card, locks herself in her dressing-room, and orders twenty pairs of Louboutin’s…He deserves it, the schmuck. Zaël will see to it that the heels break off each time she tries to stand up in any of them. The spirit of the spirit of Naïla will appear to Djémil in a dream, whispering about Super-Glue. When he wakes up, he will decide he now wants someone to help him bag a shoemaker’s daughter. This divorce is going to cost an arm and a leg.

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La Source, d’hier à aujourd’hui

"La Vie Parisienne". Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet "La Source". parue le 17 novembre 1865.

« La Vie Parisienne ». Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet « La Source ». parue le 17 novembre 1865.

La Source est un ballet qui a survécu dans les mémoires pour des raisons fort éloignées de ses qualités intrinsèques en tant que spectacle : un tableau de Degas, sa première incursion dans la thème du ballet et une demi-partition par Léo Delibes (l’autre partie étant confiée au Russe Minkus). Le ballet lui-même n’a été inscrit qu’une petite dizaine d’années au répertoire (entre 1866 et 1876) et a connu le nombre honorable, mais guère ébouriffant pour le XIXe siècle, de 88 représentations. Comparé au succès de Coppélia, qui réunit quatre ans plus tard le même trio de créateurs (Saint-Léon chorégraphe, Léo Délibes compositeur et Charles Nuitter librettiste), c’est bien peu : Coppélia comptabilisait 717 représentations en 1973! Et la version restaurée de Lacotte a depuis été représentée 116 fois par le ballet de l’Opéra avant d’être récupérée par l’école de Danse.

Pourtant, en 1865, l’ambition des créateurs de La Source était de proclamer aux yeux du monde « la renaissance de la danse classique à l’Opéra« .

Pourquoi les créateurs originaux ont-ils vu leur ambition échouer?

Tout d’abord, la danseuse qui devait créer le rôle principal, Adèle Grantzow, se blessa  en répétition avant de partir honorer ses engagements à la cour impériale de Russie, suivie de près par Saint-Léon, le chorégraphe. La Cour du Tsar avait besoin des deux artistes pour les cérémonies en l’honneur du mariage du Tsarévitch. Le chorégraphe dut donc se résoudre à régler les détails de son ballet à distance et à apprendre par la poste quels seraient les noms des personnages principaux de son ballet – il n’était pas enchanté de celui de l’héroïne principale, Naïla, dont il aurait préféré qu’elle n’ait pas de nom ; juste « La Source ».

Le rôle principal échut alors à une ballerine par défaut, Guglielmina Salvioni, qui n’avait jamais répété avec Saint-Léon. Ce dernier écrivait des missives inquiètes à son librettiste : « Il n’y a qu’une chose sur laquelle j’insiste absolument ; mon groupe glissé dans la scène quatre […] C’est tellement difficile de faire quelque chose de nouveau ; en conséquence, si mademoiselle Salvioni ne peut le reproduire comme il a été créé, je la supplie de le remplacer entièrement ». Ainsi les chorégraphes, qui ne se considéraient alors que maîtres de ballet, protégeaient-ils l’intégrité artistique de leur œuvre.

Pour comble de déveine, Salvioni était également blessée au pied.

Le ballet fut créé le 12 novembre 1866 en l’absence de son chorégraphe, toujours retenu en Russie. Les critiques furent mitigées. Guglielmina Salvioni, « pure, correcte et noble » selon Gautier manquait cependant d’un certain abandon : « On pourrait désirer […] quelque chose de plus moelleux, de plus fluide, de plus ondoyant ». La grande triomphatrice de la soirée fut en fait la créatrice du rôle de la princesse lointaine Nourreda qui prenait les traits sculpturaux d’Eugénie Fiocre, célèbre beauté du Second Empire.

Malgré ses impressionnants décors de Despléchin pour l’acte I, scène 1 et l’acte II, scène 4 figurant une montagne d’où s’échappait de l’eau véritable scintillant sous la lumière électrique, malgré le retour de Grantzow, l’inspiratrice du rôle de Naïla, en mai 1867, La Source n’obtint qu’un succès d’estime.

Si l’on en croit les contemporains, une grande part de l’échec du ballet était à imputer à son livret. La presse du XIXe siècle, à la fois plus encadrée (politiquement) mais plus débridée (sur les attaques personnelles) qu’elle ne l’est aujourd’hui, n’avait pas mâché ses mots sur cette fantaisie aux confluents de plusieurs traditions du théâtre romantique : un peu de La Sylphide, d’Ondine, du Lalla Rookh de Thomas Moore, ou encore la scène de harem du Corsaire sans oublier un petit détour par Le Songe d’une nuit d’été. Tout cela préfigurait aussi un peu La Bayadère.

J’ai trouvé cocasse l’apposition de l’argument original résumé clairement par Ivor Guest dans son « Ballet of the Second Empire » et la page de caricature parue le 17 novembre 1866 dans « La Vie Parisienne », une revue illustrée où écrivait tout le gratin de la presse de l’époque.

Mais la réécriture du livret par Clément Hervieu-Léger, de la Comédie française, sauve-t-elle réellement l’argument du bon Nuitter ?

 1er acte.              Près d’une source coulant d’un rocher.

Djémil (Louis Mérante), un chasseur, s’abreuve à la source et voit une bohémienne, Morgab (Louise Marquet) qui tente de jeter un poison dans la source. Il la chasse. Arrive alors une caravane qui conduit, voilée, sous la conduite de son frère Mozdock, la belle Nouredda (Eugénie Fiocre), au harem du Khan son futur époux. Nouredda, après avoir dansé un coquet pas à la Guzla, voit une très jolie fleur qui pousse sur le rocher et exprime le désir de se la voir offrir. Mais personne n’ose relever le défi, la fleur est trop haut perchée. Djémil décide alors de s’y essayer. Il atteint la fleur, la cueille et s’approche de Nouredda. Mais il demande comme récompense de voir le visage de la princesse. Outré, son frère fait bastonner Djémil et le laisse pour mort, chargé de liens, auprès de la Source. Mais tandis que la caravane s’éloigne, apparaît l’esprit de la Source, Naïla (Salvioni). Elle libère le jeune chasseur et lui dit qu’elle est reconnaissante pour l’avoir sauvé des desseins funestes de Morgrab. Aussi, bien que déçue qu’il ait dérobé sa fleur-talisman, elle veut bien accomplir ses vœux. Immédiatement, Djémil demande à revoir Nouredda. Son souhait est accordé. Djémil part vers l’objet de son désir armé de la fleur magique et accompagné d’un gobelin, serviteur de Naïla, Zail (Marie Sanlaville dans un rôle travesti).

