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La Dame aux camélias in Paris. Love: better find it late than never.

La Dame aux camélias, Chopin-Neumeier, Paris Opera Ballet, Palais Garnier, December 7th and 14th, 2018.

In Alexander Dumas Jr’s tale, two kinds of texts are paramount: a leather-bound copy of Manon Lescaut that gets passed from hand to hand, and then the so many other words that a young, loving, desperate, and dying courtesan scribbles down in defense of her right to love and be loved. John Neumeier’s ballet seeks to bring the unspoken to life.


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In me thou see’st the glowing of such fire/That on the ashes of […] youth doth lie […] Consumed with that which it was nourished by./ This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,/To love that well which thou must leave ere long.”
Shakepeare, Sonnet 73

Léonore Baulac, Mathieu Ganio, La Dame au camélias, December 7, 2018.

On December 7th, Léonore Baulac’s youthful and playful and feisty Marguerite evoked those posthumous stories on YouTube that memorialize a dead young person’s upbeat videos about living with cancer.

Normally, the bent-in elbows and wafting forearms are played as a social construct: “My hands say ‘blah, blah, blah.’ Isn’t that what you expect to hear?” Baulac used the repeated elbows-in gestures to release her forearms: the shapes that ensued made one think the extremities were the first part of her frame that had started to die, hands cupped in as if no longer able to resist the heavy weight of the air. Yet she kept seeking joy and freedom, a Traviata indeed.

The febrile energy of Baulac’s Marguerite responded quickly to Mathieu Ganio’s delicacy and fiery gentility, almost instantly finding calm whenever she could brush against the beauty of his body and soul. She could breathe in his arms and surrender to his masterful partnering. The spirit of Dumas Jr’s original novel about seize-the-day young people came to life. Any and every lift seemed controlled, dangerous, free, and freshly invented, as if these kids were destined to break into a playground at night.

From Bernhardt to Garbo to Fonteyn, we’ve seen an awful lot of actresses pretending that forty is the new twenty-four. Here that was not the case. Sometimes young’uns can act up a storm, too!

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Tired with all these, from these would I be gone,/Save that, to die, I leave my love alone.
Sonnet 66

Laura Hecquet, Florian Magnenet, La Dame aux camélias, December 14, 2018

On December 14th, Laura Hecquet indeed played older and wiser and more fragile and infinitely more melancholy and acceptant of her doom from the beginning than the rebellious Baulac. Even Hecquet’s first coughs seemed more like sneezes, as if she were allergic to her social destiny. I was touched by the way she often played at slow-mo ralentis that she could stitch in against the music as if she were reviewing the story of her life from the great beyond. For most of Act One Hecquet seemed too studied and poised. I wanted to shake her by the shoulders. I wondered if she would ever, ever just let go during the rest of the ballet. Maybe that was just her way of thinking Marguerite out loud? I would later realize that the way she kept delicately tracing micro-moods within moods defined the signature of her interpretation of Marguerite.

Only a Florian Magnenet – who has finally taken detailed control of all the lines of his body, especially his feet, yet who has held on to all of his his youthful energy and power – could awaken this sleeping beauty. At first he almost mauled the object of his desires in an eager need to shake her out of her clearly-defined torpor. Something began to click.

The horizontal swoops of the choreography suited this couple. Swirling mid-height lifts communicated to the audience exactly what swirling mid-height lifts embody: you’ve swept me off my feet. But Hecquet got too careful around the many vertical lifts that are supposed to mean even more. When you don’t just take a big gulp of air while saying to yourself “I feel light as a feather/hare krishna/you make me feel like dancin’!” and hurl your weight up to the rafters, you weigh down on your partner, no matter how strong he is. Nothing disastrous, nevertheless: unless the carefully-executed — rather than the ecstatic — disappoints you.

Something I noticed that I wish I hadn’t: Baulac took infinite care to tenderly sweep her fluffy skirts out of Ganio’s face during lifts and made it seem part of their play. Hecquet let her fluffy skirts go where they would to the point of twice rendering Magnenet effectively blind. Instead of taking care of him, Hecquet repeatedly concentrated on keeping her own hair off her face. I leave it to you as to the dramatic impact, but there is something called “telling your hairdresser what you want.” Should that fail, there is also a most useful object called “bobby-pin,” which many ballerinas have used before and has often proved less distracting to most of the audience.


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When thou reviewest this, thou dost review/ The very part was consecrate to thee./The earth can have but earth, which is his due;/My spirit is thine, the better part of me.
Sonnet 74

Of Manons and about That Father
Alexandre Dumas Jr. enfolded texts within texts in “La Dame aux camélias:” Marguerite’s diary, sundry letters, and a volume of l’Abbé Prévost’s both scandalous albeit moralizing novel about a young woman gone astray, “Manon Lescaut.” John Neumeier decided to make the downhill trajectory of Manon and her lover Des Grieux a leitmotif — an intermittent momento mori – that will literally haunt the tragedy of Marguerite and Armand. Manon is at first presented as an onstage character observed and applauded by the others on a night out,  but then she slowly insinuates herself into Marguerite’s subconscious. As in: you’ve become a whore, I am here to remind you that there is no way out.

On the 14th, Ludmila Pagliero was gorgeous. The only problem was that until the last act she seemed to think she was doing the MacMillan version of Manon. On the 7th, a more sensual and subtle Eve Grinsztajn gave the role more delicacy, but then provided real-time trouble. Something started to give out, and she never showed up on stage for the final pas de trois where Manon and des Grieux are supposed to ease Marguerite into accepting the inevitable. Bravo to Marc Moreau’s and Léonore Baulac’s stage smarts, their deep knowledge of the choreography, their acting chops, and their talent for improvisation. The audience suspected nothing. Most only imagined that Marguerite, in her terribly lonely last moments, found more comfort in fiction than in life.

Neumeier – rather cruelly – confines Armand’s father to sitting utterly still on the downstage right lip of the stage for too much of the action. Some of those cast in this role do appear to be thinking, or breathing at the very least. But on December 7th, even when called upon to move, the recently retired soloist Yann Saïz seemed made of marble, his eyes dead. Mr. Duval may be an uptight bourgeois, but he is also an honest provincial who has journeyed up from the South and is unused to Parisian ways. Saïz’s monolithic interpretation did indeed make Baulac seem even more vulnerable in the confrontation scene, much like a moth trying to break away by beating its wings against a pane of glass. But his stolid interpretation made me wonder whether those in the audience who were new to this ballet didn’t just think her opponent was yet another duke.

