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Paul-Rigal-Lock (Millepied). Le Temps et la Durée : géométrie variable

P1050181Ballet de l’Opéra national de Paris. Paul-Rigal-Lock [Millepied]. Soirée du lundi 9/02/15

Dans « Répliques » de Nicolas Paul sur des pièces de Ligeti, les huit danseurs très ancrés dans le sol au début, en un .grand exercice de barre à terre incluant des remontées en arabesque sur les pointes retournées, semblent être des individualités interagissant de manière aléatoire. Mais un premier rideau translucide descend lentement en fond de scène, isolant deux danseurs. Les autres continuent leurs évolutions ou se mettent en miroir avec les exilés. Au deuxième rideau qui descend, on a compris le principe. On finira avec 4 couples séparés par 3 rideaux translucides, sagement rangés dans leurs carrés de lumière placés dans une nette diagonale cours-jardin tendant vers l’énigmatique galet ambré géant, en avant-scène côté jardin, s’accordant parfaitement aux tons marron-glacé de costumes ; un élément de décor artistement inutilisé pendant les 23 minutes que dure l’œuvre… Nicolas Paul semble aimer les scénographies précieuses (ainsi son « D’ores et déjà » pour l’école de Danse). Mais il devrait s’en méfier. Dans le souvenir, ces artifices prennent le pas sur sa chorégraphie qui a de réelles qualités.

Avec le « Salut » de Pierre Rigal, on reste dans la géométrie, mais la dynamique est toute différente. La chorégraphie est plus basique en termes de pas mais elle joue plus sur les rythmes, les contrepoints et les groupes plastiques inattendus. Les danseurs sont sanglés dans des costumes et des perruques opposant violemment le noir et le blanc sur un sol jaune acidulé. La première partie singe des saluts sur fond d’applaudissements enregistrés. Cette démonstration formelle lentement se délite par la perte incidente de parties de costumes ou de postiches. La deuxième partie évoque plutôt une sorte d’apocalypse.  Sous des bulbes d’ampoules rouges descendus des cintres, les danseurs devenus une sorte d’humanité dévoyée et grotesque par le truchement des éléments de costume qu’ils portent désormais d’une manière inappropriée, semblent enfermés dans les limbes, voire dans une Bolge de l’Enfer. Une danseuse avec un corset sur la tête marche péniblement,  montée par dessus la cambrure de ses pieds nus. Mais l’ordre reprend ses droits. La section de la rédemption développe des mouvements circulaires du corps de ballet courant à rebours ; une géométrie dans l’espace, qui n’est pas sans évoquer une constellation dans l’univers après quelque hypothétique Big Bang.

Joli final ! On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que le jeu de mots sur un titre de ballet est un peu vain et trahit un peu la vocation universelle du langage de la danse. Dans bien peu de langues autres que le français, « salut » a le double sens qu’illustre Rigal dans sa pièce.

Les danseurs d’« AndréAuria » d’Edouard Lock – les filles puis les garçons – apparaissent dans des cercles. Ils cisèlent une chorégraphie hyperactive des bras et un travail de bas de jambe graphique, à grand renfort de batterie. La composition martelée de David Lang, pour deux pianos posés en fond de scène, vient ajouter au sentiment d’urgence, même si les filles s’immobilisent parfois dans la pose couchée de l’Ariane endormie antique. Les références balanchiniennes viennent aussi affleurer parfois comme dans ce trio entre Stéphane Bullion, Valentine Colasante et Mélanie Hurel. Mais en dépit d’une distribution de haute tenue (Heymann, Hoffalt, le jeune Louvet, et surtout Hurel), comme à la création en 2002, on crie grâce à mi-chemin. Au bout de vingt-cinq minutes de cette agitation pyrotechnique – le ballet en fait 43 au total –, l’intérêt s’étiole et on n’en peut plus de voir les cercles de lumière alterner avec les descentes de paravents blancs ajourés. On manquerait presque, au bord de l’exaspération, le très beau, le très violent pas de deux final entre Alice Renavand, vibrante statue de chair aux prises avec Stéphane Bullion. Mais que de redites entre les deux!

Était-il besoin de rallonger cette soirée d’atmosphère sombre et languissante  par un opus supplémentaire dans la même tonalité? Mis à part la volonté d’équilibrer la durée des deux parties du spectacle, on ne voit pas l’intérêt de ce « Together Alone » de Benjamin Millepied. Les jolis enroulements-déroulements du couple sur la musique de Philip Glass ont été vus cent fois. Aurélie Dupont s’y montre toujours aussi précise, juste techniquement (avec une belle maîtrise du poids au sol) qu’indifférente à son partenaire attentif (Marc Moreau).

Le temps est une notion bien subjective… Lors de cette soirée d’ennui perlé, la durée semblait s’étirer à l’infini sans hélas faire gagner de substance au temps qui passe.

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L.A. Dance Project : échange ballet bio contre empreinte durable

Photo IPHONE 114L.A. Dance Project – Représentation du 23 mai – Programme 1: Moving Parts (Millepied 2012), Quintett (Forsythe, 1993), Reflections (Millepied 2013).