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Dans la version 2011, ne cherchez pas la Source avec de la vraie eau qui coule. Le décor est celui d’un théâtre en ruine dont ne subsisteraient que les tentures rongées par le temps. Les Fées, dans les costumes irisés de cristaux, évoquent le chatoiement des eaux de la source et Zaël, le gobelin, ici dansé par un danseur peint en vert et entouré de quatre comparses bleus, figure une sorte de libellule bondissante (scène 1). Le rôle de Morgrab et l’épisode de l’empoisonnement de la source sont supprimés. Le seul « méchant » de l’affaire reste l’ombrageux Mozdock qui veut marier sa sœur au plus offrant. Il danse le pas de la Guzla avec sa sœur (scène 2).

Djémil y perd un peu en capital « développement durable ». Sa seule qualité étant de bien grimper à la corde pour aller cueillir la fleur magique de Naïla (scène 3). Intact par contre est son côté grosse baderne. Théophile Gautier le faisait déjà remarquer dans sa critique parue dans le Moniteur Universel, le 19 novembre 1866 : « Aux avances de la nymphe, il ne répond que par des cris de vengeance […] et la bonne Naïla met, avec un soupir, son pouvoir à la disposition du beau chasseur qui la dédaigne »

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*                     *

2e acte.                Scène 1. Dans un palais

Le Khan (Dauty) est impatient de recevoir sa promise, Nouredda, ce qui ne l’empêche pas de se régaler à la vue de trois créatures de harem peu vêtues. Mais Djémil, qui s’est introduit dans le palais, somme Naïla d’apparaître. Celle-ci charme alors le Khan, oublieux des appâts de Nouredda. Il veut sur le champ en faire sa femme. Naïla lui répond qu’elle n’acceptera que s’il chasse Nouredda.

Forcée de quitter le palais, Nouredda se voit offrir de l’aide par la gitane Morgrab qui tente, dans le même temps, de piéger Djémil dans ses filets (et sous sa tente : une grande scène de sabbat) pour se venger d’avoir manqué son empoisonnement de la source. Mais le Gobelin Zaïl apparaît juste à temps pour permettre à Djémil de s’échapper avec Nouredda.

 

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Dans la version Bart de 2011, le Khan est assiégé par une cohorte d’odalisques (huit, pas moins), vêtues d’élaborés et chatoyants costumes orangés, menée par Dadjé, la favorite anxieuse de la perte de ses privilèges, prête à toutes les prouesses chorégraphiques pour les conserver (scène 1).

Nouredda, habillée de neuf par le Khan, triomphe d’abord. Mais arrive alors une troupe de bateleurs mystérieux (Zaël et ses comparses accompagnés de Djémil). Ils font des tours de magie. Djémil, pas dégourdi, rate le sien et manque encore une fois d’impressionner sa belle. En désespoir de cause, la petite troupe appelle Naïla qui séduit le Khan en un tournemain. Ce dernier chasse alors son ancienne promise non sans, le goujat, lui faire rendre les beaux atours qu’il venait de lui offrir. La lumière s’éteint alors qu’il s’apprête à savourer les charmes de la jolie enchanteresse qui s’offre à lui (scène 2). En 2011, rien ne laissait deviner que le Khan allait être déçu dans ses attentes. Une erreur dramatique selon nous.

Djémil s’échappe avec Nouredda. Mozdock est statufié par magie quand il s’apprêtait à rosser une seconde fois le jeune chasseur amoureux. Cet épisode douteux prend-il la place de la rocambolesque scène de sabbat de la version 1866 ?

*

*                     *

                               Scène 2. La grotte de Naïla

Naïla est fort triste de voir l’amour que Djémil porte à Nouredda. Elle les fait apparaître devant elle. Nouredda est endormie près de Djémil. La fée prévient Djémil que jamais Nouredda ne l’aimera. Mais le jeune homme la supplie de remédier à cela avec la fleur magique. Elle lui explique que cette fleur est liée à son existence mais, dans un suprême sacrifice, pose la fleur sur le cœur de la princesse lointaine. Celle-ci se réveille le cœur empli d’amour.

Les amants partent. Naïla s’affaiblit a vue d’œil. La source doucement se tarit.

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Dans le ballet de Bart, on retourne à la Source où se lamentent les nymphes (un petit côté acte 4 du Lac des Cygnes). Nouredda est en colère. Elle a repoussé son frère et dans la foulée, repousse aussi Djémil avant de sombrer dans le sommeil. Djémil avoue à Naïla qu’il ne pourra jamais aimer que Nouredda. La jolie nymphe agite alors la fleur magique sur Nouredda endormie et sacrifie par là-même sa vie. La princesse s’éveille pleine d’amour. Après un court pas de deux les deux tourtereaux artificiels s’éloignent tandis que Zaël reste seul à pleurer sur le corps de Naïla.

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*                     *

L’argument revu et corrigé d’Hervieu-Léger, on doit l’avouer, peine un peu à nous faire adhérer au triangle amoureux. Nouredda n’a jamais montré clairement un quelconque attrait pour Djémil. Sa colère aurait été plus compréhensible si, dans une scène, le Khan, changeant d’avis parce qu’il a perdu Naïla, avait cherché de nouveau à traiter avec Mozdok. On aurait compris son dégoût des hommes et fort bien accueilli ce petit détour par le féminisme. Enfin, on regrette la disparition un peu prématurée des Nymphes. Leur effacement à la mort de Naïla aurait été une belle métaphore de l’assèchement de la source qui clôturait le ballet en 1866.

On l’aura compris, ce n’est pas dans le renouvellement de l’argument de Nuitter que réside le charme de La Source de Jean-Guillaume Bart. Et pour pourtant, ce ballet réserve bien des enchantements. L’objet d’une prochaine publication…

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Billy et Benji : un chromatisme entre aplats et rayures

P1080852Le Festival d’automne à Paris continue sa célébration de Forsythe avec le retour du ballet de Lyon dans un programme mixte associant deux œuvres du tournant du siècle du grand Billy et une pièce de Benji, le nouveau directeur de la danse à l’Opéra. Pour l’occasion, j’ai donc traversé la place du Châtelet pour me rendre au Théâtre de la Ville. Je n’ai pu m’empêcher de sourire en voyant ce café Sarah Bernhard où, il y a plus de vingt ans, une amie bien intentionnée, désolée de me voir m’intéresser à la forme classique, m’avait fait rencontrer un petit étudiant en arts plastiques très hirsute et très prétentieux qui, sur le ton du psychanalyste en recherche de transfert ou du prosélyte en mal de conversion, s’était évertué à m’expliquer une heure durant que j’étais dans l’erreur. La conversation avait atteint son acmé quand, un peu sur la défensive, j’avais fini par lui dire que j’étais ouvert à une certaine forme de modernité puisque j’aimais l’œuvre de William Forsythe. J’ai vu alors le génie plasticien en herbe savourer l’instant qui devait être celui de son triomphe. Il m’asséna impitoyablement le coup de grâce qui devait me crucifier sur l’autel de la modernité. « Mais Forsythe, ce n’est pas un moderne… (petite pause) … il est donné au Châtelet ! ». S’il se souvient de la conversation, mon interlocuteur, qui n’avait jamais vu un ballet de Forsythe et n’en jugeait qu’au vu des affiches du Châtelet, doit se rappeler le rire incontrôlable qui m’avait alors saisi.