On December 14th, Andrey Klemm, who also teaches company class, found a way to embody a lifetime of regret by gently calibrating those small flutters of hands, the stuttering movements where you start in one direction then stop, sit down, pop up, look here, look there, don’t know what to do with your hands. Klemm’s interpretation of Mr. Duval radiated a back-story: that of a man who once, too, may have fallen inappropriately in love and been forced to obey society’s rules. As gentle and rueful as a character from Edith Wharton, you could understand that he recognized his younger self in his son.


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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !


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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)


Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)


Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)


Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).


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Plusieurs amours

P1090913Les Enfants du Paradis – José Martinez – Opéra-Garnier, 2 et 5 juin

On peut aimer quelqu’un jusqu’à en chérir les défauts. Revoyant Les Enfants du Paradis, recyclage chorégraphique et musical qui prend l’eau par bien des endroits, mon esprit bouche les fuites, et s’attendrit des pépites. Peut-être la nostalgie – du film, des interprètes de la création, de José Martinez – entre-t-elle dans mon indulgence. Qui sait aussi, – les ballets sont chose si fragile – si cette création de l’ère Lefèvre sera encore programmée dans les prochaines années…

Sur le Boulevard du temple, l’action est bien fouillis. On découvre en lisant le programme une myriade de personnages – le vendeur de journaux, la servante, la lorette, la nourrice, l’employé, l’escamoteur de gobelets, l’étudiant – sur lesquels l’adaptation chorégraphique a oublié d’orienter le regard du spectateur. Par contraste, pensez au fouillis festif de Petrouchka, d’où se détachent nettement plusieurs figures individuelles. Je me laisse pourtant emporter par l’ambiance de foire ; j’aime particulièrement, dans cette adaptation, la façon dont l’illusion théâtrale se donne à voir comme illusion – les changements de décor à vue, les vaguelettes en fond de scène, le jeu entre la scène et la salle, etc. – sans pour autant cesser d’enchanter. Il y a aussi une jolie traversée du miroir, quand le Pierrot de la pantomime Chand d’Habits s’incruste en Baptiste au bal du comte de Montray. Les mots de Prévert éclosent en mémoire et enluminent certains passages.

Peut-on aimer plusieurs Garance ? Cette saison, je suis tombé sous le charme d’Eve Grinsztajn (représentation du 2 juin) ; peut-être parce qu’elle a déjà abordé le rôle, elle met dans son tango au Rouge-Gorge une sorte de nonchalance flirteuse très « je plais à qui je plais ». Amandine Albisson, par contraste, fait un peu trop rentre-dedans, il y a, en son personnage, trop de démonstration et pas assez de désinvolture (soirée du 5 juin). La Garance de Grinsztajn, quand elle repousse les avances du comte, a un mouvement d’orgueil : « ces planches, c’est mon royaume ». Lors du pas de deux avec Montray au second acte, en revanche, sa danse contrainte et son regard éteint disent qu’elle a abdiqué – songez aux gros plans presque cruels du film sur une Arletty chargée de bijoux et d’ans.

Je n’ai pu aimer qu’un seul Baptiste. Yannick Bittencourt en a la mélancolie poétique et la gaucherie lunaire (je lui décerne à l’unanimité le prix Jean-Louis Barrault). Il a su faire preuve – dans un rôle où la technique fait moins que l’investissement émotionnel – d’une poignante expressivité. Dans la supplique à la loge vide, et dans le dernier pas de deux avec Garance, l’emportement de tout le torse est remarquable (2 juin). J’ai cru au premier acte que Stéphane Bullion tirerait son épingle du jeu, mais il y a trop de retenue chez l’interprète (comme s’il avait peur de montrer ses tripes) et de mollesse chez le danseur (5 juin).

On peut aimer plusieurs Frédérick Lemaître. C’est même recommandé, car lui-même ne se prive pas de courtiser plusieurs coquettes à la fois (Rigolette et Pamela dans la scène 3 – ce second prénom est-il crédible dans le Paris de 1830 ? je demande une enquête). Alessio Carbone (2 juin) a la séduction naturelle et le bagout de l’acteur – il réussit particulièrement les roulements de hanche en lion sur la scène des Funambules. Josua Hoffalt joue la carte de l’histrion, et enflamme la salle dans le pastiche Robert Macaire; il lui donne un second degré auquel finit par adhérer Valentine Colasante (5 juin).

Je ne veux aimer qu’une seule Nathalie (et n’en ai vu qu’une, d’ailleurs) : Mélanie Hurel, incarnation de l’amour fou déguisé sous le raisonnable (que c’est difficile de danser avec un type qui est comme absent, acte I, scène 2) ; cheveux détachés face à Garance, elle danse desséché, comme une plante privée d’eau (acte I, scène 6).


Royal Opera House, Afternoon of a Faun/In the Night/Song of The Earth, matinée du 30 mai

On peut être jolie sans être sexy. C’est ce que m’expliquait, récemment à Londres, une spectatrice assidue et avisée, très déçue de la prestation de Sarah Lamb (dansant avec Federico Bonelli) dans Afternoon of a Faun. Melissa Hamilton a, en tout cas, l’aura sensuelle et le flou dans le regard qui conviennent au rôle de la nymphe-ballerine. Quand elle s’éclipse, on se demande vraiment si on n’a pas rêvé sa présence. On découvre Vadim Muntagirov en faune ; il a une présence animale, et un pied si travaillé qu’on croirait, au relevé, qu’il finira sur pointes. Les deux personnages ne dansent pas à proprement parler : la danse semble leur mode d’être naturel.

Dans In the Night, apparaissent Sarah Lamb et Federico Bonelli incarnant avec délicatesse un couple à l’aube de son amour. Ils sont posés, élégants, juste ce qu’il faut pour ce Robbins-là. Hikaru Kobayashi et Valeri Hristov sont l’amour pépère et oublient du piment à la hongroise dans leur partie de caractère. Surgissent une Roberta Marquez survoltée et un Rupert Pennefather aux lignes superbes. Elle en fait un peu trop dans l’hystérie.

