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Ballet du Capitole Toulouse : Petit. Drames

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme Roland Petit. Ballet du Capitole de Toulouse. Soirée du samedi 10 mars 2018.

Avec Kader Belarbi à sa tête, un programme Roland Petit au Ballet du Capitole paraît une évidence. Le directeur-Étoile de l’Opéra a été l’Interprète (la majuscule est voulue) du répertoire de Petit dans la grande boutique pendant la plus grande partie des années 90, avant que le chorégraphe, toujours avide de sensations et de nouveauté et, il faut le dire, un peu volage, ne donne sa préférence à un jeune Nicolas Le Riche. Personnellement, c’est Belarbi qui a imprimé dans ma rétine les standards d’interprétation du Jeune Homme, de Don José, du Loup ou de Quasimodo.

Le programme choisi par Belarbi mettait bien en valeur les qualités du chorégraphe.

Dans les Forains (1945), sa première pièce conséquente entrée au répertoire du ballet du Capitole en 2014, on admire le génie du chorégraphe pour ces riens qui vont droit au cœur.

Une entrée le dos courbé, des verres qui s’entrechoquent au dessus d’une nappe trop petite, une escarcelle vide, une cage à oiseau chérie oubliée puis retrouvée et l’atmosphère est posée. On est souvent au bord des larmes.

Les danseurs de Toulouse réussissent à merveille cet exercice de haute haute voltige lacrymale. Juliette Thelin avec sa frange plaquée et sa grande natte est entre La petite danseuse de Degas (pas tant la statue que les esquisses dessinées) et Yvette Guilbert peinte par Lautrec. Philippe Solano (le Clown) semble écrasé sous le poids de la fatigue. Seul Davit Galstyan (le prestidigitateur) rayonne. C’est l’incorrigible optimiste de la bande… Mais tous s’animent pour la répétition. Au spectacle, on admire Solano qui saute haut et sec puis atterrit dans le moelleux. La batterie est aussi claire en bas que le cou est désarticulé en haut. Même la perte, fortuite, de la perruque à la fin de sa variation se fait en musique et rajoute au comique de la scène. Les sauts de Galstyan, le Prestidigitateur, traduisent bien la posture de vie du personnage: musicaux et suspendus comme on est enthousiaste et idéaliste. Dans ses tours de magie, le danseur montre une vraie maîtrise du coup de théâtre: le jeu avec la baguette – le regard détourné puis fixé dans le public – n’est pas seulement destiné aux badauds sur scène (une impression que m’a par exemple toujours donné Le Riche dans ce rôle), mais inclut aussi chaque spectateur dans la salle.

Juliette Thélin assure sa Loïe Fuller malgré un peu de tension sur les redoutables piqués arabesque avec longue robe de voile à bâton. La Belle endormie de Kateryna Shalkina a une jolie ligne. Elle se montre très crédible dans les scènes d’atmosphère mais ne comprend pas bien l’équilibre entre idiome classique et incongruités «petitiennes» (les petits dodelinements de la tête, les arabesques bizarrement penchées) dans le pas de deux. À aucun moment on ne croit à sa somnambule sous hypnose. Dommage, car une fois encore, Galstyan est charmant.

Les Forains. Philippe Solano (Le Clown). Photographie David Herrero.

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Avec l’Arlésienne, une entrée au répertoire, on est face à une œuvre plus tardive (1974) où Roland Petit remettait avec flair, dans un ordre différent, ses marottes et obsessions. Le corps de ballet fait par exemple s’envoler les deux principaux protagonistes du drame (Frederi et sa fiancée Vivette) les entremêle puis les sépare comme dans Le Loup (1954). Nouveauté majeure cependant, la femme fatale (tant de fois abordée depuis le Jeune homme et la Mort et Carmen) n’apparaît pas sur le plateau. Mais elle est omniprésente. Avec l’Opéra de Paris (compagnie avec laquelle j’ai le plus vu ce ballet), la théorie de 16 danseurs (8 filles et garçons) donne à l’Arlésienne un petit côté Noces de Nijinska. Ici, les ensembles et les lignes, peut-être moins parfaitement minérales qu’a Paris, offrent un écrin plus naturel au couple mort-né Vivette-Frederi.