Eh bien voilà. Ça y est! Forsythe a traversé la place… Alors, moderne Forsythe ?

Pas plus et pas moins qu’il y a vingt ans, sans doute. Et, je dois l’avouer, je n’ai pu m’empêcher de penser pendant cette soirée qu’une part du « modernisme » forsythien, résidant dans la façon dont les danseurs, surtout les garçons, étaient habillés, avait pris un coup de vieux. À l’époque, voir des gaillards musclés porter des petits shorts brillants, des chaussettes grises de grand-père et des petits tee-shirts moulants et colorés comme des bonbons, c’était goûter à une certaine forme de subversion. Ces looks-là, on ne les croisait que dans des quartiers bien spécifiques des grandes capitales occidentales. Aujourd’hui, ce qui était subversif est devenu la norme. Sur une scène de danse, c’est carrément devenu un poncif.

Pour repérer la modernité de Forsythe, il ne nous reste plus qu’à nous appuyer sur la chorégraphie et la circulation des danseurs dans l’espace scénique.

Dans Workwithinwork, sur la musique de Luciano Berio, on assiste à des successions de variations à la durée aléatoire et souvent décroissante. Il y a un petit coté Agon dans cette pièce, avec ses successions d’ensembles, duo, trio et quatuors s’entremêlant ou se faisant témoins les uns des autres. Les ports de bras hypertrophiés viennent commenter l’ornementation baroque de la partition. L’analogie balanchinienne en est encore renforcée. Plus spécifiquement propre à Forsythe sont les sorties-entrées intempestives des danseurs ainsi que la technique qui use abondamment des points de contacts entre danseurs se donnant mutuellement l’impulsion du mouvement (on remarque un joli duo entre deux garçons dont les ports de bras provoquent la rotation-marchée de leur partenaire).

Pour cette reprise, les danseurs de Lyon sont plus à leur avantage que dans Limb’s Theorem en septembre dernier au Châtelet. L’effacement de la limite masculin-féminin, propre à Forsythe, est très réussi. Les filles tout particulièrement sont très androgynes. Par contre, on ne retrouve pas cette excitation particulière que les danseurs de Francfort donnaient à cette même pièce présentée à Bobigny en 1999. Il manque aux Lyonnais cette dichotomie entre le « déformé » et la forme classique pure. Il m’a semblé que la danse classique jaillissait jadis plus à l’improviste, telle arabesque penchée ou tel relevé en attitude apparaissant par surprise. Ici tout est trop « dansé ». Et au bout d’un moment, c’est fastidieux.

One Flat Thing, Reproduced souffre plus que Workwithinwork du transfert méridional. Sur un montage de sons industriels, des pacmans colorés s’agitent sans ordre apparent dans un labyrinthe de tables rectangulaires. Glissés en attitude, sauts de haies, poussés-tires latéraux, parfois des courses voire des sauts de table tables constituent un vocabulaire fascinant qui interpelle toujours. La construction du ballet étonne encore : l’entrée fracassante des danseurs tirant leur table, ceux qui, lorsqu’ils sont immobiles, restent collés au fond de scène dans la pénombre comme autant de menaces de désordre en réserve ; le moment enfin où l’un des danseurs brise rageusement, l’espace d’un instant, l’ordonnance de sudoku du décor en projetant deux tables l’une contre l’autre – c’est le signal de la fin.

Mais avec Lyon, il manque quelque chose. Quoi?

Encore une fois, cette subtile segmentation des corps propre à Forsythe. Quand les danseurs de sa compagnie sautaient le cul sur la table, ils semblaient s’aimanter dessus. Ici ça sautille. Les glissés sur table ne sont pas comme sur aéroglisseur mais platement tractés. On perçoit trop d’agitation et, de fait, pas assez de chaos.

Pour revenir enfin dans le domaine du chiffon, il me reste à évoquer les chemises des gars dans la pièce de Benjamin Millepied. Cette chemise à carreaux à grosses rayures roses et vertes que portent deux des interprètes masculins, il me la faut ! Je pourrais guincher dans n’importe quel bar hype parisien pourvu que je n’en retrousse pas les manches (ayant, hélas, les bras assez grêles). Benjamin Millepied est décidément le roi de la rayure scénographique; acidulée dans Amoveo, arty dans Daphnis et Chloé… Benji, si tu crées un ballet en Vichy-Brigitte (Bardot, pas l’autre), je te proclame dieu de la Danse !

Mais trêve de plaisanteries.

Dans Sarabande, un quatuor de mecs – deux avec les fameuses chemises à carreaux, un en rayures verticales vertes (genre « referees » d’un jeu de ballon) et l’autre en rayures horizontales orangée (non merci ! Je ne veux pas avoir l’air d’un Dalton incarcéré) – batifole sur la musique de Bach interprétée tour à tour par un flûtiste et un violoniste. Le dispositif rappelle immanquablement Other Dances ou Suite of Dances de Robbins où les solistes chorégraphiques engagent un dialogue avec le soliste instrumentiste. L’influence technique est plus mêlée. Les deux premiers soli, accompagnée par la flûte, alternent les tendus et les relâchés, d’une manière qui évoque – vaguement – la modern dance américaine. L’influence est plus celle de Twyla Tharp que celle de Robbins lui même. L’ennui, c’est qu’on a le sentiment d’avoir déjà vu ça cinquante fois. L’alternance de soli, de duos ou quatuors reste désespérément abstraite et rarement inspirée (on assiste à un mélange de show-off technique à grand renfort de révoltades et de batterie saupoudrée de roulades au sol pour faire plus moderne). Balanchine disait que le ballet n’est jamais abstrait. « Un garçon et une fille se rencontrent et c’est déjà une histoire ».

Mais ici, à regarder ces quatre garçons se manipuler les uns les autres, on est seulement renvoyé à la constatation et, éventuellement, à l’appréciation de leurs acrobaties. Peut-être le choix de ce type de ballet – dialogue entre la musicalité de corps inspirés avec une partition et son interprète musicien – n’était pas judicieux considérant que le ballet de Lyon est plus meublé de techniciens compétents que peuplé d’interprètes d’exception.

