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Le Songe de Balanchine : le meilleur pour la fin

Dans un œuvre inégale comme Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, la cohérence d’une distribution compte pour beaucoup dans le plaisir ressenti. Parfois, l’effet est visible sur scène avant même que tous les interprètes principaux aient paru. La magie semble déjà opérer sur le plateau. En cette soirée du 17 mars, la scène d’introduction fonctionne ainsi plutôt bien même si les costumes pour les papillons ne nous paraissent pas des plus seyants et si les petits de l’école de danse ont plus l’air de gamins costumés pour un Mardi Gras que de lucioles.

Antoine Kirscher, qui ne fait pas habituellement parti de mes favoris, surprend agréablement dans Puck. Ses jambes restent toujours trop grêles à mes yeux mais l’énergie qu’elles déploient est la bonne. Son jeu est gentiment carton-pâte ce qui rajoute au comique.

Hugo Marchand est un Obéron à la très belle prestance même si sa pantomime de demande impérieuse du petit page se répète un peu trop à l’identique. Son scherzo à la fois précis et crémeux n’est pas à comparer avec celui de Villella. Marchand est plus un roi-magicien qui règne sur les elfes qu’un elfe lui-même. Sa Titania, Hannah O’Neill, est élégante et souple. Elle ne donne pourtant pas sa pleine mesure avant le duo avec le délicieux Bottom de Takeru Coste (qui joue dans la retenue mais sait faire émerger le comique quand il faut) où sa féminité s’offre en contraste aux charmes patauds de son gentil bourricot. La scène avec « Monsieur Personne » (Karl Paquette) est en revanche d’un grand ennui. Mais est-ce la faute des danseurs ? Même dans le film de 1968 avec Farrell, ce passage paraît être le pendant pauvre du Scherzo d’Obéron.

Dans le quatuor des amoureux, on apprécie la douceur et le moelleux de Zusperreguy en Hermia surtout comparé à la Héléna sémaphorique (le jeu), voire télégraphique (la danse) de Park. Mais ce sont les deux garçons qui emportent totalement l’adhésion. Valastro (Lysandre) et Chaillet (Démetrius) forment une paire à la Laurel et Hardy. Valastro est délicieusement cucul et Chaillet irascible en diable. Lorsque Démetrius, amoureux enchanté de Hermia lui fait une cour empressée, le benêt Lysandre continue sa cueillette de pâquerettes. La salle rit de bon cœur. Ce vrai duo comique rend la dernière scène de l’acte 1, avec coquets lévriers et chasseresse pyrotechnique (Viikinkoski un peu diesel au début mais sur une pente sans cesse ascendante), très captivante et hilarante.

Mais c’est l’acte deux qui me laissera la plus forte impression. Marion Barbeau illumine de son charme gracile le pas de deux du divertissement. Imaginez une presque jeune fille de 14 ans, l’âge d’une Juliette, dotée de la technique aguerrie d’une ballerine au pic de sa carrière et vous pourrez envisager le moment de grâce tant attendu qui s’est révélé aux yeux des balletomanes. Par le ciselé de la danse associé au suspendu du partnering de Florian Magnenet (juvénile lui aussi, élégant mais surtout, ce qui est plus inusité chez ce danseur, précis), il se crée un sentiment d’intimité rare. Dans de petits portés répétés en giration sur lui même, Magnenet présente en même temps qu’il occulte pudiquement à nos yeux sa danseuse, son âme-sœur. Dans la section répétée du pas de deux, la première marche aux ports de bras du couple est une découverte, la seconde une sorte de promesse. Dans ces moments de grâce, un curieux syncrétisme s’opère alors entre la danse, la production, la musique et le spectateur. On se prend en effet à comparer les cristaux pourpres sur les corsages et pourpoints bleu Nattier des danseurs à une constellation amoureuse et, lors de la pose finale à surprise, on entend clairement les musiciens de l’orchestre se réintroduire petit à petit dans l’ensemble.

On pardonne alors tout à fait à Mr B. d’être un conteur inégal qui a dilué la musique de scène de Mendelssohn car il a su admirablement, une fois encore, rendre la musique visible.

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

#balletdeloperadeparis #operadeparis #lelacdescygnes #amandinealbisson #mathieuganio #swanlake

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En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonora Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde  et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibaut (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

#operadeparis #balletdeloperadeparis #lelacdescygnes #swanlake #melaniehurel #emmanuelthibault

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Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Voyages lacustres

BastilleLes Lac des cygnes se suivent et ne se ressemblent pas. À chaque escale de cette série hivernale, on peut découvrir un accent, un détail, qui n’avaient pas marqué la fois précédente. Par exemple l’oscillation de Siefgried, lors de sa brève participation à la valse de sa cour, entre les partitions féminine et masculine ; ou encore, à la faveur d’une position très haute dans la salle, toutes les figures dessinées par le corps de ballet au dernier acte – deux gros triangles qui deviennent quatre petits, se disloquent en corolle, se recomposent en diagonale, etc., sans cesser de fasciner.

Les interprètes principaux, aussi, convoquent chacun un univers personnel. Le félin Mathias Heymann fait ressortir toute l’ambiguïté de Siegfried, tandis que, par la magie de ses bras, Myriam Ould-Braham semble un Odette toute liquide. La ballerine enchante par la richesse de son interprétation : elle est ainsi la seule, pendant l’adage de l’acte II, à moduler aussi délicatement  – en hauteur mais aussi en intention et musicalité – ses développés (un moyen, puis un petit, tout duveteux, puis enfin un très grand après avoir tourné dans les bras de son partenaire). C’est sa manière de vous raconter une histoire à chaque instant, plutôt que d’enchaîner les positions. La transformation en une Odile très assurée n’en est que plus saisissante. Heymann, à la fois en grande forme technique, musical et inspiré, sera sans doute inégalé cette saison à Paris (soirée du 10 décembre).

Après cette étape au sommet, on redescend un peu sur terre avec la soirée réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio. Mlle Albisson a des bras travaillés, mais trop énergiques. Cette force dans le mouvement donne une tension assez réussie au jeu de chat et de souris par quoi débute le partenariat entre la princesse-cygne et le prince, mais à aucun moment ou presque, je n’ai vu un oiseau (tant et si bien qu’à la fin de l’acte II, j’avais l’œil davantage attiré par les 32 cygnes que par la donzelle principale). La partition m’a paru plus récitée qu’incarnée. Il m’a fallu attendre l’orage de l’acte IV, où ses bras s’agitent et s’affolent (une histoire d’énergie ?), et le duo final avec Siegfried, où elle libère tout le haut du corps (une histoire de fatigue ?), pour enfin croire à son Odette. De son côté, Mathieu Ganio séduit toujours par son élégance, l’expressivité des bras et la rêverie lunaire qu’il insuffle à son personnage, même si perce par moments un souci d’application qu’on ne voyait pas naguère (soirée du 19 décembre).