En amour, on peut aussi changer d’avis. Il y a quelques mois, je préférais le Chant de la terre de MacMillan à celui de Neumeier. Est-ce le souvenir plus récent ? C’est à ce dernier que j’ai songé en revoyant le premier. Et le dernier mouvement m’a paru plus propre à emporter l’adhésion chez le chorégraphe de Hambourg, peut-être parce que Laura Morera, piquante dans la rapidité, est moins convaincante dans un rôle lyrique.

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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La Source : l’émouvante véracité de l’erreur

P1050181La Source. Soirée du 2 décembre.

Quand le livret a des défauts, la magie d’une soirée de ballet  repose alors plus encore que de coutume sur le charme de ses interprètes et surtout sur les connexions qu’ils sauront installer entre eux afin d’en combler les vides dramatiques.

On l’a déjà dit moult fois ; quand on se retrouve devant la tâche d’expliquer La Source en tant qu’histoire détachée de son aspect visuel, on est bien en peine d’en justifier la cohérence. Pourtant, hier, le charme opérait pleinement. Et ce n’était pas seulement en raison de la chorégraphie ou de la richesse de la production. La distribution Zusperreguy, Alu, Grinsztajn, Ibot, Bezard y était pour beaucoup.

Dans Djémil, François Alu ne se taille pas qu’un franc succès – mérité – auprès du public par son impressionnante technique saltatoire et giratoire. Il apporte une énergie un peu franche et brute qui excuse presque son personnage incapable de deviner puis de ressentir l’amour de la nymphe de la Source. Dans sa rencontre avec Naïla-Zusperreguy,  il joue à ravir la surprise et l’émerveillement,  accentuant  par de petites brusqueries le rendu de l’impatience devant les disparitions de l’insaisissable créature sylvestre.  Dans son jeu avec la fée de la source, il parvient à être subjugué sans ambiguïté : lui, a trouvé une amie – il ne peut aimer contre sa nature terrestre – quand Zusperreguy, dès le premier regard posé sur lui, encore évanoui, est déjà très évidemment amoureuse.

P1080895Le contraste de nature entre les deux danseurs est en effet évident dès le premier pas de deux. À la solide et mâle technique d’Alu, Zusperreguy répond par une délicatesse des positions, par une perpétuelle mobilité des épaulements et par une souplesse du travail de pointe qui lui confère une grâce toute liquide. On remarque cela particulièrement dans un porté du premier pas de deux où, soulevée en l’air dans un mouvement giratoire, sa corolle prend soudain l’apparence du bouillonnement d’un petit torrent. Ajoutez à cela le sourire si distinctif de cette ballerine, ouvert et franc, et vous obtenez une Naïla bonne et naïve comme doit l’être un esprit des bois. Avec Melle Zusperreguy, pas plus que le mouvement, le jeu ne s’arrête jamais. On se prend à la suivre du regard dans ses scènes mimées avec le Khan (Saïz, goujat à souhait) même quand cela danse ailleurs. Elle fait très bien passer son sentiment d’inconfort quand, sous l’effet de son sortilège, le souverain devient quelque peu hors de contrôle.

Dans la même veine le duo de Caucasiens, Mozdock-Bezard et Nourreda-Grinsztajn, offre une cohérence bienvenue au livret. Dès le pas de la Guzla, on ressent une forte cohésion entre le frère et la sœur. Nourreda-Grinsztajn apparaît très mélancolique et Mozdock-Bezard très grave, très noble (à l’image de ses variations de caractère). La « transaction » qui va conduire le frère à « donner » sa sœur au Khan semble dépasser le simple marché. Pour Mozdock, c’est une question d’honneur de clan. Pour Nourreda, c’est son seul horizon. L’un comme l’autre n’ont pas le choix et ils semblent vraiment regretter d’avoir à se quitter. Mais quand il faut jouer le jeu, tous deux le font sans lésiner. Mozdock conclut l’alliance dans la bravura et Nourreda séduit le Khan sans arrière-pensée avec des ports de bras divinement moelleux. Lorsque l’alliance s’effondre, Grinsztajn est donc réellement désespérée.

Ce qui sauve alors le ballet, c’est la connexion charnelle qui s’installe entre Djémil et Nourreda dans leur pas de deux de confrontation. Grinsztajn semble s’abandonner dès qu’Alu la touche quand bien même elle le repousse. On frôle alors le drame. Ces deux-là sont faits l’un pour l’autre, mais un monde les sépare. L’intervention de Naïla devient donc nécessaire.

François Alu et Muriel Zusperreguy ont alors joué très finement cette partie délicate. Dans le passage de la fleur, jamais Djémil ne semblait savoir que Naïla allait, en agitant le talisman, mettre fin à ses jours. Seul Zaël-Axel Ibot, regard d’enfant et enchanteur technique, le savait. Djémil, lui restait prévenant et tendre avec l’amie fée, et en conséquence gardait toute sa noblesse d’âme.

Quand les interprètes sont inspirés, même le plus défectueux des arguments prend du sens. Dans la vraie vie, on ne prend pas nécessairement les bonnes décisions. Elles sont même souvent stupides. Cela fait-il de nous de mauvaises gens?

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Casse-Noisette à l’Opéra : c’est résolument les fêtes

Bastille salleCasse-Noisette, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du lundi 1er décembre 2014

Le Casse-Noisette de Noureev est un ballet qui tisse subtilement un pont entre le monde des adultes – ceux qui emmènent leur progéniture à un spectacle de Noël – et celui des enfants grandets qui commencent à porter un regard suspicieux sur celui de « ceux qui savent ». Pendant la soirée de Noël, la jeune Clara fait l’expérience à la fois de la cruauté des plus jeunes (qui la dépouillent de ses atours de poupée après qu’elle les a divertis) et de la brusquerie des adultes qui ne cachent pas leur aversion pour son jouet favori, le Casse-Noisette offert par son parrain Drosselmeyer, en se le lançant en signe de dérision.