On doit à Quintett (1993), de William Forsythe, une des émotions chorégraphiques les plus vives de ces vingt dernières années. Ceux qui ont eu la chance de voir cette pièce au Châtelet, l’année de sa création, se souviennent avoir eu l’impression bouleversante, non pas d’assister à un spectacle, mais d’être admis à une cérémonie intime.

Sur Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars, évoluaient les inoubliables et exceptionnels danseurs du Ballet de Francfort – Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus, Jone San Martin.  La répétition lancinante, peu à peu crescendo puis decrescendo, de la mélopée de clochard mystique captée par Bryars, ânonnée plus que chantée par une voix comme avinée, plongeait le spectateur dans un état proche de la contemplation. Sans même connaître le contexte et le sous-texte dramatiques de la création de Quintett – la mort de l’épouse du chorégraphe –, l’atmosphère intérieure et mélancolique de la pièce était évidente. La proximité entre les protagonistes était palpable : ils semblaient reliés l’un à l’autre par un sentiment d’urgence commun. À droite, un projecteur éclairait vaguement la scène en diagonale. À gauche, en fond de scène, on devinait une trappe dans le plancher, d’où surgissaient les danseurs, et où ils se glissaient comme dans un caveau. Nous étions loin des grandes créations exubérantes des années 1980 – les bastringues à gros effectif, avec musique tonitruante de Tom Willems et départ inopiné vers le délire – dont on se régalait abasourdis depuis quelques années. Il y avait toujours la marque de fabrique de Forsythe – le mouvement poussé aux extrêmes, d’une précision diabolique, partant du bout de toutes les articulations et y revenant – mais le geste de chacun était habité d’une émotion poignante. Aux saluts, les cinq interprètes s’avançaient sur le devant de la scène, chaque fois plus près, chaque fois plus serrés l’un contre l’autre, jusqu’à toucher le bord de la scène.

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Quintett (William Forsythe). L.A. Dance Project. Photo Ryan Schude. Courtesy of Théatre du Châtelet.

Ces instants de communion ne sont plus, et peut-être ne seront plus jamais. Tel que représenté par le Ballet national de Lyon (au 2011 au Théâtre de la Ville, c’était presque gymnastique) ou aujourd’hui par le L.A. Dance Project, Quintett n’a plus le dixième de sa force originelle. L’œuvre est dansée, plus ou moins bien, mais elle n’est pas pleinement ressentie. Les cinq interprètes de la compagnie de Benjamin Millepied échangent de temps en temps des sourires de bons camarades. La trappe a disparu : les danseurs partent platement en coulisses.

Malgré cette incompréhensible dénaturation (de mémoire, le finale et les lumières ont aussi été altérés), l’œuvre bouge et se défend encore : la richesse d’invention de Forsythe saute au visage, et par éclats, la force d’émotion de la danse reparaît. Tout dépend des interprètes : Charlie Hodges, par exemple, est un danseur pur Forsythe, à l’élégance si détachée qu’il paraît ganté. Son mouvement est tendu comme un élastique tiré à ses deux extrémités. Les cassures de la ligne laissent voir les départs du mouvement. Aaron Carr, en revanche, est hors-style. Il traite Forsythe comme un quelconque chorégraphe néoclassique qui aurait greffé de petites bizarreries décoratives sur un canevas éprouvé et passe ainsi à côté de l’emportement comme envoûté qu’on observait jadis chez d’autres interprètes plus inspirés [Francesco Nappa en quelques trop courtes secondes dans la vidéo ci-dessous, fait revivre fugitivement ce que Quintett a de bouleversant].

Quintett est présenté en sandwich entre deux pièces de Benjamin Millepied. Moving Parts (2012), sur une musique de Nico Muhly, et un « concept visuel » de Christopher Wool (des panneaux qui bougent, on a déjà vu ça 100 fois mais peut-être pas au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles où l’œuvre a été créée en septembre dernier). À l’instar des décors mouvants, accumulations de lettres qui ne forment jamais un mot, la chorégraphie accumule les signes sans pour autant faire sens. Certes, il y a du métier. Mais de l’inspiration?

La deuxième tranche de pain est une création mondiale soutenue – on n’a pas compris pourquoi – par une marque de joaillerie. Reflections (2013) dure 40 minutes et peine, à part durant quelques instants trop brefs – notamment un petit solo dansé par Charlie Hodges, encore lui –, à maintenir l’attention. On ne s’embête pas vraiment, mais on ne s’intéresse pas non plus. Tout cela est sympa, urbain, malin. En guise de décor, un immense « Stay », qui se transforme fugitivement en « Go ». Malheureusement, on a raté le moment où ça démarrait et on est définitivement restés collés à notre fauteuil. Signe d’une époque obnubilée par le développement durable, c’est aussi biodégradable : cela ne laissera aucune empreinte indélébile en mémoire. C’est la seule incontestable « qualité » contemporaine qu’on a pu attribuer aux deux contributions chorégraphiques de Benjamin Millepied.

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