Le troisième voyage dans les eaux du Lac est l’occasion de découvrir Hannah O’Neill en gracile volatile, et Fabien Révillion en prince à éduquer. M. Révillion, toujours sujet, a des qualités indéniables  – propreté, moelleux, expression – qui ont fait souvent mouche au soir du 22 décembre. Lors de la scène d’apprentissage avec Wolfgang/Rothbart (Karl Paquette), il donne vraiment l’impression d’apprendre la chorégraphie, dans une dépendance et une confiance totales à l’égard de son précepteur. Il enlève aussi très joliment la méditation du premier acte (ne restent à travailler que les tours arabesque), composant un touchant personnage en recherche d’ailleurs.

Les attaches d’Hannah O’Neill sont si fines et son mouvement si délicat qu’elle semble avoir, entre le coude et la main, une articulation en plus que le reste des humains. La première danseuse est par ailleurs la seule à tenir la variation lente d’Odile sans précipiter les tours attitude (Mlles Ould-Braham et Albisson sont toutes deux prises en défaut de musicalité à ce moment-là). Elle fait une assez jolie série de fouettés et Révillion, comme galvanisé, enchaîne les tours seconde et une multiple pirouette à la perfection. L’exaltation lui va bien. À l’acte III, il court littéralement, mais élégamment, derrière sa partenaire ; et dans la scène finale, ses grands jetés sont à la fois fuite de Rothbart et quête de la belle. De son côté, Mlle O’Neill est un peu trop élégante (pas assez fatiguée ?) lors du duo final. Qu’importe, voilà, pour tous deux, une bien jolie prise de rôle, qui aurait mérité d’être peaufinée un 2e soir.

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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Forsythe à l’Opéra : danses à rebours

Rideau GarnierSoirée William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. 5 juillet 2016.

La soirée Forsythe par l’Opéra Garnier représente un bien curieux voyage. Cela commence dans la veine, sinon la plus récente (la pièce date de 1995), du moins la plus éloignée apparemment des racines néo-classiques du chorégraphe.

Of Any If And, créé par deux danseurs iconiques de la compagnie, Dana Caspersen et Thomas MacManus (l’un des répétiteurs pour cette entrée au répertoire) est un pas de deux sans concession. Deux lecteurs, cachés l’un de l’autre par des sortes de cubes, murmurent un texte aux mots quasi inintelligibles. Des cintres descendent des guindes où sont accrochées des pancartes avec des mots sortis de leur contexte. Leur association ne fait aucun sens mais parfois, par une ellipse de l’esprit, le cerveau tente d’en constituer un et s’embarque dans des voyages poétiques. Ceci fait écho à la gestuelle des deux danseurs qui se contorsionnent et interagissent sans arrêt bien que leur langage soit étranger. Ils se frottent, se « claquent », s’entraînent mutuellement dans le mouvement comme on provoque les remous d’une eau calme en y lançant des cailloux. Et justement, la frondaison polysémique descendue des hauts du théâtre projette au sol de curieuses ombres comme celles que font les nuages en se reflétant dans un plan d’eau. Parfois, entre un effondrement entre les jambes du partenaire, un spasme du buste qui accouche d’une giration ou d’un saut, apparaît une position classique d’une grande pureté. Elle ressemble à ces mots qui pendent, tout bête, en l’air. Éléonore Guérineau est merveilleuse de densité et de relâché, d’étiré dans le développé. Vincent Chaillet a des tressautements musculeux qui donnent l’impression que des vibrations le détachent légèrement du sol, comme un coussin d’air. Les danseurs chez Forsythe ne sont jamais autant eux mêmes que lorsque le chorégraphe les entraîne dans la forêt absconse de sa chorégraphie.

Approximate Sonata, l’unique reprise de cette série, paraîtra plus familière à ceux qui connaissent Forsythe par le biais de ses chorégraphies au répertoire des grandes troupes classiques. La musique de Thom Willems, comme un cœur qui bat, commence à jouer pendant l’entracte. La scénographie reste très minimale et énigmatique (un rideau translucide qui se lève et se rabaisse devant un pied de projo orphelin). Puis, Alice Renavand et Adrien Couvez arrivent côté cour. Un badinage post-moderne s’engage au dessus de la fosse d’orchestre bouchée. On reconnait le style « Balanchine hard » qui a fait la célébrité de son créateur. Tours, portés arabesque, battements ; tout est décalé à l’extrême. Les autres couples de danseurs (ils sont quatre en tout) se succèdent, formant à un moment un double quatuor garçons-filles qui développe la grammaire post-classique avec de subtils contrepoints. On convoque le souvenir d’Artifact ou de In the Middle. Le ballet est l’occasion de retrouver des personnalités qu’on croyait disparues. Rassurez-vous donc, Mesdemoiselles Gillot et Abbagnato, Monsieur Carbone sont bien vivants et en grande santé technique.

Une petite pensée court bien dans la tête. La dernière décennie nous a gavé de cette veine chorégraphique acrobatique. Comparé aux autres chorégraphes suiveurs qui ont usé cette veine jusqu’à la corde et aux compagnies qui ont lessivé les chorégraphies originales du maître de Francfort, il y a pourtant quelque chose en plus. Mais quoi ? Sans doute la part de mystère. Il suffit de regarder Fabien Révillion, aux côtés d’Hannah O’Neill, belle même affublée d’un pantalon jaune surligneur. Leurs évolutions ont quelque chose d’à la fois moderne et historique. Car même en tee-shirt rose fuchsia et pantalon bleu pétrole soyeux, Fabien Révillion ne peut s’empêcher d’évoquer un jeune roi soleil  badinant avec une de ses muses pendant un ballet de cour.

Et puis on en vient à la création, Blake works 1. On se demande ce que le grand Billy nous a concocté. Aller voir un spectacle de Forsythe a toujours été une aventure. Dans les années 90, je ne savais jamais très bien à qu’elle sauce j’allais être mangé. Les installations mouvantes, la musique, l’absence de danse parfois… J’ai haï certaines premières parties de spectacle pour tomber amoureux de la seconde. L’inverse est aussi arrivé.

