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Onéguine : l’âge de raison

Laura Hecquet (Tatiana)…

Onéguine de John Cranko. Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du lundi 5 mars 2018.

Il y a parfois des distributions qu’on n’attend pas et qui vous ravissent par surprise.

Laura Hecquet est une Tatiana déjà mûre, non tant par l’âge que par l’esprit. Elle a déjà le port aristocratique de la future comtesse Gremine et paraît, bien que jolie, déplacée dans sa robe à ceinture haute et avec sa natte de jeune fille. Cette élégance captive l’œil.

Stéphane Bullion (son Onéguine), est un danseur qui m’a, depuis sa nomination, plus d’une fois laissé sur le bord du plateau par l’impassibilité de son beau visage qui frise parfois l’inexpressivité. Ici pourtant, cela convient parfaitement à la première entrée de son personnage. On projette ce qu’on voudra sur ce sphynx séduisant. Mais il n’y a pas que cela. La bonne impression se confirme. Son vague à l’âme est bien caractérisé (il est le seul à reprendre le léger gigoti de doigts impatients avec sa main dans le dos que font certains Oneguines Stuttgartois). Sa variation réflexive est très réussie, avec de beaux ports de bras ondoyants sans être affectés qui masquent les préparations de pirouettes arabesques de surcroit parfaitement contrôlées.  Il installe ainsi un vrai mystère. On comprend qu’il captive Tatiana-Laura.

Dans le pas de deux de la chambre, le partenariat est tendre et sans faille. Il n’y a pas nécessairement de fulgurances passionnelles mais une forme de préfiguration de l’âge adulte. La ligne un peu minérale de Laura Hecquet s’adoucit juste aux moments où elle tombe dans les bras de son partenaire. Les nuances sont telles qu’on a le sentiment d’assister à un raccourci des trois pas de deux d’In The Night de Robbins : la découverte, la mûre tendresse mais aussi le soupçon de tempête qui prévient de la routine.

A l’acte 2, Onéguine-Bullion, très en accord avec le personnage voulu par Pouchkine, arrive au bal de madame Larine avec le visage renfrogné de celui qui a une tâche pénible à accomplir. Sa cruauté ne se construit que graduellement au fur et à mesure que Tatiana s’abandonne à sa peine jusqu’à se donner en spectacle devant le prince Gremine. Elle fait sa variation sans perdre de vue qu’elle est censée danser pour ce dernier -les tours attitudes se terminent dans des arabesques parfaitement dirigées vers l’invité de marque- mais toujours son regard, dans les départs de mouvement, est pour le cruel joueur de cartes qui a refusé son amour.

En revanche lorsqu’Onéguine  est enfin exaspéré, il se montre véritablement odieux avec son ami Lenski. Ses ports de bras-pieds de nez sont presque physiquement agressifs.

Pourtant avant même le duel contre Lenski, le jeune fat a déjà amorcé sa conversion. Il s’effondre devant le rideau de scène. Il est enfin foudroyé par le regard de Tatiana après le coup de feu fatal.

A l’acte 3, au bal petersbourgeois, c’est un Onéguine moins vieilli que brisé qui fait son entrée accompagné du prince Gremine. Il prend Tatiana par surprise après son pas de deux conjugal. Tatiana ne danse pas avec un mari aimant (Alexis Renaud, à allure militaire et au poli de classe admirablement bien caractérisés. Il parvient à insuffler du charme dans un personnage indifférent). Elle est exposée comme une possession de prix. Ceci rend d’autant plus poignant le dénouement.

Dans l’ultime scène, après une pathétique tentative pour secouer la politesse quasi marmoréenne de son mari, Tatiana sait donc à quoi s’attendre. Onéguine arrive implorant, absolument touchant. Il tombe à terre à la fois noblement (ce qui rappelle sa variation de l’acte 1) mais avec une chaleur nouvelle (réminiscence du pas de deux de la chambre). Tatiana ne dissimule pas. Elle résiste par convenance, s’affole. Onéguine fait de même. Le pas de deux entier est un moment de brève et intense communion. Même lorsqu’elle lui rend la lettre, Tatiana ne repousse pas Onéguine. Elle implore une décision de raison. Et elle l’obtient. Il y a presque une forme de séparation consentie entre ces deux là. C’est tout simplement déchirant.

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Balanchine : le jazz et le solfège

Garnier ArlequinSoirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre

Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.

Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.

J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste –  sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.

Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).

La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.

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Peck Balanchine : Soir de fête, nuit d’ivresse…

BastilleSoirée Peck-Balanchine : samedi 2 juillet 2016.

Dans les programmes mixtes comme celui inauguré samedi par le Ballet de l’Opéra à Bastille, on veut toujours trouver un fil conducteur qui tisse des liens entre les œuvres. Ici le premier lien parait évident. Justin Peck, créateur du ballet « Entre chien et loup » est un produit de la School of American Ballet fondée par George Balanchine dont on faisait rentrer au répertoire une pièce de 1966, assez méconnue en France, « Brahms-Schönberg Quartet ». Mais la paire ne se justifie pas que par la filiation d’école. Les deux pièces musicales choisies montrent de grands compositeurs posant un regard sur d’autres géants de la musique. Schönberg orchestre Brahms, bien sûr, mais Francis Poulenc commence son concerto sur un thème de Mozart. Il y a surtout une sorte de communauté thématique dans les deux œuvres qui, par le biais du bal, posent des questions sur l’identité et sur l’intime.

La musique de Poulenc inspire à Justin Peck un ballet dans une ambiance de fête foraine. Par le truchement de masques-écran proches des casques d’escrime, les danseurs sont eux-mêmes transformés en jolis lampions multicolores évoluant devant un cyclorama aux couleurs changeantes – mais toujours acidulées – qui inscrit, comme point culminant d’une courbe sinusoïdale noire, la photographie d’une montagne russe. Au début, tout le monde avance masqué. Une danseuse en orange (Valentine Colasante) semble mener la danse à coups de grands battements. Un premier pas de deux développe un partenariat fluide, avec portés aériens et enroulements, dans cette veine « post-néo » très en vogue actuellement. C’est alors qu’on croit assister au début d’un pas de trois que le premier masque tombe. La fille enlève son grillage coloré au garçon. C’est Arthus Raveau, – une merveille de musicalité et d’expressivité du buste – qui danse avec Sae Eun Park, tombant aussi le masque, qu’on avait rarement vu aussi étirée-relâchée. À partir de ce moment, le jeu des « dévoilements » se fera de manière régulière. Chacun faisant son coming out sensible tandis que le groupe anonyme prend des poses plastiques assis sur une double rangée de tabourets côté cour. Ils finissent tous d’ailleurs par danser à découvert après avoir rejoint un gars en une dernière guirlande de lampions humains.