Julie Charlet, très brune et très belle, touche droit au cœur dans sa lutte contre l’inéluctable. Elle n’est que courbe et tendresse (sa scène du déshabillage dans la chambre nuptiale avec ses contorsions gênées est musicale, lyrique mais reste « naturelle »).

Dans le rôle de Frederi, Ramiro Gomez Samon poursuit sa belle progression d’interprète. Il lui reste bien quelquefois, au début, des réflexes de jeune fort technicien, un peu trop héros de la pirouette et de la cabriole battue, mais ensuite, la technique se montre signifiante. Fermé au début mais soucieux des conventions sociales, il laisse peu a peu éclater son désespoir, n’épargnant pas même Vivette au travers de pas de deux de plus en plus tourmentés (à la fin, le partenariat est pour ainsi dire râpeux). Dans sa grande variation, ses développés seconde sur plié de dos claquent comme le tambourin et sonnent comme l’appel obsédant de la folie. Son corps se désarticule enfin. Le saut final par la fenêtre parvient à donner le sentiment qu’on se trouve au troisième étage d’une maison. Une grande réussite.

 

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Carmen (1949), qui clôturait la soirée, semble bien le choix idéal d’entrée au répertoire pour le Ballet du Capitole. Dans le plus petit écrin du théâtre du Capitole, on apprécie encore mieux le chromatisme tranché et l’économie de moyens du décor à transformation d’Antoni Clavé, l’invention des costumes. Et on savoure le ballet du Capitole dans ce morceau de danse française. Ça pétarade de tous les côtés. L’énergie sourd de tous les corps. Solano en chef des brigands, affublé de l’horrible perruque orange traditionnelle, fait claquer sa partie avec précision et humour tandis qu’Amaury Barreras Lapinet dresse un portrait hilarant du deuxième bandit, surjouant avec délice son texte. Thiphaine Prevost a le jeté énergique, le ballon impressionnant dans ses sauts de basques. Elle dégage la féminité sereinement provocante à la Petit.

Hélas, la compagnie et les demi-solistes ont les qualités qui manquent cruellement au couple principal. Dennis Cala Valdés, a un beau physique, mais joue un Don José au tout premier degré. Il ne fait pas ressortir le ridicule assumé des mouvements de son personnage (ce côté sur-mâle outrancier qui invalide la masculinité chez Petit). Cet exercice ne pose aucun problème à Norton Ramos Fantinel qui dresse du Toréador un portrait de presque travesti tant il pousse les limites du ridicule induit par la chorégraphie de Roland Petit.

Carmen. Norton Fantinel (le Toréador). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville passe quant à elle complètement à côté du rôle créé par Zizi Jeanmaire. Elle confond Carmen avec Aegine, la courtisane dans Spartacus, et ne parvient qu’à avoir l’air d’une midinette. Sa Carmen agite le bas de jambe au lieu de faire frémir la cuisse par le dessous. Du coup, la scène finale, est un long moment d’ennui. Froberville la voit sans doute comme un pas de deux du cygne noir un peu edgy et ne meurt même pas en musique.

Cette danseuse a montré par ailleurs son talent. Mais peut-être Le Loup (une production plus lourde à transférer de la scène parisienne au plateau toulousain) lui aurait mieux convenu à son stade d’acclimatation avec l’esprit de la danse française.

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Toulouse: Roses Bloom Beyond Paris (2/3)

DAY ONE: THE BALLET DU CAPITOLE, TOULOUSE (evening of October 25)

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

LES MIRAGES (Lifar/Sauguet/Cassandre)

“Then you shall judge yourself,” the king answered. “That is the most difficult thing of all. […] If you succeed in judging yourself rightly, then you are indeed a man of true wisdom.”

Everyone who teaches a class on Existentialism should simply force the students to watch these two ballets – Les Mirages and Les Forains — and then tell them to hide all those hundreds of pages by Sartre under their beds along with their ripe underwear. Next assignment: go sit in a café and watch those passing by over a glass of the cheapest wine on the menu. Just what are all these people on the sidewalks running after? Love? Money? The moon and the stars? What do they think they will find in the end?