Et ce soir, je l’ai encore été. Pour tout dire, j’ai été de prime abord désarçonné. Par la musique de Blake, de l’électro douce avec des accents pop et soul familiers (cela dit, Forsythe avait déjà fait de telles incursions dans la musique soul, par exemple avec Love Songs  pour le Joffrey Ballet). Par les lumières sages, et, surtout, par la chorégraphie : petites cabrioles, sauts de biches (pour Hugo Marchand), sissonnes croisées (pour les garçons), arabesques penchées sur pointe et autres tours attitude planés pour les filles, des ports de bras fluides: un vrai catalogue de danse de l’école française.

Les spécificités de la technique Forsythe n’apparaissent pas d’emblée avec évidence. Pourtant, elles sont là. Dans la grande scène de groupe qui débute le ballet, les évolutions des danseurs sont subtilement décalées comme dans la scène des ports de bras d’Artifact, les interactions entre danseurs sont toutes « forsythiennes » : des moulinets de poignets entraînent le mouvement et le dégagé quatrième croisé avec ports de bras en ellipse pour faire apparaître le dos en torsion sont là. Mais c’est l’Histoire qui semble primer. Les danseurs, garçons comme filles, replient les bras à la manière des cygnes du Lac. Dans son pas de deux avec François Alu, Léonore Baulac se pose même au sol dans la pose iconique d’Odette, les deux bras repliés sur la jambe. À certains moments les danseurs sautillent en arabesque comme les Willis du 2ème acte de Giselle à moins que ce ne soit comme dans Serenade  de Balanchine.

On regarde tout cela en se demandant où cela peut bien prendre sa source. Les costumes (ceux des filles surtout) renforcent l’impression de se trouver à une Démonstration de l’école de danse. Et pourtant, le trouble vient de ce que l’ensemble est directement plaisant, agréable. On résiste à la pente, un moment, puis on cède à l’enthousiasme. Les danseurs semblent être chez eux en train de danser à moins qu’ils ne soient en boîte de nuit, épatant la galerie avec cette technique qui est leur première langue, la technique de l’école française, propre, contrôlée, avec des épaulements variés qu’il mâtinent d’un roulement d’épaule aguicheur ou d’une démarche de marlou.

Ce à quoi Forsythe nous convie, en fait, c’est au spectacle de la digestion de sa propre technique qui a bousculé la danse néo-classique, lui rajoutant de multiples inflexions, par la technique académique. Les danseurs du ballet de l’Opéra, tous plus ou moins nés après In The Middle Somewhat Elevated, parlent désormais Forsythe sans paraître y penser. Peut-être même ont-ils appris la danse la plus classique avec cet accent particulier.

Forsythe, dans ce voyage à rebours, nous convie au spectacle de la nouvelle danse classique. On pourrait y voir une régression vers le formalisme. Mais le vocabulaire est là ; augmenté.

Il attend patiemment qu’un nouveau génie lui ré-insuffle, encore une fois, la puissance et l’esprit.

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Giselle : un temps du bilan

Pavlova. London, 1925

Anna Pavlova. Londres, 1925

Pour la première fois depuis qu’ils ont lancé leur page, les Balletonautes ont pu assister à une série de Giselle à l’Opéra de Paris. Cette reprise, même dans la production néo-Benois, avec ses toiles peintes vieillottes (la maison de Giselle qui tremblote dès qu’on en ouvre la porte), ses costumes un peu trop soyeux (les paysans du premier acte) ou vaporeux (les tutus trop juponnés des Willis qui ruinent leur traversée croisée en arabesque), ses perruques à bandeaux de cheveux bruns uniformes qui font prendre dix ans à la plus jolie des danseuses, a néanmoins été attendue puis suivie avidement par nos rédacteurs.

Cléopold, qui perdait déjà la raison à la perspective de voir Myriam Ould-Braham dans le rôle titre s’est fendu d’un article historique sur la filiation dramatique qui a conduit à la scène de la folie telle que nous la connaissons aujourd’hui. Fenella, rédigeant son désormais traditionnel « plot summary » (que les balletotos, ne reculant devant aucun sacrifice, traduisent désormais en français), s’est soudain trouvée happée par le thème de la marguerite, l’un des leitmotive de la partition d’Adam et l’un des plus touchants moments pantomime du ballet. Cette obsession a coloré son argument de Giselle et a par la suite donné naissance à une fantaisie où les fleurs prennent le pouvoir et racontent leur version de l’histoire (aussi traduite en français).

« L’herbe est toujours plus verte ailleurs », mais il faut avouer qu’une fois encore, de vilains nuages se sont amoncelés au dessus de la notre avant même le premier lever de rideau.

La valse trop connue des remplacements a encore fait entendre ses accords funestes. Annoncée sur la première, Laëtitia Pujol a, une fois de plus, disparu des distributions ; Myriam Ould-Braham, annoncée en remplacement aux côtés de Mathieu Ganio ne sera finalement apparue que sur ses dates initiales, en fin de série. L’un de plus beaux Albrecht de l’Opéra y a perdu une date puisque la distribution de la première a finalement réuni Amandine Albisson et Stéphane Bullion. On avait déjà perdu une Myrtha au passage en la personne d’Alice Renavand (Emilie Cozette et Laura Hecquet n’ayant jamais dépassé le stade des pré-distributions). Du côté des Albrecht, les distributions auront été annoncées avec des trous : Dorothée Gilbert a été annoncée sans partenaire jusqu’à ce que la direction de la danse ne trouve un « pompier » en la personne de Vadim Muntagirov. Les invitations à l’Opéra manquent décidément de glamour : « On n’a personne d’autre, tu viens dépanner ? ». Les grilles sont restées plus stables chez les demi-solistes.

Critiqué par le directeur de la danse sortant comme trop uniforme, qualifié de « papier peint » (à fleur, le papier peint ?), le corps de ballet de l’Opéra s’est attiré quelques foudres sur la toile. Sans être aussi alarmistes que certains, on reconnaîtra que quelques lignes erratiques chez les filles ont pointé leur vilain bout de nez au deuxième acte en début de série. Cela reste infiniment mieux qu’ailleurs. On est plus préoccupé par le fait que la compagnie en arrive maintenant presque systématiquement à utiliser des élèves de l’école de danse dans ses grandes productions en remplacement des titulaires. Le flux tendu pouvait se comprendre l’an dernier, pendant la « saison d’adieux impossible » de Brigitte Lefèvre, mais là, Giselle se jouait sans qu’une autre grande production ne vienne clairsemer les rangs : Giselle demande une trentaine de filles au premier acte, 28 au second (24 willis, 2 willis principales, Myrtha et Giselle), la compagnie compte actuellement 65 membres féminines du corps de ballet sans compter les éventuelles surnuméraires qui rongent souvent leur frein dans les coulisses. Où était tout ce petit monde pour qu’on en arrive à demander à de jeunes gens qui auraient bien d’autres choses à faire (le concours d’entrée approchant et, pour certaines, le baccalauréat)  de combler les vides au premier acte et, éventuellement, au deuxième ? La réponse appartiendrait à l’Opéra… Mais il y a longtemps qu’on a fait notre deuil de la communication avec cette maison.