John Baldessari, auquel Justin Peck a commissionné les décors qui ont inspiré à la costumière Mary Katrantzou ces curieux appendices du chef, écrit dans le programme :

«D’un côté je pense que plus une image est ancienne, plus son contenu est dénué de sens – c’est là où il y a cliché. Elle est morte. Car les clichés sont morts. J’aime l’idée de jouer au docteur Frankenstein et de réinvestir ce qui est mort, c’est une métaphore du retour à la vie ».

On se gardera bien de juger si le plasticien réalise son programme, ne se sentant pas compétent en la matière. Par contre, on se demandera si le chorégraphe se montre à la hauteur de ce programme ambitieux. Héritier d’une école, renouvelle-t-il le genre ? Prudemment, toujours dans le programme, Peck met l‘accent sur son rapport à la musique. Sa chorégraphie se laisse indéniablement regarder. Les groupes évoluent de manière naturelle par vagues chromatiques. Même lorsqu’ils portent des masques, les danseurs parlent de tout leur corps. Justin Peck est indéniablement un chorégraphe musical. Mais de tendances (les groupes plastiques comme dans «Clear Loud Bright Forward» de Millepied) en citations (les ports de bras décalés des filles comme dans «Apollon» ou «Sérénade»), on ne peut pas franchement dire qu’il renouvelle ni la forme ni le genre du ballet néoclassique non narratif.

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Après les flonflons du bal populaire, nous voilà conviés, avec «Brahms Schönberg Quartet», à un pince-fesses nocturne devant un palais baroquisant. Ce n’est peut-être pas du très grand Balanchine. C’est un peu comme si le chorégraphe faisait les danses de concert du nouvel an, mélangeant époques et poncifs sur la Vienne éternelle. Mais cette œuvre mineure d’un géant de la chorégraphie porte néanmoins les marques de son génie. On se laisse conquérir par une subtile progression des ambiances, des humeurs (surtout celles des ballerines) qui nous conduit en Cicérone à travers la nuit.

P1120056Cela commence un peu comme une garden party avec 4 trios de danseurs et un tercet de solistes. On sent quelques réminiscences de « La Valse » ou de « Liebeslieder Walzer ». L’ensemble paré de rayures noires et blanches très Sécession viennoise est mené par Sabrina Mallem aux jetés pleins d’autorité, aux côtés d’un quatuor de garçons, et un couple élégamment tournoyé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. Le formalisme des danses est accentué par l’interprétation un peu détachée des deux principaux solistes.

Par le truchement d’un rideau bouillonné, on entre ensuite dans le palais où se déroule un charmant badinage amoureux dans une veine très Biedermeier. Sur l’Intermezzo, au milieu de trois solistes féminines, Amandine Albisson, virevolte, flirte chastement et fait froufrouter ses jupons roses avec grâce (très jolis piqués arabesques ouverts) autour de Stéphane Bullion, un prétendant muet mais empressé. Le tout n’est pas sans évoquer la scène de séduction entre Giselle et Albrecht au premier acte.

Retour au parc pour l’Andante. La nuit s’avance et les danseurs prennent des allures de songe.  Le blanc a dévoré le noir, l’élément masculin s’estompe; la nuit est femme. Les mouvements du corps de ballet féminin ne sont pas sans rappeler les évolutions flottantes aussi bien que tirées au cordeau des sylphides de Taglioni revues par Fokine. Le passage ne tient pas toujours ses promesses. Mathias Heymann (dont le pourpoint fait un peu trop penser à un drapeau de pole position) impressionne d’abord par de fulgurantes sissonnes mais vrille juste après ses doubles assemblés. Myriam Ould-Braham, parfois mise hors de son axe par son partenaire, reste toujours un peu en retrait. Le trio de danseuses demi-solistes qui les accompagne est fort mal assorti.

Mais la nuit s’achève. Et quand la fatigue vous prend, il faut des Tziganes pour réveiller vos sens émoussés! Le passage, créé jadis pour Suzanne Farell et Jacques d’Amboise, préfigure «Tzigane» sur les pages de Ravel. L’esprit, légèrement ironique (« tongue in cheek ») n’est pas sans rappeler «Tarentella». À l’Opéra, côté costume, ça commence à sérieusement se gâter. Karl Lagerfeld habille ce goulash avec des costumes polonais et pose une boîte de camembert sur la tête de l’autre Karl (Paquette) qui ne trouve pas l’énergie bravache nécessaire pour compenser cette atteinte à sa dignité. Résultat, il ressemble au mari du «Concert» de Robbins essayant de séduire la ballerine. On s’étonne presque qu’il n’essaye pas de lui mettre la main au derrière. L’eut-il voulu, il aurait sans doute eu toutes les peines du monde à attraper Laura Hecquet qui fait grande impression en bacchante déchaînée. Sa pointe de sécheresse désormais associée à des relâchés jouissifs, met en valeur les projections de jambes osés ou les périlleuses pirouettes attitude en dehors sur genou plié.

Le Ciel de la toile de fond devient orangé ; c’est le soleil qui se lève. Et on ne sait pas très bien si cette aurore n’est pas surtout celle de Laura Hecquet, la seule nomination de cette ère Millepied au crépuscule si précoce.

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Des adieux sur-mesure sans démesure

P1110430Quelques ajustements, et le sens d’une soirée change. Le programme Bel/Millepied/Robbins me paraissait avoir, comme secret fil rouge, l’histoire de la danse. Chacun jouait avec le passé à sa manière : Bel pour le mettre en abyme, Millepied pour s’en inspirer et le dépasser (le petit côté « pas de lignes droites SVP, je suis post-moderne »), Robbins pour le pasticher et le sublimer. À l’occasion des adieux « officiels » (sic, c’est le programme qui le dit) à la scène de Benjamin Pech, la soirée du 20 février a été allégée de La nuit s’achève et complétée par In The Night ainsi que par le pas de deux final du Parc (1994) de Preljocaj.

