Archives mensuelles : mai 2013

Boucles et escarboucles

P1010032Soirée du 27 mai 2013

La soirée Béjart, Nijinski, Robbins, Cherkaoui-Jalet est assurément sous le signe de la boucle.

C’est ainsi que l’Oiseau de feu de Béjart commence avec un oiseau et finit avec son parèdre le Phénix. Si on parvient à faire abstraction du message très daté (les ouvriers, le leader révolutionnaire, l’aube rouge), il est possible d’apprécier encore la noble et simple puissance d’une chorégraphie à base de rondes, d’ondulantes pirouettes et de sauts dévoreurs d’espace. Il est vrai que François Alu, un Partisan pas « parmi d’autres » excelle dans les deux derniers registres. Mais Nicolas Paul ne se défend pas mal non plus et le trio de filles est à la fois élégant et énergique. Malheureusement, l’Oiseau de feu de Florent Magnenet incarne une révolution « mou du genou » et la pesanteur s’installe. Il ne suffit pas d’avoir de jolies lignes pour incarner l’oiseau de Béjart. Le Phénix tel qu’interprété par Jeremy-Loup Quer, tout en ligne et tension, était néanmoins porteur d’espoir… Les lendemains qui chantent ?

Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui est encore plus marqué par la boucle. La chorégraphie sur la célèbre pièce hypnotique de Ravel évoque les derviches tourneurs par ses perpétuels enroulements : tournoiements des bustes, enroulements sur soi ou encore autour d’un partenaire. La scénographie de Marina Abramovic appuie cet effet : cercles concentriques projetés au sol, neige de lumière et décuplement de la chorégraphie par le truchement d’un immense miroir suspendu obliquement à la salle de spectacle. Tout cela est joli, coulé ; en un mot plaisant. Mais on pourrait regretter que les chorégraphes traitent la répétition chez Ravel comme ils le feraient de la musique répétitive de Philip Glass. La chorégraphie reste au même niveau d’intensité pendant toute la pièce ; l’enrichissement de la matière orchestrale n’étant suggéré que par les éclairages. Les costumes squelettes-dentelle de Ricardo Tisci, viennent parfaire cette curiosité esthétique de bon goût fort peu éloignée de l’esprit dans lequel le chef d’œuvre de Ravel fut créé en 1928 pour la compagnie d’Ida Rubinstein.

La section centrale de la soirée présentait en boucle le Prélude à l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy au travers de la chorégraphie de Nijinsky (1912) et de celle de Robbins (1953). Cette répétition a eu l’avantage de chauffer –modérément mais tout de même – l’orchestre de l’Opéra qui parvint au bout de la deuxième fois à ne pas trop agrémenter de canards ce chef d’œuvre de la musique du XXe siècle.

La répétition n’était pas cependant l’unique effet de cercle dans le programme. Pour le Faune de Nijinsky, le jeu entre la grande nymphe d’Eve Grinsztajn et le Faune de Jérémie Bélingard semblait plutôt la répétition rituelle d’un badinage amoureux qu’une simple et unique rencontre. Grinsztajn et Bélingard s’accordaient dans leur capacité à payer leur tribut à la bi-dimensionnalité de la chorégraphie sans verser dans l’angularité. Ils s’harmonisaient ainsi parfaitement avec les tonalités fauves du décor de Léon Bakst.

Ajoutant à l’effet miroir, la rencontre de Myriam Ould-Braham et de Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun avait de petits airs de réconciliation sous les auspices de la danse –une interprétation aux antipodes de celle de Tanaquil LeClerc et de Jacques d’Amboise. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraissent d’autant plus un couple qu’ils partagent cet éclat d’escarboucle qui fait la marque des étoiles. Lui, a cette intensité du regard et du mouvement qui donne l’impression qu’il cherche perpétuellement à atteindre l’inaccessible ; l’autre soir, l’inaccessible c’eût pu être sa partenaire aux lignes interminables et à la langueur vaguement mélancolique. Mais finalement, il est parvenu à l’atteindre. Lorsqu’il a déposé son baiser sur sa joue, elle l’a regardé avec cet air attendri qui disait « tu m’aimes donc ? Je suis si heureuse… ». Pas de charme rompu. Elle a quitté la scène. Il s’est lové au sol mais c’était dans l’attente de la prochaine entrevue.

Boucles et escarboucles…

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Mais qui est le « faun »?

L’avantage des grands chefs d’œuvres classiques du XXe siècle, c’est qu’on en possède parfois un témoignage presque direct au travers de leur interprétation d’origine. C’est le cas pour Afternoon of a Faun de Robbins, en ce moment à l’affiche du programme Béjart, Nijinsky, Robbins, Jalet-Cherkaoui à l’Opéra. Créé en 1953, le ballet a été filmé pour la télévision canadienne en 1960 avec Tanaquil LeClercq – la jeune fille de la création – et Jacques d’Amboise – à la place de Francisco Moncion.

Remonter à la source d’un ballet de Robbins est toujours fascinant. Le chorégraphe était obsédé par la lisibilité de ses intentions. Cela venait avec de multiples repentirs dans le texte chorégraphique (dont les danseurs devaient garder la mémoire) et entraînait également de merveilleuses séquences où la danse était marquée plutôt que dansée afin de suggérer un état réflexif chez l’interprète. Or « Faun » est par essence un ballet infusé de réminiscences. Dans un studio de danse, la rêverie légèrement narcissique d’un jeune danseur est perturbée par l’apparition d’une jolie ballerine aux cheveux lâchés. Une fugace et elliptique rencontre a lieu. Et de quoi peut bien parler une rencontre entre deux danseurs, si ce n’est de danse ?

Jacques d’Amboise, au physique de son époque – hanches étroites et buste triangulaire sans excès de courbures pectorales – , mélange avec un apparent naturel des poses caractéristiques du danseur à la classe et des phrases chorégraphiques d’un ou plusieurs ballets répétés dans la matinée (du début à 40’’). Lorsqu’elle fait son entrée (45’’), Tanaquil LeClercq, la première authentique création de la School Of American Ballet, avec sa ligne encore si étonnamment contemporaine, fait de même. Elle scrute, professionnelle, sa cambrure et son parcours. Avec ces danseurs, il est moins question de narcissisme que d’absorption dans le travail. Le rapport n’est pas nécessairement égal entre eux. La jeune femme de Tanaquil LeClercq bouge avec la confiance d’une soliste tandis que d’Amboise a toute l’indécision du jeune apprenti dans la compagnie. Lorsqu’elle se met à la barre, il semble même vouloir quitter le studio pour lui laisser la place (de 2’ à 2’28’’) mais tente néanmoins sa chance. Les regards qu’il lance dans le miroir imaginaire (2’) suggèrent qu’il la scrute depuis déjà un certain temps. Elle, ne jauge que l’effet qu’elle a sur lui et l’éventuelle communion de ligne qui pourrait les rapprocher. Il se prête à ce jeu lors du premier pas de deux (2’30 à 3’45’’) mais cela ne va pas sans tiraillements et frustrations de sa part. Regardez comme il s’étire puis se love au sol après qu’elle l’a quitté (3’45’’ à 3’55’’).