Dans l'écrin vaporeux du corps de ballet...

Dans l’écrin vaporeux du corps de ballet…

La scène n’était enfin pas la seule à être remplies d’apprentis. Le chef d’orchestre Koen Kessels a eu toute les peines du monde à discipliner l’Orchestre des lauréats du conservatoire. Indigné, James l’a crié haut et fort sur le site et sur les réseaux sociaux.

Néanmoins, la série des Giselle a réservé quelques sujets de satisfaction et même quelques miracles.

Si James n’a pas été bouleversé par la Giselle d’Amandine Albisson (28 mai), c’est, de son propre aveu, conséquemment à la déception provoquée par la disparition éclair du couple Ould-Braham-Ganio le soir de la première. C’est aussi en raison de la méforme de son partenaire Stéphane Bullion. Il reconnait néanmoins des qualités à la jeune ballerine. Le temps lui donnera sans doute ce « soupçon d’indicible » et « le parti-pris dramatique » qu’il appelle de ses vœux.

Mais le ciel s’éclaircit sur notre clairière champêtre… Il y a de grandes Giselles qui se dessinent ou se confirment à l’Opéra. Dorothée Gilbert, en tout premier lieu. Qu’elle danse finalement aux côtés de Mathieu Ganio (le 31 mai) ou avec l’invité russo-britannique Vadim Muntagirov (2 juin), elle conquiert sans coup férir le cœur de nos rédacteurs, qui luttent, le plus vaillamment qu’ils le peuvent, face aux périls du dithyrambe. Les deux princes de mademoiselle Gilbert ont l’élégance innée et la sincérité touchante. Le second gagne à un cheveu la bataille de l’entrechat 6 mais le premier le surpasse finalement en transcendant cette prouesse d’un supplément d’âme. Des vertus de l’expérience…

Ludmila Pagliero offre également une vision originale et palpitante de l’héroïne de Gautier : dramatique, madone rédemptrice, ombre charnelle… C’est ainsi que l’a perçue Cléopold le 8 juin. Son partenaire, Karl Paquette restait plus brouillé quant aux intentions. Un prince qui repart avec ses lys n’est jamais un grand prince, pérore notre rédacteur à la barbe fleurie.

Et puis il y eut – enfin ! – l’apparition tant attendue, celle de Myriam Ould-Braham aux côtés de Mathias Heymann. James, s’est laissé porter par la distribution la plus homogène de sa série (le 11 juin), de même que Cléopold lors d’une représentation d’autant plus chère à son cœur qu’elle a été, jusqu’au dernier moment, menacée par un préavis de grève (le 14).

Un couple dans l’évidence. Une même façon d’articuler clairement la danse. Une diction. Myriam-Giselle paraîtrait presque trop naïve si elle n’était en face de Mathias, un Albrecht aussi inconséquemment amoureux d’elle qu’elle l’est de lui… […]

[…] À l’acte 2, Myriam-Giselle créé une impression de suspension fantomatique mais quelque chose dans son port et dans ses équilibres presque trop subreptices montre que la Giselle du premier acte se débat pour sortir de cet ectoplasme qui n’est pas elle. Elle se réalise en revanche aux mains d’Albrecht, ardent partenaire. Les sensations d’envol dans l’adage sont enthousiasmantes. Les arabesques décalées sont tellement poussées par le couple qu’elles défient l’apesanteur. Myriam-Giselle continue de bouger un bras, infléchit la ligne du cou et c’est comme si elle était un feuillage des roseaux qui bordent le lac, frémissant lentement sous le vent.

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Les Myrthas ont également donné des sujets de satisfaction à nos balletotos. Ceci mérite d’être noté. Le rôle de la reine des Willis avec ses redoutables variations « à froid » peut donner lieu à des contre-performances embarrassantes pour les danseuses qui l’interprètent. Pour cette reprise, toutes celles que nous avons vu (nous avons manqué l’unique date d’Héloïse Bourdon) y ont trouvé leur voie (et leur voix). Valentine Colasante séduit plus Cléopold que James mais sa pesanteur de fumigène n’est pas dénuée d’autorité. Fanny Gorse fait une entrée remarquée et Hannah O’Neill, avec sa danse altière et silencieuse, met tout le monde d’accord. Ouf !

Dans le pas de deux des vendangeurs, nos balletotos s’accordent pour tresser des couronnes de laurier louangeur au couple formé par François Alu et Charline Giezendanner. Mais les petits nouveaux ne déméritent pas. Germain Louvet, petit prince déguisé en paysan séduit James aux côtés de Sylvia Saint Martin tandis que Paul Marque et Eléonore Guérineau (dont on ne se console pas d’avoir manqué sa Giselle au vu de ses prestations en Willi) dominent leur partition. Cléopold écrit :

« Guerineau impressionne par son ballon et l’aisance de ses fins de variation sur le contrôle. Paul Marque développe un style très français, moins dans le saut que dans la liaison des pas et la coordination. Sa série de cabrioles battues est sans doute impressionnante d’un point de vue athlétique mais cet aspect passe totalement au second plan. On admire la tranquille maîtrise du corps qui conduit à la sensation d’envol. »

François Alu et Charline Giezendanner

François Alu et Charline Giezendanner

Chez les Hilarion, enfin, si on a regretté de voir trop souvent plutôt des Albrecht en puissance (Vincent Chaillet et Audric Bezard  sont presque desservis par leur belle élégance), on a apprécié leur investissement dramatique. Seul François Alu rendait complètement plausible le choix de la petite paysanne prête à donner sa confiance à un bel étranger.

Voilà donc le bilan de cette Giselle 2016, globalement –très- positif…

Une remarque finale s’impose cependant. Malgré ces beaux Albrechts et ces grandes Giselles en magasin, faudra-t-il encore attendre sept longues années pour que Paris fasse ses délices du plus beau ballet du répertoire classique ?

