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Roland Petit à l’Opéra : histoires d’interprètes

Programme Hommage à Roland Petit. Palais Garnier. Représentations du vendredi 2 et du mercredi 7 juillet 2021.

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Rideau de scène du Rendez-Vous. Pablo Picasso

Un mois après les premières représentations, de retour à Garnier, on s’étonne du regard nouveau qu’on peut porter sur le Rendez-Vous. Ce ballet, un peu frelaté, un peu réchauffé, reprenait de l’intérêt dans deux distributions très différentes. Le 2 juillet, Florent Melac, qui nous avait paru bien pâle en Escamillo le 3 juin, incarnait le jeune homme du Rendez-vous de manière très juvénile et touchante : avec un joli mélange de clarté de lignes, de souplesse (ses attitudes qu’il projette vers sa tête sont presque féminines) et de sensibilité à fleur de peau, le danseur émouvait dans le rôle du puceau malchanceux à la recherche de sa première passion. L’ensemble de la distribution était d’ailleurs du même acabit. Le Destin de Nathan Bisson paraissait bien jeune lui aussi. Ainsi, pendant la rencontre à l’ombre du pilier du métro aérien, le jeune et son persécuteur partageaient une forme de gémellité : Florent Melac semblait interagir avec son propre cadavre. Roxane Stojanov, fine comme une liane dans sa robe noire, dégageait un parfum douceâtre et vénéneux. Le pas de deux dans ses intrications de bras et de jambes devenait un subtil jeu de nœud-coulant, sensuel en diable.

Le 7 juillet, la dynamique est tout autre. Alexandre Gasse n’est en aucun cas un jeune poète des Sylphides égaré dans un film néoréaliste comme Ganio ou un tendron en recherche d’amour. Son Jeune Homme est néanmoins absolument satisfaisant. Sa danse pleine, énergique et masculine lui donne un côté plus terre à terre. Il est le seul à montrer clairement comment la prophétie fatale l’isole des autres. Cela rend son association avec le bossu (le vaillant et bondissant Hugo Vigliotti qu’on aura vu les 4 fois dans ce rôle) plus intime et par là-même plus poignante. Aurélien Houette, qu’on avait déjà vu et apprécié dans le Destin, se montre absolument effroyable avec un sourire éclatant, dans une complète jouissance du mal et de la souffrance morale qu’il inflige. La connexion avec Alexandre Gasse est évidente : on sent ce dernier complètement agi par son partenaire et réduit à l’état de marionnette. Amandine Albisson, en Plus belle fille du monde, se montre sensuelle dès son entrée. Soyeuse comme sa robe, elle n’est pas une jeune fille et clairement une « professionnelle ». Le pas de deux entre elle et Gasse prend la forme d’une parade amoureuse. Il y a l’approche et les préliminaires, les premiers frottements qui conduisent à l’acte sexuel. Les poses suggestives suivies de pâmoisons voulues par Petit évoquent l’acte lui-même. Le coup de rasoir ne figure rien d’autre que l’orgasme. On frissonne quand on était resté de marbre avec la distribution de la première.

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Le Jeune Homme et la Mort. Décor. Paysage après la bataille.

Etonnamment, l’alchimie qui manquait au couple Renavand-Ganio dans Le Rendez-vous était justement au rendez-vous du Jeune Homme et la Mort. Mathieu Ganio mettant l’accent sur la pesanteur dans tous les nombreux moments de musculation du ballet (soulèvement de la chaise, traction de la table) rend palpable le poids du destin qui pèse sur le lui. Alice Renavand, quant à elle, déploie un legato dans les ralentis qui matérialise à l’avance la conclusion inéluctable du ballet. Le couple ménage des temps d’attente très sensuels (la pointe sur l’entrejambe du danseur ou la pose de la danseuse en écart facial, accrochée face au bassin de son partenaire). Alice Renavand souffle très bien le chaud et le froid. Mathieu Ganio répond à ces sollicitations contradictoires avec une belle expressivité. A un moment, tapant du pied, il a un mouvement d’imprécation avec ses deux paumes de main ouvertes ; une invite de la femme et ses mains se décrispent évoquant désormais une supplique avant de se tendre, avides vers l’objet de son désir… Après une dernière agacerie explicite de la femme en jaune, son jeune homme se rend compte du jeu pervers de sa partenaire. Il ressemble désormais à une phalène qui essaierait d’échapper à l’attraction de la lanterne qui la tuera. Ayant assis le jeune homme sur sa chaise, Renavand ne pianote pas discrètement sur le dos de son partenaire comme le faisait Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann. Elle martèle impitoyablement son clavier l’air de dire : « N’as-tu pas enfin compris ? ». Le couple Renavand-Ganio ne vous laisse jamais oublier la potence qui trône dans la chambre de l’artiste martyr.

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Carmen. Scène finale.

Carmen était sans doute la principale raison pour laquelle on avait repris des places pour le programme Petit et la distribution du 2 juillet était particulièrement attendue. Amandine Albisson comme Audric Bezard avaient déjà interprété les rôles principaux de ce ballet chacun avec un partenaire différent. Amandine Albisson m’avait séduit par son élégance très second degré dans un rôle trop souvent sujet à débordements le 2 juin face à Stéphane Bullion tandis qu’Audric Bezard m’avait donné le vertige par la violence assumée de son interprétation le jour suivant aux côtés de Ludmila Pagliero. Ces deux interprétations ne pouvaient s’accorder et on était curieux des ajustements que les deux artistes, qui nous avaient déjà conquis dans Onéguine ou La Dame aux camélias, allaient apporter à leur vision du rôle. Et le petit miracle attendu a eu lieu. Amandine Albisson incarne ainsi, sans perdre de sa subtilité, une Carmen beaucoup plus sûre de sa féminité et manipulatrice. Don-Bezard reste dévoré de passion mais celle-ci est plus saine et peut être aussi plus poignante car elle est davantage guidée par un sincère attachement amoureux que par un simple désir de possession. Dans la scène de la chambre, il dévore sa Carmen des yeux lorsqu’elle remet ses bas avec une affectation calculée et regrette immédiatement son geste après l’avoir jetée au sol. La dernière partie du pas de deux y gagne en tendresse et en sensualité. La scène de l’arène enfin ressemble plus à une querelle d’amants qui tourne mal (la Carmen d’Albisson ne considère jamais sérieusement le bellâtre Escamillo, subtilement délivré mais avec gusto par Mathieu Contat) : les coups de pieds et les baffes pleuvent des deux côtés dans un crescendo de violence impressionnant. Le coup de couteau final et la dernière étreinte laissent un Don José hébété, comme s’il prenait conscience de sa désormais inéluctable incomplétude.

La salle ne s’y trompe pas qui récompense le couple par une véritable ovation.

Aurais-je dû en rester à cette incarnation d’exception ? Voilà ce que je me demandais le 7 juillet pendant la scène des cigarières. Hannah O’Neill et Florian Magnenet parviendraient-ils à emporter mon adhésion après le couple Albisson-Bezard ? La réponse est oui. Magnenet comme O’Neill prennent le parti de la clarté technique, du classicisme et de l’élégance. Don Florian, dans sa première variation, s’emploie même à accentuer sa partition très exactement sur les éructations « l’aaaamour » du corps de ballet. Pour sa variation de la taverne, Hannah-Carmencita prend le parti de jouer « cygne noir ». Elle porte beaucoup de paillettes sur ses cheveux et s’emploie à finir de les éparpiller en s’époussetant le dessus de la tête avec son éventail. Pour la scène de la chambre, les deux danseurs nous transportent dans le temps. Lorsque le rideau jaune s’entrouvre, il est clair qu’on n’en est pas aux délices de la première nuit d’amour. L’ambiance est clairement morose entre les deux amants et on assiste à une dispute suivi d’un fragile rabibochage. O’Neill ne baisse la garde qu’après les baisers et, s’il n’est pas dénué de sensualité, l’acte sexuel évoqué par la fin du pas de deux sent la lassitude des corps et des âmes.

Faire de Don José un voleur et un meurtrier aura été pour Carmen un travail de longue haleine. Dans sa courte variation du poignard, Magnenet semble encore adresser une prière à l’arme blanche, à moins que ce ne soit une supplique à Dieu. Durant la Scène de l’arène le Don José de Magnenet menace-t-il sérieusement la Carmen d’O’Neill ? Il se laisse certes emporter par sa colère mais la scène devient comme une scène chambre poussée à l’extrême. Carmen prend conscience du danger avant son amant. Poignardée, elle frétille des pieds comme une bête prise au piège. Don José fixe les mains de sa victime, hébété. Il réalise seulement quand elles se détachent de ses mains et tombent au sol, inertes, qu’il a tué. Carmen aurait-elle réussi au-delà de ses espérances son œuvre de dévoiement d’une âme pure ?

Même les programmes un peu bancals, ainsi celui d’Hommage à Roland Petit à l’Opéra, peuvent ainsi, à la revoyure, réserver quelques bonnes surprises quand il sont portés par des artistes inspirés…

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Roland Petit à l’Opéra : chercher la femme

img_8999Programme Hommage à Roland Petit. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentations du mercredi 2 juin et du jeudi 3 juin. Réouverture de la saison.

Palais Garnier, rotonde du Glacier, 1er entracte

Cléopold (de fort méchante humeur, avisant James, planté devant un des bustes en marbre sur piédouche qui ornent la rotonde) : ah, vous voilà, vous ? Alors, bien dormi depuis la première hier soir ? Vous vous-êtes racheté une paire d’yeux ?

James (interloqué mais déjà amusé) : Bonsoir, Cléo, (appuyant sur le mot) et VOUS, je ne vous demande pas si vous avez bien dormi, car il est évident que vous vous êtes au moins levé de vos DEUX pieds gauches… Que me vaut l’honneur de votre insigne déplaisir?