On pourrait d’ailleurs légitimement se demander qui est le Faune dans ce « Faun ». Si c’est lui, c’est un faune bien innocent en comparaison du lascif hiéroglyphe tacheté imaginé par Nijinsky. Car s’il commence et finit couché au sol, ses privautés n’excèdent pas un timide effleurement des cheveux de la belle (4’17’’) et un chaste baiser (6’30). Elle, en revanche, exsude la sensualité. On remarque d’ailleurs qu’elle a hérité de la majeure partie des citations visuelles du « Faune » de Nijinski. Ses bras sont souvent placés dans la position en motif de poterie archaïque si caractéristique de la chorégraphie originale (bras replié de manière angulaire à 2’50’’ ou encore à 3’35’’). Lorsqu’elle plie lentement la jambe de terre pour poser au sol son arabesque aidée par son partenaire(4’26 » à 4’38 »), elle achève sa descente dans une position proche de celle du faune dans la chorégraphie de 1911. Enfin, lors du dernier porté (6’10) c’est elle qui semble, par un mouvement de tête caractéristique, mimer un orgasme chorégraphique.

Le jeune homme bientôt délaissé n’aura plus qu’à toucher sa bouche d’un air interloqué avant de reprendre sa musardise solitaire derrière les verrières ensoleillées du studio.

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L.A. Dance Project : échange ballet bio contre empreinte durable

Photo IPHONE 114L.A. Dance Project – Représentation du 23 mai – Programme 1: Moving Parts (Millepied 2012), Quintett (Forsythe, 1993), Reflections (Millepied 2013).

On doit à Quintett (1993), de William Forsythe, une des émotions chorégraphiques les plus vives de ces vingt dernières années. Ceux qui ont eu la chance de voir cette pièce au Châtelet, l’année de sa création, se souviennent avoir eu l’impression bouleversante, non pas d’assister à un spectacle, mais d’être admis à une cérémonie intime.

Sur Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars, évoluaient les inoubliables et exceptionnels danseurs du Ballet de Francfort – Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus, Jone San Martin.  La répétition lancinante, peu à peu crescendo puis decrescendo, de la mélopée de clochard mystique captée par Bryars, ânonnée plus que chantée par une voix comme avinée, plongeait le spectateur dans un état proche de la contemplation. Sans même connaître le contexte et le sous-texte dramatiques de la création de Quintett – la mort de l’épouse du chorégraphe –, l’atmosphère intérieure et mélancolique de la pièce était évidente. La proximité entre les protagonistes était palpable : ils semblaient reliés l’un à l’autre par un sentiment d’urgence commun. À droite, un projecteur éclairait vaguement la scène en diagonale. À gauche, en fond de scène, on devinait une trappe dans le plancher, d’où surgissaient les danseurs, et où ils se glissaient comme dans un caveau. Nous étions loin des grandes créations exubérantes des années 1980 – les bastringues à gros effectif, avec musique tonitruante de Tom Willems et départ inopiné vers le délire – dont on se régalait abasourdis depuis quelques années. Il y avait toujours la marque de fabrique de Forsythe – le mouvement poussé aux extrêmes, d’une précision diabolique, partant du bout de toutes les articulations et y revenant – mais le geste de chacun était habité d’une émotion poignante. Aux saluts, les cinq interprètes s’avançaient sur le devant de la scène, chaque fois plus près, chaque fois plus serrés l’un contre l’autre, jusqu’à toucher le bord de la scène.

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Quintett (William Forsythe). L.A. Dance Project. Photo Ryan Schude. Courtesy of Théatre du Châtelet.

Ces instants de communion ne sont plus, et peut-être ne seront plus jamais. Tel que représenté par le Ballet national de Lyon (au 2011 au Théâtre de la Ville, c’était presque gymnastique) ou aujourd’hui par le L.A. Dance Project, Quintett n’a plus le dixième de sa force originelle. L’œuvre est dansée, plus ou moins bien, mais elle n’est pas pleinement ressentie. Les cinq interprètes de la compagnie de Benjamin Millepied échangent de temps en temps des sourires de bons camarades. La trappe a disparu : les danseurs partent platement en coulisses.

Malgré cette incompréhensible dénaturation (de mémoire, le finale et les lumières ont aussi été altérés), l’œuvre bouge et se défend encore : la richesse d’invention de Forsythe saute au visage, et par éclats, la force d’émotion de la danse reparaît. Tout dépend des interprètes : Charlie Hodges, par exemple, est un danseur pur Forsythe, à l’élégance si détachée qu’il paraît ganté. Son mouvement est tendu comme un élastique tiré à ses deux extrémités. Les cassures de la ligne laissent voir les départs du mouvement. Aaron Carr, en revanche, est hors-style. Il traite Forsythe comme un quelconque chorégraphe néoclassique qui aurait greffé de petites bizarreries décoratives sur un canevas éprouvé et passe ainsi à côté de l’emportement comme envoûté qu’on observait jadis chez d’autres interprètes plus inspirés [Francesco Nappa en quelques trop courtes secondes dans la vidéo ci-dessous, fait revivre fugitivement ce que Quintett a de bouleversant].

Quintett est présenté en sandwich entre deux pièces de Benjamin Millepied. Moving Parts (2012), sur une musique de Nico Muhly, et un « concept visuel » de Christopher Wool (des panneaux qui bougent, on a déjà vu ça 100 fois mais peut-être pas au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles où l’œuvre a été créée en septembre dernier). À l’instar des décors mouvants, accumulations de lettres qui ne forment jamais un mot, la chorégraphie accumule les signes sans pour autant faire sens. Certes, il y a du métier. Mais de l’inspiration?

La deuxième tranche de pain est une création mondiale soutenue – on n’a pas compris pourquoi – par une marque de joaillerie. Reflections (2013) dure 40 minutes et peine, à part durant quelques instants trop brefs – notamment un petit solo dansé par Charlie Hodges, encore lui –, à maintenir l’attention. On ne s’embête pas vraiment, mais on ne s’intéresse pas non plus. Tout cela est sympa, urbain, malin. En guise de décor, un immense « Stay », qui se transforme fugitivement en « Go ». Malheureusement, on a raté le moment où ça démarrait et on est définitivement restés collés à notre fauteuil. Signe d’une époque obnubilée par le développement durable, c’est aussi biodégradable : cela ne laissera aucune empreinte indélébile en mémoire. C’est la seule incontestable « qualité » contemporaine qu’on a pu attribuer aux deux contributions chorégraphiques de Benjamin Millepied.

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Belarbi pour le Ballet du Capitole : Un Corsaire épuré

 

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole – Matinée du 18 mai – Le Corsaire – Ballet en deux actes inspiré du poème de Lord Byron.

Kader Belarbi a voulu créer un Corsaire sans chichi sur le front. Rien que pour ça, il mérite de sauter deux grades dans l’ordre de la Légion d’honneur. Débarrassé de toute sa meringue ABT/Bolchoï, librement recréé, le ballet respire, exhale de jolis parfums, et enchante du début à la fin.

Le livret concocté par le chorégraphe centre la narration sur les amours contrariées du Corsaire et de la Belle Esclave. Achetée par le Sultan (Takafumi Watanabe) sur la place du marché, la demoiselle au joli rond de jambe et à la si douce montée sur pointes s’avère une menace pour la Favorite (Juliette Thélin) : à chaque occasion, cette dernière s’emploie à favoriser les rencontres entre les deux tourtereaux, tout en les dénonçant trois secondes après. La jalousie de cette mauvaise camarade de harem fait avancer l’histoire à coups de rebondissements cousus de fil blanc. Qu’importe, car ces péripéties donnent aux amants autant d’occasions d’exprimer leurs sentiments, avec fraîcheur (premières agaceries dans la scène du marché), fougue (retrouvailles au Palais), sur un air de complainte (la scène du rêve) ou de joie sans mélange (le fameux pas de deux dans le repaire des corsaires) puis enfin de désespoir (la scène du naufrage qui finit mal, comme les histoires d’amour en général).