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« Giselle » Ould-Braham Heymann : vertiges de l’entre-deux-mondes

P1010032Giselle, soirée du 11 juin 2016

Je commençais à me résigner, et j’avais tort : il m’aura fallu attendre la fin de cette série de Giselle pour voir enfin une distribution entièrement satisfaisante, des petits aux grands rôles, et surtout, dont les acteurs principaux s’accordent au petit poil, comme une évidence. Ainsi, le partenariat entre Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann fourmille d’attentions touchantes ; le flirt entre les personnages s’enrichit d’une attachante complicité du bout des doigts.

De même, la rivalité amoureuse entre les deux prétendants de Giselle est parfaitement rendue : outre que le contraste entre l’élégant Loys et l’Hilarion plus terre-à-terre de François Alu est plus marqué qu’à l’ordinaire, l’interaction est aussi parfaitement rendue ; quand Loys, pourtant sans armes, fait reculer Hilarion, c’est moins l’effet de l’autorité du premier (version habituelle), que de la stupéfaction du second, doublement troublé par la déroute de ses arguments (son type de virilité est inopérant, il y en a donc un autre) et par le mystère sur l’identité de son rival.

On ressent, à voir les trois danseurs, l’intensité physique de leur engagement : lors du divertissement avec les amies de Giselle, Mlle Ould-Braham vacille comme une chandelle (elle tomberait à terre si son partenaire ne la retenait pas) ; Alu, espérant convaincre la donzelle, la colle littéralement ; et les effondrements de fatigue d’Heymann au second acte paraissent de vraies chutes de cascadeur et non des poses de danseur (notamment le dernier, avant la salvatrice cloche du matin).

Mlle Ould-Braham a compris que Giselle est à la fois une jeune fille et un destin. D’où une impression de personnage double, qui s’enracine dès le premier acte. Par l’usage du tablier, elle ancre discrètement le statut social de la jolie paysanne ; mais elle a, dans l’expression, une réserve, et dans le mouvement, une touche délicate, qui la placent à part de ses congénères. Là se noue le drame : à l’instant de sa fausse promesse, Albrecht a pu sincèrement croire abolie la barrière nobiliaire.

Le spectateur néglige facilement la personnalité du bonhomme, jusqu’à le considérer comme une simple machine à entrechats. Cela s’appelle avoir le regard de Myrtha. De cette myopie, Mathias Heymann nous guérit : lui aussi a une double nature, altière et espiègle, humaine et féline, sociale et tripale. C’est le premier Albrecht qui m’a donné la chair de poule au moment des fameux entrechats six : je n’ai pas regardé les pieds, je n’ai pas retenu les bras, je ne me souviens plus du visage, je n’ai vu que de l’énergie qui partait en battements.

Dans un acte blanc réussi, les interactions entre Giselle et Albrecht sont nimbées d’une touche d’irréel (est-elle vraiment là ? parvient-il réellement à la toucher?). Nos deux danseurs semblent s’accorder les yeux fermés, comme en rêve. Alors que Dorothée Gilbert devient post mortem une madone protectrice, Myriam Ould-Braham reste une brindille en mission ; le croisé des bras sur la poitrine, haut  et retenu, a un aspect sacré et sépulcral.

Pour notre bonheur, Hannah O’Neill complète le quatuor. La reine des Wilis est une malheureuse qui a réussi : elle connaît les sous-bois comme sa poche, les investit avec assurance et légèreté, mais sans états d’âme. Il faut au rôle une solide technique, et une autorité toute en grâce, et non en force. Les adjointes Charline Giezendanner et Sylvia-Cristelle Saint-Martin sont à l’unisson. Dans la fine équipe du 11 juin, on compte aussi les protagonistes du pas de deux des paysans, en la personne d’un Pablo Legasa à l’élégance prometteuse, et d’une Eleonore Guérineau toute de tranquille facilité.

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A l’Opéra : variations sur Goldberg

Hasards de l’achat de billets, Fenella et Cléopold se trouvaient aussi à l’opéra le 20 février pour les adieux de Benjamin Pech. Comme ce fut le cas pour James, ils ont surtout retenu les Variations Goldberg comme émotion esthétique de la soirée. Vues croisées…

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Style: "Dance_small"Goldberg Variations: “Is not life a hundred times too short for us to bore ourselves?”

The music and the ballet are reputed to be: boooring. I admit that I have partaken of this attitude.

If, as the cliché goes, a nobleman commissioned this piece from Bach to put him to sleep, the music’s intent is really to soothe us by reconecting us to the world of celestial harmonies, not to snooze. As any insomniac knows, not sleeping is not your main problem. The space sleeplessness leaves for dark and anxious thoughts is what breaks you apart. Have you ever tried sleeping to a recording of this score? Quite a few of the 30 variations are quite bright and spunky: real wake-up calls. The music is not the problem. You are. Yet every single person I have ever taken to see this ballet until just a few nights ago here in Paris has managed to disconnect and nod off. Is it the fault of the music or is it the fault of the dance? (It’s a “c’est la faute de Voltaire, c’est la faute de Rousseau” kind of unanswerable question).

OK. It’s one hour twenty minutes, the thing. Champagne needs to be evacuated within one hour ten, so it’s just that much too long. Then there is another challenge: in the ‘70’s: we were all of the Glenn Gould generation. At the time, you needed to be able to talk of his recordings as carefully – date and location — as of Callas’s. What day, what city, how it, she, he sings…and even if Gordon Boeltzer, the gorgeous house pianist in those days, surpassed himself, we still grumped way up there in the Fourth Ring or way up front on the side. Somehow we remained outside the music and the dance itself, despite our elders’ extatic reviews.

On February 20th, for the first time ever, I was not bored at all by this ballet, the one that drove me insane before. Felt more like one hour ten. Why? Perhaps because the dancers brought an understanding to it that not all NYCB dancers could: Goldberg is really about where classic dance comes from. And if the Paris dancers can’t express how ballet has evolved from the courtly dances of the reign of Louis XIV, they will have truly lost their heritage. This ballet, made for another time and another company, should have been made in France in the first place.

Back then, even the clean and speedy and rich presence of Leland or Kirkland or Clifford or Weiss ultimately couldn’t distract me from the fact that they had to share the stage with too many NYCB dancers (esp. in Part II) whose mannerisms I had come to loathe. Those flappy hands falling off broken wrists, jutted chins, grinding hip sockets and flashy eyes. After Part I, I’d start to die inside as boredom stolidly set in. But not here in Paris where the company reminded me that ever since its origins, the ballet has continued to evolve and embellish itself neatly, quietly, competently, naturally, elegantly. And every one of those 33 dancing in the corps presented each step smoothly, harmoniously, without ego but with pride and command. Not a bent wrist or grim jaw or weak foot in sight.