Et voilà qu’un autre récit unifie la soirée : le passage du temps et la déréliction des corps. Le handicap et le vieillissement, évoqués dans Tombe, font écho à la condition physique de Pech, qu’une arthrose de la hanche a éloigné du plateau depuis au moins deux ans. La saison dernière, il n’a dansé que des rôles secondaires (Monsieur de G.M. dans Manon, le Comte dans Les Enfants du paradis) ou peu techniques (Salut de Pierre Rigal).

Contrairement à l’habitude, nous ne disons donc pas au revoir à un interprète en pleine possession de ses moyens (il a décidé d’être opéré seulement après la fin de sa carrière). Dans In the Night, il danse le premier pas de deux, que j’appelle in petto celui de l’âge des possibles (car ce couple en bleu-mauve en est à ses premières promenades et à ses premiers serments enflammés). Il est clairement à contre-emploi : Dorothée Gilbert a beau mettre dans la balance tout le lyrisme dont elle est capable, Benjamin Pech est engoncé, précautionneux, presque pataud même dans le haut du corps (le contraste est saisissant avec un enregistrement de 2008, où il danse avec Clairemarie Osta, et que je revois après coup). La suite de la pièce ne convainc pas non plus : le deuxième couple (Hecquet/Ganio) a, au départ, une jolie présence, mais la demoiselle est en méforme technique ; dans le dernier pas de deux, Eleonora Abbagnato manque d’énergie, et la scène de ménage avec Hervé Moreau ne raconte pas grand-chose. Il est périlleux de programmer une telle pièce sur un seul soir : faute de répétitions suffisantes ou d’alchimie construite au fil du temps, la mayonnaise ne prend pas.

Au final, Benjamin Pech danse avec Abbagnato le fameux pas de deux dit « je m’accroche à ton cou, tu tournes et je m’envole » de Preljocaj. Je dois à la vérité de dire que Le Parc m’a toujours barbé, y compris ce pas de deux, que je trouvais simplet et littéral, jusqu’au jour où je l’ai vu – en vidéo – dansé par Isabelle Guérin et Laurent Hilaire. La fougue, l’abandon, la folie de Guérin créent un tourbillon d’émotions. Les interprètes du moment étant bien plus retenus, on reste loin du grand frisson.

Qu’importe, c’est la fin, Benjamin Pech a droit à son ovation. La pluie de paillettes est ridiculement chiche. Ces adieux sur-mesure sont-ils complètement assumés, ou bien le départ de Benjamin Millepied – que Pech devait seconder – a-t-il récemment changé la donne ?

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Au milieu de ces interprétations d’occasion, Les Variations Goldberg constituent le seul motif de satisfaction artistique de la soirée. Les solistes de la première partie composent l’ensemble le plus homogène et expressif qu’il m’ait été donné de voir, avec une mention spéciale pour le quatuor central (Mlle Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux).

Dans la seconde partie, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann sont un couple star à la légèreté primesautière. Amandine Albisson et Audric Bezard donnent de belles arêtes au pas de deux dédoublé qui leur échoit (musique rapide, mouvement lent), et Hannah O’Neill a le lyrisme alangui aux côtés d’un Mathieu Ganio qui danse toujours Robbins comme un rêve. On se croirait dans Dances at a Gathering ; mais est-ce une bonne chose ? Le 13 février, Hugo Marchand dansait le solo avec moins d’élégance, mais une attaque et une élasticité plus dans l’esprit de ce passage, où le danseur, presque pantin (comme l’explique Tyler Angle), semble uniquement actionné par la musique.

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Bayad’ère Millepied. Un temps du bilan

ElephantLes Balletonautes, qui avaient ouvert leur page en 2012 sur la dernière reprise de la Bayadère par une cohorte d’articles préparatoires, ont vu huit représentations de cette longue mouture 2015 et l’ensemble des sept couples principaux qui y étaient distribués. Un ballet revu par Rudolf Noureev étant toujours un observatoire privilégié pour entreprendre un petit bilan de santé de la compagnie… Lançons nous.

Apsaras, princesses et kshatriyas…

La série s’est assurément mieux déroulée que la dernière reprise ; à commencer par la distribution des couples solistes : en 2012, pauvrette pour commencer, elle avait été grevée par un festival de blessures en série. Rien de tout cela en 2015 malgré la disparition en cours de route de deux Solors.

P1110204Mais ce n’est pas pour autant que les deux premières distributions ont convaincu nos rédacteurs. James n’a pas été bouleversé par le couple Gilbert-Heymann (le 17/11) et a surtout trouvé que ce Solor ne convenait pas au gabarit de sa Gamzatti, Hannah O’Neill, elle même encore en phase de rodage technnique. Cléopold ne s’est pas montré plus séduit (le 24/11) par la paire Albisson-Hoffalt, chacun dansant dans sa sphère. Si Mademoiselle Albisson semblait s’être enfin acceptée en tutu, Josua Hoffalt continuait à montrer ses limites techniques dans l’acte 3. « Platel-iste » indécrottable, Cléo a eu de surcroit un peu de mal à appréhender l’exécution du grand pas par Valentine Colasante, néanmoins très fine actrice. Elle a gagné son suffrage plus tard dans la série.

P1110206James, ce snobinard impénitent n’a pu s’empêcher d’aller voir les distributions d’invités et … en est ressorti déçu. Le 5 décembre, Isaac Hernandez se montre bon partenaire mais sa technique « ne touche pas au superlatif ». Le 18, Kimin Kim atteint ce genre de sommet mais c’est au détriment de l’engagement émotionnel tandis que sa partenaire, Kristina Shapran, porte la jambe haut « comme c’est la mode » mais a la pointe un peu molle. La grande gagnante de ces soirées serait, selon James, Héloïse Bourdon, Nikiya le 5 et Gamzatti le 18. D’ici à penser que notre rédacteur est non seulement snob mais également nationaliste…

Entre temps, Fenella et Cléopold avaient vécu un moment en apesanteur. Le 14 décembre, Hugo Marchand, simple remplaçant sur la série, avait décidé d’allumer le feu sacré sur la scène de l’Opéra. Dorothée Gilbert était la grande bénéficiaire de ce cadeau des dieux. Le duo de tête était complété par une nouvelle venue dans le rôle de Gamzatti, Marion Barbeau, encore un peu verte mais pleine de promesses. Ils l’ont écrit en deux langues.