La partition, remaniée par David Coleman, principalement sur la musique d’Adolphe Adam, est mise au service du drame. L’orientalisme se manifeste par les costumes – colorés et fluides – d’Olivier Bériot, ainsi que des décors légers, transparents, idéels (dus à Sylvie Olivé). À la fin de la scène du marché, la tente de bédouin s’évanouit en mousseline. Au seuil de la danse des Odalisques, le paravent de papier se déplie en éventail. Et quand on le déplace, le pouf blanc du harem se replie comme fait une tulipe la nuit.

Le monde extérieur ainsi suggéré, l’attention se concentre sur la danse. Belarbi dit avoir voulu créer un grand ballet académique, tout en l’inscrivant dans notre époque. Sa création alterne les passages solistes et les danses pour le corps de ballet. Il crée son acte blanc – ou plutôt vert d’eau – en convoquant les fées orientales : douze Péris viennent visiter en rêve le Corsaire emprisonné, construisant autour de lui de subtiles géométries (lors de la matinée du 18 mai, elles manquaient malheureusement d’unité et d’évanescence), tandis que le souvenir de sa bien-aimée vient le consoler. Les danses de caractère sont aussi au rendez-vous, avec la fête très bondissante des corsaires (masculins et féminins). La chorégraphie ne craint pas la sophistication  – il y a des jolis pas pour tout le monde – mais rien n’est là que pour faire joli.

C’est d’ailleurs ce qui fait l’agrément qu’on prend à chaque interaction entre les personnages. Comme de juste, le Corsaire passe son temps à l’abordage, mais ses sauts disent toujours quelque chose, et on ne se lasse pas de les regarder. Dans la fameuse variation du Corsaire (celle qu’on peut voir en gala 1000 fois par an, et en concours 10 fois par jour), Belarbi montre que le Corsaire danse pour sa belle, et ce détail change tout. L’histrionisme du passage en devient jubilatoire : « regarde comme je suis en homme libre », dit le type, dont on partage l’exubérance temporaire. La fille répond avec toutes les promesses de tendresse dont elle est capable, ondulant bras et doigts, multipliant les caresses des yeux (à ce moment-là, Maria Gutierrez, gracieuse gazelle, fait fondre la banquise). Davit Galstyan danse jusqu’au naufrage final avec une fougue inentamée, et la répétition à chaque fois enlevée de certaines figures – le double-tour en l’air en retiré poursuivi par un tour en attitude, notamment  – place le spectateur sur un petit nuage.

Le Corsaire version Belarbi exploite intelligemment les ressources du Ballet du Capitole. Dans un pays qui soignerait ses chorégraphes, l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris aurait reçu des tas de commandes après son Wuthering Heights (2002), et on lui aurait plusieurs fois donné les moyens qu’a eus Jean-Guillaume Bart pour La Source. Après une Reine morte un peu tarabiscotée la dernière saison – elle ne marchait qu’avec une distribution sur deux, et souffrait du choix d’airs déjà trop utilisés de Tchaïkovski –, il offre à sa troupe de quoi briller sans chiqué.

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Trois facettes de la danse américaine au Joyce

JoyceLe Théâtre Joyce à New York est spécialisé dans les petites compagnies de danse au répertoire plus contemporain. La salle de spectacle, reconstruite dans les années 80 a gardé la structure et la façade d’un cinéma des années vingt. A l’intérieur, elle a l’absence de lustre mais aussi le confort indéniable d’un bon théâtre de banlieue.

Pendant notre séjour new-yorkais, le Joyce programmait trois compagnies américaines aux répertoires contrastés. Quel visage de la danse américaine cette petite partie de la saison du Joyce allait-elle nous révéler ?

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Joyce HispanicoLa matinée du 28 avril présentait le Ballet Hispanico, une compagnie de 14 danseurs fondée par Tina Ramirez et aujourd’hui dirigée par un de ses anciens membres, Eduardo Vilaro. Aux États-Unis, jadis pays d’accueil, la question des racines est toujours sous-jacente. Le melting pot est un grand mythe. Le « pot » contient un bouillon goûteux où chaque ingrédient surnage en gardant le souvenir du carré de jardin dont il est issu. Ballet Hispanico est donc dans la lignée de ces compagnies regardant vers les racines de son groupe ethnique à l’instar d’une Alvin Ailey Dance Company ou de l’ancien Dance Theater of Harlem qui adaptait parfois le répertoire classique à la culture noire américaine. Du point de vue chorégraphique on est donc nécessairement du côté du métissage. Pour le ballet Hispanico on est, on l’aura compris, dans l’évocation de la culture latine. La compagnie ratisse large puisqu’elle présente une des pièces emblématiques du chorégraphe espagnol Nacho Duato (ex-Compania nacional de danza, aujourd’hui – mais pour combien de temps ? – au Mikaïlovsky), un ballet d’un chorégraphe argentin et un autre d’une chorégraphe belgo-colombienne travaillant plutôt en Europe. Les pièces, toutes trois efficaces, sont néanmoins d’une inspiration inégale.

Jardi Tancat, chorégraphie de Nacho Duato, la plus ancienne, est sans doute la plus inspirée. Dans un décor de poteau figurant peut-être les limites d’un terrain (Jardi Tancat signifie « Jardin clos » en catalan) mais qui pourrait tout aussi bien évoquer des amarres de barque au bord de la mer, les six danseurs, qu’ils figurent des couples, des individus ou des mouettes sur le bord de mer, se coulent dans une chorégraphie fluide faite de relâchements de la colonne vertébrale et des bras, de sauts au plané horizontal et de portés glissés dans les positions les plus inattendues. « L’hispanité » est plus assurée par la musique (des chansons de Maria del Mar Bonet) dans cette pièce qui paye encore son tribut au style néoclassique de l’Europe du Nord-Ouest où le chorégraphe dansait encore quand il l’a créé.

Tango Vitrola, d’Alejandro Cervera, joue sans ambages la carte de la couleur locale. Un gramophone occupe le centre du fond de scène. Des deux côtés des coulisses des chaises noires de style Thonet figurent un bar argentin louche. Torse nu, un marlou coiffé d’un chapeau de feutre sombre mime un tango avec une partenaire imaginaire. Celles-ci ne tardent pas venir, bientôt rejointes par autant d’acolytes soucieux de taquiner la muse chorégraphique. L’ensemble est plaisant. Les danses de salons à peine amplifiées par l’idiome classique se succèdent sur le son un peu acide de grands succès du tango joués à la vitesse originale du gramophone. Le ballet semble néanmoins un peu daté. Après Piazzolla Caldera de Paul Taylor, il est désormais difficile de totalement adhérer à cette évocation attendue de la passion latine à laquelle il manque somme toute l’incertitude trouble de la passion et la présence diffuse mais certaine de la mort.