Cléopold : Le Jeune Homme, MO-sieur, le Jeune Homme. Ou devrais-je plutôt dire LA Mort d’hier soir…

James : tut-tut ! Comme vous y allez… Tout de suite, le verre à moitié vide plutôt que le verre à moitié plein … Ainsi, je suis sûr que nous allons trouver des points d’accord sur le Rendez-vous. D’ailleurs, voici Fenella, qui saura jouer les conciliatrices …

Fenella : Hello Cléopold ! (puis, d’une manière plus pincée) … Oh, hi, James….

James (commençant à perdre de sa superbe) : … Fenella ? Vous aussi… (se reprenant) Bon, trouvons des points d’accord… Déjà, la première prévue au 28 mai reportée au 2 juin… C’est on ne peut plus « Opéra », non ?

Cléopold grogne, Fenella lève les yeux au ciel

Une première post-confinement retardée pour cause d’incurie dans la gestion des travaux (on avait oublié de tester valablement les cintres) …

Cléopold (fulminant) : 7 mois, ils avaient 7 MOIS !

James : et tout n’est pas encore réglé. Avez-vous remarqué ? La douche censée éclairer le chef d’orchestre tombe sur le 2e rang !  Mais qu’importe, après tant de mois de frustration, on accepterait volontiers d’essuyer les plâtres plutôt que d’attendre les retrouvailles un jour de plus.

Fenella : Et donc, ce Rendez-vous ?

James : Au jeu des comparaisons, le Rendez-vous est hors-catégorie puisque – sans doute du fait de la préséance donnée aux étoiles – Mathieu Ganio et Alice Renavand dansent encore ce soir. La reprise de cette pièce obéit à une logique esthétique paresseuse : ça vous a un petit air de carte postale signée Carné-Prévert, peut-être se dit-on que ça fait couleur locale, mais l’effet en est largement éventé.

Fenella : sans oublier Brassaï… Le Rendez-Vous, c’est ni plus ni moins un florilège de nostalgies du Saint-Germain-des-Prés d’après-guerre.

Cléopold : C’est une œuvre hybride… à la fois un peu musée et laboratoire de tous les grands ballets à suivre de Roland Petit (la femme fatale un peu sadique, la mort, le bossu, la figure masculine émasculée, les introductions de mouvements mécaniques etc…). Mais allez savoir… C’est surtout une reconstruction par Petit d’un ballet dont il avait lui-même oublié la chorégraphie. Allez savoir si les similitudes qu’on distingue ne sont pas plutôt une évocation-bilan de l’œuvre accomplie plutôt qu’annonciatrice de ce qui devait suivre après 1944. De toute façon, déjà en 1991, et en dépit des créateurs – Pensez ! Kader Belarbi et Marie-Claude Pietragalla, Cyril Atanasoff dans le destin, Jean Guidoni qui chantait les feuilles mortes – la seule raison d’être de cette reprise était le rideau de scène de Picasso dans le cadre d’un programme Picasso et la Danse…

Fenella : du coup, ici, cela fait un peu trop de la même chose. Ce qui m’agace toujours avec ces triple bill parisiens c’est qu’ils sont répétitifs : femme fatale + atmosphère + angoisse existentielle masculine = un programme varié.

(avec une moue) Les ballets de Roland Petit’s essayent toujours de nous faire prendre parti dans la prétendue guerre éternelle entre hommes et femmes…

Cléopold : Et puis, pour un hommage, c’est assez peu rétrospectif… J’aurai préféré voir Les Forains (un autre ballet qui joue sur l’atmosphère d’après-guerre) ou encore Le Loup ou l’Arlésienne… On serait resté dans le tragique mais on aurait moins soupé de la (appuyant les derniers mots avec une voix caverneuse) Femme Fataaaaaale.

James : bon, et cette unique distribution de reprise ?

Fenella : Les “types” était bien distribués. le bossu alerte et vivant d’Hugo Vigliotti qui interagissait avec la délicate, touchante sans être pitoyable, vendeuse de violettes de Victoria Anquetil, l’aisance fluide d’Ines McIntosh et Samuel Bray dans le jeune couple …

Cléopold : je vous suis tout à fait, Fenella…. Aurélien Houette, dans le rôle du destin, était une figure de mort-vivant tout à fait glaçante… (riant) J’ai pensé à la scène de mort-vivant de « Thriller »(Se reprenant) en plus subtil. Sa pantomime avait le tranchant de la lame de rasoir qui coupera finalement la gorge du jeune homme ensorcelé par « la plus belle fille du monde ».

Fenella (fronçant les sourcils) : Cléopold ! Vous empiétez sur mon territoire… Les parallèles pop-music, c’est MA spécialité…

James : Bon, et à propos de la « plus belle fille du monde »…

Fenella : Alice Renavand a fait preuve d’énergie, de poigne et de force mais n’est pas parvenue à me convaincre. Était-elle à contre-emploi ? Elle, qui peut être poétique, par exemple dans Kagayuhime, passe son temps à être distribuée comme la bitch de service.

Cléopold : je l’ai trouvée aguicheuse mais pas vénéneuse… Dommage… Ganio était un parfait jeune homme poète. Il a évité à la rencontre avec la « plus belle fille du monde » de tomber complètement dans le trivial. (soudain) Ah… La clochette…

(se tournant vers James) Bon, j’espère que nous serons moins en désagrément qu’hier au soir…

img_9279James :

Cléopold : Mais enfin James, qu’avez-vous donc à vous perdre dans la contemplation de ce buste en marbre d’une plantureuse actrice ?

James : plantureuse, vraiment ? Non, ce qui m’interpelle, c’est le cartel sur le socle…

Cléopold : … cartels qui viennent d’être refaits… Oh sapristi!!

James : Oui, pourquoi un buste de femme avec le nom d’un poète breton ? Vous pensez que l’Opéra a vraiment pris le grand tournant de la diversité et de l’inclusion ?

Cléopold (agacé) : Pourquoi ne suis-je pas étonné ? Il y a dû y avoir une inversion de plaque… Ce buste doit être celui de MADEMOISELLE Maillard, une cantatrice… Mais du coup, il est où le Maillard breton ?

James : J’ai cherché aux alentours et aux secondes loges un mec avec un placard de fille. Il faut élargir le périmètre…

Fenella : Rendez-vous dans les couloirs des troisièmes loges au prochain entracte ?

James et Cléopold : Deal !

Entracte 2, couloir des 3e loges

James (titubant, comme égaré) : ah mais ce Jeune Homme ! J’ai l’impression que la représentation d’hier était comme un brouillon de ce soir ! Mathias Heymann est, à n’en pas douter, l’interprète le plus remarquable de nos jours de ce rôle : c’est vraiment un peintre qui tourne comme un lion en cage dans son studio mansardé et mal isolé (il n’en existe plus, c’était un loyer « loi de 1948 »). Le danseur délaisse la joliesse, fait du bruit – lui qui est si chat, le voilà qui appuie ses réceptions –, montre une angoisse qui prend aux tripes.

Cléopold : Hier, Marchand n’était pas l’artiste, il était la peinture : physique de Raphaël et poses torturées de Saint Sébastien baroque. Oui, c’était beau mais Heymann … Heymann est captivant même couché sur un lit faisant de petits moulinets de l’avant-bras de manière machinale. Il parvient à donner l’impression d’un ralenti forcé qu’il utiliserait pour se calmer. Il installe dans cette chambre de carton-pâte un huis-clos étouffant. Le jeu avec la montre ! Viendra-t-elle? Elle est en retard !

Fenella : Le Jeune Homme de Marchand semblait émotionnellement et physiquement au bout du bout dès le début, ce qui peut être une interprétation valide. Mais cela ne laissait pas de place à la peinture de l’horreur montante qui s’empare de l’homme au fur et à mesure qu’il réalise son sort. Il a fait ce qu’il a pu mais sa partenaire … (pause) ne l’a pas porté.

Cléopold (regardant triomphalement James) : VOI_LÀ !!…

James : quelques secondes après l’entrée de Laura Hecquet, j’ai cru saisir la note qu’elle tenait (un personnage simplement sadique), et m’en suis désintéressé, pour ne regarder que le danseur.

Cléopold (s’exaltant de nouveau) : Il y avait une vitre blindée entre elle et son partenaire. Les ressorts du Ballet paraissaient donc cousus de fils … jaunes. Les interactions n’était plus poétiques et cruelles mais grand-guignolesques… un naufrage en direct ! Vous voyez, vous voyez, James qu’on NE PEUT PAS se contenter de regarder le jeune homme !

Fenella (inquiète) : Cléopold, calmez-vous, vous êtes encore au bord du malaise vagal ! C’est vrai que la monotone Mort de Hecquet manquait de poids. Dans son entrée, l’orchestre produit un boum boum emphatique pour donner plus de punch à ses grands développés; voilà un cas où il ne faut pas manquer d’être en mesure. Or, elle ne l’était pas.

Cléopold (encore fiévreux) : Ses premiers piétinés d’entrée … Coppélia, acte 2 qui aurait piqué la perruque de sa maman!

Fenella (d’une voix posée) : Sa domination manquait de jubilation, ce qui vidait le personnage de tout son vice. En fait, je ne pouvais m’imaginer comment à la base cet homme avait jamais pu la trouver captivante.

James : Je le concède, maintenant que j’ai vu Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann, il ne peut y avoir de jeune homme et la Mort sans mort.

Cléopold : Gilbert entre, et on trouve à la fois l’implacable mais aussi la sensuelle mort, celle qui eut de la passion charnelle pour l’artiste. Alternent les moments de pure cruauté et d’intimité presque sexuelle. Au moment de montrer la corde à Heymann-jeune homme, elle tapote sur son dos comme si elle répétait sur son clavier la toccata de Bach qui sert de fond à ce drame fantastique.

James : cette ballerine parvient à donner de la sensualité à ses gants. Elle est à la fois câline et cruelle, sensuelle et brutale. Au jeu du chat et de la souris, elle est celle qui mène la danse : on le voit clairement lors du manège de sauts que fait le danseur autour d’elle : on dirait qu’elle le téléguide. Alternant caresses et coups de pied, elle est (ménageant son effet) une (a)mante religieuse.

img_9278Fenella : joli, James ! Mais au fait, nous sommes-là pour une chasse au trésor, non ? On cherche un monsieur avec une étiquette de cantatrice, c’est ça ?