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Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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Bordeaux: Roses Bloom Beyond Paris (3/3)

DAY TWO: BORDEAUX (matinee, October 26th)

P1080799ICARE (Lifar/Honneger/Picasso)

“Men,” said the little prince, “set out on their way in express trains, but they do not know what they are looking for. Then they rush about, and get excited, and turn round and round […] “With a hint of sadness, he added: ‘Straight ahead of him, nobody can go very far…”

What a weird and startling experience. To all of the Dr.Who guys from the Nerd Bars in Brookyn: prick up your ears! Not going to ballet explains why you still haven’t found what you’re looking for. An ancient legend of just what happens when you try to fly too high in the sky with invented wings, merged with violent and multi-colored percussion, plus sets and costumes by Picasso in his most Jean Cocteau (as in, let’s do this in bold, iconic, yet ironic, strokes) phase, is what you need.

Most at this matinee audience were already atwitter about how Bordeaux’s director, Charles Jude, had already drunk from the fountain of both Lifar (therefore Diaghilev) and Nureyev (therefore everyone). We knew this matinee would serve up great goblets of more beautiful dancing.

This ballet is sooo Ballet Russes that it seems all about the sets and costumes and lights and music and philosophy and …you. The dance seems to just grow out of all this: I’d never seen the ballet before, but cannot imagine it existing in another way.

P1030074It’s incredibly hard to describe the atmosphere it creates. A bit cubist (those Ikea wings that — as you would expect, screw on, sort of, but don’t hold fast and then inspire your angry dance across the room — became Igor Yebra/Icare’s), a bit Expressionist (a gesticulating lost father like Lifar’s in the original Prodigal Son, but also a Daedalus awakened, Ludovic Dussarps, a Faust-like enabler, utterly “on”) and a bit of something other: graceful choral groups, male and female, all Art Deco curves and profiled angles. And all along, the music forcing you to bounce along in one-two-three-four (and other) phrasing. Boom cha che whoosh!

FAUN (Lifar/Debussy/who the hell did the decor?)

“Little golden objects that set lazy men to idle dreaming.” […] “Ah, you mean the stars?”

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

Le Faune Barberini (Glyptothek Munich)

This version, carried forward from Nijinsky to Nijinska to Lifar, turns out to be a solo. Be gone the nymphs, me here, yo. So it’s the After That Afternoon, where I – Alvaro Rodriguez Piniera — lie about in my primitivo-naif rain forest décor and um, revisit that experience without even needing actual nymphs. Because, and that is what astonished me, a great artist can concentrate your mind into actually seeing what he sees. A split second hit where I started to feel inarticulately overwhelmed by the intensity of the mood he created alone out there. I thought, OK, sit up and quickly look around in order to make sure you are not insane. I saw: an entire audience, leaning forward, all sitting with mouths hanging open. I swear, it was a glimpse at a cave of bats hanging upside down! What an actor!

I’d always wondered what was so special about Nijinsky. Maybe here I finally caught a glimpse. Concentration, conviction, release with utter control. Where all lines and the smallest gestures confirmed a deeply-felt inner logic. Rodriguez Piniera made a guy in a spotted costume and gilded horned wig swooping around an abandoned scarf seem like the only way to go. A ballet that would always be modern. For what is otherworldly, if brought to life, can turn into an evident truth.

SUITE EN BLANC (Lifar/Lalo/well, yes, obviously no decor and arty costumes here)

“This is only his box. The sheep you asked for is inside.”

Everyone loves “Etudes.” But not enough people know this other ballet about ballet that held the stage in Paris before Harald Lander imported his masterpiece from Copenhagen. The best difference between these two roller-coasters which have no other story-line other than letting the audience in on just how high you can ride on technique? In Etudes you have a massively functioning corps de ballet and three stars. Yet all seem to be equally committed to one task: demonstrating how the struggle against one’s recalcitrant body leads to a larger kind of, ah that word again, inner perfection. In Lifar’s Suite en Blanc you have smaller groups and, by giving each one of them so much to do, he crafted each section into a constellation of stars each shedding its own light.

Nathan Fifield conducted the overture with such force and delicacy you could hear the stars and planets begin to twinkle as blown into place by the winds.

In swooping long tutus, Emilie Cerruti, Marie-Lys Navarro and Aline Bellardi, set the stage in the opening “Siesta”: softly romantic, powerfully in control, well-coordinated as a trio yet each individual never felt faceless (alas, I don’t know these dancers by heart yet, so I fear attributing attributes to the wrong name!)

Then Vanessa Feuillate wholeheartedly led Samuele Ninci and Ashley Whittle in a grand trio. All three played to the audience in a good way, with confident flair, utterly committed to the steps and without irony: let’s just hit this “invitation to the dance.” The audience, kind of still reeling after the “Faun,” responded. Delicate and precise, Mika Yoneyama then soothed us with her smoothly poised balances in the “Serenade.”

According to legend, one of the “baby ballerinas” of the Ballets Russes de Monte Carlo – I think it was Tatiana Riabouchinska – used to take men’s class as well. I always am reminded of that when I see the relentless “Pas de cinq,” where one girl challenges four boys in echapés and cabrioles and sheer energy. And can do all the « girly » things, too. The score gets terribly bombastic here and can, if listlessly played as is wont in Paris, drag the poor dancers down. Here dance and music bounced merrily along together. Sara Renda, despite a tutu, definitely proved to be one of the boys. With her four impeccable partners, they even made this all look easy and fun, which is absurd. And enchanting.

All bourées and asymmetrically-timed-and-positioned passés and careful flutterings, “La Cigarette” (in the long-lost first stage version of this flute-filled music from 1866, Rita Sangalli waved one around) should create the impression that the soloist floats and never comes off pointe. I found the solo a bit too strongly danced by Oksana Kucheruk, the crowd-pleasing pirouettes almost harsh in execution (the “I’m now going to let my face go blank and nail this step” variety). Etude-y. This may have been one little moment when I actually missed the way Paris’s dancers can merge precision with sometimes too much chic and nonchalance. Later on, in “La Flûte,” I had the same impression: Kucheruk is an impressive technician with natural lines who can indeed do almost everything…except go a little easier on herself. A bit like the rose with four thorns. I kept wanting to tell her: « you’re fine! Don’t force it, don’t keep the mirror in your mind, just enjoy the steps, will you?! »

But, in the meantime, Roman Mikhalev had used the grand Mazurka to grant me a little wish: what if the Poet in “Les Sylphides” could have broken out of that droopy melancholy solo? He’s in a mosh pit of girls, for god’s sake! He’d think big and jeté and turn and leap all over the place, while never losing his dignity. Nice, bold, manly, tasty. In the Adage, Stéphanie Roublot and Oleg Rogachev at first seemed beautifully in-synch, yet then something went cold. That was a pity, because the great advantage Suite en Blanc has over Etudes is that it’s not about just getting it to work in an empty studio. It’s about negotiating dancing all together. Most of the choreography is given over to partnering and interacting and sharing the stage.