La chorégraphe Anabelle Lopez Ochoa se lance dans les rapports chico/chica avec plus de flair, même si, pour être tout à fait honnête, elle l’a fait vingt-deux ans après son devancier. Nube Blanco commence un peu comme Tango vitrola (un garçon seul qui danse en solo) mais l’esprit est tout autre. L’humour est là, à chaque instant, et les rapports de genre sont souvent inversés. Le premier pas de deux est une irrésistible confrontation entre un garçon et sa peu amène compagne. La masculinité latine est sans cesse dynamitée non seulement par les donzelles mais aussi par les costumes. Les pauvre hères, qui avaient commencé le ballet dans d’avantageux pantalons moulants et des tops blancs se retrouvent à un moment en slip noir. Ils serrent les rangs en éructant « uno, dos, tres, cuatro ! » comme pour se rassurer. Les filles ne sont pas tout à fait épargnées non plus. Les volants froufroutants des robes flamencas sont un peu hypertrophiés et ridicules. À la fin du ballet, une seule danseuse les porte toutes, ressemblant à une sorte d’éponge surréaliste au milieu du corps de ballet rendu boiteux par le port d’une unique chaussure rouge. La pièce d’Anabelle Ochoa est un parfait contrepoint au Tango Vitrola de Cervera dans un programme qui montre la polysémie de l’identité latine.

C’est un programme qui est aussi en accord avec la compagnie elle-même, où chacun des danseurs est à la fois latin, furieusement individuel sans être individualiste. La diversité est patente sans être criante. La sereine autorité de Jamal Rashann Calender (passé par Ailey et Harlem school), la juvénilité presque taylorienne de Joshua Winzeler, la douceur colombienne de Donald Borror ou la masculinité de Mario Ismael Espinoza chez les garçons, l’angularité sensuelle de Lauren Alzamaro, la sinuosité presque asiatique de Kimberly van Woesik et l’humour décapant de Jessica Alejandra Wyatt chez les filles fusionnent en un tout harmonieux et cohérent : un véritable échantillon de la culture latine qui transcende l’appartenance même à l’ethnie.

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Joyce Petronio

Le 2 mai, on était convié à une toute autre approche de la culture américaine. À l’entrée du théâtre, un chœur de jeunes gens chantait des gospels ; en plus du Playbill, l’ouvreur vous donnait une petite carte telle qu’on en distribue toujours les jours de funérailles. Le cantique écrit au dos en lettres gothiques disait « Should I look among the living / Should I look among the dead / If I’m searching for you ». Sur la face de la carte, une curieuse photographie était imprimée : la main d’une femme placée dans une coque de sauvetage tenait une lampe de chantier rouge illuminée. Dans la salle, le rideau, levé à mi-corps révélait un homme en noir (Stephen Petronio) couché dans la position du défunt. Suspendue au dessus de nos têtes, une coque de sauvetage contenait le corps d’une femme. Au-dessus d’elle étaient suspendus des moulages de membres humains (tête, bras, jambes, etc…).

Vous avez déjà mal à la tête ? C’est ce que j’ai pensé un moment aussi… Mais « Like Lazarus Did », collaboration entre le chorégraphe Stephen Petronio, la plasticienne Janine Antoni (qui constitue le décor vivant suspendu au dessus de nos têtes) et le musicien Son Lux (alias Ryan Lott) parvient à rendre homogène et signifiant cette accumulation de symboliques.

Le point de départ de Like Lazarus Did est un recueil de gospels rassemblé par un musicien un peu ethnologue voyageant dans le Sud esclavagiste au milieu du XIXe siècle. De ces gospels, le compositeur Son Lux, qui chante et joue du piano en compagnie d’un violoniste, d’un trompettiste et du chœur placé dans les deux galeries latérales du théâtre, n’a gardé que les paroles. Sa partition est un envoûtant mélange d’influences : gospels, pop et musique répétitive dans la veine de Philip Glass.

Sur scène, un groupe de dix danseurs pieds nus (6 garçons, 4 filles) apparait bientôt, vêtu au début de translucides linceuls blancs. Ce sera dès lors un flot ininterrompu de mouvements, alternance de rapides enchaînements de sauts suspendus, de mouvement de bras complexes explorant les limites du corps mais aussi de relâchements soudains – temps de respiration et de réflexivité pour les danseurs. La chorégraphie les fait évoluer d’abord par groupe répétant  des combinaisons fuguées. Les duos, trios, et quatuor interviennent à mesure que la compagnie et les concepteurs de « Like Lazarus Did » nous conduisent dans un curieux et passionnant voyage initiatique dont la signification reste ouverte. Est-il question de la condition d’esclave des créateurs de ces gospels, qui parlent abondamment de la souffrance du monde ? La pièce, jouée le plus souvent sur un fond noir, a pour seul décor intermittent le mur en brique du fond de scène qui, selon les éclairages, ressemble à un tombeau humide ou à une section des enfers. Parle-t-on d’une descente dans les limbes, une sorte de leçon des ténèbres ?

On choisit selon sa sensibilité. Lors de la rencontre avec le chorégraphe après la représentation – une des nombreuses stratégies du Joyce pour donner une réalité à sa devise « get closer to Dance » –, une femme fit référence à un très beau pas de quatre pour une fille jamaïcaine (la très intense Devalois Fearon) et trois garçons. Elle y voyait la perturbante évocation du viol d’une femme noire par trois blancs. Le chorégraphe n’infirma pas cette interprétation mais ne contredit pas non plus celle du  musicien Son Lux pour qui la femme menait le groupe d’homme et non l’inverse ; ce qui était plutôt mon approche.

Cette chorégraphie qui passe de l’horizontalité à la verticalité au fur et à mesure que la compagnie utilise le partnering, m’évoquait l’errance puis le cheminement vers la résurrection. Je garde en mémoire un très beau duo entre Joshua Tuason et Nicholas Sciscione sortes d’âmes torturées de la porte de l’enfer de Rodin ou encore ces chaines humaines, sans cesse rompues et reformées, tentant de tracer une route dans les ténèbres, jusqu’à ce qu’enfin, un long ruban tombe des cintres. Le très beau solo fœtal qui clôture la pièce (Nicholas Sciscione) représente-t-il littéralement la résurrection de Lazare ou l’espérance d’un monde meilleur (un monde sans discrimination) suscitée par la naissance d’un enfant ? Encore une fois, la réussite du tout tient au refus d’un message univoque. Parce qu’il en était ainsi, l’étranger que je suis s’est senti immergé dans la culture américaine sans avoir le sentiment d’avoir pris un bain forcé de folklore ou de sociologie. Un petit miracle en somme.

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P1050044Le 8 mai, j’ai pu faire une curieuse expérience. La Cedar Lake Company – et ses danseurs techniquement superlatifs –  qui se veut une fenêtre américaine ouverte sur la création européenne, présentait un triple bill réunissant Jiri Kilian, Crystal Pite et Andonis Foniadakis (pour une création) ; et je me suis retrouvé laissé sur le bord de la route. Les trois pièces de la soirée avaient en effet une similarité d’inspiration chorégraphique et scénographique presque dérangeante : rapidité extrême d’exécution, engagement frénétique des bras, déformations en tous genres du corps (les grimaces des danseurs dans Indigo Rose de Kylian ou les poses douloureusement inconfortables prises par les danseurs tandis qu’une voix off conseille de se mettre à son aise dans Horizons de Foniadakis), portés acrobatiques et incongrus (dans la pièce de Crystal Pite, une danseuse semble faire littéralement le tour de son partenaire, roulant de son dos à son abdomen), usage de lumières mobiles actionnées par les danseurs (Ten Duets On a Theme of Rescue de Pite), effets scéniques étudiés (la grande voile de marine blanche qui coupe l’espace en diagonale et permet des jeux d’ombre chez Kylian ou encore le pas de deux sous la pluie, tous cheveux lâchés, entre Guillaume Quéau et Jin Young Won dans la pièce de Foniadakis).