Le 28 décembre, Cléopold retrouvait Hugo Marchand, cette fois-ci aux côtés de Laura Hecquet, pour un plaisir plus esthétique qu’émotionnel. Ces deux danseurs auront un jour quelque chose à se dire, mais ce n’est pas pour tout de suite.

C’est le couple réunissant Myriam Ould-Braham et François Alu qui met enfin tout le monde d’accord. Pour les représentations des 26 et 30 décembre, chacun y va de sa métaphore lyrique pour caractériser cette Nikiya forte tête et ce Solor explosif qui forment un couple presque « dialectique ». Fenella regrette néanmoins que François Alu tire la couverture à lui dans le grand pas d’action aux côtés de la Gamzatti de Charline Giezendanner.

Corps de ballet : sous la colère des dieux…

P1110202Mais si les solistes ont pu réserver leur lot de satisfactions, qu’en est-il du corps de ballet ? La question doit évidemment être abordée puisque le directeur de la danse en a ouvertement parlé pendant le déroulement de cette longue série. On a été doublement surpris de voir l’entrée des ombres dans la ligne de mire, voire la ligne de tir ; d’une part parce que pour en avoir vu une certaine quantité ailleurs, on ne comprend pas en quoi elles ont démérité ; d’autre part, l’émetteur de ces critiques n’est autre que le directeur de la compagnie. Ces petites phrases ont abondamment circulé sur les réseaux sociaux après une série d’articles parus à l’occasion de la diffusion du documentaire « Relève » sur Canal+.

Dans Le Figaro (édition du 17/12/2015) : « Regardez à Bastille les Ombres de La Bayadère ! Vous les voyez, vous, les danseuses qui dessinent la rêverie de Solor dans les volutes de fumée de l’opium ? La transmission des chorégraphies classiques s’est faite de mano a mano depuis Noureev, mort il y a vingt-deux ans, et aujourd’hui il est urgent de se demander comment elles doivent être dansées ! Et d’interroger les maîtres qui savent encore tant qu’ils sont vivants. »

Dans Slate (23/12/2015) : « Les danseurs ont tellement été habitués à danser en ligne, à se faire engueuler, que ça devient du papier peint, il n’y a plus aucun plaisir. Un corps de ballet, s’il ne prend aucun plaisir, ça n’a aucune vie. Il faut changer ça. » […] « C’est quoi l’excellence de l’opéra exactement? Je ne suis pas encore satisfait de la façon dont ça danse en scène. L’excellence, j’attends de la voir pour de vrai. ». [L’Opéra] « C’est peut-être paradoxalement la meilleure troupe de danse contemporaine au monde aujourd’hui. On est une compagnie de danse classique, il faut que, le corps de ballet, ce soit pareil.»

Sorties du contexte de leur article respectif, ces petites phrases paraissent plus violentes qu’elles ne le sont en réalité. Benjamin Millepied dit aussi de très bonnes choses sur la compagnie qu’il dirige. Et puis à chaque changement de direction, les journalistes sont avides de faire « tomber la poussière des cintres de l’Opéra » (à cette occasion, nous aimerions juste rappeler à ces ignares que ça ne s’appelle pas de la poussière, c’est du vieil or et ça avait déjà cet aspect là en 1875). Mais il nous semble qu’en prenant à parti le corps de ballet en plein milieu d’une longue et difficile série de représentations (avec la fameuse arabesque sur plié répétée une quarantaine de fois sur la même jambe par les meneuses de la théorie d’apasaras), il commet une grosse indélicatesse qui n’est en aucun cas rattrapée par cette publication palinodique du 31 décembre sur sa page facebook officielle : « Congrats @balletoperaparis for an amazing run ». Celui qui se plaint des lourdeurs pachydermiques de l’archaïque maison ne devrait pas se servir de manière si cavalière de cette latitude que ce théâtre subventionné lui offre et que n’ont pas ses collègues des compagnies américaines, entités privées. Entendrait-on Peter Martins ou Kevin McKenzie dénigrer publiquement le travail de leur corps de ballet en plein milieu d’un « run » ? Non, leur seule latitude est celle de trouver des synonymes au mot « amazing ». Benjamin Millepied ne peut pas ignorer que l’état d’esprit d’un corps de ballet change quand les individus qui le composent ont l’espoir qu’ils seront distingués au bon moment par un œil averti. C’est le travail qu’il semble avoir initié avec certains et cela portera vite ses fruits s’il s’y tient.

Car, à vrai dire, le seul moment où le corps de ballet ne semblait pas à la hauteur des attentes, c’était dans la danse des perroquets. Les jeunes filles qui le dansaient étaient pourtant bien ensembles et très musicales. La raison ? Il ne faut pas aller chercher très loin. À la création, il y avait douze porteuses de volatiles en formation deux lignes qui s’entrecroisaient gracieusement. Pour cette reprise, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser sur une seule ligne.

Programmer à Garnier « Le Sacre du Printemps » de Pina Bausch, une pièce très exclusive techniquement, en même temps que « La Bayadère » c’est priver ce ballet de 32 danseurs chevronnés. Mais ce n’est pas à Benji qu’on rappellera que l’Opéra est avant tout une compagnie classique…

P1110210Du coup, on était un peu à la peine du côté des rôles demi-solistes. Les Fakirs n’ont pas démérité mais seul Hugo Vigliotti s’est véritablement détaché, les idoles dorées non plus à une exception près (et James ne s’est toujours pas mis d’accord avec Cléopold à propos de celle de François Alu). Par contre, les quatre danseuses en vert qui accompagnent le grand pas d’action avec Gamzatti se montraient parfois inégales, surtout les soirs où Héloïse Bourdon (qui a interprété à peu près tous les rôles de solistes, de demi-solistes ainsi que les ombres) n’était pas parmi elles. James a enfin décrété que pas un soir il n’a été satisfait de l’ensemble du trio des ombres. Cléopold, pour sa part, n’a eu qu’un seul moment d’épiphanie avec celui qui réunissait Barbeau-Guérineau-…  et Bourdon (encore elle) le 24 novembre.