The story of Les Mirages is very much as if, say, a rather more ripe little prince had landed in a never-never-land filled with women, should have known better, and realized – a bit too late — that there’s no place like home. The fresh intensity of the Toulouse company’s interpretation kept me wondering – even if of course I knew – what would happen next.

In a smaller house, on a smaller stage, almost everything seemed magnified, larger than life: the music, the set, the costumes, the dancers.

The men of Toulouse are brawnier than those in Paris, and that physique brings us back to the 1940’s in a very positive way. More Jean Marais than Gérard Philipe, Avetik Karapetyan’s “Jeune Homme,” a faultless technician and obviously reassuring partner (five very distinct women at least, plus the random passerby!) brought that indefinable charisma that makes one of those “god I’m on the stage almost for the entire 45 minutes and I am playing a jerk and always turn to the right” roles seem like one of the best kinds of roles you could hope for. He gave an archetype a soul.

Les Mirages. Maria Gutierrez (l'ombre). Photographie Francette Levieux

Les Mirages. Maria Gutierrez (l’Ombre). Photographie Francette Levieux

Maria Gutierrez’s sharply-distilled, yet unsettlingly tender, L’Ombre – the clueless young man’s shadow, his shade, his subconscious, the truth about himself that he doesn’t want to face –was likened by Cléopold to a guardian angel. We both noticed the subtle way that she and Karapetyan seemed a microsecond off of the polished synchronization you get at the Paris Opera. And that opened our eyes. Suddenly the point of l’Ombre, to me, evoked Echo and her frustrations with a beloved Narcissus. She is unable to speak first yet ever condemned to always have the last word. More than saddened by her charge’s repeated follies – his chasing after Caroline Betancourt’s shifty bird of paradise, who moved so fast she blurred, or seeming to learn to breathe again while clasping Beatrice Carbone’s graciously swirling Art Deco curves to what he thinks is his heart – Gutierrez’s frustrated stabs at the ground with her toes, her wind-milling arms, her sudden still balances, all conspired to break my heart. I’ve never seen an Ombre so saddened by human folly. And the only way to do this is to turn off the Parisienne’s chic, to let go of irony. To despair, as one might have, in 1944.

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LES FORAINS (R.Petit/Sauguet/Bérard)

“It is such a secret place, the land of tears.”

I have a soft spot for Les Forains [The Carneys]. That’s when I first spotted –evening after evening – Myriam Ould-Braham seeming to glow as one of the Siamese twins in Paris. Here I couldn’t focus my eyes exclusively on anyone, for the passion of everyone on stage, including that of the “spectators,” became overwhelming. Did you know that Piaf needed to record a new song based on the mood and music after seeing this very ballet?

I wonder what more Piaf would have given that song if Philippe Béran had been conducting and she had seen this company.

The Toulouse dancers, even when “just watching” with little to do, redefined the phrase “I belong to a company.” That group feeling became completely electrifying and amplified the impact of this terrible story about the loss of hope: a starving family circus troupe along with some minor talents it has adopted, put on a show and then try to pass around the hat. Day after day after day. Roland Petit’s ballet, which premiered in March 1945, recounts just one of those hungry and hopeless days. It makes you feel like an overfed voyeur content to look through a spyglass at human misery, and who brushes it off while looking for a taxi.  Alas, this is one story that will never go out of date.

Les Forains.  Artyom Maksakov (le prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Les Forains. Artyom Maksakov (le Prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la Belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Yet the ballet, like hope, can be delicious if danced by the likes of Artyom Maksakov (a generous and unusually youthful and hopeful Magician, heartbreaking in the subtle way he declined how his illusions of patriarchal strength was been chipped at and then shattered by an axe-like blow near the end – what an actor!); Alexander Akulov (not only a Clown blessed with ballon and élan but…what an actor! He almost convinced me that his character was called “The Narrator”); Beatrice Carbone (fearless as The Beauty Asleep, she seemed to galvanize the onstage onlookers with energy forged by many Kitris); and Virginie Baïet-Dartigalongue (as Loïe Fulller—who remembers Loie Fuller? — who literally set the stage the moment the weary beauty of her persona walked out on to it).