Tout ce fatras d’images est l’encombrant héritage du génie protéiforme de William Forsythe qui a ré-enchanté la scène néoclassique dans les années 90 mais a également entraîné un nouvel académisme avec sa cascade assommante de poncifs. C’est triste pour Kylian qui a bien plus à dire mais qui souffre du même mal qui toucha jadis François Mauriac quand Sartre décréta qu’on ne pouvait plus écrire « la marquise sortit à cinq heures ». Mais on ne peut nier que sa pièce survoltée souffre du même manque de tension que les deux œuvres plus récentes auxquelles elle a été associée. Même articulée autour de dix duos – dont au moins un, très beau, où une fille (Navarra Novy Williams) traverse calmement la scène le bras gauche tendu en arrière tandis qu’un garçon (Matthew Rich) agité de transes angoissées cherche désespérément sa main – la pièce de Crystal Pite ne va nulle part. Avec Forsythe, on ne sait pas où l’on va mais on y va. Et son évocation du monde contemporain, même lorsqu’il enfonce la tête de ses danseurs dans le plateau (Slingerland) ou qu’il pose un crâne humain sur le plateau (The Second Detail), est plus vibrante que ces complaintes convenues sur la violence du temps présent.

Retour en Europe, vraiment ??

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Le pouls d’une cité

P1040775La soirée du 10 mai proposait de confronter les deux monstres sacrés du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins, dans leur approche de la musique et des thèmes américains. La comparaison entre les deux soirées entièrement consacrées à chacun des chorégraphes avait plutôt tourné à l’avantage de Robbins. Là, même s’il faut une fois encore passer par les orchestrations tonitruantes d’Hershy Kay, cette fois-ci pour Western Symphony (1954), on peut mieux comprendre et apprécier la démarche de Mr B. qui créait à une période – la Guerre Froide – où être né Russe n’était pas nécessairement une position confortable et où le ballet devait encore prouver sa capacité à s’américaniser. Avec Western Symphony, un ballet sans argument sur des thèmes célèbres du Far West, Balanchine introduit certes des références au square-dance américain mais c’est dans une structure classique truffée de références aux grands ballets du répertoire. L’Adagio est à ce titre exemplaire. Un cowboy arrive entraîné par quatre danseuses emplumées, mi-déesses d’Apollo, mi attelage. Il rencontre sa Sylphide qui danse avec la précision d’une poupée mécanique à la Coppélia au milieu des quatre filles se transformant à l’occasion en fées de la Belle au Bois dormant. Finalement, la belle disparaît à la manière d’Odette au deuxième acte du lac des Cygnes laissant son James en Jeans modérément contrarié et déjà prêt à partir pour de nouvelles aventures. Ce passage est porté haut par Megan Fairchild dont la danse est un sourire et Jared Angle qui tient les rênes humoristiques d’une main aussi ferme et assurée que celles de ses quatre compagnes de trait. L’Allegro qui débute le ballet était bien enlevé par Rebecca Krohn et Jonathan Stafford tandis que le Rondo, le plus américain de tous, jadis créé par la longiligne Tanaquil Le Clerc, était interprété par Teresa Reichlen (physique idéal mais manquant de coordination entre le haut et le bas du corps). Andrew Veyette endossait son habituel rôle de « Monsieur Sur-mâle ».

On est heureux de pouvoir constater qu’en cette fin de deuxième semaine, le corps de ballet a pleinement pris contrôle de la scène et des chorégraphies. Cependant, dois-je l’avouer, les danseurs du City Ballet ne m’ont pas fait oublier la flamboyante interprétation de ce même ballet par la troupe de Miami en 2011 au Châtelet – les danseurs new-yorkais, sous la direction de Peter Martins, auraient-ils perdu le monopole de l’excellence balanchinienne ? J’ai également regretté l’absence du Scherzo et son palpitant déploiement de bravura. J’aurais aimé voir ce que Lauren Lovette en aurait fait au lieu d’être réduite à jouer les utilités dans le grand Finale aux côtés d’Allen Peiffer.

La pièce suivante, N.Y. Export : Opus Jazz (1958), s’inscrit bien dans une soirée sur le thème de l’américanisation du ballet. À l’approche « pédagogie par surprise » de Balanchine (je vous le sers avec l’assaisonnement que vous attendez mais c’est quand même du ballet) s’oppose celle de Robbins, plus immédiatement vernaculaire. Un groupe de 8 garçons et 8 filles vêtus de collants, de pulls courts aux couleurs acidulées et leurs sneakers assortis, rejouent en version danse de concert des variations sur le thème de West Side Story (créé l’année précédente au Winter Garden). On claque des doigts dans le « Group Dance », et le mouvement « Improvisations » a des petits airs de « Dance at the Gym ». Dans « Statics », les filles ne s’en laissent pas conter par les garçons («America» ?). Georgina Pazcoguin a le « contrapposto sexy » naturel et Justin Peck trouve ici le meilleur emploi pour son physique solide. On remarque également dans le corps de ballet Taylor Stanley (très à l’aise dans les battements énergiques suivis de soudains arrêts sur image). « Passage for Two » réunit la très jolie Ashley Laracey (déjà remarquée dans le premier mouvement d’Ivesiana) et Chase Finlay, le plus jeune des principals de la compagnie. Monsieur Finlay, blond, parfaitement proportionné, ne semble pas encore avoir acquis les qualités nécessaires pour instaurer une connexion avec une partenaire. Le pas de deux tourne court et nous laisse un peu perplexe.

C’est que N.Y. Export, recréé en 2005 pour le NYCB (il l’avait été initialement pour l’éphémère Ballet USA, dirigé par Robbins) n’est guère, à l’instar de sa musique plus jazzy que jazz (Robert Prince), de ses costumes délicieusement datés et de ses rideaux de fond de scène d’une époque (Ben Shahn), qu’une aimable curiosité, parfaite pour jouer les intermèdes dans un triple programme.

P1040935Avec Glass Pieces (1983), on est assurément dans une sphère différente. Robbins fait une incursion dans le ballet en académique (une spécialité de Balanchine dont nous avons été un peu sevré avec ce programme américain). Par là-même, il prend le pouls new-yorkais d’une manière plus intemporelle que dans Opus Jazz sur les motifs obsédants de la musique de Philip Glass. Le décor de quadrillage lumineux schématise le plan de Manhattan d’une manière magistrale tandis que le corps de ballet (36 garçons et filles) traverse l’espace scénique semblable à des clusters doués de vie. La chorégraphie met l’accent sur la marche, rapide, efficace et glaçante. Trois couples (vêtus de couleur tendre : doré, saumon, rosé) semblent vouloir s’arracher à l’anonymat (Adrian Danchig-Waring fait preuve d’une incontestable densité tandis que Finlay reste une page blanche). Le répertoire de pas est réduit – marches, temps levés, quelques piqués et torsion de buste – mais les changements de direction et l’incongruité des ports de bras découpent l’espace au scalpel. Dans « Façades », le corps de ballet féminin assemblé en une gracieuse guirlande d’Apsaras vue à contre-jour répète une combinaison gracieuse à base de pas de bourrée en tournant et de révérences tandis qu’un couple danse un adage à la fois géométrique et lyrique. Dans ce pas de deux, Maria Kowroski s’allonge à l’infini aux bras d’Amar Ramasar, authentique danseur noble à la peau sombre, sorte d’Apollon exotique (on rêverait de le voir dans le ballet éponyme de Balanchine). À la différence des danseurs parisiens, les New-yorkais ne mettent pas tant l’accent sur la géométrie anguleuse des lignes que sur l’élégiaque rencontre de deux individus au beau milieu d’un monde uniformisé. Le final, sur une réduction pour orchestre d’Akhnaten (funérailles d’Aménophis III), avec ses marches sur les talons, ses temps levés dans la pose stylisée du coureur de Marathon, ses rondes de filles dignes du sacre du printemps, est à la fois archaïque et profondément moderne. Il capte l’énergie intrinsèque d’une cité et de ses habitants. Peut-on rêver plus idéale façon de dire au revoir à New York et à sa compagnie éponyme ?