James : Les bustes ici ne sont pas tous renseignés. Ils viennent pourtant d’être réinstallés. Et puis, ils ont l’air presque trop grands pour le décor… Un peu comme Marchand dans le décor du jeune homme et la mort…

Cléopold : Regardez, cette autre cantatrice, on croirait qu’elle a été gonflée à l’hélium… (plissant les yeux)  Oh, mais je vois un autre buste, là-bas, posé par terre, entre un escalier secondaire et la porte des toilettes. C’est peut-être notre Maillard… (s’approchant en compagnie de ses comparses) Ah non, c’est Théophile Gautier…

Fenella : Sic Transit Gloria Mundi

James : mais voilà que ça sonne… Rendez-vous à la sortie ?

Fenella et Cléopold : Deal !

Rez-de-Chaussée, Couloir d’entrée de l’orchestre, devant une vitrine à costume non éclairée

img_9004Fenella : Platée ! Voilà nous quittons l’Opéra sur un air de trans-identité !

James : A défaut d’avoir trouvé monsieur Maillard, cantatrice…

Cléopold (arrivant à son tour) : Bon, eh bien à défaut de cela… Je pense que nous serons enfin tous d’accord. Après cette soirée, nous avons « trouvé la Femme »…

Fenella (acquiesçant) : et l’Homme !

James : acheminons-nous vers la sortie, je n’ai pas envie d’être enfermé dans la maison et de me retrouver nez à nez avec Poinsinet. Il est d’une humeur encore plus détestable que vous ces derniers temps, Cléopold (ils se dirigent vers la sortie et se retrouvent sur le grand perron).

(Brisant enfin le silence) tout semblait plus en place, dans les ensembles de Carmen ! Et surtout, l’interaction entre les solistes m’a paru autrement satisfaisante le deuxième soir que le premier.

Cléopold : Je vous trouve bien dur avec la distribution d’hier. Certes, celle-ci m’a enchantée tandis que l’autre m’a plu mais…

James : Hier, j’ai vu des danseurs, aujourd’hui, des personnages. Stéphane Bullion me paraît irrémédiablement mou en Don José, et le flop qu’a fait à mes yeux sa variation d’entrée (où il est censé danser aussi aigu que sa navaja) a coloré toute ma perception : je suis resté de marbre devant Amandine Albisson, (regardant tour à tour l’œil acéré de ses deux interlocuteurs) ce qui est sans doute sévère, (reprenant) et je n’ai pas vibré lors du pas de deux central (lors de la réconciliation, on a l’impression que Bullion travaille ses abdos plutôt qu’il ne fait l’amour), et n’ai tressailli que lors de la confrontation finale (qu’il faut vraiment vouloir pour rater).

Fenella : L’interprétation de Bullion, déprimé et plus naïf qu’il ne le pense, était plus proche de Bizet que de Mérimée. On pouvait imaginer Micaela en train de hanter les coulisses et le persécuter avec le souvenir de sa maman à chaque fois qu’il quittait la scène. Il est malchanceux et en aucun cas un tueur né : une passive victime du destin plutôt qu’un danger pour Carmen.

(Réfléchissant) Si vous changiez de temps pour la chanson de Sting “Every breath you take” et passiez de “I’ll be watching you” (j’aurai un œil sur toi dans l’original) pour “I am watching you” (je te contemple) ces mots, beaucoup moins scabreux, pourraient sortir de la bouche de ce Don José.

Cléopold : je l’ai trouvé touchant. Chez Petit, le mec a vraiment raté son coup quand il a échoué à disqualifier le mâle au travers de son interprétation. En cela, Baryshnikov, fixé sur la pellicule avec Zizi Jeanmaire, est plus à côté de la plaque que notre Bullion national.

James : Huuuuuuum. Admettons. Et la Carmen d’Albisson ?

Cléopold : Je n’imaginais pas Albisson, avec son tempérament et son physique, singer l’espagnole. La Carmen d’Albisson m’a parue sensuelle parce qu’engageante. Taquine, mais pas perverse. Le délié, le moelleux du bas de jambe et la nervosité des adducteurs étaient là. C’était « La petite femme française »« La parisienne », entre Arletty des Enfants du Paradis, deuxième époque, et Zizi.

Fenella : Albisson a offert une sensuelle, sournoise et chic Carmen. La chorégraphie de Petit est assez explicite comme ça pour qu’une danseuse exagère encore les roulis du bassin et autres mordillés du petit doigt…

Cléopold : Vous savez quoi? Carmen-Albisson m’a fait penser à la chanson de Madonna, Material Girl, (chantonnant) “Some boys kiss me / Some boys hug me / I think they’re ok / If the don’t give me proper credit / I just walk away – aaay”

Fenella (outrée) : Cléopold! You did it again!

Cléopold (la bouche en cœur, faussement contrit) : ooops! (se reprenant) Plus sérieusement, j’ai aimé que tout semble être un jeu pour cette Carmen, y compris les deux tiers de la scène de l’arène.

James : Bon, certes. Mais ce soir… aux mêmes scènes qui m’avaient laissé froid, j’ai quasiment arrêté de respirer. Audric Bezard est un hidalgo acéré, qu’on dirait saisi par le destin. Ludmila Pagliero m’enchante par ses espagnolismes de garçonne libre. Surtout, une tension palpable règne dans toutes les interactions du couple : elle danse pour lui, ils s’affrontent et se réconcilient (les trois temps du pas de deux), et on a l’impression d’être des voyeurs.  La scène finale est saisissante, notamment la diagonale des coups de pied (le dernier donne l’impression de frôler le visage), à laquelle répond une série de baffes qui paraît réelle. Dans l’autre diagonale, celle où José-Audric étrangle Carmen-Ludmila, cette dernière désarticule ses bras (elle faisait ça déjà très bien dans Giselle).

Cléopold : Tout à fait. Bezard, après avoir été hier un Escamillo irrésistible de drôlerie et de ridicule contrôlé, est un Don José hyper masculin et macho, finalement peu sympathique. C’est un matamore qui croit contrôler le petit tigre Carmen-Pagliero mais qui perd à ce jeu. Sa variation est peut-être à peaufiner mais le final de la scène de la taverne avec ses jambes qui trépignent et le haut du corps parfaitement immobile, laissant le lent port de bras mettre en valeur ses mains prédatrices, est saisissant. Dans la scène de la chambre j’ai vu beaucoup de tension sexuelle dans ce couple mais pas d’amour. On devine déjà que DJ va tuer. Il l’aurait sans doute fait avec une autre femme. Peut-être seulement moins tôt… Bezard est un Don José très « violences faites aux femmes »…

Tout cela culmine avec la scène de l’arène. Les deux ex-amants rendent coup pour coup. une vraie corrida. On verrait presque le sang couler sur les flancs de la bête.

Fenella : La macha Ludmila Pagliero a engagé dès le début avec son Don José un combat pied à pied pour le contrôle de l’autre. Le mâle alpha de Bezard a suivi un bel arc dramatique. Il réalise peu à peu qu’il a trouvé sa parèdre. Carmen met en danger ses plus intimes certitudes : une perception de soi construite autour de ses succès de bourreau des cœurs.

 “What you want?/ Baby, I got it. / What you need? / You know I got it /All I’m askin’ for is[…]a little R.E.S.P.E.C.T. … ” Maintenant, imaginez combien l’hymne à la puissance des femmes d’Aretha Franklin deviendrait sinistre s’il était chanté par un homme ; du genre de ceux qui s’expriment avec leurs poings. Les mains de Bezard autour du cou de Pagliero, la propulsant en avant pendant les temps de flèche, m’ont terrifié !

Les comparses sont arrivés devant la bouche de métro Opéra.

James (qui consulte son smartphone) : AAAh !

Fenella et Cléopold : Quoi, quoi… James ?

James : En fin de série, Bezard redanse avec Albisson (s’adressant à Cléopold). Alors, comment croyez-vous qu’elle va s’en sortir, votre « petite femme de Paris » devant votre « prédateur »

Cléopold et Fenella : On veut savoir !

James : moi aussi… Deal !

(Ils s’engouffrent dans la station).

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A l’Opéra : un gala la tête en bas

Soirée de Gala. Grand défilé. Le plus beau salut de la soirée… (copie d’écran)

Les temps sont décidément bien bizarres. On se fait tant bien que mal aux retransmissions en ligne –  elles sont hélas en passe de devenir une tradition – mais il est perturbant d’être convié à un gala de début de saison à la fin de janvier quand on devrait être presque à la mi-temps de la programmation. Que dire aussi d’un grand défilé – masqué – sans ce qui fait son sel habituel voire sa raison d’être : le thermomètre de l’applaudimètre. Les images de caméra-drone s’attardent sur les dorures de la salle, écrin du grand raout collant-tutus-diadèmes. On aurait bien aimé que ce procédé soit strictement limité au défilé et ne déborde pas sur la captation des trois ballets présentés.

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Grand pas classique. Valentine Colasante et Hugo Marchand (copie d’écran)

Le programme commençait donc par le Grand pas classique de Gsovsky dans de nouveaux costumes de la maison Chanel, sponsor de la soirée. Sans doute pour se démarquer du défilé, Valentine Colasante et Hugo Marchand étaient vêtus de noir. Pourquoi pas. Sylvie Guillem et Laurent Hilaire avaient déjà opté pour ce choix lors d’une soirée de gala. Constellés de strass, les costumes griffés Chanel sont pourtant remarquablement anodins. Ils avalent la lumière et ne servent pas spécialement la chorégraphie.

Ainsi – mais est-ce l’effet des costumes noirs? – Colasante et Marchand sont plus palpitants séparés qu’ensemble. Hugo Marchand semble toujours être trop près de sa partenaire lorsqu’il lui prépare un équilibre et ne pas assez prendre en compte sa réelle puissance. Cet air trop protecteur ne convient pas à une pièce où les deux danseurs doivent entretenir une atmosphère de courtoise compétition. On apprécie certes l’élégance des regards et des échanges de mains, très français, mais on reste sur sa faim.