Dans son rêve, tout ce petit monde revient naturellement affleurer, toujours prêt à le faire basculer dans la dérision ou le malaise. Fritz, le frère taquin, et Lisa, la cousine, deviennent les  deux ardents Espagnols – un commentaire sur leur grande complicité ? –; la danse arabe met en scène les grands parents qui affament leur maisonnée – les enfants écoutent toujours quand les adultes déblatèrent sur leurs aînés – et les parents apparaissent enfin dans une danse russe rien moins qu’harmonieuse, laissant entrevoir les dysfonctionnements du couple, pourtant soigneusement cachés en cette soirée de réveillon. La structure du divertissement de l’acte 2 demeure donc mais elle est comme estompée par le sens sous-jacent. Dans le même temps, les enfants dans la salle peuvent s’émerveiller du chatoiement des costumes, de la prestesse des danses et des mystérieuses lumières.

P1080894Rien n’est trop appuyé, tout est coulé de source. Le pas de trois de la Pastorale (dans sa chorégraphie traditionnelle) et le trio masculin de la danse chinoise sont moins connotés mais c’est comme si Clara voyait s’animer des bibelots familiers du cossu appartement de ses parents.

Avec ce Casse-Noisette, on peut oublier le sucre pour se concentrer sur les parfums. L’ambiance de la maison des Stahlbaum au premier acte sent bon la cire d’abeille, la bataille des rats est âcre comme la poussière du grenier. Une fraicheur mentholée se dégage de la danse des Flocons, rutilante de pierreries, avec leur chorégraphie taillée comme une gemme. Enfin, ce sont les senteurs lourdes de l’encens et du patchouli qui président à l’acte du rêve se déployant dans une atmosphère de laque chinoise et de vernis Martin.

Hugo Marchand et Mélanie Hurel

Hugo Marchand et Mélanie Hurel

Pour cette première soirée de décembre, l’Opéra intronisait le jeune Hugo Marchand, récent médaillé de Varna dans le double rôle de Drosselmeyer et du prince. Il se tire avec une belle aisance de la difficile première partie où, grimé en vieil homme borgne et claudiquant, il doit à la fois inquiéter et – déjà – attirer Clara. Facétieux vieux monsieur, il se transforme naturellement en prince à la fin de l’acte 1 car pendant la fête, il était le seul adulte qui semblait avoir gardé une part d’enfance. Après la transformation, on apprécie sa grande taille, son arabesque naturelle (qui s’améliorera encore quand il arrivera tout à fait au bout de ses pieds), son haut du corps de danseur noble et son petit côté Jean Marais, jeune. C’est incontestablement un leading man en devenir. Il regarde sa partenaire avec « r-assurance » dans le pas de deux final de l’acte 1 et celui d’ouverture à l’acte 2 même si les passes intriquées du partenariat de Noureev ne semblent pas encore tout à fait organiques chez lui.

Mélanie Hurel, reste la plus juvénile des Clara, avec cette pointe de fragilité enfantine que lui confère son plié de cristal. Mais dans le grand pas de deux, le rapport protecteur-protégée s’inverse brusquement. Dans son tutu doré, pendant le grand adage, Mélanie-Clara rayonne d’une assurance toute régalienne. Sa variation est sereinement ciselée et elle emporte littéralement le plateau. N’est-ce pas le rêve de toute petite fille d’inverser soudain les rôles et d’être l’adulte, juste l’espace d’un instant ? Après toutes ses années passées à danser ce rôle, Mélanie Hurel a su donner une nouvelle fraîcheur à son interprétation.

L’ensemble de la distribution était globalement à l’avenant. Simon Valastro était un Fritz charmant et taquin, comme monté sur ressorts dans sa variation de hussard-automate. Aubane Philbert était enjouée et moelleuse (en dépit d’une malencontreuse chute sur les pirouettes finales de l’automate turc). Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi se sont taillé un petit triomphe d’applaudimètre pour leur pas de deux arabe, merveille de sinuosité orientaliste. Mademoiselle Grinsztajn parvient à garder une mobilité du cou, des épaules et des jambes mêmes dans les portés les plus savamment décentrés.

Les flocons ont scintillé avec ce mélange de précision impeccable de charme qui caractérise le corps de ballet de l’Opéra de Paris. Et pour parachever notre bonheur, l’orchestre de l’Opéra était tenu d’une main ferme dans un gant de velours par Kevin Rhodes.

Pas de doute… Noël approche !

Julien Meyzindi et Eve Grinztajn (danse arabe)

Julien Meyzindi et Eve Grinsztajn (danse arabe)

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L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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Daphnis et Chloé: chromatisme et dynamiques

BastilleAprès plusieurs visions de Daphnis et Chloé à Bastille ces dernières semaines, une écoute au disque de Ravel manifeste le décalage entre le chatoiement de l’orchestre et la simplicité chromatique de la scène. Au vrai, les décors aux longs cyprès de Léon Bakst pour la production de 1912 dégagent des ambiances, soit champêtres soit maritimes, sans doute plus littéralement proches de l’esthétique de la partition que la scénographie géométrique de Daniel Buren, les costumes monochromes de Holly Hynes, et les aplats lumineux de Madjid Hakimi. Et pourtant, ça marche – de toutes façons, une illustration traditionnelle n’aurait pas forcément apporté grand-chose aujourd’hui –, en grande partie parce que l’équipe créative a su se mettre au service de la dynamique musicale, et donne à chaque fois à voir au bon moment, une idée du sacré, de la mer, du mystère de la nuit ou de la clarté du jour.

P1070325Cette épure est peut-être la cause que certains commentateurs ont trouvé le spectacle trop abstrait pour toucher. Et pourtant, la chorégraphie de Benjamin Millepied raconte toujours –souvent discrètement – une histoire. Dans le pas de deux entre Lycénion et Daphnis, par exemple, on voit bien que Daphnis se méprend sur l’identité de celle qui l’aborde d’un « coucou qui est là ? » : il la laisse tomber quand il la découvre de face, et ensuite, certaines interactions entre elle et lui sont plus des rejets que des portés (Hervé Moreau fait très bien sentir la nuance) ; l’étreinte entre le jeune homme et la femme plus expérimentée est toute accidentelle et fortuite, alors qu’elle sera plus tard volontaire, assumée et tendre avec Chloé (à un moment, l’enchaînement de pas qui mène les deux femmes dans les bras de Daphnis est identique, mais la suite ne l’est pas). En apparence, le duo entre Lycénion et Dorcon sur un chœur a capella (introduction du 2e tableau) n’a aucune dimension narrative ; et on même se demander pourquoi les « méchants » de l’histoire dansent ensemble. À mieux regarder, la construction du pas de deux fait que les deux alliés ne se regardent et ne convergent jamais, par contraste avec les retrouvailles – en deux parties : tendre abandon puis complicité épanouie – entre Daphnis et Chloé (fin de la séquence du lever du jour et pantomime des amours de Pan et Syrinx).