Yes, that’s the major difference between Etudes and Suite en Blanc: the first focuses on challenging the deep part that lurks in dancers’ minds – you facing the mirror, and that annoying person just in front of you at the barre, whose every perfection is pissing you off…the stuff audiences don’t really understand — the second on how the excellence of each rare idiosyncratic talent contributes to forming a real community. More than a challenge, this ballet remains an homage to every one on stage. You each face us sitting out there in the dark, but are not alone. Suite en Blanc recognizes that we are all in this together: you dancers, us in the audience, even the musicians in the pit (who actually cared to look back at the stage at the end and applaud…hello, Paris?)

“What is a rite?” asked the little prince. /”Those also are actions too often neglected, “ said the fox. “They are what make one day different from other days, one hour from other hours.”

I found these different days in Bordeaux and Toulouse. My eyes still hear golden peals of laughter.

[Just in case: all citations, and many bit of inspiration, came from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Toulouse: Roses Bloom Beyond Paris (2/3)

DAY ONE: THE BALLET DU CAPITOLE, TOULOUSE (evening of October 25)

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

LES MIRAGES (Lifar/Sauguet/Cassandre)

“Then you shall judge yourself,” the king answered. “That is the most difficult thing of all. […] If you succeed in judging yourself rightly, then you are indeed a man of true wisdom.”

Everyone who teaches a class on Existentialism should simply force the students to watch these two ballets – Les Mirages and Les Forains — and then tell them to hide all those hundreds of pages by Sartre under their beds along with their ripe underwear. Next assignment: go sit in a café and watch those passing by over a glass of the cheapest wine on the menu. Just what are all these people on the sidewalks running after? Love? Money? The moon and the stars? What do they think they will find in the end?

The story of Les Mirages is very much as if, say, a rather more ripe little prince had landed in a never-never-land filled with women, should have known better, and realized – a bit too late — that there’s no place like home. The fresh intensity of the Toulouse company’s interpretation kept me wondering – even if of course I knew – what would happen next.

In a smaller house, on a smaller stage, almost everything seemed magnified, larger than life: the music, the set, the costumes, the dancers.

The men of Toulouse are brawnier than those in Paris, and that physique brings us back to the 1940’s in a very positive way. More Jean Marais than Gérard Philipe, Avetik Karapetyan’s “Jeune Homme,” a faultless technician and obviously reassuring partner (five very distinct women at least, plus the random passerby!) brought that indefinable charisma that makes one of those “god I’m on the stage almost for the entire 45 minutes and I am playing a jerk and always turn to the right” roles seem like one of the best kinds of roles you could hope for. He gave an archetype a soul.

Les Mirages. Maria Gutierrez (l'ombre). Photographie Francette Levieux

Les Mirages. Maria Gutierrez (l’Ombre). Photographie Francette Levieux

Maria Gutierrez’s sharply-distilled, yet unsettlingly tender, L’Ombre – the clueless young man’s shadow, his shade, his subconscious, the truth about himself that he doesn’t want to face –was likened by Cléopold to a guardian angel. We both noticed the subtle way that she and Karapetyan seemed a microsecond off of the polished synchronization you get at the Paris Opera. And that opened our eyes. Suddenly the point of l’Ombre, to me, evoked Echo and her frustrations with a beloved Narcissus. She is unable to speak first yet ever condemned to always have the last word. More than saddened by her charge’s repeated follies – his chasing after Caroline Betancourt’s shifty bird of paradise, who moved so fast she blurred, or seeming to learn to breathe again while clasping Beatrice Carbone’s graciously swirling Art Deco curves to what he thinks is his heart – Gutierrez’s frustrated stabs at the ground with her toes, her wind-milling arms, her sudden still balances, all conspired to break my heart. I’ve never seen an Ombre so saddened by human folly. And the only way to do this is to turn off the Parisienne’s chic, to let go of irony. To despair, as one might have, in 1944.

*

*         *

LES FORAINS (R.Petit/Sauguet/Bérard)

“It is such a secret place, the land of tears.”

I have a soft spot for Les Forains [The Carneys]. That’s when I first spotted –evening after evening – Myriam Ould-Braham seeming to glow as one of the Siamese twins in Paris. Here I couldn’t focus my eyes exclusively on anyone, for the passion of everyone on stage, including that of the “spectators,” became overwhelming. Did you know that Piaf needed to record a new song based on the mood and music after seeing this very ballet?

I wonder what more Piaf would have given that song if Philippe Béran had been conducting and she had seen this company.

The Toulouse dancers, even when “just watching” with little to do, redefined the phrase “I belong to a company.” That group feeling became completely electrifying and amplified the impact of this terrible story about the loss of hope: a starving family circus troupe along with some minor talents it has adopted, put on a show and then try to pass around the hat. Day after day after day. Roland Petit’s ballet, which premiered in March 1945, recounts just one of those hungry and hopeless days. It makes you feel like an overfed voyeur content to look through a spyglass at human misery, and who brushes it off while looking for a taxi.  Alas, this is one story that will never go out of date.

Les Forains.  Artyom Maksakov (le prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Les Forains. Artyom Maksakov (le Prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la Belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Yet the ballet, like hope, can be delicious if danced by the likes of Artyom Maksakov (a generous and unusually youthful and hopeful Magician, heartbreaking in the subtle way he declined how his illusions of patriarchal strength was been chipped at and then shattered by an axe-like blow near the end – what an actor!); Alexander Akulov (not only a Clown blessed with ballon and élan but…what an actor! He almost convinced me that his character was called “The Narrator”); Beatrice Carbone (fearless as The Beauty Asleep, she seemed to galvanize the onstage onlookers with energy forged by many Kitris); and Virginie Baïet-Dartigalongue (as Loïe Fulller—who remembers Loie Fuller? — who literally set the stage the moment the weary beauty of her persona walked out on to it).

A rapt audience seemed to float out of the theater, their heads in the clouds still. Yet feet dragged, for this meant leaving Sauguet’s music and Toulouse’s dancers behind and returning to this mundane earth.  I yearned to doff my hat but, alas, it proved to be only a « boa constrictor from the outside » and needed time to digest these delicious treats.

[All citations are from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Roses Bloom Beyond Paris: A Tale of Music and Dance in Toulouse and Bordeaux (1/3)

ABOUT ORCHESTRAS AND THOSE WHO DO AND DO NOT UNDERSTAND WHAT THE FOX MEANT BY “TO BE TAMED.”

“May I sit down?” came now a timid inquiry from the little prince. “I order you to do so,” the king answered him… [all citations are from Antoine de Saint Exupéry, “The Little Prince,” translation by Katherine Woods, 1943.