En revanche, les variations sont léchées et la coda est pleine d’entrain. On se régale des brisés de volée ou des sissonnes croisées aériennes de Marchand. Dans sa variation, Valentine Colasante ne cherche pas le monté de jambe à tout prix mais met l’accent sur la maîtrise souveraine des équilibres et sur les épaulements hardis. Au final, on se montre satisfait de cette mise en bouche interprétée sur une pente ascendante.

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In the Night (Chopin-Robbins). Gala 2021 de l’Opéra (copie d’écran)

Je ne compte plus le nombre de fois  que j’ai vu In the Night depuis le début des années 90. À cette époque, l’essentiel de la distribution originale parisienne choisie par Robbins (à l’exception de Jean Guizerix) dansait encore ce triple pas de deux sous la nuit étoilée. Depuis la disparition du chorégraphe, chaque reprise réserve son lot de belles découvertes ou de déceptions. Le premier couple, celui des amours naissantes, était de l’ordre de la divine surprise. Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, certes moins « night creatures » que jadis Monique Loudières et Manuel Legris, offrent quelque chose de plus charnel et de plus narratif à leur couple. Ils déploient une musicalité subtile, un parfum d’intimité qui touche au cœur. À un moment, le porté roulé de la danseuse sur le dos de son partenaire a quelque chose de suspendu comme une respiration qu’on retient. C’est très beau.

Dans le deuxième pas de deux, celui des amours mûres où les constellations prennent même la forme de lustres en cristal, Léonore Baulac et Germain Louvet sont également une bonne surprise. Je n’aime habituellement pas ces deux danseurs ensemble. Léonore Baulac est toujours dans un pénible contrôle technique, tendu et empesé, car son partenaire ne lui communique pas d’énergie et de confiance. Ici, pourtant, ils sont à la fois très élégants et musicaux. On regrettera peut-être un léger manque de tension dans la section des doutes. Mais il y a un bel accord dans le partenariat notamment lors du fameux porté où la ballerine finit toute droite la tête en bas calée sur le corps de son partenaire. Léonore Baulac exécute dans cette position inhabituelle de délicieux petits battements sur le cou-de-pied qui sont comme des frémissements du cœur et qui continuent sans s’interrompre au moment où ses pointes retrouvent le sol. Je crois bien que je n’avais pas assisté à quelque chose d’aussi lié depuis l’époque où Elisabeth Platel interprétait ce rôle.

Las, le troisième pas de deux, celui des orages, n’est pas à la hauteur des deux premiers. Stéphane Bullion est touchant mais il est affligé d’une fille de marbre implacable en la personne d’Alice Renavand. Cette femme ne laisse pas doute sur le fait qu’elle n’aime plus son partenaire. Du coup, le finale, où la danseuse s’agenouille devant son partenaire, devient complètement illisible. À ce moment, on sent même poindre une forme de pénible lourdeur chez Renavand qui contraste avec la suspension des deux autres interprètes féminines.

*

 *                                                  *

The Vertiginous Thrill of Exactitude. Hannah O’Neill, Pablo Legasa et Ludmila Pagliero (copie d’écran).

On est déçu ; cela avait si bien commencé… Mais on n’est pourtant pas au bout de ses peines. Car The Vertiginous Thrill of Exactitude de William Forsythe qui succède à In The Night est dansé absolument hors style.

Amandine Albisson, qu’on aurait tellement aimé voir dans le troisième pas de deux d’In The Night  aux côtés d’Audric Bezard, est complètement déplacée dans cette pièce. Elle danse « joli », correct et petit. C’est ce que font d’ailleurs la plupart des autres danseurs de ce pas de cinq. On ne voit pas leurs lignes s’étirer au point de la déformation ou du déséquilibre. Ils ne fendent pas l’air, ils semblent affronter une bourrasque de vent en essayant de rester coiffés.

À un moment seulement, dans un trio entre Pablo Legasa, Ludmilla Pagliero et Hannah O’Neill, sent-on le style pointer le bout de son nez. Legasa en rajoute sur la grâce féminine de la chorégraphie et souligne enfin l’humour de la pièce. Paul Marque est tout bonnement insipide : ses développés à la seconde à droite-gauche sur jambe de terre pliée censés scander « drolatiquement » la musique ne dégagent aucune énergie. On veut bien comprendre qu’il faut montrer tout le monde, mais cet assemblage de danseurs pour la plupart talentueux était une authentique mauvaise idée. On a pensé très fort à la dernière fois qu’on avait vu ce ballet dansé comme il faut. C’était avec le ballet du Capitole à Montrouge

Il est regrettable que le programme se termine sur ce fiasco. Sans Études, pour lequel le ballet de l’Opéra n’a pas obtenu les droits de retransmission, la soirée se termine en queue de poisson… Peut-être, pour rééquilibrer les choses, aurait-il fallu changer l’ordre des pièces et terminer par le grand défilé. Le corps de ballet, privé de son grand moment, aurait au moins eu alors le dernier mot.

Gala 2021. Grand défilé.

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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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Ballet de l’Opéra : retrouvailles sur le pont

 

Milieu de soirée, sur le parvis de l’Opéra

(soirée du 8 octobre).

Cléopold : James, votre nœud est de travers ce soir, auriez-vous perdu l’habitude des soirées de théâtre ?

James (haussant les épaules) : vous ne comprendrez décidément jamais rien à la subtile élégance de la dissymétrie…

Cléopold : C’est vrai, je reste très… Grand siècle… Mais à propos « d’arrangements », comment avez-vous trouvé le dispositif imaginé par la grande boutique pour ces soirées de retrouvailles ?

James (un peu désabusé) : L’avant-scène, plutôt étroite même si elle mange les cinq premiers rangs d’orchestre, oblige à danser petit. La proximité avec la salle met en lumière le moindre détail, et les interprètes ont visiblement chaud, parfois même avant l’entrée en piste. Cette soirée Noureev semblait peuplée de revenants : nous, tels des spectres masqués arpentant un Opéra-Garnier vide d’animation, eux, étoiles et premiers danseurs qu’on n’avait pas revus depuis – au moins – l’hiver dernier.

Cléopold : Quel pessimisme ! Le programme aurait-il échoué à restaurer votre inoxydable bonne humeur ?

James : Une soirée de pas de deux, en guise de retrouvailles faute de mieux ? La perspective n’était pas franchement engageante. Mais peut-être a-t-on a assisté à un peu plus.

Cléopold : Que voulez-vous dire ?

James : Sans qu’on sache toujours démêler la part de l’interprétation et celle de l’imagination, on s’aperçoit être capable d’enrichir la vision de l’extrait proposé – parfois chiche – de tout ce qui l’entoure habituellement : l’histoire des personnages, le décor, le corps de ballet. Dorothée Gilbert campe Clara d’un regard ; Valentine Colasante, qu’on découvre à son mariage, laisse deviner par son abattage la Kitri volontaire qu’elle a été deux actes auparavant ; la Cendrillon d’Alice Renavand, tout en charmants épaulements, est une star en devenir ; Myriam Ould-Braham, frémissante Juliette au balcon, galvanise le Roméo de Germain Louvet, qui semble – enfin – aimer quelqu’un d’autre que lui-même.

Cléopold : C’est vrai. Il y avait dans cette soirée quelque chose de bien plus satisfaisant que la soirée «Hommage à Noureev», de sinistre mémoire. Néanmoins, excusez-moi de pinailler, mais ce programme était quand même largement perfectible ; à commencer par la distribution…

Car vraiment… six étoiles féminines pour deux étoiles masculines –dont l’une est mi-cuite – et le reste de premiers danseurs – pour certains forts verts -, cela pouvait parfois donner une soirée un brin maman-fiston.

James (interloqué) : Comment ? Insinueriez-vous, Cléopold que nos étoiles féminines ont l’air trop mûres ? Ne dites pas cela en public. Vous allez vous faire lyncher !

Cléopold (levant les yeux au ciel) : Pas du tout. Dorothée Gilbert et Myriam Ould-Braham sont des miracles de juvénilité… Mais il y avait un décalage de maturité artistique entre elles et leur partenaire. Ces deux danseuses connaissent leur petit Noureev du bout des doigts à la pointe du pied. (S’exaltant) Ah, la délicatesse des frottés de la pointe au sol, les relâchés du bas de jambe, la souplesse des bras d’Ould-Braham dès son entrée dans Roméo et Juliette ! Mais leurs partenaires manquent soit de maîtrise – Paul Marque avec Gilbert à force d’additionner les poses correctes dans ses deux passages successifs de l’acte 1 et de l’acte 2, reste dans le saccadé – soit d’épaisseur.

James : Vraiment, Louvet ?

Cléopold : Oui, James. Je conviens du fait que Germain Louvet gagnerait à travailler plus souvent avec des danseuses chevronnées comme Ould-Braham, Gilbert ou Pagliero. Mais le rapport restait un tantinet inégal. Cela passait parce que cela correspond à la vision de Noureev pour Juliette. Mais je ne suis pas sûr que c’était vraiment le résultat d’un travail d’interprétation de la part du danseur.

On retrouvait également ce déséquilibre dans le très applaudi pas de deux de Don Quichotte. Aux côtés de Valentine Colasante – pourtant la plus récemment nommée – , Francesco Mura, jeune danseur qui en a « sous le pied », veut trop danser à fond. Il laisse ainsi deviner les limites de son élévation. Et, par surcroit, ses bras sont perfectibles.

James : C’est vrai. Ainsi, vous n’avez pas goûté cette soirée autant que moi, Cléopold. (Souriant), je croyais que j’étais le pessimiste de la soirée.

Cléopold : Non, je vous rejoins sur l’idée que certains danseurs ou danseuses faisaient déborder leur interprétation au-delà de la limite de leur pas de deux.