A rapt audience seemed to float out of the theater, their heads in the clouds still. Yet feet dragged, for this meant leaving Sauguet’s music and Toulouse’s dancers behind and returning to this mundane earth.  I yearned to doff my hat but, alas, it proved to be only a « boa constrictor from the outside » and needed time to digest these delicious treats.

[All citations are from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Roses Bloom Beyond Paris: A Tale of Music and Dance in Toulouse and Bordeaux (1/3)

ABOUT ORCHESTRAS AND THOSE WHO DO AND DO NOT UNDERSTAND WHAT THE FOX MEANT BY “TO BE TAMED.”

“May I sit down?” came now a timid inquiry from the little prince. “I order you to do so,” the king answered him… [all citations are from Antoine de Saint Exupéry, “The Little Prince,” translation by Katherine Woods, 1943.

I can still taste the music. Henri Sauguet’s deep and melodious melancholy for Les Mirages and Les Forains. He seemed to have dipped a finger into Satie’s cocktails yet have shaken off those drops of bitters. Honneger’s wild score for Icare went down like a Black Russian: “just what is in this tasty thing? Percussions only? I had no idea they could be so varied and so peppery and creamy.” Debussy? Sauternes, golden and daring to be swallowed whole. Lalo? Shots of vodka, invigorating and intoxicating. These ridiculous analogies? Due to the utter involvement and unblemished playing of Toulouse’s Orchestre National du Capitole and the Orchestre National Bordeaux Aquitaine.

Each group was led by an enormously committed conductor — Philippe Béran and Nathan Fifield, respectively— who actually watch and respond to what the dancers are doing. There is no shame in slowing down or accelerating, in picking up a nuance, while playing all the notes faultlessly, is there? After years of irritation with the sloppy rhythms and false notes served up by the Paris Opera’s orchestra whenever even some of its titular members deign to park their bottoms in the pit, here I could actually enjoy the dance — without wincing. More than that, I could savor the music completely dry. Conducted with force, yet sensitive to each flavorful layer of instrumentation, all the music for once really supported the dance. For two performances, I thought I was back at Carnegie Hall after too much champagne: when the music is so good you start to imagine little groups of dancing figures float across the proscenium.

But here I just needed to stare at the stage to make the music sound even better. My eyes could drink in the dancers of Toulouse and Bordeaux. While it’s too late for any Anglophones to catch this series of performances, the next time you come to France maybe you should seriously consider checking out what’s on in these cities located only a few hours from Paris. Don’t go unless the ballet or opera is on and let yourself be lifted up in the air by real, not recorded, music. Unlike the U.S., here we still have regional companies that present offbeat programs – no yearly, automatic, soul-deadening, demeaning, Nutcrackers in sight – even if Bordeaux and Paris have scheduled some for this December, that’s for the pleasure of playing around (in Paris, Nuts only shows up randomly every once in a while).

Or so I thought.

“We do not record flowers,” said the geographer. “Why is that? The flower is the most beautiful thing on my planet!” “We do not record them,” said the geographer, “because they are ephemeral.”/ “My rose […] perfumed all my planet. But I did not know how to take pleasure in all her grace.”

Alas, the hat passed around stage near the end of Les Forains turns out to be more timely than one would wish. So much great potential in regional theater turns out to be utterly underfunded due to political short-sightedness on the part of local and central government. These “geographers of nothing” seem to have become blind to why the ballet, from the era of Louis XIV until very recently had never been considered a luxury for the res publica, but a reservoir for national pride. Ballet was born in France! All these regional companies should not be facing the same existential struggle as American companies.

Have we learned nothing, then, since the 1940’s? These two companies – and others — need to be watered and protected, like the beautiful plants they are. Kader Belarbi and Charles Jude — despite the impatient and stingy hand of bureaucracy — choose ballets and dancers that do indeed prove that they both see from the heart.

Tomorrow and after tomorrow, I will tell you precisely how I spied not one perfect rose, but two.

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Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chanp après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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