Une production à l’épreuve du temps sous les coups de l’air du temps…

La production, qui reste magique, a été amputée des petits négrillons qui accompagnaient l’idole dorée. Car c’est un fait entendu désormais : le ballet français est raciste. Il est pourtant curieux de s’attaquer à ce petit détail d’oripeaux qui, en soit, était un commentaire très second degré sur l’orientalisme du XIXe siècle au même titre que l’éléphant à roulettes de Solor (qui ne fait pas autant d’effet qu’à Garnier) ou le papier peint d’hôtel particulier cossu (un autre mot dorénavant honni) qui sert d’écrin à l’acte des ombres. On pouvait sourire, en effet, de voir des petits nubiens entourer une idole plus siamoise qu’indienne. La mécanique huilée de la chorégraphie faisait ressembler l’ensemble à une précieuse -et dérisoire- pendule posée sur un dessus de cheminée en marbre. En revanche, pour cette reprise, on avait la désagréable impression de voir des bambins portant des couches-culottes de la veille par dessus un maillot jaune pisseux. Ce politiquement correct à l’américaine rappelait plutôt fâcheusement la pudibonderie d’un pape qui avait imposé aux danseurs de ses états le port d’un maillot vert lorsqu’ils incarnaient des divinités de l’Olympe par trop dénudées. Était-ce pour compenser cette perte de couleur des enfants que les Fakirs étaient foncés au point de souiller comme jamais auparavant le sol du premier acte ? Chassez l’orientalisme et c’est la couleur locale, avec tout ce qu’elle comporte d’approximations et d’a priori défavorables sur les « races », qui s’en revient au galop.

Si l’on craint les a priori sur les cultures ou sur les sexes, autant éviter toute reprise des ballets du XIXe siècle…

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Bayadère : belle fleur cherche insecte pollinisateur

BastilleLa Bayadère. Soirée du 28 décembre 2015 (Laura Hecquet, Hugo Marchand, Valentine Colasante).

Depuis deux saisons mais tout particulièrement depuis sa nomination d’étoile, Laura Hecquet a véritablement fleuri sous nos yeux trop longtemps habitués à la voir minérale et pour tout dire une peu sèche. Passée au règne végétal, cette longue tige de danseuse, ductile, offre désormais de belles inflorescences au regard du balletomane. Dans la Bayadère, elle déploie ainsi des trésors de style décoratifs. Sa première variation met l’accent sur le cassé des coudes et des poignets avec de petits levers de menton soulignant les accents musicaux de la partition. Dans l’adage avec l’esclave, tout particulièrement, cela fait merveille (excepté un porté final quelque peu périlleux aux bras de Yann Saïz) . À l’acte deux, son lamento à la robe orange est touchant parce qu’il ne tire pas trop sur les – grosses – ficelles mélodramatiques induites par la chorégraphie. À la différence de Gilbert qui semble avoir choisi de réciter un passage d’une épopée en décalage flagrant avec l’occasion – des fiançailles princières –, Laura Hecquet semble très consciencieusement faire ce qu’on attend d’elle. En revanche, son regard est constamment rivé sur le tabouret sur lequel est assis Solor.

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Laura Hecquet et Hugo Marchand

Le problème, c’est que son Solor, Hugo Marchand qui remplace ici Josua Hoffalt après avoir remplacé Heymann auprès de Gilbert, paraît plus absent que déchiré. On est surpris. Car si on déroule de nouveau dans sa mémoire la représentation du 28, on ne voit pas ce que le jeune et très talentueux danseur a fait de moins que le 14 décembre dernier. À y bien réfléchir, on se dit que la taille, les lignes d’Hugo Marchand sont plus faites pour s’accorder avec celles de Laura Hecquet que celles de Dorothée Gilbert. Techniquement, leur partenariat est d’ailleurs sans défaut.

Ainsi, on se désole d’assister à ces deux très belles prestations sans vraiment entrer dans l’histoire. À l’acte 3, la variation du voile est irréprochable (Hecquet négocie les pirouettes qui succèdent aux tours arabesque avec beaucoup d’art) mais cette perfection ne fait pas éclore l’émotion. Sans doute Hugo Marchand n’est-il pas encore le type de partenaire qui convient à Laura Hecquet, dont l’élégance très « parisienne » appellerait plutôt des hommes que des garçons à ses côtés. Cela fonctionnait très bien dans la Belle au Bois Dormant – et dans une moindre mesure dans le Lac – avec Audric Bezard parce que sa mâle présence semblait faire fondre comme neige au soleil la réserve de sa partenaire. Marchand a une danse virile, mais c’est encore un jeune homme.

Les ressorts du drame, il fallait donc ce soir-là les trouver dans la Gamzatti de Valentine Colasante qui a adapté sa forte interprétation du 24 novembre à sa nouvelle partenaire. Moins cruelle qu’autoritaire, elle ne se réjouit pas après l’épisode du poignard. Impavide, elle semble envahie d’une colère froide. Lors de la noce, elle assiste à la mort de la bayadère avec un sourire énigmatique aux lèvres. Son exécution désormais très maîtrisée du pas d’action, gommant ce qui lui convient moins (les grands jetés) au profit de ce qui la fait briller (notamment un très joli manège de pirouettes piquées en dedans/en dehors), rajoute au plaisir de cette incarnation. Elle est bien secondée par Laurent Novis, son Rajah de père  à la pantomime autoritaire. On prend aussi le temps de s’émerveiller de la performance de Guillaume Charlot en Grand Brahmane qui parvient à paraître tous les soirs touchant en amoureux éconduit et cela en dépit de son imposant costume et surtout de la multiplicité de ses partenaires.

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Pablo Legasa et Mélanie Hurel

On aimerait pouvoir en dire autant d’Antoine Kirscher, un jeune talent de la compagnie peut-être trop souvent et trop prématurément utilisé ces derniers temps. Son fakir gesticulant agace à force de forcer le trait et le pagne bouffant ne convient décidément guère à ses jambes encore grêles de pur-sang nouveau né. Cela ne marchait pas mieux le 26 en Idole dorée. Les jambes partaient régulièrement en dedans et le pauvret avait l’air tout terrorisé. Dans ce rôle plus purement « décoratif », Pablo Legasa se taille en revanche un franc succès le 28, trouvant un joli équilibre sur le fil entre la bravoure technique et la caractérisation orientaliste. Le 26, il était un fakir plein d’autorité.