“I teach you the superman. Man is something that is to be surpassed.”

In Part 1, the clean and speedy and rich dancing of Bourdon and Hurel and Révillion and Lorieux connected me back to the glories of original cast. But then the dancers in Part II made me enjoy the dance as never before. The joyous and radiant Ould-Braham pulled a rejuvenated Heymann into her cheeky orbit. Silky Albisson proved a match for the authentically classical body and soul of Bezard, finally liberated from being typecast in Dr. Modern and Mr. Evil roles. O’Neill is starting to get a sense of the Opera’s style, and who could coax there her better than Ganio?

Alas, even so, my Canadian neighbor felt that the distance between the piano in the pit and the dancers under the lights was rarely breached: as if you had the sun in one domain, the planets in another. He was fascinated, yet…slightly bored. Go figure. But I’ve never been to a ballet, opera, film, soccer match, whatever, where we’ve all been in agreement. As performers project themselves toward us, we too bring ourselves to the experience. Chacun à son goût. But taste and try and maybe spit and then taste again.

Sometimes, the food you assume you just don’t like turns out to be exactly the dish you are now ready to savor.

*The quotes from Friedrich Nietzsche’s “Beyond Good and Evil” and “Also sprach Zarathustra.”

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cléopold2Exercice de style ou manifeste sensible?

J’avais de l’appréhension, je dois l’avouer, d’aller voir ces Variations Goldberg. La pièce elle-même est dangereuse au concert. Il suffit d’être enfermé dans une salle avec un pianiste qui ne vous convient pas et c’est l’ennui qui s’installe. Alors quatre-vingts minutes sans entracte de variations chorégraphiques, même concoctées par Jerome Robbins…

La structure en variation est éloignée des pièces dans lesquelles Robbins excelle : les rencontres informelles entre amis. Ces ballets, comme Dances at a Gathering ou In the Night, que nous avons vu ânonner ce même soir, reposent sur des montages musicaux. Ici, l’intégralité de la partition est jouée. C’est sans concessions, certes, mais dangereux aussi. Il y a un risque de remplissage

Et à certains moments, c’est vrai, mon attention s’est mise à flotter. C’était quelque part entre la fin de la première partie, avec le premier bouquet de solistes, et la deuxième. Mais, il faut l’avouer, c’est aussi ce qui m’arrive à l’écoute des variations Goldberg. On est tout chamboulé par l’alternance de virtuosité et de sentiment. On finit par être réduit en bouillie par ce flot ininterrompu.

Et n’est-ce pas ce qui arrive avec le ballet lui-même ? Tout y est au fond. L’alternance de forme savante et d’emprunts populaires, ici par l’usage très ponctuel de la gestuelle baroque, d’une grande ronde ou encore de quelques facéties potaches comme ce moment où un gars utilise sa partenaire comme une carpette qu’on plie, replie et déplie. La virtuosité étourdissante dans les deux trios de la première partie  ou encore celle du duo Ould-Braham/Heymann fait écho à la dextérité facétieuse des mains du pianiste sur le clavier. Le contrepoint est aussi illustré, comme pour ce passage où l’un des trois couples de la deuxième partie commence à danser en adage sur des tempi rapides.

La partition est parfois même comme matérialisée lorsque le corps de ballet se retrouve en formation rectangulaire qui vibre au gré des évolutions des danseurs.

Car derrière l’exercice formel, et c’est la principale qualité de Robbins, c’est la personnalité des danseurs (aussi bien solistes qu’intégrés à un ensemble) qui ressort. Dans la première partie, Héloïse Bourdon, grâce à sa belle ligne classique qui ne cesse s’allonger dans les arabesques suspendues, dégage cette belle sérénité qui est sa signature. Fabien Révillion est sur la même longueur d’ondes. Il enchaîne les tours en l’air avec une forme de « bonne grâce » qui transforme la pyrotechnie en une conversation agréable. Pendant ce temps, Mélanie Hurel semble faire des commentaires primesautiers par le truchement de ses pointes éloquentes. Auprès d’elle, Florimond Lorieux virevolte avec une légèreté de Chérubin. Les deux jeunes comparses qui complètent les deux trios ne déméritent pas non plus. Antonio Conforti et Paul Marque ont une technique déjà bien affirmée et leur jeunesse émeut. C’est l’âge des possibles. Dans la deuxième partie, Myriam Ould-Braham volette littéralement au dessus de sa chorégraphie. À ses côtés, Mathias Heymann est le chat qui joue avec un joli volatile.

Alors, Goldberg Variations, exercice de style ou manifeste sensible ? Qu’on parle de la partition ou de la chorégraphie de Robbins, ce sont décidément les interprètes qui en décident.

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Des adieux sur-mesure sans démesure

P1110430Quelques ajustements, et le sens d’une soirée change. Le programme Bel/Millepied/Robbins me paraissait avoir, comme secret fil rouge, l’histoire de la danse. Chacun jouait avec le passé à sa manière : Bel pour le mettre en abyme, Millepied pour s’en inspirer et le dépasser (le petit côté « pas de lignes droites SVP, je suis post-moderne »), Robbins pour le pasticher et le sublimer. À l’occasion des adieux « officiels » (sic, c’est le programme qui le dit) à la scène de Benjamin Pech, la soirée du 20 février a été allégée de La nuit s’achève et complétée par In The Night ainsi que par le pas de deux final du Parc (1994) de Preljocaj.

Et voilà qu’un autre récit unifie la soirée : le passage du temps et la déréliction des corps. Le handicap et le vieillissement, évoqués dans Tombe, font écho à la condition physique de Pech, qu’une arthrose de la hanche a éloigné du plateau depuis au moins deux ans. La saison dernière, il n’a dansé que des rôles secondaires (Monsieur de G.M. dans Manon, le Comte dans Les Enfants du paradis) ou peu techniques (Salut de Pierre Rigal).

Contrairement à l’habitude, nous ne disons donc pas au revoir à un interprète en pleine possession de ses moyens (il a décidé d’être opéré seulement après la fin de sa carrière). Dans In the Night, il danse le premier pas de deux, que j’appelle in petto celui de l’âge des possibles (car ce couple en bleu-mauve en est à ses premières promenades et à ses premiers serments enflammés). Il est clairement à contre-emploi : Dorothée Gilbert a beau mettre dans la balance tout le lyrisme dont elle est capable, Benjamin Pech est engoncé, précautionneux, presque pataud même dans le haut du corps (le contraste est saisissant avec un enregistrement de 2008, où il danse avec Clairemarie Osta, et que je revois après coup). La suite de la pièce ne convainc pas non plus : le deuxième couple (Hecquet/Ganio) a, au départ, une jolie présence, mais la demoiselle est en méforme technique ; dans le dernier pas de deux, Eleonora Abbagnato manque d’énergie, et la scène de ménage avec Hervé Moreau ne raconte pas grand-chose. Il est périlleux de programmer une telle pièce sur un seul soir : faute de répétitions suffisantes ou d’alchimie construite au fil du temps, la mayonnaise ne prend pas.