James : Il y eut même des moments où l’ensemble du couple a accompli ce tour de force…

Cléopold : Et, à chaque fois, des couples « mixtes » étoile-premier danseur. Vous avez déjà évoqué Cendrillon. Alice Renavand, la fluidité volubile de ses épaulements, le plané de ses attitudes et de ses pirouettes, était parfaitement servie par Florian Magnenet. Lui aussi campait un acteur-vedette d’une grande juvénilité. Mais c’était celle d’un interprète mûr ; la plus belle à mon sens.

James : Exactement !

Cléopold : Et puis … Le Lac !

James : Dans l’adage du cygne blanc, Audric Bezard et Amandine Albisson composaient le couple le plus équilibré de la soirée. Ils tissaient tous deux une histoire d’apprivoisement mutuel.

Cléopold : Oui !  Bezard tient parfois son cygne d’exception – la ligne et le moelleux d’Albisson ! – comme un Ivan Tzarévitch qui vient de capturer son Oiseau de feu. Avez-vous remarqué combien ce pas, habituellement ennuyeux quand il est privé de l’écrin du corps de ballet, était ici plein de drame ? Il y avait même une dispute et une réconciliation : quand Odette repousse le prince pour la 2e fois, celui-ci fait mine de partir. La danseuse tend un bras en arrière et le prince entend l’appel…

James (s’enflammant) : Il a la présence et l’assurance, elle a les bras déliés, des mains très étudiées, un cou ductile, et tout respire la narration.

(avec une petite moue) À l’inverse, l’exécution par Léonore Baulac et Germain Louvet du pas de deux de l’acte III de La Belle au bois dormant a tous les défauts de la prestation de gala – c’est empesé, tout corseté – sans en avoir ni la propreté ni la virtuosité.

Cléopold : Oui, c’est dommage d’avoir terminé ce gala sur une notre mineure… D’autant que… On en parle du solo de Manfred qui précédait ce final?

James : Le poétique solo, dansé par Mathias Heymann, produit un effet moins intense que lors de la piteuse soirée de gala d’hommage de 2013. La musique enregistrée et la petitesse de la scène n’encouragent pas la fougue. Et puis, le contraste avec le reste‌ est moins accusé.

Cléopold : C’est juste, le danseur semblait bridé par l’espace et par la musique enregistrée. L’aspect dramatique du solo était un peu « anti-climatique » dans la soirée.

Ce qui nous amène à ma deuxième objection à ce programme. Mathias Heymann était au moins dans le vrai lorsqu’il présentait un solo. Rend-t-on vraiment hommage à Noureev si on oublie les nombreuses variations qu’il a réglé, souvent sur lui, pour faire avancer la danse masculine ? A part Manfred, la seule qui soit notablement de lui dans cette soirée, était peut-être la moins heureuse : celle de Basilio dans Don Quichotte avec sa redoutable et peu payante série de tours en l’air finis en arabesque. Où étaient les solos réflexifs de Siegfried dans le Lac ou de Désirée dans la Belle ?

James : Et ceux d’Abderam…

Cléopold : Et pourquoi cantonner la plupart des premiers danseurs dans des rôles de partenaires d’adage ? J’aurais volontiers vu Bézard dans la variation de la fin de l’acte 1 avant d’initier son pas de deux avec Albisson ;  et pourquoi pas Magnenet dans celle de l’acteur vedette de Cendrillon…

James (réajustant finalement son nœud) : Certes, certes… Le deuxième programme de pas de deux, où nous verrons les grands absents de la soirée, sera peut-être mieux conçu.

Cléopold (tripotant sa vieille montre à gousset d’un air distrait) : Sans doute, sans doute. Affaire à suivre ?

 

[Quelques gouttes de pluie commencent à tomber sur le parvis du théâtre. Les deux compères se pressent vers leur bouche de métro respective]

 

[A suivre]

 

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Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

John Kriza, creator of the « romantic guy » in Fancy Free in 1944. Press photo.

Paris, Palais Garnier, November 6 and 13, 2018

FANCY FREE

Would the “too elegant dancers of Paris” – as American critics decry them – be able to “get down” and frolic their way through the so ‘merican Fancy Free? Would they know how to chew gum like da guys and play like wise-asses? Just who should be blamed for the cost of leasing this genre ballet from the Robbins Trust? If Robbins, who had delighted in staging so many of his ballets on the Paris company, had left this one to other companies for all these years…did he have a good reason?

On November 6th, the dancing, the acting, was not even “too elegant.” Everyone danced small. The ensemble’s focus was so low key that the ballet became lugubrious, weightless, charmless, an accumulation of pre-fab schtick. I have never paid more attention to what the steps are called, never spent the span of Fancy Free analyzing the phrases (oh yeah, this one ends with more double tours to the right) and groaning inwardly at all the “business.” First chewing gum scene? Invisible. Chomp the gum, guys! For the reprise, please don’t make it so ridiculously obvious that another three sticks were also hidden behind the lamppost by the stagehands. I have never said to myself: aha, let’s repeat “now we put our arms around each others’ shoulders and try hard to look like pals while not getting armpit sweat on each others’ costumes.” Never been so bored by unvaryingly slow double pirouettes and by the fake beers being so sloppily lifted that they clearly looked fake. The bar brawl? Lethargic and well nigh invisible (and I was in a place with good visibility).

Then the women. That scene where the girl with the red purse gets teased – an oddly wooden Alice Renavand — utterly lacked sass and became rather creepy and belligerent. As the dream girl in purple, Eleonora Abbagnato wafted a perfume of stiff poise. Ms. Purple proved inappropriately condescending and un-pliant: “I will now demonstrate the steps while wearing the costume of the second girl.“ She acted like a mildly amused tourist stuck in some random country. Karl Paquette had already been stranded by his male partners before he even tried to hit on this female: an over-interiorized Stéphane Bullion (who would nevertheless manage to hint at tiny little twinkles of humor in his tightly-wound rumba) and a François Alu emphatically devoted to defending his space. Face to face with the glacial Abbagnato, Paquette even gave up trying to make their duet sexy. This usually bright and alive dancing guy resigned himself to trying to salvage a limp turn around the floor by two very boring white people.

Then Aurelia Bellet sauntered in as the third girl –clearly amused that her wig was possessed by a character all on its own – and owned the joint. This girl would know how to snap her gum. I wanted the ballet to begin afresh.

A week later, on the 13th, the troops came ashore. Alessio Carbone (as the sailor who practically wants to split his pants in half), Paul Marque (really interesting as the dreamer: beautiful pliés anchored a legato unspooling of never predictable movement), and Alexandre Gasse (as a gleeful and carefree rumba guy) hit those buddy poses without leaving room for gusts of air to pass between them. Bounce and energy and humor came back into the streets of New York when they just tossed off those very tight Popeye flexes as little jokes, not poses, which is what they are supposed to be. The tap dancing riffs came off as natural, and you could practically hear them sayin’ “I wanna beer, I wanna girl.” Valentine Colasante radiated cool amusement and the infinite ways she reacted to every challenge in the “hand-off the big red purse” sequence established her alpha womanly dominance. Because of her subtle and reactive acting, there was not a creep in sight. Dorothée Gilbert, as the dame in purple, held on to the dreamy sweetness of the ballerina she’d already given in Robbins’s The Concert some years ago, and then took it forward. During the duet, she seemed to lead Marque, as acutely in tune with how to control a man’s reactions, as Colasante had just a few moments before. Sitting at the little table, watching the men peacock around, Gilbert’s body and face remained vivid and alive.

A SUITE OF DANCES

Sonia Wieder-Atherton concentrated deeply on her score and on her cello, emitting lovely sounds and offering a challenge to the dancing soloists. They were not going to get any of the kind of gimlet eye contact a Ma or a Rostropovich – or a rehearsal pianist – might have provided. On November 6th Matthias Heymann and on November 13th Hugo Marchand reacted to this absent but vibrating onstage presence in their own distinctive ways.

Heymann infused the falsely improvised aspect of the choreography with a sense of reminiscence. Sitting on the ground upstage and leaning back to look at her at the outset, you could feel he’d already just danced the thing one way. And we’d never see it. He’d dance it now differently, maybe in a more diffused manner. And, as he settled downstage at her feet once again at the end, you imagined how he would continue on and on, always the gentleman caller. Deeply rooted movement had spiraled out in an unending flow of elegant and deep inspiration, in spite of the musician who had ignored him. Strangely, this gave the audience the sense of being allowed to peek through a half-open studio door. We were witnessing a brilliant dancer whose body will never stop if music is around. Robbins should have called this piece “Isadora,” for it embodies all the principles the mother of modern dance called for: spontaneous and joyous movement engendered by opening up your ears and soul to how the music sings within you.

Heymann’s body is a pliant rectangle; Marchand’s a broad-shouldered triangle. Both types, I should point out, would fit perfectly into Leonardo’s outline of the Vitruvian Man. Where your center of gravity lies makes you move differently. The art is in learning how to use what nature has given you. If these two had been born in another time and place, I could see Merce Cunningham latching on to Heymann’s purity of motion and Paul Taylor eyeing the catch-me-if-you-dare quality of Marchand.

Marchand’s Suite proved as playful, as in and out and around the music while seeking how to fill this big empty stage as Heymann’s had, but with a bit more of the sense of a seagull wooing his reluctant cellist hen. Marchand seemed more intent upon wooing us as well, whereas Heymann had kept his eye riven on his private muse.

Both made me listen to Bach as if the music had just been composed for them, afresh.

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AFTERNOON OF A FAUN

It’s a hot sweaty day in a New York studio. A guy is stretching out all those ligaments, waiting for the next rehearsal or class. A freshly showered girl passes by the classroom door and pushes herself through that half-open studio door. Both – and this is such a dancer thing – are obsessed with how they look in the mirror…for better, for worse? When you are a young dancer, boy do you read into that studio mirror: who am I? Maybe I can like what I see? How can I make myself look better?