I can still taste the music. Henri Sauguet’s deep and melodious melancholy for Les Mirages and Les Forains. He seemed to have dipped a finger into Satie’s cocktails yet have shaken off those drops of bitters. Honneger’s wild score for Icare went down like a Black Russian: “just what is in this tasty thing? Percussions only? I had no idea they could be so varied and so peppery and creamy.” Debussy? Sauternes, golden and daring to be swallowed whole. Lalo? Shots of vodka, invigorating and intoxicating. These ridiculous analogies? Due to the utter involvement and unblemished playing of Toulouse’s Orchestre National du Capitole and the Orchestre National Bordeaux Aquitaine.

Each group was led by an enormously committed conductor — Philippe Béran and Nathan Fifield, respectively— who actually watch and respond to what the dancers are doing. There is no shame in slowing down or accelerating, in picking up a nuance, while playing all the notes faultlessly, is there? After years of irritation with the sloppy rhythms and false notes served up by the Paris Opera’s orchestra whenever even some of its titular members deign to park their bottoms in the pit, here I could actually enjoy the dance — without wincing. More than that, I could savor the music completely dry. Conducted with force, yet sensitive to each flavorful layer of instrumentation, all the music for once really supported the dance. For two performances, I thought I was back at Carnegie Hall after too much champagne: when the music is so good you start to imagine little groups of dancing figures float across the proscenium.

But here I just needed to stare at the stage to make the music sound even better. My eyes could drink in the dancers of Toulouse and Bordeaux. While it’s too late for any Anglophones to catch this series of performances, the next time you come to France maybe you should seriously consider checking out what’s on in these cities located only a few hours from Paris. Don’t go unless the ballet or opera is on and let yourself be lifted up in the air by real, not recorded, music. Unlike the U.S., here we still have regional companies that present offbeat programs – no yearly, automatic, soul-deadening, demeaning, Nutcrackers in sight – even if Bordeaux and Paris have scheduled some for this December, that’s for the pleasure of playing around (in Paris, Nuts only shows up randomly every once in a while).

Or so I thought.

“We do not record flowers,” said the geographer. “Why is that? The flower is the most beautiful thing on my planet!” “We do not record them,” said the geographer, “because they are ephemeral.”/ “My rose […] perfumed all my planet. But I did not know how to take pleasure in all her grace.”

Alas, the hat passed around stage near the end of Les Forains turns out to be more timely than one would wish. So much great potential in regional theater turns out to be utterly underfunded due to political short-sightedness on the part of local and central government. These “geographers of nothing” seem to have become blind to why the ballet, from the era of Louis XIV until very recently had never been considered a luxury for the res publica, but a reservoir for national pride. Ballet was born in France! All these regional companies should not be facing the same existential struggle as American companies.

Have we learned nothing, then, since the 1940’s? These two companies – and others — need to be watered and protected, like the beautiful plants they are. Kader Belarbi and Charles Jude — despite the impatient and stingy hand of bureaucracy — choose ballets and dancers that do indeed prove that they both see from the heart.

Tomorrow and after tomorrow, I will tell you precisely how I spied not one perfect rose, but two.

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Un bilan en sous-sol

Noir absolu. Léger bourdonnement atténué du trafic dans la rue Auber. Lointain ressac d’eau.

Photo Jacques Moatti extraite de l'excellent "L'Opéra de Paris", éditions Adam Biro, 1987.

Photo Jacques Moatti extraite de l’excellent « L’Opéra de Paris », éditions Adam Biro, 1987.

James (plaintif) : « Mais qui a éteint la lumière ! Et qu’est-ce qu’on fait là ? Encore une de vos idées Cléopold ! »

Cléopold (indigné) : « Mais je n’y suis pour rien ! Vous n’avez pas de briquet ?

James : « Vous ne savez donc pas, depuis tout ce temps que je suis non-fumeur ? Et vous ? … Des allumettes, peut-être ? »

Cléopold  (agacé) : « Bien sûr que non… (pause) Je savais bien que j’aurais dû insister auprès de Fenella pour qu’elle m’accompagne. Au lieu de ça j’ai… »

Une voix caverneuse : « Toujours aussi empotés, à ce que je vois ! »

Cléopold et James : «AAgggggggrrrhhhhhhhhhhhh !!!!!! »

La lumière s’allume. Décor digne d’un tombeau d’empereur romain. Pierres taillées rustiquées et additions de cloisons en briques.

Cléopold : « James, décrochez-vous de ma veste, vous la déformez ! (un regard peu amène vers le propriétaire de la voix) Heureusement que nous ne sommes pas cardiaques… Vous avez de ces façons de vous introduire, Poinsinet…  (scrutant son interlocuteur) et d’ailleurs, je dois avouer que je ne suis guère plus rassuré maintenant que la lumière est rallumée… Non, mais c’est quoi cette trogne de carême !»

Poinsinet (dramatique) : « ah ! Mes amis ! »

James (le sourcil relevé) : « Quand vous dites ça Poinsinet, c’est qu’on est parti pour une jérémiade »

Poinsinet (outré) : « Mais vous ne savez pas les nuits que je passe depuis le 4 octobre… Tenez ! (montrant une porte métallique d’une couleur indéfinissable) Non, mais vous avez lu? »

Cléopold (s’approchant) : « Tiens, il y a une plaque dorée toute neuve (se penchant et lisant) “Gigi, suscitatrice d’émotion depuis 19.. ” Suscitatrice ? »

James (indigné) : « Mais c’est quoi ce barbarisme ?»

Poinsinet : « Oui ! Gigi, la nouvelle fantômette de l’Opéra ! Vous avez bien dû lire ça quelque part ! “L’ex-danseuse et chorégraphe Brigitte Lefèvre se désincarne sur France Culture”… »

James : « des élucubrations de journalistes ! »

Poinsinet : « Non, non, elle est bien là ! Vous fûtes fort galant, Cléopold, de ne pas lire la plaque jusqu’au bout. Mais moi, je vous le dis ! Dans quatre matins, Les Mirages de Lifar, ce sera elle, comme Bayadère de Noureev, comme Robbins à l’Opéra  !! Parce que je ne vous cause pas de l’after de la soirée du 4! Non mais un boucan… J’étais tranquillement pelotonné dans mon petit cubiculum récupéré après le départ des voix fantômes de l’Opéra (en aparté) –Eh oui, la chambre a été désamiantée ! (reprenant) quand tout à coup j’ai entendu du raffut dans la cellule voisine. Quelqu’un chantait – faux – et beuglait à pas d’heure des tas d’élucubrations fantaisistes  du genre :   “Je n’ai pas été étoile de l’Opéra de Paris, Benjamin et Rudolf non plus !” Ou encore : “je défendrai mon bilan, le cul sur la commode, le cul sur la commôôôôôdeuh !” Et tout ça chanté à tue-tête je vous dis ! »