Quelques autres jolies fleurs sont également à cueillir pour cette soirée du 28. Eléonore Guérineau est une bien charmante Manou, l’une des rares à donner l’illusion (jusqu’au bruit de scratch final) que la cruche tient vraiment en équilibre sur sa tête. Les quatre petites violettes (Melles Clément, Saint-Martin, Mathis et Philbert) semblent réglées comme du papier à musique. Dans les ombres, Mélanie Hurel est un exemple de prestesse et de maîtrise technique dans la variation allegro. Elle parvient à installer une atmosphère dans ce pas détaché de toute narration.

Un exemple que devrait suivre Hannah O’Neill qui n’en démord pas et nous gratifie tous les soirs des mêmes développés de concours dans la première variation.

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Premier Bilan en Ouverture

P1100776Programme Millepied/Robbins/Balanchine.

Palais Garnier. Représentations du 30 septembre et du 9 octobre 2015.

Au terme de cette série du premier programme de la saison du ballet de l’Opéra, se dégagent déjà de nombreux sujets de contentement, le principal étant sans doute l’émergence ou l’épanouissement de personnalités dans un groupe depuis trop longtemps passé au rouleau compresseur administratif de la précédence direction.

« Clear, Loud, Bright, Forward » était apparue le soir du gala d’ouverture comme une pièce plaisante mais un peu extérieure où les danseurs se voyaient donner l’occasion de montrer leurs belles possibilités. Or, dès le 30 septembre, on pouvait déjà observer une acuité supplémentaire dans leur interprétation. Du coup, les qualités du ballet ressortaient mieux. Hugo Marchand et Léonore Baulac ont pris « à bras le corps » la noueuse place centrale qui est la leur dans le ballet. On regrette juste que leur moment d’intimité chorégraphique, qui émerge enfin, ne soit pas plus isolé dans un cercle de lumière en lieu et place des éclairages – trop ?- étudiés de Lucy Carter. Mais on ne peut nier que la qualité de la chorégraphie est de permettre aux danseurs de déployer leurs plus belles qualités sans qu’elle semble trop servilement pincée sur eux. Quand Eléonore Guérineau et Laurène Lévy dansent ensemble quasiment le même texte, on s’émerveille du ballon de l’une et de l’élasticité de liane de l’autre mais on admire surtout la communauté d’impulsion qui les anime. Par contre, on reste à la fois gêné et séduit par les groupes statuaires dignes du « Détachement féminin rouge » que forme parfois le « corps de solistes » et on ne sait toujours quelle voie forte et claire Benjamin Millepied veut nous faire emprunter – après le pas de deux Marchand-Baulac on voit certes de très belles choses mais on aimerait passer au final. Les danseurs, eux, ont cependant l’air de savoir où ils vont. N’est-ce pas, après tout, le principal ?

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Eléonore Guérineau le soir du 10 octobre.

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Marion Barbeau le soir du 9 octobre.

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Avec « Opus 19, The Dreamer » de Jerome Robbins, on a pu mesurer l’écart de sens sidéral que deux couples principaux peuvent donner à une œuvre. Avec la distribution réunissant Mathieu Ganio et Amandine Albisson (30 septembre), on avait eu le sentiment de passer de l’abscons (Millepied) au mystérieux (Robbins). Un soliste principal en blanc était aux prises avec un corps de ballet bleu comme un ciel d’été en fin de journée, lorsque le soleil s’est couché mais que la luminosité reste importante. Dans ce décor mouvant, prêt à basculer dans la nuit, apparaissait une soliste vêtue d’un bleu plus intense qui subjuguait le rêveur lunaire. Était-elle une vision, comme le suggérait sa disparition très Sylphide derrière deux lignes du corps de ballet se fondant en une seule à la fin du 1er mouvement ? On retrouvait certes des éléments du style de Robbins, avec notamment ces séquences de danse classique pure d’où éclosent parfois, comme des bourgeons impromptus, des ébauches de danse de caractère. Mais tandis que le rêveur blanc les intégrait à sa danse un peu à la manière des protagonistes de « Dances at a Gathering » (une pièce où Mathieu Ganio excelle), les notes folkloriques faisaient littéralement irruption dans la danse du corps de ballet et dans celle d’Amandine Albisson, créant une impression de rupture voire d’agression. Le ciel d’été recelait-il les prémices d’un orage? Avec ce premier couple, « The Dreamer » susurrait une langue mystérieuse, hermétique mais évocatrice.

Avec le second couple du 9 octobre, Pierre-Arthur Raveau et Laura Hecquet, le ballet gagnait en clarté narrative ce qu’il perdait en angularité. Mademoiselle Hecquet, fluide et élégante, avait le « caractère » plus intégré. Jamais menaçante, elle évoquait plutôt une ombre tutélaire ou une muse parfois capricieuse. Le corps de ballet apparaissait du coup moins comme un ciel d’été orageux que comme une de ces nuées, un peu épaisses et presque palpables, qui présagent d’une belle journée d’automne. Ils pouvaient aussi représenter les humeurs du poète, un Pierre-Arthur Raveau au mouvement dense et plein, plus intériorisé, moins exalté que Mathieu Ganio. Une des sections du deuxième mouvement faisait tout à coup immanquablement penser au Pas de cinq « Flegmatique » des « Quatre Tempéraments » de Balanchine. Alors que le couple Ganio-Albisson laissait le ballet sur une question sans réponse, le couple Raveau-Hecquet, dans sa pose finale, semblait proposer une conclusion: la réalité faisait désormais corps avec les aspirations. Le rêveur avait apprivoisé sa muse… À moins que ce ne soit le contraire.

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D’une distribution à l’autre, «Thème et Variations» de Balanchine subissait lui aussi sa petite révolution copernicienne; à moins que ce ne soit sa théorie de la relativité.