Au final, Benjamin Pech danse avec Abbagnato le fameux pas de deux dit « je m’accroche à ton cou, tu tournes et je m’envole » de Preljocaj. Je dois à la vérité de dire que Le Parc m’a toujours barbé, y compris ce pas de deux, que je trouvais simplet et littéral, jusqu’au jour où je l’ai vu – en vidéo – dansé par Isabelle Guérin et Laurent Hilaire. La fougue, l’abandon, la folie de Guérin créent un tourbillon d’émotions. Les interprètes du moment étant bien plus retenus, on reste loin du grand frisson.

Qu’importe, c’est la fin, Benjamin Pech a droit à son ovation. La pluie de paillettes est ridiculement chiche. Ces adieux sur-mesure sont-ils complètement assumés, ou bien le départ de Benjamin Millepied – que Pech devait seconder – a-t-il récemment changé la donne ?

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Au milieu de ces interprétations d’occasion, Les Variations Goldberg constituent le seul motif de satisfaction artistique de la soirée. Les solistes de la première partie composent l’ensemble le plus homogène et expressif qu’il m’ait été donné de voir, avec une mention spéciale pour le quatuor central (Mlle Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux).

Dans la seconde partie, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann sont un couple star à la légèreté primesautière. Amandine Albisson et Audric Bezard donnent de belles arêtes au pas de deux dédoublé qui leur échoit (musique rapide, mouvement lent), et Hannah O’Neill a le lyrisme alangui aux côtés d’un Mathieu Ganio qui danse toujours Robbins comme un rêve. On se croirait dans Dances at a Gathering ; mais est-ce une bonne chose ? Le 13 février, Hugo Marchand dansait le solo avec moins d’élégance, mais une attaque et une élasticité plus dans l’esprit de ce passage, où le danseur, presque pantin (comme l’explique Tyler Angle), semble uniquement actionné par la musique.

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Bayad’ère Millepied. Un temps du bilan

ElephantLes Balletonautes, qui avaient ouvert leur page en 2012 sur la dernière reprise de la Bayadère par une cohorte d’articles préparatoires, ont vu huit représentations de cette longue mouture 2015 et l’ensemble des sept couples principaux qui y étaient distribués. Un ballet revu par Rudolf Noureev étant toujours un observatoire privilégié pour entreprendre un petit bilan de santé de la compagnie… Lançons nous.

Apsaras, princesses et kshatriyas…

La série s’est assurément mieux déroulée que la dernière reprise ; à commencer par la distribution des couples solistes : en 2012, pauvrette pour commencer, elle avait été grevée par un festival de blessures en série. Rien de tout cela en 2015 malgré la disparition en cours de route de deux Solors.

P1110204Mais ce n’est pas pour autant que les deux premières distributions ont convaincu nos rédacteurs. James n’a pas été bouleversé par le couple Gilbert-Heymann (le 17/11) et a surtout trouvé que ce Solor ne convenait pas au gabarit de sa Gamzatti, Hannah O’Neill, elle même encore en phase de rodage technnique. Cléopold ne s’est pas montré plus séduit (le 24/11) par la paire Albisson-Hoffalt, chacun dansant dans sa sphère. Si Mademoiselle Albisson semblait s’être enfin acceptée en tutu, Josua Hoffalt continuait à montrer ses limites techniques dans l’acte 3. « Platel-iste » indécrottable, Cléo a eu de surcroit un peu de mal à appréhender l’exécution du grand pas par Valentine Colasante, néanmoins très fine actrice. Elle a gagné son suffrage plus tard dans la série.

P1110206James, ce snobinard impénitent n’a pu s’empêcher d’aller voir les distributions d’invités et … en est ressorti déçu. Le 5 décembre, Isaac Hernandez se montre bon partenaire mais sa technique « ne touche pas au superlatif ». Le 18, Kimin Kim atteint ce genre de sommet mais c’est au détriment de l’engagement émotionnel tandis que sa partenaire, Kristina Shapran, porte la jambe haut « comme c’est la mode » mais a la pointe un peu molle. La grande gagnante de ces soirées serait, selon James, Héloïse Bourdon, Nikiya le 5 et Gamzatti le 18. D’ici à penser que notre rédacteur est non seulement snob mais également nationaliste…

Entre temps, Fenella et Cléopold avaient vécu un moment en apesanteur. Le 14 décembre, Hugo Marchand, simple remplaçant sur la série, avait décidé d’allumer le feu sacré sur la scène de l’Opéra. Dorothée Gilbert était la grande bénéficiaire de ce cadeau des dieux. Le duo de tête était complété par une nouvelle venue dans le rôle de Gamzatti, Marion Barbeau, encore un peu verte mais pleine de promesses. Ils l’ont écrit en deux langues.

Le 28 décembre, Cléopold retrouvait Hugo Marchand, cette fois-ci aux côtés de Laura Hecquet, pour un plaisir plus esthétique qu’émotionnel. Ces deux danseurs auront un jour quelque chose à se dire, mais ce n’est pas pour tout de suite.

C’est le couple réunissant Myriam Ould-Braham et François Alu qui met enfin tout le monde d’accord. Pour les représentations des 26 et 30 décembre, chacun y va de sa métaphore lyrique pour caractériser cette Nikiya forte tête et ce Solor explosif qui forment un couple presque « dialectique ». Fenella regrette néanmoins que François Alu tire la couverture à lui dans le grand pas d’action aux côtés de la Gamzatti de Charline Giezendanner.

Corps de ballet : sous la colère des dieux…

P1110202Mais si les solistes ont pu réserver leur lot de satisfactions, qu’en est-il du corps de ballet ? La question doit évidemment être abordée puisque le directeur de la danse en a ouvertement parlé pendant le déroulement de cette longue série. On a été doublement surpris de voir l’entrée des ombres dans la ligne de mire, voire la ligne de tir ; d’une part parce que pour en avoir vu une certaine quantité ailleurs, on ne comprend pas en quoi elles ont démérité ; d’autre part, l’émetteur de ces critiques n’est autre que le directeur de la compagnie. Ces petites phrases ont abondamment circulé sur les réseaux sociaux après une série d’articles parus à l’occasion de la diffusion du documentaire « Relève » sur Canal+.