Cléopold, médusé : « pas possible ! »

Poinsinet : « J’ai bien essayé d’être bon voisin. J’ai poliment frappé, dit que j’avais eu une journée difficile et si mon aimable nouvelle voisine etc. etc. Mais voilà qu’elle m’a entrepris ! Je ne m’en sortais plus. Et j’en ai entendu ! “Rudolf, mon hommage l’a enterré une seconde fois. La mosaïque de sa tombe n’est plus qu’une bouillie écrasée. Moi mon legs sera indestructible. ” Non mais je vous le dit solennellement, ma petite retraite, ce n’est plus un refuge, c’est la deuxième bolge de l’Enfer de Dante ! »

James (pratique) : « En tant que Brigittologue confirmé, je vous le demande tout de go. Poinsinet, avez-vous abusé de certaines substances ? »

Cléopold : « C’est juste. Vous n’exagérez pas un peu ? »

Poinsinet : « Exagérer ? Non mais, Cléopold, n’est-ce pas à vous que Gigi a fait voir des ballets d’éléphants roses ? »

Cléopold (troublé) : « C’est vrai, mais… »

Poinsinet : « Et nierez vous, James, que votre #BrigitteTrésorNationalVivant a inventé la nomination d’étoiles pour qu’elles ne dansent pas ? »

James (une pointe d’envie mêlée d’admiration dans la voix) : « Ça, je dois avouer que j’aurais aimé être assez tordu pour y penser ! »

Cléopold (en mode poil à gratter) : « Allons, Poinsinet… Mais vous savez bien que la presse est unanime ! Elle s’est réunie en un émouvant “Merci, Brigitte !”. Même le remplaçant non désiré qui commence aujourd’hui sa première semaine ouvrée, y est allé par deux fois de son Tweet : “Merci Brigitte pour l’état dans lequel tu me laisses la compagnie”… »

(Rires)

James : « C’est le temps pour un bilan de sous-sol, à ce que je vois… Commençons par ce qui prendra le moins de temps… Les aspects positifs »

[Silence embarrassé]

James : « Allons, Cléopold ! Au travail ! Ou c’est moi qui fais tout ? »

Cléopold : « Voulez-vous parler de son bilan de programmatrice, James ? (avec emphase) Dame Gigi, celle qui a fait entrer la MÔdernité à l’ÔPPéra !!! Sérieusement ! Si je lui concède un certain talent en la matière, je me vois bien dans l’obligation de souligner que cette affirmation reste néanmoins fortement teintée de présomption. Car enfin, si jusqu’aux abords des années 2000, cela lui a permis de faire illusion en tant que directrice de la danse, qu’a-t-elle à son actif comme grande création durable pour la maison ? Appartement d’Ek ? Pas sa plus grande pièce, Doux mensonges de Kylian ? Peut-être, avant l’infortuné (avec un petit accent anglais affecté) “upgrading” de la vidéo pour les parties tournées en dessous de scène… Les deux Forsythe de son programme d’adieux ? C’est fort bon mais ne boxe pas dans la même catégorie que la bombe In the middle somewhat elevated de 87. »

L’Opéra avait déjà Cunningham alors qu’elle était encore dans la compagnie en tant que danseuse, Neumeier était entré au répertoire dans les années 80, Forsythe est la trouvaille de Noureev avec son France/Dance de 83. Alors que reste-t-il ? Bausch à l’Opéra pour Sacre puis Orphée. Des reprises…

James : « Mais l’Opéra est la seule compagnie à en posséder. »

Cléopold (péremptoire) : « Mais les créations ? Preljocaj ? Donnons-lui le bénéfice du doute. Le Parc date de la direction Dupond mais ça, on peut bien imaginer qu’elle l’a poussé. (s’échauffant) Alors que restera-t-il vraiment de l’ère Lefèvre ? »

James : « Parmi les créations marquantes, vous oubliez Véronique Doisneau de Jérôme Bel, ou l’avènement de la petite bouteille d’eau sur scène… »

Poinsinet (mi-figue mi-raisin) : « … Et la relecture de Coppélia par Patrice Bart, bien sûr ! Sa Petite danseuse ! Caligula de Le Riche ? Non, c’est vrai, les deux tiers de la partition vont désormais être censurés par son créateur –alléluia !- (sardonique) Le Boléro de Jalet/Cherkaoui ? (avec une exaltation mauvaise dans l’œil) Le Shéhérazade de Blanca Li !!!!

Cléopold (malicieux) : Non… Mais, avec un peu de chance, Paquita de Lacotte (en dépit de ses défauts), La Source de Jean-Guillaume Bart… Un comble pour la grande prêtresse de la modernité, non ? La pointe du progrès, cela reste la création de Sylvia par Neumeier. Mais là encore, ce n’est pas tellement exportable.

James : « D’autant que pour défendre ce répertoire… »

Cléopold : « Eh oui, on arrive là où le bât blesse. Car lorsqu’elle dit qu’elle n’a jamais voulu être une étoile, parmi tant d’autres paroles dans le vide distillées depuis vingt ans à la presse … »

Poinsinet : « Avec grande débauche de doubles infinitifs ! »

Cléopold (soupirant) : « …et depuis une dizaine d’années sur internet, dans ces interminables et fastidieuses présentations de saison, je crois qu’elle est peut-être dans le juste ; même si c’est un gros mensonge à la base. »

Poinsinet (soudain inquiet) : « Chut! Elle pourrait vous entendre ! »

Cléopold (franchement agacé) : Allez-vous cesser de m’interrompre ? Je reprends. Son mandat entier a en effet été sous le signe de l’incompréhension totale de ce qu’est un soliste ou une étoile. Les premières saisons de sa direction bénéficiaient du vernis doré de la génération Noureev encore au pic de sa forme. Certes, Loudières part en 97, et Platel en 99. Mais Guérin, Hilaire, Legris, Maurin, Belarbi et Arbo avaient encore quelques belles années devant eux. Ces danseurs ont défendu le répertoire Lefèvre avec leur assurance bâtie sous l’œil du grand Rudy. Ils semblaient indestructibles et sûrs de leur “étoile”. (après une pause) Mais le délitement avait pourtant déjà commencé même si on ne le voyait pas encore clairement. Les très talentueux, plus jeunes avaient déjà commencé à douter de leur destin. Agnès Letestu, la première. Déjà en vue en 1987 quand elle interprétait la sirène dans Le fils prodigue de Balanchine, on lui a expliqué qu’elle devait travailler … sur sa technique ! Résultat, au moins cinq saisons avec le buste bloqué et des interprétations carton-pâte … (pause) Et puis les « Noureev » sont lentement partis. Pour les remplacer ? Des talents choisis trop tôt ou trop tard … »