P1070312Dans ce tableau flûté, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio laissent un souvenir durable, car tous deux ont, dans leur danse, la fluidité d’un roseau pliant sous le vent. Des trois Chloé distribuées cette saison dans le ballet de Millepied, Melle Pujol est la seule à n’être pas affligée du syndrome du chignon (cette malédiction donnant, quel que soit son âge, un air mémère à une jolie fille aux cheveux tirés). Dans la danse générale du premier tableau, grâce à la liberté de tout le haut du corps, elle n’a pas l’air guindé à côté de ses amies aux cheveux lâchés. Pujol et Ganio sont aussi juvéniles qu’expressifs, et ce sont eux qui composent le couple pastoral le plus crédible et attachant (représentation du 14 mai). Hervé Moreau et Aurélie Dupont ont tous deux une approche plus cérébrale et une beauté davantage apollinienne (et en cela, ils sont bien assortis) (représentations du 10 et 15 mai). La troisième distribution réunit Marc Moreau (remplaçant Mathias Heymann) et Amandine Albisson, laquelle est bien plus à l’aise chez Millepied que dans Balanchine (représentations des 25 mai et 6 juin). Après avoir dansé Dorcon en début de série, Marc Moreau a en Daphnis la « danse légère et gracieuse » (comme se nomme dans la partition le passage qui fait suite à la danse « grotesque » de Dorcon). Ce dernier est incarné dans cette distribution par Allister Madin, à la danse canaille et sauvage (on comprend, avec lui, pourquoi bergers et bergères se cachent le visage à la fin de sa danse), et qui se joue des accélérations de rythme que Millepied a glissées dans sa partie.

Après les prestations explosives de François Alu en Bryaxis, Pierre-Arthur Raveau, qui ne manque pas d’abattage, semble quand même trop élégant et mesuré pour ce rôle de cabot (14 mai). Fabien Révillion se moule davantage dans le personnage, et se montre menaçant pendant la danse suppliante de Chloé (fin du 2e tableau) (25 mai et 6 juin). En Lycénion, Eve Grinsztajn (trompant la naïveté de Daphnis-Ganio) et Léonore Baulac (s’emparant de Daphnis-Marc Moreau), ont toutes deux une élégance de mante-religieuse.

La qualité de la partie du corps de ballet – dix-huit danseurs, fidèles au poste pendant toute la série – fait beaucoup dans le plaisir que suscite Daphnis et Chloé. Leurs évolutions dessinent des figures fluides, rarement rectilignes mais toujours construites, des enroulements en spirale créant un tableau éphémère aussitôt défait qu’achevé.

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Vision sylvestre et éléphants roses

BastilleSoirée Balanchine Millepied. 14 mai 2014.

Commençons par ce qui fâche le moins. Daphnis et Chloé, la création de Benjamin Millepied est une œuvre agréable qui mériterait un maintien au répertoire même si son chorégraphe n’était pas, comme c’est le cas, appelé à devenir directeur de la compagnie. La danse, dans l’enroulement-déroulement, multiplie les ports de bras fluides et ondoyants. On retrouve la technique en collage d’influence qui marque souvent les créations de Millepied; le solo de Dorcon fait penser aux évolutions bravaches d’un marin de Fancy Free de Robbins et la jolie scène des nymphes autour de Daphnis tour à tour endormi puis éploré s’achève dans une pose en référence directe à Apollon musagète. Mais, comme son collègue Christopher Wheeldon, également ancien du New York City Ballet, Benjamin Millepied passionne plus lorsqu’il raconte une histoire que lorsqu’il verse dans la danse sans argument. La danse est assez expressive pour ne pas avoir à s’interrompre par de la pantomime : en deux passes sinueuses la très belle Eve Grinsztajn, dans le rôle de la tentatrice Lycénion, évoque l’étreinte avec Daphnis. Les dangereux pirates sont efficacement caractérisés par d’énergiques parcours au travers de la scène (Pierre-Arthur Raveau se montre étonnamment à l’aise et convaincant dans un rôle taillé pour les qualités de François Alu).

Buren, pour sa part, joue la carte de musique plutôt que celle de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur une page blanche à la Buren : un rideau de scène strié de raies horizontales. Des formes géométriques apparaissent alors en ombre chinoise. Mais les angles s’arrondissent au contact des arabesques raveliennes magnifiées par la direction souple de Philippe Jordan. Un esprit chagrin pourrait finir par trouver que cela fait un peu écran de veille pour ordinateur mais l’ouverture atmosphérique s’achève et le décor apparaît : géométrique, coloré et translucide. C’est abstrait la plupart du temps mais cela laisse vivre la narration chorégraphique. On peut même, à l’occasion, considérer que le cercle jaune est un soleil et que les parallélépipèdes qui se juxtaposent à lui au sol dans la scène de l’enlèvement figurent les arcanes inquiétants de la grotte du pirate Bryaxis. C’est comme on voudra.

Les danseurs sont aussi des pages blanches. Les non-couleurs règnent sur la majeure partie du ballet (blanc pour les bergers et noir pour les pirates). Le chromatisme franc du décor ne s’infuse dans les costumes d’Holly Hynes que pour le Finale : vert gazon (vision sylvestre de Léonore Baulac traversant seule la scène en diagonale), bleu pétrole, jaune soleil et orange (pour Daphnis et Chloé).

La distribution de solistes de cette soirée convenait bien à cette production épurée. Les danseurs avaient en commun la clarté cristalline des lignes : Pujol aux bras souples, et Ganio plus soupir que jamais. Peut-être plus « garçon » que marlou de campagne, Marc Moreau (Dorcon) donnait une tonalité lycéenne à la fois contemporaine et intemporelle à cette rivalité entre adolescents.

Si je n’ai été « que » séduit par le Daphnis et Chloé de Millepied et pas transporté, la faute n’en revient pas nécessairement à l’œuvre elle-même.

L’état de contrariété poussé dans lequel je me trouvais après le « Palais de Cristal » en était plus certainement la cause.

La faute aux costumes ? Non.