Dans Le Figaro (édition du 17/12/2015) : « Regardez à Bastille les Ombres de La Bayadère ! Vous les voyez, vous, les danseuses qui dessinent la rêverie de Solor dans les volutes de fumée de l’opium ? La transmission des chorégraphies classiques s’est faite de mano a mano depuis Noureev, mort il y a vingt-deux ans, et aujourd’hui il est urgent de se demander comment elles doivent être dansées ! Et d’interroger les maîtres qui savent encore tant qu’ils sont vivants. »

Dans Slate (23/12/2015) : « Les danseurs ont tellement été habitués à danser en ligne, à se faire engueuler, que ça devient du papier peint, il n’y a plus aucun plaisir. Un corps de ballet, s’il ne prend aucun plaisir, ça n’a aucune vie. Il faut changer ça. » […] « C’est quoi l’excellence de l’opéra exactement? Je ne suis pas encore satisfait de la façon dont ça danse en scène. L’excellence, j’attends de la voir pour de vrai. ». [L’Opéra] « C’est peut-être paradoxalement la meilleure troupe de danse contemporaine au monde aujourd’hui. On est une compagnie de danse classique, il faut que, le corps de ballet, ce soit pareil.»

Sorties du contexte de leur article respectif, ces petites phrases paraissent plus violentes qu’elles ne le sont en réalité. Benjamin Millepied dit aussi de très bonnes choses sur la compagnie qu’il dirige. Et puis à chaque changement de direction, les journalistes sont avides de faire « tomber la poussière des cintres de l’Opéra » (à cette occasion, nous aimerions juste rappeler à ces ignares que ça ne s’appelle pas de la poussière, c’est du vieil or et ça avait déjà cet aspect là en 1875). Mais il nous semble qu’en prenant à parti le corps de ballet en plein milieu d’une longue et difficile série de représentations (avec la fameuse arabesque sur plié répétée une quarantaine de fois sur la même jambe par les meneuses de la théorie d’apasaras), il commet une grosse indélicatesse qui n’est en aucun cas rattrapée par cette publication palinodique du 31 décembre sur sa page facebook officielle : « Congrats @balletoperaparis for an amazing run ». Celui qui se plaint des lourdeurs pachydermiques de l’archaïque maison ne devrait pas se servir de manière si cavalière de cette latitude que ce théâtre subventionné lui offre et que n’ont pas ses collègues des compagnies américaines, entités privées. Entendrait-on Peter Martins ou Kevin McKenzie dénigrer publiquement le travail de leur corps de ballet en plein milieu d’un « run » ? Non, leur seule latitude est celle de trouver des synonymes au mot « amazing ». Benjamin Millepied ne peut pas ignorer que l’état d’esprit d’un corps de ballet change quand les individus qui le composent ont l’espoir qu’ils seront distingués au bon moment par un œil averti. C’est le travail qu’il semble avoir initié avec certains et cela portera vite ses fruits s’il s’y tient.

Car, à vrai dire, le seul moment où le corps de ballet ne semblait pas à la hauteur des attentes, c’était dans la danse des perroquets. Les jeunes filles qui le dansaient étaient pourtant bien ensembles et très musicales. La raison ? Il ne faut pas aller chercher très loin. À la création, il y avait douze porteuses de volatiles en formation deux lignes qui s’entrecroisaient gracieusement. Pour cette reprise, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser sur une seule ligne.

Programmer à Garnier « Le Sacre du Printemps » de Pina Bausch, une pièce très exclusive techniquement, en même temps que « La Bayadère » c’est priver ce ballet de 32 danseurs chevronnés. Mais ce n’est pas à Benji qu’on rappellera que l’Opéra est avant tout une compagnie classique…

P1110210Du coup, on était un peu à la peine du côté des rôles demi-solistes. Les Fakirs n’ont pas démérité mais seul Hugo Vigliotti s’est véritablement détaché, les idoles dorées non plus à une exception près (et James ne s’est toujours pas mis d’accord avec Cléopold à propos de celle de François Alu). Par contre, les quatre danseuses en vert qui accompagnent le grand pas d’action avec Gamzatti se montraient parfois inégales, surtout les soirs où Héloïse Bourdon (qui a interprété à peu près tous les rôles de solistes, de demi-solistes ainsi que les ombres) n’était pas parmi elles. James a enfin décrété que pas un soir il n’a été satisfait de l’ensemble du trio des ombres. Cléopold, pour sa part, n’a eu qu’un seul moment d’épiphanie avec celui qui réunissait Barbeau-Guérineau-…  et Bourdon (encore elle) le 24 novembre.

Une production à l’épreuve du temps sous les coups de l’air du temps…

La production, qui reste magique, a été amputée des petits négrillons qui accompagnaient l’idole dorée. Car c’est un fait entendu désormais : le ballet français est raciste. Il est pourtant curieux de s’attaquer à ce petit détail d’oripeaux qui, en soit, était un commentaire très second degré sur l’orientalisme du XIXe siècle au même titre que l’éléphant à roulettes de Solor (qui ne fait pas autant d’effet qu’à Garnier) ou le papier peint d’hôtel particulier cossu (un autre mot dorénavant honni) qui sert d’écrin à l’acte des ombres. On pouvait sourire, en effet, de voir des petits nubiens entourer une idole plus siamoise qu’indienne. La mécanique huilée de la chorégraphie faisait ressembler l’ensemble à une précieuse -et dérisoire- pendule posée sur un dessus de cheminée en marbre. En revanche, pour cette reprise, on avait la désagréable impression de voir des bambins portant des couches-culottes de la veille par dessus un maillot jaune pisseux. Ce politiquement correct à l’américaine rappelait plutôt fâcheusement la pudibonderie d’un pape qui avait imposé aux danseurs de ses états le port d’un maillot vert lorsqu’ils incarnaient des divinités de l’Olympe par trop dénudées. Était-ce pour compenser cette perte de couleur des enfants que les Fakirs étaient foncés au point de souiller comme jamais auparavant le sol du premier acte ? Chassez l’orientalisme et c’est la couleur locale, avec tout ce qu’elle comporte d’approximations et d’a priori défavorables sur les « races », qui s’en revient au galop.

Si l’on craint les a priori sur les cultures ou sur les sexes, autant éviter toute reprise des ballets du XIXe siècle…

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