Ancrés dans le sol, accentuant crânement le plié, jouant à fond le jeu des oppositions pieds-épaule. C’est ainsi que se présente le couple Colasante-Alu le 30 septembre, un duo au physique assez éloigné des canons de l’Opéra mais qui a le mérite de prendre les options qui lui conviennent le mieux. Un grand chemin a été parcouru depuis les Rencontres à l’amphithéâtre Bastille où les deux danseurs se cherchaient encore (on trouvait même alors que Millepied, répétiteur aurait beaucoup mieux convenu à Mademoiselle Colasante en terme de lignes que monsieur Alu). Ici, on pouvait apprécier le poli du travail. François Alu joue sur la puissance du saut et le fini bravache des pirouettes mais (mis à part les préparations de sa première variation qui vendent un peu la mèche) le rendu est d’une grande propreté. Melle Colasante danse sa partition jusqu’au bout de ses possibilités. Ses directions dans les redoutables déboulés tous azimuts de sa première variation sont diablement précises et sa pirouette finale semble s’achever sur un genou tapissé de velcro tant elle est arrêtée net. Ses gargouillades dans la deuxième variation sont sans concessions. Ce pas, plutôt fait pour émoustiller la tarlatane d’un tutu long que pour ébouriffer les dessous d’un tutu à plateau, nous rappellent les qualités modernes de la chorégraphie de Balanchine, qui n’hésitait jamais à introduire des aspérités dans un enchaînement sans cela cristallin.

On retrouve de ces petites incongruités dans le pas de deux lorsque le danseur attire à lui la danseuse qui effectue une sissone dos au public. Les deux danseurs ne cherchent pas à danser « joli » mais leur façon de présenter leur travail est tellement à l’unisson qu’on finit par se laisser emporter par cette interprétation un peu brut de décoffrage de la méthode américaine.

Le 9 octobre, en revanche, avec Héloïse Bourdon et Mathias Heymann, on retournait franchement sous les auspices de la Belle de Petipa-Tchaikovsky. Mademoiselle Bourdon, jusqu’ici tous les soirs dans ce même ballet à la place de demi-soliste, prenait en main avec une sérénité désarmante la place de leading lady. Naturel de l’arabesque, musicalité jamais prise en défaut, la danseuse abordait les difficultés avec cette aisance presque détachée de la ballerine née. Le haut du corps restait toujours libre au dessus de la corolle du tutu même dans les passages les plus rapides Et tant pis si, au passage, les fameuses gargouillades se trouvaient changées en de gracieux sauts-de-chat suspendus. Mademoiselle Bourdon convoque l’Aurore épanouie du troisième acte de la Belle. Mathias Heymann était dans « un jour sans », ce qui ne l’empêchait pas d’être en accord avec l’atmosphère créée par sa partenaire et de soulever la salle, à l’occasion, par l’élégance féline de ses sauts. Eut-il été moins tendu, on aurait sans doute assisté à la plus harmonieuse des représentations de cette reprise du chef d’œuvre de Balanchine.

Les deux interprétations à une dizaine de jours de distance, pour diamétralement opposées qu’elles soient, étaient toutes deux valables. Elles nous rappelaient que Thème, créé pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch, des « stylistes » dans une certaine mouvance des Ballets russes, avait été remanié par son chorégraphe lorsqu’il l’avait repris au New York City Ballet pour Gelsey Kirkland et Edward Villella, deux brillants représentants de la danse classique à l’américaine.

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Aujourd’hui, à l’Opéra de Paris, cette diversité de points de vue donnée sur une même œuvre est on ne peut plus de bon augure. Elle démontre, si besoin est, la supériorité d’une direction de danseur-chorégraphe sur celle d’un administrateur-programmateur.

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Boires et déboires d’un soir de Gala

P1100575En ce soir de gala, j’ai sacrifié au plaisir coupable de la montée du grand escalier, lequel était recouvert pour l’occasion de fleurs de glycine artificielles qui lui donnaient un petit côté « grande serre chaude du Jardin des plantes ». Bravant le dress code annoncé, j’avais introduit dans mon costume de pingouin une note de couleur acidulée du plus bel effet. Las,  James, qui n’avait pas résolu son problème de pantalon depuis la cérémonie des Balletos d’or avait décidé … de n’en point porter. Il eut donc -le bougre- plus de succès que moi, même si ce ne fut pas toujours exactement celui qu’il avait escompté. Tant pis, je me referai l’année prochaine.

Cela dit, la question qui me taraudait était : « Pourquoi, mais pourquoi un gala ? ». Suivant Fenella qui avait balayé d’un revers de main l’éventualité d’assister à cet évènement mondain (« A New York, ils en sont arrivés à en faire trois par an pour chacune des deux compagnies, c’est galvaudé ! »), je me demandais bien pourquoi il fallait absolument encore aller chercher des « patrons » pour un théâtre aussi grassement subventionné que l’Opéra de Paris. Heureusement, Benji, le nouveau seigneur et maître de la compagnie parisienne, s’était chargé, dans le luxueux programme d’ouverture de saison de répondre à ma question :

« Pourquoi organiser un gala pour l’ouverture d’une nouvelle saison ? [C’est] bien sûr [pour] permettre à une plus large audience de découvrir nos extraordinaires danseurs »

Ma foi, si l’on en juge à l’aune du nombre de douairières « enstrassées » et de nœuds-pap stressés qui regardaient, l’air interloqué et suspicieux, le premier loufiat de cocktail leur expliquer qu’ils étaient ici en « première loge » et que le « balcon », c’était l’étage du dessous, l’objectif semblait atteint. On avait bien amené à l’Opéra un « nouveau public ».

Restait à savoir si on en avait apporté en quantité suffisante. Juste avant le lever du rideau sur la nouvelle pièce du directeur de la danse, le parterre d’orchestre ressemblait encore à un texte à trous. Mais fi de mondanités. Passons aux choses sérieuses.

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P1100585« Clear, Loud, Bright, Forward » n’est pas une pièce sans qualités. Dans un espace précieusement minimaliste qui tend vers les installations de Forsythe (un espace en cube fermé au début par un rideau translucide avec 3 luminaires industriels se déplaçant de manière oblique, de jolis cyclos aux couleurs étudiées, des raies lumineuses très graphiques), les danseurs, parés de costumes aux reflets argentés, s’emparent avec aise d’une chorégraphie tout en fluidité et en épaulements, somme toute très néoclassique. On admire surtout dans ce ballet la bonne gestion des masses de danseurs qui s’attroupent ou se déplacent en groupes fluctuants, jamais statiques. Ils se déroulent en vagues successives parfois perturbées par l’irruption d’un duo ou d’un solo.