On the 6th, there was Marchand and here came Amandine Albisson. Albisson almost hissed “look at my shiny, shiny, new pointe shoes!” This may sound weird to say, but that little Joseph Cornell box of a set seemed too small for two such vibrant personas and for the potential of such shiny shoes. Both dancers aimed their movements out of and beyond that box in a never-ending flow of movement that kept catching the waves of Debussy’s sea of sound. The way that Marchand communicated that he could smell her fragrance. The way that fantastically taut and pliant horizontal lift seemed to surf. The way Albisson crisped up her fingers and wiggled them up through his almost embrace as if her arms were sails ready to catch the wind. The way he looked at her – “what, you don’t just exist in the mirror?” – right before he kissed her. It was a dream.

Unfortunately, Léonore Baulac and Germain Louvet do not necessarily a couple make, and the pair delivered a most awkward interpretation on the night of the 13th, complete with wobbly feet and wobbly hands in the partnering and the lifts were mostly so-so sort-of. Baulac danced dry and sharp and overemphatic – almost kicking her extensions – and Louvet just didn’t happen. Rapture and the way that time can stop when you are simply dancing for yourself, not for an audience quite yet, just didn’t happen either. I hope they were both just having an off night?

Afternoon of a Faun : Amandine Albisson et Hugo Marchand

GLASS PIECES

I had the same cast both nights, and I am furious. Who the hell told people – especially the atomic couples – to grin like sailors during the first movement? Believe me, if you smiled on New York’s streets back in 1983, you were either an idiot or a tourist.

But what really fuels my anger: the utter waste of Florian Magnenet in the central duet, dancing magnificently, and pushing his body as if his arms were thrusting through the thick hot humidity of Manhattan summer air. He reached out from deep down in his solar plexus and branched out his arms towards his partner as if to rescue her from an onrushing subway train and…Sae Eun Park placed her hand airlessly in the proper position, as she has for years now. Would some American company please whisk her out of here? She’s cookie-cutter efficient, but I’ll be damned if I would call her elegant. Elegance comes from a deep place. It’s thoughtful and weighty and imparts a rich sense of history and identity. It’s not about just hitting the marks. Elegance comes from the inside out. It cannot be faked from the outside in.

Commentaires fermés sur Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

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Robbins à Paris : hommage passe et manque…

Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais moi, désormais, quand l’intitulé d’un spectacle du ballet de l’Opéra de Paris commence par le mot « Hommage », mon sixième sens commence à s’affoler. On en a trop vu, ces dernières années, d’hommages incomplets ou au rabais pour être tout à fait rassuré. J’aurais aimé que l’hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, échappe à la fatale règle. Mais non. Cette fois-ci encore, on est face à une soirée « presque, mais pas ». La faute en est à l’idée saugrenue qui a conduit les décideurs à intégrer Fancy Free, le premier succès américain de Robbins, au répertoire de l’Opéra de Paris. Car au risque de choquer l’esprit français, incorrigiblement universaliste, il faut reconnaitre qu’il y a des œuvres de valeur qui ne se transposent pas. Elles sont d’une sphère culturelle, parfois même d’une époque, sans être pour autant anecdotique ou datées. C’est le cas pour Fancy Free, ce moment dans la vie de marins de 1944, créé par un Robbins d’à peine 26 ans.

Lors d’une des premières présentations européennes, durant l’été 1946 à Londres, le critique Arnold Haskell notait

« Les [ballets] américains, Fancy Free, Interplay et On Stage, étaient dans un idiome familier aux fans de cinéma mais interprété si superbement par des danseurs de formation classique, qu’ils sont apparus comme quelque chose de nouveau. La vitalité de ces jeunes américains, leur beauté physique a tout emporté. Quelques-uns ont demandé « mais est-ce du ballet ? » […] Bien sûr c’est du ballet ; du ballet américain »

Car plus que la comédie musicale de Broadway (auquel Robbins, de concert avec Leonard Bernstein, ne se frottera en tant que créateur qu’avec On The Town), c’est au cinéma et à Fred Astaire que fait référence Fancy Free. La troisième variation de marin, cette rumba que Jerry Robbins créa pour lui-même, est une référence à peine déguisée à une scène de « You were Never Lovelier », un film de 1942 où le grand Fred partage l’affiche avec Rita Hayworth.

Et c’est sans doute ce qui fait que ce ballet n’est guère aujourd’hui encore appréhendable que par des danseurs américains pour qui le tap dancing est quelque chose d’intégré, quelque chose qu’ils ont très souvent rencontré dès l’école primaire à l’occasion d’un musical de fin d’année. L’esthétique militaire des années de guerre, -une période considérée comme tendue mais heureuse- de même que Fred Astaire ou Rita Hayworth font partie de l’imaginaire collectif américain.

Sur cette série parisienne, on a assisté à des quarts de succès ou à d’authentiques flops. La distribution de la première (vue le 6/11) est hélas plutôt caractérisée par le flop. Tout est faux. Le tap dancing n’est pas inné, les sautillés déséquilibrés sont précautionneux. Surtout, les interactions pantomimes entre les marins manquent totalement de naturel. Au bar, les trois compères portent par deux fois un toast. Messieurs Alu, Paquette et Bullion brandissent tellement violemment leurs pintes que, dans la vie réelle, ils auraient éclaboussé le plafond et n’auraient plus rien eu à boire dans leur bock. Lorsqu’ils se retournent vers le bar, leurs dos arrondis n’expriment rien. On ne sent pas l’alcool qui descend trop vite dans leur estomac. François Alu qui est pourtant le plus près du style et vend sa variation pyrotechnique avec son efficacité coutumière, était rentré dans le bar en remuant plutôt bien des épaules mais en oubliant de remuer du derrière. Karl Paquette manque de naïveté dans sa variation et Stéphane Bullion ne fait que marquer les chaloupés de sa rumba. Les filles sont encore moins dans le style. Là encore, ce sont les dos qui pèchent. Alice Renavand, fille au sac rouge le garde trop droit. Cela lui donne un air maussade pendant toute sa première entrée. La scène du vol du sac par les facétieux marins prend alors une teinte presque glauque. Eleonora Abbagnato, dans son pas de deux avec Karl Paquette, est marmoréenne. Ses ronds de jambe au bras de son partenaire suivis d’un cambré n’entraînent pas le couple dans le mouvement. C’est finalement la fille en bleu (Aurélia Bellet), une apparition tardive, qui retient l’attention et fait sourire.

La seconde distribution réunissant Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse (vue le 9/11) tire son épingle du jeu. L’énergie des pirouettes et l’interprétation de détail peuvent laisser à désirer (Paris n’est pas le spécialiste du lancer de papier chewing-gum) mais le rapport entre les trois matelots est plus naturel. Surtout, les filles sont plus crédibles. Valentine Colasante, fille au sac rouge, fait savoir très clairement qu’elle goûte les trois marins en goguette ; la scène du vol du sac redevient un charmant badinage. Dorothée Gilbert évoquerait plus la petite femme de Paris qu’une new-yorkaise mais son duo avec Paul Marque dégage ce qu’il faut de sensualité. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser qu’il est bizarre, pour ce ballet, de focaliser plus sur les filles que sur les trois garçons.

Voilà une addition au répertoire bien dispensable. Le ballet, qui est en son genre un incontestable chef-d’œuvre mais qui paraît au mieux ici une aimable vieillerie, ne pouvait servir les danseurs. Et c’est pourtant ce que devrait faire toute œuvre rentrant au répertoire. Transposer Fancy Free à Paris, c’était nécessairement condamner les danseurs français à l’imitation et conduire à des comparaisons désavantageuses. Imaginerait-on Carmen de Roland Petit rentrer au répertoire du New York City Ballet ? S’il fallait absolument une entrée au répertoire, peut-être aurait-il fallu se demander quels types d’œuvres le chorégraphe lui-même décidait-il de donner à la compagnie de son vivant : des ballets qui s’enrichiraient d’une certaine manière de leur confrontation avec le style français et qui enrichiraient en retour les interprètes parisiens. Et s’il fallait un ballet « Broadway » au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, pourquoi ne pas avoir choisi Interplay ? La scène en ombre chinoise du deuxième mouvement aurait été une jolie préfiguration du mouvement central de Glass Pieces et les danseurs maison auraient pu travailler la prestesse américaine et les accents jazzy sans grever le budget avec la fabrication de coûteux décors…

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La partie centrale du spectacle, séparée par un entracte, est constitué de deux valeurs sûres régulièrement présentée par le ballet de l’Opéra. A Suite of Dances, entré au répertoire après la mort du grand Jerry avec Manuel Legris comme interprète, est un riche vecteur pour de grands interprètes, beaucoup moins pour des danseurs moins inspirés. Dans ce dernier cas, le côté œuvre d’occasion créée sur les qualités de son créateur – Mikhaïl Baryshnikov – peut malheureusement ressortir. Cette regrettable éventualité nous aura fort heureusement été épargnée. Aussi bien Mathias Heymann qu’Hugo Marchand, qui gomment l’aspect cabotin de l’interprète original, ont quelque chose de personnel à faire passer dans leur dialogue avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Heymann (le 6/11) est indéniablement élégant mais surtout absolument dionysiaque. Il y a quelque chose du Faune ou de l’animal dans la façon dont il caresse le sol avec ses pieds dans les petites cloches durant la première section. Son mouvement ne s’arrête que lorsque l’instrument a fini de sonner. Pendant le troisième mouvement, réflexif, il semble humer la musique et on peut littéralement la voir s’infuser dans le corps de l’animal dansant que devient Mathias Heymann.  L’instrumentiste, presque trop concentrée sur son violoncelle ne répond peut-être pas assez aux appels pleins de charme du danseur. Avec Hugo Marchand, on est dans un tout autre registre. Élégiaque dans le mouvement lent, mais plein de verve (magnifié par une batterie cristalline) sur le 2e mouvement rapide, Hugo Marchand reste avant tout un danseur. Il interrompt une série de facéties chorégraphiques par un très beau piqué arabesque agrémenté d’un noble port de bras. À l’inverse d’Heymann, son mouvement s’arrête mais cela n’a rien de statique. L’interprète semble suspendu à l’écoute de la musique. Cette approche va mieux à Sonia Wieder-Atherton. On se retrouve face à deux instrumentistes qui confrontent leur art et testent les limites de leur instrument respectif.