Il fallait un fin coloriste comme Lacroix, pour sortir du casse tête chromatique que peut représenter le final de ce ballet. En 1994, la dernière fois que le ballet avait été présenté, les rouges se frictionnaient un peu trop avec les verts (les mouvements sont alternativement Rubis, Diamants noirs, Émeraudes et Perles). C’est sans doute une des nombreuses raisons pour laquelle Balanchine s’était lui-même débarrassé des couleurs dès sa production new-yorkaise de 1948. Lorsqu’il est revenu au thème des pierres précieuses en 1967 pour « Jewels », il s’est bien gardé de créer un mouvement final réunissant émeraudes, rubis et diamants. Pour cette production du Palais de Cristal, Lacroix semble avoir pris soin de trouver des tons de vert et de rouge qui se marient plus qu’ils ne s’opposent. On n’évite pas totalement l’effet « magie de Noël » mais les couleurs s’unissent assez subtilement. Lacroix a posé sur les corolles des tutus du corps de ballet pour les deux mouvements les plus colorés des résilles sombres et pailletées qui éteignent ce que leur teinte pourrait avoir de trop contrasté. La plus authentique réussite reste néanmoins les « diamants noirs » avec des costumes bleus « nuit étoilée ».

Deux constatations s’imposent cependant.

Le Palais de Cristal a besoin … d’un palais. C’était le cas lors de la création du ballet en 1947 et il aurait fallu y penser pour cette reprise même s’il ne s’était agi que de tentures comme dans Études ou de lustres comme dans Thème et Variations. En l’absence de tout écrin même suggéré, les danseurs, placés devant un cyclorama bleu, semblent un tantinet endimanchés.

La deuxième est sans doute la plus douloureuse. Il semble en effet qu’il est temps de réapprendre au ballet de l’Opéra à danser du Balanchine. Dans les années 90, il pouvait parfois s’y montrer plus pertinent que le New York City Ballet lui-même. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Les costumes étincelants reflétaient cruellement le manque d’éclat de la compagnie dans cette œuvre jadis créée pour elle. Corps de ballet à l’attaque émoussée, lignes rien moins qu’impeccables et surtout médiocrité générale des solistes étaient, hélas, le triste lot de la soirée du 14.

Amandine Albisson vacillant de la pointe dansait les rubis avec l’air de connivence un peu bonasse de la maîtresse de maison qui vous vante les qualités de ses tartelettes aux groseilles. Son partenaire, Josua Hoffalt vasouillait ses pirouettes-tour à la seconde en dehors avant de jouer le marquis de patatras dans la pose finale. Pour Diamant noir, Aurélie Dupont avait la ligne rabougrie (couronnes pendantes et arabesques courtes). Manquant – ça peut arriver – son équilibre arabesque pendant lequel son partenaire est censé tourner autour d’elle pour magnifier sa prouesse, elle reste plantée sans rien faire pour combler le blanc, telle une autostoppeuse attendant la prochaine voiture – et ça, cela ne devrait jamais arriver. Et qu’importe si son partenaire est Hervé Moreau. Il pourrait être un autoradio ou un grille-pain, la demoiselle lui témoignerait tout autant sa plus sereine indifférence. Dans le mouvement vert, on n’a pu que s’interroger sur la pertinence qu’il y avait à distribuer une danseuse sans ballon, Valentine Colasante, dans le mouvement aux sauts. Si son partenaire, François Alu, repoussait le sol c’était sans aucune grâce ; les lignes étaient sèches et ses sissonnes en reculant, le genou tendu seulement après réception, des plus disgracieuses.

Il aura fallu attendre le quatrième et dernier mouvement pour voir un peu de Balanchine et de ballet de l’Opéra de Paris sur scène. Nolwenn Daniel avait cette attaque incisive de l’un et ce chic un peu second degré de l’autre. Alessio Carbone était la monture idéale pour enchâsser ce bijou du plus bel orient.

Mais voilà ; « perles » est le mouvement le plus court et un sur quatre n’est pas exactement un score à la hauteur d’une compagnie qui prétend tenir le haut du pavé de la danse mondiale. Ce Palais de cristal sera retransmis en mondiovision au mois de juin… Un nouveau travail de répétition s’impose d’ici là ou la première compagnie nationale risque d’être comparée par le public et la critique à un éléphant dans un magasin de porcelaine.

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Couples maudits : soirée Cullberg/De Mille (3eme distribution)

Rideau GarnierProgramme Cullberg-De Mille. Soirée du 11 mars

Dans Fall River Legend, Nolwenn Daniel construit son personnage bien loin des paroxysmes expressionnistes de Laëtitia Pujol. Elle se repose entièrement sur la chorégraphie et en délivre une interprétation précise jusqu’à l’épure. Sa Lizzie Borden apparait dès lors comme une jeune fille réprimée non seulement par sa famille mais également par les strictes conventions sociales de son milieu. Son visage semble une page blanche qui ne s’illumine qu’en la présence du pasteur. Dans ce rôle, Sébastien Bertaud, avec sa technique précise et son beau physique fait véritablement figure d’archange. Il semble solide comme le roc et de la trempe de ces prêcheurs qui charrient des foules de fidèles autour d’eux ; une foule plus fervente envers le guide qu’envers le dieu dont il parle.

Mais voilà qu’après le père, cette nouvelle figure masculine se déprécie à ses yeux en se laissant prendre au piège du doute. Lizzie devient donc meurtrière.

Devant le gibet, le pasteur embrasse presque passionnément la condamnée. Mais c’est pour la laisser seule face à l’inéluctable supplice.

Décor FRL

Dans Miss Julie, Eve Grinsztajn, sanglée dans son costume d’amazone a le port de tête des aristocrates des portraits de Paul Helleu mais, sous la coquette corolle du tutu, la cuisse frémissante de la Carmen de Roland Petit. Sa Julie n’est cependant pas une évaporée. En deux regards par-dessous, on la sent gênée et taraudée par son désir pour Jean, le majordome. En quelques poses subtilement évocatrices, elle vous transporte durant une chaude fin d’après-midi (sa pose dans l’ouverture de la porte sur le parc à la fin de la première scène) ou vous transmet le malaise ténu qui vous prend lorsque vous faites une entrée en milieu hostile (dans la grange, elle contemple les villageois avec un air à la fois défiant et offert).