Les références sont claires. Millepied convoque ses maîtres. De Balanchine il cite les gracieux chapelets de danseuses qu’on retrouvera dans Thème et Variations alors que pour l’ambiance on penserait plutôt à Symphony In 3 movements (une référence qui pourrait s’appliquer également à la musique de Nico Mulhy qui rappelle Stravinsky dans sa période néo-classique). Robbins n’est pas loin non plus. Trois duos se distinguent particulièrement pour nous, avec autant de passes aux humeurs différentes : Marion Barbeau et Yvon Demol sur le mode enjoué – la demoiselle parcourt goulument la scène en glissés sur pointe (de nos jours on n’échappe jamais vraiment à une petite référence à Forsythe) -, Baulac et Marchand sont dans les enroulements intimistes et passionnés ; dans le troisième duo, Eléonore Guérineau, tout en oppositions de dynamiques, dégage avec son partenaire l’énergie d’une dispute. Doit-on y voir une référence aux trois couples d’In The Night?

Mais voilà, ce qui faisait le génie de Robbins et celui de Balanchine était de laisser la place, dans leurs pièces sans argument, à de multiples histoires induites entre les protagonistes de leurs ballets. Chez Millepied, les corps se rencontrent plutôt harmonieusement, toujours intelligemment, mais les danseurs n’ont jamais l’occasion de projeter autre chose que leur belle « physicalité ». Ils ne forment jamais un authentique « pas de deux » et ne nous racontent pas leur histoire. La tension émotionnelle reste égale durant tout le ballet.

Le sens de la pièce reste donc désespérément abscons. Pour ma part – et c’est regrettable – le groupe final, un tantinet  grandiloquent, entouré d’ombres portées d’aspect industriel, soudain associé au titre vaguement « Lendemains qui chantent » du ballet, m’a fait penser à une sculpture rescapée du réalisme soviétique, arrivée là on ne sait trop comment.

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On retrouva donc avec soulagement les fastes du cocktail d’entracte, ses petits canapés et autres douceurs très libéralement arrosés de champagne. Félicitations aux chefs. Ils ont bien mérité leur addition aux pages biographiques du programme.

Franchement, pour déguster ces amuses papilles, je conseillerais plutôt les étages de loges. Garnier reste un théâtre de son temps. Les dégagements des espaces publics à l’orchestre et au balcon ont été pensés pour une population exclusivement masculine qui emploierait les pauses entre deux actes à visiter les loges de ces dames ou à passer derrière le rideau pour les plus chanceux. De nos jours, c’est une véritable tuerie. On y risque à tout moment de s’y essuyer les pieds sur les escarpins d’une ancienne first lady. Retournons donc aux premières loges. « Crac, c’est bon ! Une larme (de champagne) et nous partons ».

Juste avant la deuxième partie, la salle est désormais pleine à craquer. Nous nous garderons bien de commenter ce prodige… Poinsinet, le fantôme assermenté de l’Opéra, nous a juré qu’il n’y était pour rien.

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P1100599Pour  Thème et Variations, un bijou balanchinien resté trop longtemps absent du répertoire de la maison, il n’y a pas de décor carton-pâte comme dans la plupart des autres productions de ce ballet. Deux lustres en cristal évoquent le palais jadis voulu par Balanchine. Les costumes pour les filles du corps de ballet d’un bleu lapis lazuli ont bien des tons un peu criards mais ils restent infiniment préférables à certaines petites horreurs qu’il nous a été donné de voir ailleurs. Laura Hecquet, ballerine principale de cette soirée, accentue le haut du corps avec élégance et charme, cisèle les pas … quand elle le peut. Car Thème ne s’offre pas facilement aux longues danseuses. En 1994, Elisabeth Platel, pourtant ma favorite d’alors, ne m’avait pas ébloui aux côtés de Manuel Legris. La vitesse des deux variations féminines ne permettait guère à la demoiselle les grands déploiements de lignes, sa spécialité. J’avais préféré Carole Arbo. Les petits gabarits ou les danseuses plus compactes réussissent mieux : en 2011, Jeanette Delgado du Miami City Ballet nous avait époustouflé par sa prestesse. Au New York City Ballet, Megan Fairchild a mis à sa couronne cette gemme incomparable. L’idéal serait en fait une petite danseuse dotée de longues lignes. Il y en a bien une dans la compagnie, mais on devra se faire une raison cette saison… Laura Hecquet tire néanmoins plutôt bien son épingle du jeu. Josua Hoffalt, quant à lui, très à l’aise dans les variations – haut du corps très noble, beaux bras, relâché du bas de jambe, preste et précis – a le bon gabarit. Mais son adéquation avec le rôle explique aussi sans doute l’aspect mal assorti du couple qu’il forme avec sa partenaire. Malgré un beau travail de partnering, Melle Hecquet reste trop grande pour monsieur Hoffalt. On reverrait bien ces deux danseurs dans ce ballet, mais avec des partenaires différents.

P1100665L’ennui des soirées de gala est qu’elles offrent souvent un programme tronqué afin de laisser la place aux mondanités. Il nous faudra attendre pour parler d’Opus 19, The Dreamer. Fenella, fine mouche, s’est réservée pour la première et en a fait depuis le zénith de sa soirée. En guise de consolation, on donnait le grand défilé du corps de ballet. Mais en était-ce une ? Sans doute pour faire plaisir au directeur musical actuel, grand admirateur de Richard Wagner, on avait décidé de le présenter non plus sur la marche des Troyens de Berlioz mais sur celle de Tannhäuser. La transposition n’est pas des plus heureuses. La marche de Wagner n’a pas la sereine majesté de celle de Berlioz. Elle comporte de surcroît des changements de rythme (notamment entre l’introduction et la marche à proprement parler) qui gênent la marche des petites élèves de l’école de danse. Les qualités de cette page deviennent ici des défauts. Le pupitre des violons se lance parfois dans des volutes mélodiques propres à la danse qui font paraître le défilé, une simple marche, encore plus militaire qu’il ne l’est habituellement. S’il est vrai que Léo Staats a jadis réglé un premier défilé sur cette musique en 1926, il n’est pas dit que sa mise en scène ressemblait à celle voulue par Lifar et réglée par Aveline en 1945.

C’était de toute façon faire beaucoup d’honneur à un chef d’orchestre qui s’est contenté, par ailleurs, de délivrer une interprétation raide et sans charme du Thème et Variations de Tchaikovsky.

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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