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Mayerling : Il n’y a plus de prince charmant

P1000939Mayerling au Royal Opera House – Matinée du 3 mai – chorégraphie de Kenneth MacMillan; musique de Franz Liszt (arrangements John Lanchbery); livret de Gillian Freeman; décors de Nicholas Georgiadis. Avec Rupert Pennefather, Melissa Hamilton, Elizabeth Harrod, Tara-Brigitte Bhavnani, Laura McCulloch (Mitzi Caspar), MM. Hirano, Stepanek, Underwook, Montano (les Officiers hongrois), Gary Avis (Bay), Alexander Campbell (Bratfisch). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Martin Yates.

 

Les ballets classiques, surtout si leur histoire est inspirée d’un conte, racontent généralement l’apprentissage de l’âge adulte. Mayerling, inspiré de faits réels, montre ce qui arrive après, une fois que l’éducation du prince a été ratée.

On n’a donné à Rudolf,  héritier de l’empire austro-hongrois, aucun tuteur pour pousser droit. C’est le prince dangereux : séduisant, séditieux, syphilitique et suicidaire. Il a manqué de vrais amis ; les quatre officiers hongrois qui le rallient à leur cause ressemblent davantage à des tourmenteurs de cour de récré, à qui on cède par force, qu’à des camarades avec qui l’on s’accorderait. Bratfisch, son cocher et amuseur, lui est sans doute sincèrement attaché, mais il n’est son égal qu’en débauche.

Côté femmes, il a le choix entre le glaçon (son impératrice de mère), l’oie blanche (sa femme Stéphanie), l’ancien collage (Larisch, ex-maîtresse qui est aussi sa cousine), la professionnelle (Mitzi Caspar) et l’illuminée (Mary Vetsera, qui croit à un grand destin romantique avec lui, et révélera ses pulsions de destruction). Côté béquilles, il a l’alcool et les piquouzes.

La compréhension du ballet requiert une petite dose de préparation, ainsi qu’un bon coup d’œil pour repérer sans hésiter les personnages malgré les changements de costume. Si l’on a la chance d’être proche de la scène, le ciselé de la narration saute aux yeux. C’est parce que sa mère l’ignore que Rudolf courtise publiquement sa nouvelle belle-sœur. L’impératrice, si raide avec son fils, danse délié en privé avec ses suivantes, et paraît comme rajeunie en tête à tête avec son amant (Tara-Brigitte Bhavnani maîtrise très bien ces changements de registre). Dans la taverne louche où Rudolf a traîné son épouse Stéphanie, Bratfisch la traite bien légèrement, en lui confiant son chapeau le temps d’un tour de danse ; et c’est sans doute exprès que la parade des prostituées, qui finit par la faire fuir, est repoussante de platitude. Vers la fin, Bratfisch (dansé par Alexander Campbell) a le désespoir du chien fidèle quand il échoue à distraire ses maîtres.

Jan Parry, biographe de Kenneth MacMillan, dit que, toutes proportions gardées, le chorégraphe s’identifiait aux névroses de Rudolf. Sans doute – et c’est la force comme la limite de ce ballet – le spectateur réagit-il aussi en fonction de sa capacité d’empathie avec les personnages. Les scènes les plus touchantes, à mon sens, sont celles où l’accord ne se fait pas : le pas de deux où Rudolf échoue à susciter la tendresse de sa mère (acte 1, scène 2), l’adieu avec la comtesse Larisch (quelques moments à peine dansés à l’acte 3, où Itziar Mendizabal se révèle presque maternelle), et surtout, la violente nuit de noces avec Stéphanie, où les bras et les jambes de l’épouse tétanisée volent comme des baguettes de bois (Elizabeth Harrod s’y montre bouleversante).

A contrario, les pas de deux entre Mary Vetsera et Rudolf, techniquement impressionnants, sont plus frappants qu’émouvants : la première rencontre nocturne est une confrontation, durant laquelle la jeune fille s’impose à son partenaire par son audace sexuelle et son jeu avec les armes à feu (acte II, scène 5). Dans leur dernière scène, l’échange regorge de passion fusionnelle, mais – quoi qu’on pense de l’influence des psychotropes – le suicide final est une décision libre et, apparemment, commune. Rien à voir avec un coup du destin.

Rupert Pennefather, que certains spectateurs londoniens trouvent fade, joue finement du contraste entre ses lignes idéales et les névroses de son personnage. L’extérieur est poli, l’intérieur torturé (ce jeu à deux faces s’accorde très bien avec celui de Melissa Hamilton, très feu sous la glace). Quand il manque de tuer son père à la carabine (acte III, scène 1), on le croirait presque innocent.

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Hansel and Gretel de Liam Scarlett: Bienvenue dans la cave !

P1030318Hansel and Gretel, chorégraphie de Liam Scarlett, musique de Dan Jones, décors de Jon Bausor, lumières de Paul Keogan. Représentation du 9 mai avec Ludovic Onvidiela (Hansel), Elizabeth Harrod (Gretel), Johannes Stepanek (le Père), Kristen McNally (la Belle-mère), Donald Thom (le Marchand de sable), Ryoichi Hirano (La Sorcière). Royal Opera House de Londres, au Linbury du 8 au 11 mai (reprise prévue lors de la saison 2013/2014).

 

Hansel et Gretel est un ballet de chambre : il s’appréhende dans un cadre intime. Les spectateurs des derniers rangs ne sont pas à plus de dix mètres de la scène. Les plus proches peuvent redouter que le mouvement des danseurs les atteigne. C’est exprès. Pour atteindre sa place, il faut même traverser une partie du décor – les chambrettes des enfants, situés à mi-parcours des escaliers –, et on comprend bien vite qu’on sera immergé dans le drame.

Le dispositif scénique exploite au maximum la configuration en sous-sol de la petite salle expérimentale de Covent-Garden. Il définit un espace familial décrépit et segmente les espaces – cuisine au sol en lino, salon défraîchi, cour intérieure bétonnée, contre-allée sinistre – tout en laissant voir à travers, comme en un plan de coupe. Nous sommes dans l’Amérique des années 1950, ça suinte la dèche et la bicoque est en vente. Le père a la bibine triste et frappeuse, la belle-mère est criarde, et les enfants pas vraiment charmants. Au moment où l’on croit toucher le fond, on découvre  – coup de maître de Jon Bausor – qu’il y avait encore un étage à descendre. Direction la caverne.

Liam Scarlett a conservé la structure du conte de Grimm – Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière –, et en a extrait tout le noir subconscient. La métaphore est exposée en pleine lumière et l’heureuse fin – retrouvailles, réparation, reconstruction – sera attendue en vain.  Sur une partition très cinématographique – musique et bruitages enregistrés – de Dan Jones, la chorégraphie de Liam Scarlett typifie les personnages sans leur enlever leur mystère. La nuit tombée, un marchand de sable dégingandé sort du frigo : ce jouet grandeur-nature –  son corps est fait de mousse, son visage toujours souriant est en plastique – est en fait un piège de la Sorcière, sociopathe tripoteur tout droit sorti de Psycho (pour la deuxième distribution, c’est Ryoichi Hirano, glaçant sous sa perruque blonde). Comme dans un film d’horreur, on sait par avance ce qui va arriver aux enfants. Leur lutte contre les kidnappeurs laisse groggy.