Audric Bezard aura sans douté été le plus convaincant Jean de cette série. Avec ses cheveux gominés, ses longues lignes, il évoque déjà les photos des interprètes du passé, Julius Mengarelli (en 1950) ou encore Erik Bruhn qui dansa ce rôle pendant les années 60 et 70 à l’ABT. Mais sa compréhension du personnage et le rapport qu’il entretient avec sa partenaire font toute la différence. Le couple Grinsztajn-Bézard est le seul qui fait ressortir de manière évidente la continuité de la relation entre Julie et Jean après la disparition dans la chambre. Lorsqu’elle repasse la porte, Grinsztajn n’est pas une fille violentée mais une femme dégrisée par le petit matin. Elle cherche un appui dans le regard de son partenaire, mais Jean-Bezard, qui a le réveil difficile, ne lui offre que sa mauvaise humeur. Cependant le jeu de séduction n’a pas cessé entre Julie et Jean. Au retour de Christine, la fiancée officielle et faussement pudibonde, Jean fait clairement le choix de Julie. Le passage n’a beau durer que quelques secondes, l’étreinte chorégraphique des deux danseurs parle d’attraction réciproque et change notre perception du ballet entier.

Cette attraction mutuelle est pourtant interrompue par le tintement de la clochette de service auquel (c’est la première fois qu’on s’en rendait compte) les deux protagonistes principaux sont également soumis. Jean est remis à sa place de serviteur et Julie entend déjà le son éraillé de boîte à musique qui la conduira à l’idée de suicide. Dans cette dernière scène, Jean n’est pas veule. On peut interpréter son geste de pousser le couteau dont Julie n’a pas le courage de se servir comme une ultime preuve d’amour.

Cullberg décor

Par un curieux mouvement ascendant, la série du programme De Mille-Cullberg, commencée sur le mode mineur, s’est achevée à la manière d’une marche triomphale. Pas d’étoiles à l’affiche ; au mieux des premiers danseurs. Mais l’alchimie chez les couples principaux a fait de cette soirée la plus homogène et la plus satisfaisante qui soit.

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Onéguine : le temps du bilan

P1060935Les Balletonautes n’auront pas boudé cette reprise 2014 d’Onéguine puisque en neuf représentations ils ont réussi à voir l’ensemble des distributions d’étoiles. La série aura été riche en émotions et autres rebondissements plus ou moins prévisibles.


Commençons par le plus tristement prévisible : le jeu de chaises musicales dans les distributions. Il n’y avait guère besoin d’être devin pour deviner qu’avec trois distributions maison (et pas de remplaçants) pour assurer treize représentations, la série se trouverait peu ou prou chamboulée. C’est effectivement ce qui s’est passé. Myriam Ould-Braham n’a pas dansé Olga, qu’elle avait créée en 2009. Mathieu Ganio s’est blessé et Laëtitia Pujol n’a pas pu -ou n’a pas voulu- incarner Tatiana sur la scène de l’Opéra. Hervé Moreau a dû abandonner deux représentations en début de série et Ludmila Pagliero, enfin, a créé la surprise en se blessant. On la croyait indestructible.

Face à cette situation, la direction de l’Opéra a catapulté un Lenski dans le rôle titre (Josua Hoffalt) et a fait appel à des invités de Stuttgart.


Tel un chat de gouttière aguerri, l’Opéra s’est sorti de cette situation délicate en retombant sur ses pattes. Pour l’élégance, en revanche, on repassera. Evan McKie, étoile du ballet de Stuttgart, avait déjà sauvé des représentations en 2011 en dansant aux côtés d’Aurélie Dupont. Enthousiasmant, en dépit de sa glaciale partenaire, il aurait mérité cette saison une invitation en bonne et due forme. En lieu de cela, il  a été, une fois encore traité en roue de secours et seuls les chanceux, dont Cléopold faisait partie (le 4/02), ont eu la chance de voir son Onéguine à la fois délicieusement affecté et prédateur.

Plus tard dans la série, c’est Alicia Amatriain, elle aussi de Stuttgart, qui vint suppléer l’absence de Ludmila Pagliero (les 25 et 4 mars). Heureux Karl Paquette ! Partenaire attentif mais un peu éteint avec sa Tatiana d’origine, Ludmila Pagliero (projetant peu également), il s’est trouvé comme transfiguré lorsqu’il était aux prises avec la belle espagnole de Stuttgart (le 25/02), un compromis entre la ligne étirée d’une Marianela Nuñez et l’engagement dans le partenariat d’une Cojocaru si l’on en croit Cléopold (4 mars). La demoiselle se laissait porter sur la vague de ses inflexions à la fois assurées et passionnées. James, chatouilleux sur la question des droits individuels et collectifs, a fait remarquer que l’Opéra avait moins communiqué sur la venue du beau monsieur que sur celle de la jolie madame de Stuttgart. Si près de la journée de la femme, nous pensions qu’il fallait le mentionner.


L’un des pics émotionnels de la série d’Onéguine aura été la soirée d’adieu d’Isabelle Ciaravola.

Les Balletonautes ne se sont pas privés de boire à la source de la toute première Tatiana nationale, nommée sur ce rôle bien tardivement. Cléopold s’est extasié sur sa capacité à rentrer dans la peau d’une adolescente malgré son physique de diva (le 4/02), James a savouré sa représentation du 16 mars et Fenella celle du 25 avant de tous se retrouver à la grand messe des adieux le 28 février. C’est James qui a célébré

« Son pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? – l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. »

Son  partenaire, Hervé Moreau, a bâti un personnage dont la froideur avait la pesanteur marmoréenne du tombeau. Les Balletonautes ont admiré son parcours silencieux, son aura mystérieuse et son déchirement final, si tragique parce que venu trop soudainement et trop tard.

Chacun s’est néanmoins félicité d’avoir pu admirer l’astre Ciaravola  un autre soir que celui où elle a disparu sous une pluie d’or de paillettes étoilées. Ce genre de soirée est paradoxalement peu propice à l’émotion habituellement distillé par une représentation. Tout le monde, sans s’en rendre compte, semble se réserver pour la suite…

Dans le genre « grand messe », il y a aussi la nomination.