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Dans Afternoon of a Faun, le jeune danseur étoile avait été moins à l’unisson de sa partenaire (le 6). Hugo Marchand dansait la subtile relecture du Faune de Nijinsky aux côtés d’Amandine Albisson. Les deux danseurs montrent pourtant de fort belles choses. Lui, est admirable d’intériorité durant toute la première section, absorbé dans un profond exercice de proprioception. Amandine Albisson est ce qu’il faut belle et mystérieuse. Ses développés à la barre sont d’une indéniable perfection formelle. Mais les deux danseurs semblent hésiter sur l’histoire qu’ils veulent raconter. Ils reviennent trop souvent, comme à rebours, vers le miroir et restent tous deux sur le même plan. Ni l’un ni l’autre ne prend la main, et ne transmue donc la répétition de danse en une entreprise de séduction. L’impression est toute autre pendant la soirée du 9 novembre. Audric Bezard, à la beauté plastique époustouflante, est narcissique à souhait devant le miroir. Il ajuste sa ceinture avec un contentement visible. Lorsque Myriam Ould-Braham entre dans le studio , il est évident qu’il veut la séduire et qu’il pense réussir sans peine. Mais, apparemment absente, la danseuse s’impose en maîtresse du jeu. On voit au fur et à mesure le jeune danseur se mettre au diapason du lyrisme de sa partenaire. Le baiser final n’est pas tant un charme rompu qu’une sorte de sort jeté. Myriam Ould-Braham devient presque brumeuse. Elle disparaît plutôt qu’elle ne sort du studio. Le danseur aurait-il rêvé sa partenaire idéale?

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Le ballet qui clôturait l’Hommage 2018 à Jerome Robbins avait sans doute pour certains balletomanes l’attrait de la nouveauté. Glass Pieces n’avait pas été donné depuis la saison 2004-2005, où il était revenu d’ailleurs après dix ans d’éclipse. En cela, le ballet de Robbins est emblématique de la façon dont le ballet de l’Opéra de Paris traite – ou maltraite plutôt – son répertoire. Entré en novembre 1991, il avait été repris, du vivant de Robbins, en 1994 puis en 1995. Pour tout dire, on attendait plutôt un autre retour, celui de The Four Seasons, le dernier cadeau de Robbins au ballet de l’Opéra en 1996. Cette œuvre, dont les soli féminins sont constamment présentés par les artistes du corps de ballet lors du concours de promotion, aurait eu l’avantage d’utiliser dans un idiome plus classique le corps de ballet et aurait permis de multiples possibilités de distribution solistes et demi-solistes. Il n’en a pas été décidé ainsi. Glass Pieces, qui est en son genre un chef-d’œuvre avec son utilisation quasi graphique des danseurs évoluant sur fond de quadrillage tantôt comme des clusters, tantôt comme une délicate frise antique ou enfin tels des volutes tribales, n’a pas été nécessairement bien servi cette saison. Durant le premier mouvement, on se demande qui a bien pu dire aux trois couples de demi-solistes de sourire comme s’ils étaient des ados pré-pubères invités à une fête d’anniversaire. Plus grave encore, le mouvement central a été, les deux soirs où j’ai vu le programme, dévolu à Sae Eun Park. La danseuse, aux côtés de Florent Magnenet, ravale la chorégraphie « statuaire » de Robbins, où les quelques instants d’immobilité doivent avoir autant de valeur que les sections de danse pure, à une succession de minauderies néoclassiques sans signification. Les deux premières incarnations du rôle, Marie-Claude Pietragalla et Elisabeth Platel, vous faisaient passer une après-midi au Met Museum. L’une, accompagnée de Kader Belarbi, avait l’angularité d’un bas relief égyptien, l’autre, aux bras de Wilfried Romoli, évoquait les parois d’un temple assyrien sur laquelle serait sculptée une chasse aux lions. Comme tout cela semble loin…

La prochaine fois que la direction du ballet de l’Opéra voudra saluer un grand chorégraphe disparu qui a compté dans son Histoire, je lui conseille de troquer le mot « hommage » pour celui de « célébration ». En mettant la barre plus haut, elle parviendra, peut être, à se hisser à la hauteur d’une part de l’artiste qu’elle prétend honorer et d’autre part à de la belle et riche génération de jeunes danseurs dont elle est dotée aujourd’hui.

Interplay. 1946. Photographie Baron. Haskell écrivait : « C’est une interprétation dansée de la musique, un remarquable chef d’oeuvre d’artisanat où le classicisme rencontre l’idiome moderne, nous procurant de la beauté, de l’esprit, de la satire, de l’humour et une pincée de vulgarité ».

 

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La Fille mal gardée : difficile quête de l’entre-deux

Représentations des 28 juin et 5 juillet

Dans la Symphonie pastorale du sieur Ashton, les personnages sont dans un indéfinissable entre-deux : la volaille s’ébroue en tendant le pied, Alain danse faux de manière virtuose, la mère Simone est revêche autant que bonhomme. Dans la cour de ferme, les deux personnages principaux badinent avec des rubans au symbolisme désuet autant que discret. Lise et Colas ne sont pas pleinement des rôles nobles – au sens du ballet –, mais leur relation est empreinte d’une charmante délicatesse. Ils doivent tous deux être frais, vrais, et enchanteurs. La clef est, en partie, dans la jeunesse des protagonistes, pas encore figés dans un emploi, et comme sur le seuil de leur existence.

Il faut donc, pour emporter l’adhésion, un savant dosage de contraires. Colas, en particulier, emprunte au rustique tout autant qu’à la grâce. Dans ce rôle, Germain Louvet a l’élégance (5 juillet), François Alu la bravoure (28 juin). Le spectateur aurait aimé rencontrer un interprète qui joigne ces deux qualités…, à l’instar de Joshua Hoffalt ou de Mathias Heymann.

Une simple raie au milieu fait d’Alice Renavand un miracle de juvénilité. On ne dirait pas une gamine, mais elle est très diablement crédible en jeune fille – son partenaire fait plus âgé, quoi qu’en dise l’état civil.  La donzelle – que je n’attendais pas vraiment dans le rôle de Lise –, étonne aussi par sa vivacité, son rebondi. En dépit d’un jeu de ruban pas vraiment organique dans sa scène d’entrée, elle séduit tout du long, notamment par la liberté et l’expressivité du haut du corps. On ne peut pas en dire autant de François Alu, qui fait clairement le show, mais semble complètement coincé du dos. Sa scène d’entrée donne l’impression qu’il veut tout donner d’emblée, au lieu de réserver un crescendo. Mal distribué aujourd’hui après avoir joué les premiers rôles hier, le premier danseur joue de ses atouts  – les tours, les sauts – mais néglige le reste. Son torse en béton lui permet sans doute d’enchaîner les pirouettes, au détriment de la subtilité dans l’épaulement, ou de l’expressivité des bras (à cet égard, on dirait Karl Paquette, et ceci n’est pas un compliment). Son Colas tend trop vers l’héroïsme. Par moments, on a envie de lui crier : « bon d’accord, tu es un paysan, mais tu portes un collant citron, une veste curaçao et une lavallière rose-bonbon, arrête de nous la jouer Spartacus ! ». Le déséquilibre de la prestation est d’autant plus curieux qu’Alu a fait montre, il y a quelques années, d’une grande finesse d’interprétation en Djémil ou en Basilio, et qu’on s’attendait à beaucoup plus de tendresse et de lyrisme dans la relation avec Lise.

Il y a, de ce point de vue, plus de tendre connexion chez Gilbert/Louvet, très naturels dans le maniement des rubans, et qui livrent un adage du mariage d’une jolie intériorité. Dans les seconds rôles, on s’amuse du contraste entre l’Alain d’Allister Madin – qui s’évertue à montrer la mal-danse, contre-emploi piquant de la part d’un interprète aussi précis – et celui d’Adrien Couvez – dont le corps et l’esprit semblent faits de caoutchouc.

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Don Quichotte : tour de chauffe au moulin

Don Quichotte (Minkus / Noureev d’après Marius Petipa). Représentation du mercredi 13 décembre 2017 (Myriam Ould-Braham, Karl Paquette, Alice Renavand, Dorothée Gilbert).

Plus je vois la mouture Bastille du Don Quichotte de Noureev, moins je l’aime. Voilà des décors et costumes qui crient la richesse du théâtre qui les a produits mais qui suintent aussi la pauvreté d’inspiration qui a présidé à leur conception. Le prologue du ballet, par exemple, aussi chichement éclairé qu’il l’était dans la production de 1983, se perd dans un espace trop vaste qui n’évoque en aucun cas la chambre poussiéreuse du Don. Lorsque le personnage éponyme grimpe sur sa couche, il s’agite avec son épée dans le vide. Autrefois, les lumières suggéraient clairement qu’il se battait avec son ombre démultipliée par la lueur des chandelles. On pourrait en dire de même de la place de Barcelone, avec ses toiles peintes historicistes qui créent un espace trop ouvert où le corps de ballet paraît un peu perdu (ainsi la Séguedille de l’acte 1 où le peuple de Barcelone semble rangé en un sage rectangle isolé au milieu de la scène). Dans toutes ses productions pour l’Opéra de Paris, Rudolf Noureev avait opté pour des espaces fermés qui introduisaient une forme de mise en abîme de l’histoire racontée.

Les regrettés costumes de Nicholas Georgiadis (ici le Fandango de l’acte 3).

Alors pourquoi ce parti-pris inverse ? La scène de Bastille est certes plus grande que celle de Garnier mais rien ne dit qu’il fallait en dégager toute la largeur si on n’était pas en mesure d’augmenter l’effectif du corps de ballet ou de la figuration. À l’acte 2, les ailes du moulin semblent bien peu effrayantes et s’arrêtent immanquablement lorsque la poupée de chiffon y est accrochée par un machiniste. À cela s’ajoutent aussi les costumes des dryades de la scène du rêve, qui ont la tenue mollassonne de la salade trop longtemps restée au frigo ou encore les froufroutants attirails du fandango de l’acte 3 qui font amèrement regretter l’harmonie noire incendiée de rouge imaginée jadis par Georgiadis.