La seconde partie – comment les enfants se libèrent, ce qui arrive après – est encore plus sombre que la première. On se perd un peu au jeu de miroir entre poupées et humains, et le final est téléphoné. Surtout, la chorégraphie a tendance à se répéter, et le répertoire des gestes finit par apparaître trop étroit et limité par rapport à ce qui se passe vraiment. Quand il faut fuir un pervers grimaçant, fait-on la même pirouette que lui ? Les interprètes sont tous remarquables.

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) - copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) – copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

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In Praise Of Peter Martins. No, really, I mean it…

P1040775Matinée du 5 Mai 2013 : All Rodgers

La matinée du 5 mai 2013 était consacrée au célèbre compositeur de Musicals, Richard Rodgers, qui, aux côtés du parolier Lorenz Hart, fit les beaux jours de la quarante deuxième rue de la fin des années vingt aux milieu des années 40. Cette thématique donne l’occasion de réunir trois chorégraphes qui, à des degrés divers, représentent le répertoire actuel de la compagnie.

Peter Martins, successeur de Balanchine dès 1983, fête cette année ses trente ans de direction. Pour nous Parisiens qui comptons les jours qui mettront fin au règne double « décadent » de notre directrice adorée, il y a matière à penser… Comment fait-il ? Comment font-ils ?

Au travers de ces trois décennies, Martins a pérennisé l’institution ; ce qui force le respect dans un pays où les subventions d’État sont quasi-inexistantes et où la notion de monument historique (Landmark) ne pèse jamais bien lourd face aux impératifs économiques.

En tant qu’œil, il s’est globalement montré averti. La première génération sous sa direction a mis quelques temps à trouver une identité propre après la mort du père fondateur mais elle a abrité d’excellents danseurs tels que Peter Boal (danseur noble par excellence), Damian Woetzel (élégant et primesautier), Miranda Weese (maîtresse de la ligne et pleine d’énergie), Albert Evans (vibrant élastique) ou encore Wendy Whelan (à la présence si étrange), aujourd’hui doyenne des principals.

En tant que chorégraphe ? Le bilan est largement moins positif. Peter Martins a créé un corpus d’œuvres dans la lignée de celles des deux chorégraphes emblématiques du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins. Mais ses ballets manquent en général de tension. Ils démarrent sur une bonne idée, une image forte, mais s’épuisent ensuite dans la répétition du motif plutôt que dans sa construction.

Thou Swell (2003) est néanmoins l’un de ses opus les plus réussis. Est-ce la scénographie – quatre podiums lumineux supportant chacun un guéridon et deux chaises accueillent chacun un couple comme dans ces fantastiques décors des films de Ginger et Fred –, sont-ce les costumes évoquant la mode des années trente, ou encore les célèbres chansons de Rodgers (sur des paroles de Lorenz Hart) bien qu’un peu trop réorchestrée dans la veine d’Andrew Lloyd Weber par Glen Kelly ? Toujours est-il qu’on passe un excellent moment en compagnie de biens beaux danseurs. Sterling Hyltin, légère et mousseuse dans sa robe à fleur rouge est à la fois délicate et intrépide. Elle forme un très joli couple avec Robert Fairchild qui, décidément à un don inné pour regarder ses partenaires. Jenifer Ringer (peut-être la moins avantagée par son costume car elle porte des pointes noires) construit intelligemment son personnage de jolie brune capiteuse aux côté d’Amar Ramasar condensé d’énergie explosive. Teresa Reichlen, archétype farellien de la danseuse – qui se fait, soit dit en passant, de plus en plus rare dans cette compagnie – est à la fois chic et sexy aux bras d’un des plus récents principals de la compagnie, Ask la Cour. Enfin, Sara Mearns est sereine et musicale. Des qualités qui s’accordent parfaitement à celles de Jared Angle (capable de se mettre au piano à l’occasion).

Thou Swell n’échappe néanmoins pas totalement aux habituels défauts des ballets de Peter Martins. Les huit danseurs de corps de ballet (les serveurs et serveuses du dancing) sont plutôt sous-utilisés. Plus grave, la chorégraphie ne souligne pas assez l’identité des quatre couples car chacun d’entre eux a son moment romantique, sa minute funny, son pas de deux sexy. De plus, il n’y a pas assez d’interaction entre eux. L’éventualité d’un triangle amoureux ne pointe jamais à l’horizon.

Une qualité de Peter Martins-chorégraphe qu’on ne pourra lui contester aura été par contre de ne pas succomber au désir de demeurer le seul créateur maison après la mort de Jerome Robbins en 1994. Quand le britannique Christopher Wheeldon, formé à l’école de Royal Ballet puis soliste prometteur au New York City Ballet a été – trop vite, c’était un très joli danseur – chatouillé par la muse chorégraphique, il a trouvé dans son directeur artistique un appui qui lui a permis de se lancer tandis qu’il dansait encore. Avec Carousel (A dance) (2002), Wheeldon signe une pièce bien construite qui rend hommage aux séquences de « dream ballet » des comédies musicales des années 50 sans pour autant tomber dans le pastiche. Un corps de ballet mixte de vingt-quatre danseurs (l’effectif des Willis dans Giselle) sert à la fois d’écrin, de lumière (les costumes, sans être explicites, ont les couleurs foraines des guirlandes lumineuses suspendues au dessus des danseurs) et de décor à deux solistes. Andrew Veyette et Tiler Peck apparaissent séparés par le corps de ballet marchant lentement en formation de ronde. Lui, à l’intérieur du cercle, ressemble à un lion en cage (grand, dansant un peu sec, il est idéal pour évoquer le violent héros imaginé par Ferenc Molnar) ; elle, à l’extérieur du cercle, semble inquiète. Un jeu de cache-cache s’engage qui durera tout le temps du ballet tandis que les autres danseurs se muent, par le miracle d’une chorégraphie inventive et tournoyante en balançoire, en engrenages et enfin en manège : les danseurs se placent en deux cercles concentriques, les huit garçons portent chacun une fille placée en attitude devant sur leur épaule ; elles tiennent un tube doré dans leurs mains. Les autres filles du corps de ballet forment le cercle extérieur. Lorsque les deux rondes s’animent en sens inverse, les danseuses portées par les garçons semblent accrochées à leur tube et leurs jambes figurent celles des chevaux de bois sur lesquelles elles sont censées être installées.

Tiler Peck joue parfaitement la jeune fille flirtant au bord du précipice. À un moment, sous l’attraction de son partenaire prédateur, elle fait des jetés en arrière et saute de dos dans ses bras. Ses dons pour le tendu-relâché, déjà observés précédemment, la servent car ils sont un medium idéal pour exprimer les passions venues du corps.

Au fond, le seul reproche qu’on pourrait faire à Carousel (A dance) est d’être trop court. Après avoir suggéré l’interaction violente entre les deux solistes, Wheeldon termine son ballet sur une apothéose joyeuse ; juste quand on commençait à être captivé par le destin de ses solistes.