C’est censé être inattendu. On vous dit que cela couronne une représentation exceptionnelle mais dans le même temps, il faut déplacer le directeur de la danse et le directeur de l’Opéra sur scène qui se sont concertés afin de prendre une décision somme toute administrative.  Un nomination n’est donc jamais une « surprise » pour le principal intéressé et sa représentation s’en trouve nécessairement altérée. Il y a donc peu de chance pour que le spectateur assiste à un moment d’exception.

Bien que la date ait pu surprendre (moins d’une semaine après les adieux d’Isabelle Ciaravola et le jour initialement prévu pour ses adieux), les Balletonautes se réjouissent néanmoins de la nomination d’Amandine Albisson car ses représentations du 24 et du 26 février ont montré tout le potentiel de la demoiselle aux côtés d’un Josua Hoffalt à la colère juvénile. Pour reprendre la formule de Cléopold : « Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps. ». Comme lui, James a été touché par cette Tatiana « qui n’a pas craint d’exprimer le déchirement intérieur de Tatiana jusqu’à la laideur ». Dans le pas de deux final, pour l’un de ses effondrements dans les bras d’Onéguine, l’une de ses jambes en attitude « semblait une branche morte ».

Alors, nommée trop rapidement, Amandine Albisson ? A vingt-quatre ans, quand on est danseur, on n’est plus si jeune que cela. La génération Noureev a été souvent promue beaucoup plus jeune. Alors ne faisons pas la fine bouche et saluons le fait que, pour une fois, la directrice de la danse ne nous a pas offert une énième étoile carte vermeille. Une nomination cela n’est pas un bâton de maréchal mais bien un pari sur l’avenir. Amandine Albisson est nommée au bon moment dans la carrière d’un danseur, à elle maintenant de devenir une étoile. Elle en a les moyens mais surtout le temps.


En dépit de toutes ses péripéties, la série des Onéguine aura été globalement enrichissante pour les spectateurs assidus que nous sommes. Les Tatiana furent presque toutes personnelles et attachantes ainsi que l’a si bien dit Fenella.

« Si Ciaravola utilisait son corps pour transcrire de longues notes tenues d’Aria qui vous convainquent d’avoir entendu la brise chanter avec elle, Alicia Armatriain vous apportait des bourrasques et des micro climats étonnamment tempétueux tandis qu’Amandine Albisson incarnait un ciel lumineux s’assombrissant lentement avant l’averse.»

Chez les Onéguine, on a été frappé par la différence fondamentale entre l’approche « française » du rôle et celle de l’invité de Stuttgart. Dans la compagnie de Cranko, le personnage éponyme du ballet reste jusqu’au bout le produit de son éducation. L’approche d’Evan McKie, très prédatrice, est d’ailleurs assez proche de celle de Jason Reilly (un autre danseur-pompier de Stuttgart : il avait remplacé Johan Kobborg, blessé, aux côtés d’Alina Cojocaru à Londres l’an dernier). A Paris, les Onéguine sont plus « tragiques ». Les repentirs de messieurs Moreau, Paquette et Hoffalt sont sincères. Ils trahissent de fait Pouchkine mais recentrent un peu le ballet sur le personnage principal masculin. Lorsque Onéguine est trop détestable, on a envie d’appeler le ballet « Tatiana ».

Deux Lenski très différents ont dominé notre série. Mathias Heymann (le 4, 23 et 28/02), sa clarté naïve, et Fabien Révillion (les 24, 25, 26/02 et le 4/03), écorché et fataliste. Il était particulièrement agréable de remarquer la nouvelle maturité artistique du second. La scène où il repousse les deux sœurs éplorées venues le dissuader de se battre restera dans nos mémoires avec ses deux sissonnes modulées qui avaient l’éloquence d’un cri.

Tout n’a pas été aussi bien pour Marc Moreau (le 16), que James a trouvé trop vert pour le rôle ni surtout pour Florent Magnenet qui a délivré une interprétation brouillonne, aussi bien dramatiquement que techniquement, du poète malheureux.

Les Olga auront été techniquement d’un niveau plus homogène mais très individuelles dans leurs interprétations : Charline Giezendanner (les 4, 16, 23, 28/02), charmante tête folle ; Eve Grinztajn (les 10, 25/02 et le 403), élégante, d’ores et déjà une Tatiana en puissance, et enfin Marion Barbeau (les 24 et 26/02), jubilante, téméraire, et délicieusement terre à terre.

Les Balletonautes se sont rendu compte rétrospectivement qu’ils avaient été bien légers avec les Princes Grémine. Ce rôle de caractère a pourtant son importance dans le ballet puisqu’il vient donner une indication sur le genre de vie que Tatiana mène après la brève et dramatique expérience de son premier éveil à l’amour. Fenella et James ont bien parlé de Karl Paquette (les 4, 23 et 28/02), mari solide mais peu exaltant mais n’ont pas rendu suffisamment hommage à Christophe Duquenne (les 10 et 25/02), Grémine conscient de sa position de « second » dans le cœur de sa femme mais néanmoins aimant. On a profondément regretté d’avoir été privé de son Onéguine. Annoncé comme remplaçant pour la deuxième série consécutive, il n’a obtenu aucune date. Vincent Cordier (les 24, 26/02 et 4/03), enfin a fait dire à James qu’au bras de ce mari attentionné, on pouvait « s’accrocher les jours de grand vent ».

Dans cette peinture intimiste, à l’instar de l’Opéra, les chœurs dansés ont leur importance. Les grandes diagonales de jetés qui clôturent la première scène, les deux scènes de réceptions des acte deux et trois, la théorie (plus Chateaubriand que Pouchkine) des fantômes des femmes passées au bal des Grémine. Tous ces passages ont été ciselés par le corps de ballet. Les danses de caractère claquaient du talon avec une énergie revigorante. Dans les passages joués en revanche, et surtout pour l’anniversaire de Tatiana, on aurait aimé que les garçons et les filles mènent leurs pantomimes de séduction de manière plus naturelle. La peinture des invités plus âgés confinait quant à elle au carton-pâte. Cela nous avait paru mieux réglé à la dernière reprise.

Rien de suffisant en somme pour nous gâcher le plaisir, d’autant que la partition de Tchaïkovski rassemblée en 1965 par Kurt-Heinz Stolze brillait sous la baguette assurée de James Tuggle à la tête d’une formation de l’Opéra de Paris qu’on n’avait pas vu aussi disciplinée depuis longtemps.

Onéguine… Bientôt une reprise ? Nous votons « pour ».

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