Poinsinet (excessif) : « Ou pas de talent du tout ! »

Cléopold (lui lançant un regard noir) : « …Et SURTOUT l’envoi dans de mauvaises directions d’authentiques talents. Pour être choisi, il fallait être “safe”, entendez “sans fragilité”. Vous avez déjà croisé un vrai artiste qui soit complètement “safe” ?? »

James (pratique) : « Franchement, si un interprète n’est pas un peu barré, c’est que ce n’est pas un artiste. »

Cléopold : « Tiens, en parlant de mauvaise direction… eh bien pour moi, le tournant a lieu en 2008 quand Gillot, l’exemple même d’un talent qui s’est laissé fourvoyer, a repris le rôle titre de Raymonda, dans lequel elle devait être filmée. Mais elle est partie répéter avec Pina et Wuppertal pour danser Eurydice … Du coup, cette danseuse, dont la véritable singularité résidait dans son rendu de la technique classique, ressemble dans cette vidéo à une oie domestique en train d’apprendre à voler. Avoir convaincu Gillot qu’elle était “moderne” -parce qu’elle était grande ?- était une erreur de jugement impardonnable de la part de la directrice ! »

James : « Il y a déjà longtemps que je l’ai dit, une étoile, ça se dirige ! »

Cléopold : « C’est vrai, on a l’impression aujourd’hui que les étoiles font ce qu’elles veulent et ne sont ni contraintes ni dirigées au mieux de leurs qualités. Du coup le titre est déprécié. C’est le sésame que briguent les talentueux solistes qui, après avoir tout défendu, y compris les plus grands rôles du répertoire classique, n’aspirent qu’à passer à autre chose. »

James : « Et l’effet “si j’en crois mes yeux” frappe alors ! »

Poinsinet : « … »

Cléopold : « Dois-je craindre, James, la concoction d’un nouveau théorème ? »

James (avec un petit sourire fat) : « Ça m’est venu l’autre soir pendant la distribution étoilée d’Études –le 3 octobre. »

Poinsinet (dramatique) : « La même distribution que le soir des adieux fatidiques ! »

James : « Donc, en voyant cette distribution « trois étoiles », je me suis dit qu’il y avait de belles choses chez Dorothée Gilbert, dont on retrouve avec bonheur le port altier, presque désinvolte, et qui, dans le solo méditatif avant le pas de deux de la Sylphide, enroulait bras et mains avec tant de sensuelle distance qu’elle semblait enfiler des gants.»

Cléopold (objectant) : « Et tout ça avec un visage de papier glacé… »

James hausse les épaules et reprend : « Elle se montre certes encore réservée dans sa variation brillante et sa série de fouettés était loin du fantastique. De leur côté, les garçons étaient, disons, à peu près potables ; Mais je me suis dit : “pas de doute, j’en crois mes yeux”. »

Poinsinet : « Voyons, précisez votre pensée ! »

James : « J’y arrive. Pas d’impatience. Je m’explique. (pause artistement horripilante –Cléopold fait des nœuds avec sa barbe )

… Une soirée avec le ballet de l’Opéra de Paris est vraiment réussie quand on  a pu se dire à un moment : “j’en crois pas mes yeux”. Si possible plusieurs fois, et de manière rapprochée. Cela suppose que l’interprétation soit finie et polie, limpide et juste, que tout soit contrôlé et que tout paraisse facile ; cela n’arrive que quand la maîtrise laisse toute la place à l’art. Le sentiment dont je parle peut sembler ténu, mais il est immanquable : on se pince pour être sûr qu’on n’a pas rêvé, on s’attache à un détail pour être sûr de se souvenir. C’était si fugace, et pourtant si intense, qu’on en aura la chair de poule pour longtemps. Or, le fait que l’Opéra de Paris ne soit pas en mesure d’aligner, pour sa soirée de prestige, une brochette de solistes enthousiasmante, est assez révélateur ; il est peut-être là, le legs Lefèvre : pour en avoir plein les yeux, il faut regarder ailleurs (par exemple, les danseuses en blanc, souvent tip-top).

Cléopold : « Lefèvre a hérité d’une compagnie d’étoiles de renommée internationale et elle part avec une compagnie qui a “le plus beau corps de ballet du monde”. Le problème, c’est que “le plus beau corps de ballet du monde”, on l’avait déjà il  y a vingt ans mais on avait les solistes en plus. »

Poinsinet : « Exactement ! Bon, ce n’est pas le tout mais maintenant, qu’est-ce qu’on fait ?

Cléopold et James (interloqués) : « … »

Cléopold : « Qu’est ce qu’on fait, quoi ? »

Poinsinet (irascible) : « Mais enfin, comment on se débarrasse de ma voisine d’à côté ? Mais vous êtes d’un lent ! J’ai tout essayé ! La persuasion directe ; ça n’a pas marché. Dès le 25 octobre, j’ai menacé la direction de l’Opéra de décrocher le lustre pendant la première de Rain. On m’a répondu que primo ça avait déjà été fait et que secundo la restauration de la pendeloque coûterait toujours moins cher que les indemnités de départ d’un fantôme honoraire de l’Opéra… Et vu que les derniers départs ont déjà coûté bonbon…

…Parce que vous savez, pour qu’elle parte, la condition est encore plus incommensurable que celle qui m’oblige à renier mon chef d’œuvre… (voix caverneuse) MON ERMELINDE… »

James (ebahi) : « Mais qu’est-ce que ça peut-être ? »

Poinsinet (dramatique) : « Elle part… ah ! mes amis… Elle part … (chancelant) ELLE PART QUAND ELLE VEUT ! »

Cléopold (explosant) : « Mais c’est ho-rrible ! »

Poinsinet (abattu) : « OUI ! Vous avez déjà vu Gigi, partir de son plein gré ? »

James : « Il faut réagir ! »

Cléopold (déterminé) : « Poinsinet, il ne nous reste plus qu’à employer les grands moyens. »

Poinsinet (retrouvant l’espoir) : « Oui! Oui! Et c’est ?? »

Cléopold : « … De lui lire en boucle vos œuvres complètes. (rassurant) Ne vous inquiétez pas. On se relaiera ! »

NOIR SOUDAIN

James (plaintif) : « Mais qui a éteint la lumière ! Et Qu’est-ce qu’on fait là ? Encore une de vos idées Cléopold ! »

Cléopold : « James, décrochez-vous de ma veste, vous la déformez ! Je savais bien que j’aurai dû venir avec Fenella »

Le reste de la dispute se perd dans l’immensité des couloirs obscurs. Léger bourdonnement atténué du trafic dans la rue Auber. Lointain ressac d’eau.

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