Dans ces conditions, on est prompt à se laisser distraire par tout ce qui ne marche pas sur le plateau : un trio de tête de dryades mal rangé même à l’arrêt, un Paul Marque-chef de gitans dont la précision technique n’a d’égale que le manque de charisme (sera-t-il le danseur emblématique de l’ère Dupont ?), une reine des dryades efficace mais fouettant trop brusquement pour nous communiquer une sensation de maîtrise régalienne (Alice Renavand). Même la perfection d’une Dorothée Gilbert en Cupidon souligne ici en creux la vacuité de ce trop petit rôle pour une si grande danseuse.

Alice Renavand, reine des Dryades, Myriam Ould-Braham, Kitri-Dulcinée et Dorothée Gilbert, Cupidon.

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Cela étant dit, le positif n’était pas entièrement absent de la soirée du 13 décembre à laquelle j’ai assisté.

Quelques seconds rôles étaient bien campés : Hannah O’Neill, en dépit d’une affreuse perruque qui laisse à penser qu’elle a oublié d’enlever ses papillotes avant de sortir, fait une danse des poignards (presque invisibles de loin hélas, un autre défaut de la production) piquante et sans affectation. Son badinage de séduction avec Florian Magnenet, Toréador très macho, est bien mené ; le duo des petites amies est enlevé de belle manière par Charline Giezendanner et Séverine Westermann. C’est à la fois très individualisé (Giezendanner, pleine d’humour et de piquant attire le regard avec ses épaulements tandis que Westermann, très spirituelle, gargouille du bas de jambe avec une précision acérée) et complètement à l’unisson. Valentine Colasante enfin délivre de la demoiselle d’honneur une interprétation des plus convaincantes : la coordination du mouvement est admirable et la ligne de son cou paraît s’être allongée.

Mais pour tout dire, le sujet principal de contentement aura été finalement la bonne tenue du couple principal. La dernière fois que j’avais vu Myriam Ould-Braham danser un ballet d’une soirée aux côtés de Karl Paquette, c’était pour une Paquita où l’imprécision technique de ce dernier avait fini par tirer tout et tous vers le bas. Même le partenariat (une spécialité de Paquette pourtant) était en berne. De plus, les prestations en 2012 de l’étoile masculine en Basilio ne présageaient rien de bon pour l’année 2017. Et pourtant…

Le métier fait parfois des merveilles. Karl Paquette, qui nous a déjà étonné plusieurs fois depuis 2012 dans sa reprise de rôles dans lesquels on ne l’attendait plus, réussit à articuler élégamment le style Noureev, masquant au mieux ce qu’il n’a pas ou ce qu’il n’a plus par une exécution intelligente. Les épaulements sont justes, les réceptions de saut sont silencieuses, la plupart des variations ont un beau fini. On peut alors sereinement savourer les qualités techniques de sa partenaire, très en confiance : au premier acte, les sauts ont la soudaineté du geyser et la ligne de l’arabesque est proprement époustouflante. À l’acte deux, on aime les pirouettes « passion », comme accélérées du duo et, pour l’acte des dryades, on reste tout ébaubi des attitudes suspendues, qui continuent à se soulever au-delà de la ligne d’arabesque avant la redescente sur demi-pointe.

Mais ce qui touchait surtout dans le couple Ould Braham-Paquette c’était cette complicité qu’on n’attendait pas forcément, même après leur beau pas de deux d’Agon. Karl Paquette, c’est bien entendu monsieur-partenaire, celui qui a joué au pompier dans les ballets de Noureev pendant la longue deuxième moitié du règne de Brigitte Lefèvre. Mais Myriam Ould Braham, on ne l’associe guère qu’à Mathias Heymann et, éventuellement à Josua Hoffalt. Ici pourtant Kitri et Basilio avaient une petite histoire qui sortait du cadre du plateau. Ould-Braham , qu’on avait connue enfant facétieuse au côté d’Emmanuel Thibaut en 2006, exhale ici une féminité sûre avec ce qu’il faut d’œillades et d’agaceries qui ne tombent jamais dans la rebuffade (une tendance qu’on retrouve souvent chez certaines ballerines et qui donne l’impression que les deux compagnons, trop longtemps fiancés, sont déjà au bord du divorce). Il y a de plus un soupçon de sensualité dans les échanges entre les deux danseurs. La scène de la taverne est ainsi spirituellement enlevée. Paquette déploie son manteau de « suicidé » avec un excellent sens du timing et Ould-Braham fait sa meilleure parodie de sa scène de désespoir dans Roméo et Juliette. Dans le grand pas de deux du mariage, la sensualité transparaît encore dans le petit haussement d’épaule, à la fois « Pas touche » et « Plus tard… peut-être », qui répond au baiser de Basilio-Paquette ; la complicité est comme contenue dans les équilibres en attitude à la fois assurés mais sans prétention à la prouesse. On notera bien au passage que la fatigue se fait sentir dans la variation masculine et, sur un mode mineur, au moment des fouettés, mais qu’importe… Le spectateur que je suis s’est senti conduit sur l’ensemble du ballet par ce couple improbable de prime abord.

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Alone together (Balanchine/Teshigawara/Bausch)

Agon/Grand Miroir/Le Sacre du printemps.
November 3 & 4, 2017, at the Palais Garnier.

I’ve always hated it when the people around me peer in the dark at their programs, searching for the dancers’ names. Why not just look up and out at the dancers dancing? That was, alas, going on all around me during the entirety of Saburo Teshigarawa’s Big Mirror. The program could have easily listed: “the dancer daubed in pale green/in turquoise/in yellow… » That’s done for Robbins, no? Then the audience would at least have carried one name out the door with them: the one in drab grey shmeared all over with burgundy body-paint and – thankfully – allowed to keep her short brown hair un-dyed, is a dancer in the corps named Juliette Hilaire. She was all force, possessed with a ripe and percussive energy and strong sense of direction and intention that bounced back against a tepidly decorative score by Esa-Pekka Salonen (O.K. he wasn’t conducting this time).

The Teshigarawa, a new commission for the Paris Opera Ballet, is pretentious eye-candy. Nine dancers swirl around like droplets of paint, triplet-ing or quadruplet-ing or whatever, windmilling their arms non-stop like trees trying to shake off their last dead leaves for… exactly thirty minutes. Think Trisha Brown takes a small tab of speed. Some of the painted few get to mime conniptions from time to time, for whatever reason. Apparently, the choreographer read a bit of Baudelaire: a poem where music=sea=mirror=despair. I’m so glad the program book informed me as to this fact.

Then in the last minute to go, oh joy, some dancers actually touch, even catch at, each other. I guess some point was being made. I adore Jackson Pollock, but do not make me stand and stare for thirty minutes at one corner of a drip painting.

I was equally perplexed by the current incarnation of Pina Bausch’s normally devastating Rite of Spring. Nine containers of dirt dragged and spread across the stage during intermission – with the curtain raised – already sucks you into a strange canvas.

Yet, and I feel weird saying this: the casting wasn’t gendered enough. The women were great: lofty, loamy, each one a sharply drawn individual. Your eye would follow one in the massed group and then another and then another. Trying to choose between Léonore Baulac, Caroline Bance, and a stunningly vibrant Valentine Colasante got really hard. I found Alice Renavand’s richly drawn Chosen One (self-flagellating yet rebellious to the very end) more convincing than Eleanora Abbagnato’s extremely interiorized one.

But the men? Meh. If it’s Bausch, then the men should be as complex and fearsome as the heads on Easter Island. But here the men didn’t feel like a dangerous pack of wolves, not much of a pack/force/mob at all. They weren’t meaty, weighty, massively grounded.

One big point Bausch was making when she created this ballet way back in 1975 was that a group of men will congeal into a massive blob of testosterone when they decide to commit violence against any random woman. This is why the program never tells you which of the women will ultimately become the “Chosen One.” (Alas the Opera de Paris website does). The point is not who she is, but what she is: a female. Any of these women could die, all the men know it. That needs to be played out. The conductor, Benjamin Shwartz, can take part of the blame. The score of Rite has rarely sounded so pretty.

 

So in the end, I should have left the theater after each of the two enchanting renditions of Balanchine’s Agon that started the evenings. Oh, the men in this one! Audric Bezard eating through space with his glorious lunges, the feline force of his movements, and his hugely open chest. Mathieu Ganio bringing wry classic elegance to the fore one night; Germain Louvet connecting Baroque to jazz throughout each of his phrases the next. Florian Magnenet gave clarity and force to just a strut, for starters…

Dorothée Gilbert has a deliciously self-aware way with the ralenti, and infuses a slightly brittle lightness into her every balance. Her meticulous timing made you really hear the castanets. Her trio with Bezard and Magnenet had the right degree of coltishness. In the girl/girl/boy trio, Aubane Philbert brought a bounce and go that her replacement the next night utterly lacked.

And Karl Paquette, looking good, proves to be in marvelous shape as dancer and partner. In “the” pas de deux – the one created for Arthur Mitchell and Diana Adams — he made his ballerinas shine. He let a melting but powerful Myriam Ould-Braham unwrap herself all over him (that little supported pirouette into a fearless-looking roll out of the hip that whips that leg around into an attitude penchée, ooh, I want to keep rewinding it in my mind until I die). They gave a good teasing edge to their encounter, all healthy strength and energy, their attack within each phrase completely in synch.

With the luminous Amadine Albisson, he got sharper edges, more deliberation. Instead of teasing this partner, Paquette seemed to be testing the limits with a woman who will give nothing away. Here the image I won’t forget is when he kneels and she stretchingly, almost reluctantly, balances on his back and shoulder. No symbiosis here, no play, but fiercely well-mannered combat.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux en 1957

My Dear One is mine as mirrors are lonely. W.H. Auden « The Sea and the Mirror »

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