Peter Martins, directeur artistique du New York City Ballet aura su également gérer son principal fond de commerce : l’imposant corpus d’œuvre par le père fondateur de la compagnie, George Balanchine. Dans bien des cas et particulièrement à Paris, les œuvres de chorégraphes adulés passent trop vite dans la rubrique historique faute d’être représentés. La mémoire chorégraphique collective opère alors un choix et les chorégraphes eux-mêmes ne survivent plus que par un nombre réduit d’œuvres supposées représenter la quintessence de leur style. Le Balanchine Trust serait impuissant à garder en vie certains aspects de l’œuvre du chorégraphe si des directeurs de compagnie ne programmaient pas certaines pièces. Or au NYCB, rares sont les soirées qui ne comportent pas au moins une œuvre du maître disparu. Slaughter on Tenth Avenue (1936 puis 1968) est non seulement un logique contrepoint à Carousel de Wheeldon mais il représente également un jalon important dans la carrière de Balanchine ; celui où, à la recherche de fond pour créer une compagnie pérenne, il travailla à Broadway. Balanchine étant Balanchine, il ne pouvait que révolutionner ce domaine qu’il touchait de ses doigts d’or. On Your Toes (musique de Rodgers et Lyrics de Hart) est le premier musical dont les ballets sont peu ou prou intégrés à l’action. Il fut également le premier pour lequel le créateur des danses fut qualifié de « chorégraphe » sur les affiches et les distributions. Slaughter est le seul fragment qui a survécu des différents moments dansés de cette fantaisie mêlant danseurs russes, prétentieux à souhait, danseuses légères, gangsters d’opérette et policiers sortis tout droit d’un film muet burlesque dans un décor plus carton-pâte tu meurs. Au New York City Ballet, Balanchine a repris cette pièce, créé sur sa femme de l’époque, Tamara Geva, afin de mettre ses ballerines en situation d’inconfort et leur faire trouver d’autres facettes de leur personnalité. Maria Kowroski était à ce titre délicieusement décalée en stripteaseuse. Longiligne, avec un petit air de fille de bonne famille, elle aguichait par ses déhanchés, ses grands battements et ses cambrés le Hoofer entreprenant portraituré avec humour par Tyler Angle. Ce dernier, menacé par la jalousie d’un premier danseur noble atrabilaire (David Prottas, qui imite le rond de jambe affecté et le cambré maniaco-lyrique avec gourmandise) apprend par le cadavre opportunément ressuscité de sa belle qu’il va être assassiné par un tueur à gages assis dans la salle lorsqu’il mimera son propre suicide. Tyler Angle est irrésistible dans ce passage où il est contraint de bégayer son final jusqu’à l’arrivée de la police. Un grand finale fait suite où méchants comme gentils viennent ajouter leur écho à cette chorégraphie peu conforme aux habituels canons balanchiniens mais néanmoins efficace et plaisante.

Après ce programme, on ressort du théâtre extraordinairement alerte et gai.

Et quand on est accueilli sur la place du Lincoln Center par la douceur printanière et un soleil éclatant, on se prend à fredonner discrètement « Isn’t it Romantic ? ».

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La Ventana / Kermesse à Bruges : Un Bournonville au charme suranné

Gamle Scene - Photo Ole Haupt, courtesy of the Kongelige Teater

Gamle Scene – Photo Ole Haupt, courtesy of the Kongelige Teater

La Ventana / Kermessen i Brügge – Ballet royal du Danemark – Soirée du 4 mai 2013

Le Ballet royal du Danemark, conservatoire fidèle des œuvres de Bournonville, n’apporte dans ses reprises que quelques ajustements cosmétiques, généralement sans toucher à la chorégraphie d’origine.

Pour La Ventana (1856), c’est un prologue mimé et chanté qui donne un peu d’épaisseur au drame. Cet ajout de la nouvelle production de Gudrun Bojesen est inutile : l’histoire tient sur un timbre-poste et c’est ce qui fait son piquant. Une señorita (Diana Cuni, fraîche et piquante), rêvassant à son galant dans l’ombre de son appartement, danse face à son miroir. Elle rit de se voir si belle et aguicheuse, et on s’amuse de la voir enchaîner les poses en nous tournant le dos (le reflet dans le miroir est dansé par Louise Østergaard). À travers la fenêtre, elle entend un air de guitare : c’est son caballero (Alexander Stæger, précis et élégant) qui lui fait la sérénade et lui lance un œillet. Elle lui répond en rythme, et descend sur la place pour le retrouver. En piste pour le divertissement de la dernière scène, qui enchaîne pas de deux, pas de trois (un ami du señor et deux demoiselles qui passaient par là) et séguedille finale.

Dans la Kermesse de Bruges (1851), trois frères – Adrian, Gert et Carelis – partent en goguette à la ville en compagnie des fiancés des deux premiers (Johanna – Esther Lee Wilkinson – et Marchen – Louise Østergaard – qui dansent en demi-pointe). Carelis le célibataire (dansé par un Alban Lendorf au cou de pied superbe) jette son dévolu sur Éléonore (Ida Praetorius, ingénue sur pointe). Deux nobles gourmés viennent perturber l’harmonie bourgeoise : ils draguent les deux fiancées (qui sont flattées, et ça ne plaît pas aux garçons), et s’intéressent à Éléonore, qu’ils tentent de kidnapper alors qu’elle rentre au logis avec son père, l’alchimiste Mirewelt (Fernando Mora). Ce dernier se prend quelques coups sur la tête, et ne doit son salut qu’aux trois frères qui mettent en déroute les petits marquis confits de morgue. Pour les remercier, Mirewelt offre à Gert (drolatique Jón Axel Fransson) un anneau qui le fait aimer de toutes les femmes et à Adrian (élégant Benjamin Buza) une épée qui le rendra vainqueur de tous les combats. Les deux frères partent à l’aventure. Carelis, qui hérite d’un violon magique, dont le son fait danser les filles et les garçons, reste auprès de sa blonde.

À la scène suivante, on retrouve Gert dans les bras d’une riche veuve, Madame von Everdingen (Gitte Lindstrøm). Toutes les filles n’ont d’yeux que pour le gandin mal dégrossi, ce qui énerve fort les aristos du coin (on retrouve les gourmés du début). Adrian, couvert de gloire à la guerre, rend visite à son frère. Les fiancées délaissées débarquent, tout le monde se réconcilie, et on se débarrasse de la bague aux funestes effets. Trop tard : les deux garçons et Mirewelt sont arrêtés pour sorcellerie (un coup des aristos ligués avec les curés). Les trois condamnés ne doivent leur salut qu’à l’intervention de Carelis, qui fait danser la foule jusqu’à l’épuisement. Les condamnés sont graciés. En échange de quoi Carelis cède son violon, qu’on met sous clef : il ne servira qu’une fois par an, à la kermesse.

La nouvelle production, réglée par Ib Andersen, bénéficie de décors en relief très réussis de Jérôme Kaplan. Ce ballet comique a une structure archaïque : à part dans le pas de deux entre Carelis et Éléonore, où l’accord des cœurs se manifeste par un unisson en miroir (avec de jolis temps suspendus des deux protagonistes après les développés arabesque), la danse ne raconte jamais rien qui n’ait été établi au préalable par la pantomime. Faute de développement émotionnel via la chorégraphie, on s’attache à la démonstration de style. Au jeu de la virtuosité sans emphase, des sauts voyageurs, de la sissonne arabesque et du bas de jambe mutin, Alban Lendorf l’emporte aisément. Du côté des filles, Ida Praetorius, encore dans le corps de ballet, séduit par sa fraîcheur alors que la soliste Amy Watson paraît peu assurée dans les équilibres du  divertissement noble de la deuxième scène, en compagnie d’un Marcin Kupiñski qui paraissait davantage dans son élément en 2011 dans Et Folkesagn.

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