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Hommage à MacMillan: sauts d’humeur

Royal Opera House – Kenneth MacMillan, a national celebration – Soirée du 27 octobre

Le troisième programme de l’hommage britannique à Kenneth MacMillan mélangeait recueillement – Gloria –, effarement – The Judas Tree – et divertissement – Elite Syncopations. De longs entractes aidant, ce mariage d’humeurs contraires passe comme une crème glacée au gingembre, et le finale multicolore, qui plus est illuminé d’une boule à facettes, évite au spectateur mélancolique de contempler de manière trop oblique la Tamise à la sortie.

Réglé sur la musique de Poulenc – dirigée par Tom Seligman, qui ne lui donne pas tout à fait tout son tranchant –, Gloria donne à voir l’horreur de la Première Guerre mondiale, dans les tranchées comme à l’arrière (décors d’Andy Klunder). La troupe du Northern Ballet, qui s’est fait une spécialité de danser des ballets narratifs, danse complètement fantomatique. Le ballet oppose un trio tragique – une ballerine et deux soldats voués à la mort – et un pas de quatre plus léger, contrepoint souriant au lugubre de l’ensemble.          Apparaissant en fond de scène, à contrejour, les danseurs – en justaucorps décharné – donnent l’impression de sortir de l’enfer. Le trio principal réunit Minju Kang – en fiancée dolorosa – à Giuliano Contadini et Riku Ito. La ballerine est malheureusement peu expressive, et lors du pas de deux Kang-Contadini, l’attention se porte trop sur les complications partenariales. Les deux garçons se montrent émouvants dans leurs parties solistes, et Riku Ito convainc pleinement dans la partie finale (je l’avais trouvé scolaire une semaine auparavant dans Elite Syncopations ; le drame lui sied apparemment mieux que la comédie).

Si tout pleure et fait lien dans Gloria, tout crie et tout coupe dans The Judas Tree, dansé par le Royal Ballet : la musique, percussive et métallique (Brian Elias), le décor de docks en réfection (Jock McFAyden), et les relations entre les personnages. Les maîtres-mots sont provocation, trahison, surveillance, jalousie, effet de meute et culpabilité. L’argument de Judas Tree, qui mixe imagerie chrétienne (les apôtres et les figures croisées Madone/Marie-Madeleine), inspirations poétiques et littéraires (parmi lesquelles Last Exit to Brooklyn), met une femme seule (« The Woman ») aux prises avec quatorze hommes : un chef (« The Foreman »), ses deux amis, ainsi que onze dockers. Le rôle féminin a été créé par Viviana Durante, puis souvent dansé par Leanne Benjamin et Mara Galeazzi, et on avait fini par le croire fait pour des personnalités très affirmées. Y distribuer Lauren Cuthbertson, ballerine longiligne et girly, n’avait donc rien d’une évidence. Sa performance n’en paraît que plus abstraite : voilà une brindille de frêle apparence imposant son tempo à un paquet de testostérone, et infligeant avec un dédain millimétré quelques coups de chausson à Thiago Soares (The Foreman). Cuthbertson donne, dans la première partie du ballet, l’impression rare d’une danse souveraine. Ça ne dure pas : après avoir éveillé le désir de tous et la jalousie du chef de meute, la Femme semble préférer l’ami à la figure christique – dansé par Edward Watson. S’ensuit un enchaînement insoutenable (abus, viol collectif, lynchage de Jésus, suicide de Judas) autant qu’ahurissant, dont l’interprétation reste ouverte (la femme, qu’on croyait morte, réapparaît à la fin, comme si elle était une force incassable).

Elite Syncopations fait enfin office de sas de décompression. On y retrouve avec plaisir Laura Morera, Yuhui Choe (même gantée de noir, elle fait preuve d’esprit jusqu’au bout des doigts) et Melissa Hamilton dans le trio des Cascades. Kevin Poeung, du Northern Ballet, est autant bondissant que spirituel dans la batterie du Friday Night.

Lauren Cuthbertson - Edward Watson - photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Lauren Cuthbertson – Edward Watson – photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Royal Ballet : Acrobates, artistes, saltimbanques

P1000939Londres, Royal Opera House. Le 5 décembre 2015 (matinée et soirée).

Le Royal Ballet ne marque pas d’emblée par la cohérence thématique de ses programmes. Souvent, la structure des triple bills est « deux reprises – un Ever Green et une pièce moins connue – et une création ». Une pièce plus légère ou plus brillante est toujours là pour contrebalancer une œuvre plus sombre. La gestion des humeurs semble donc passer sur le devant là où, à Paris, on pouvait, surtout sous la précédente direction, être invité à rester dans le même état d’esprit (fut-il très sombre).

Pour cette soirée londonienne, le thème « Ashton/musique française » m’apparaissait encore une fois un peu artificiel. Monotones, sur la musique de Satie, incursion dans le répertoire abstrait d’un maître du ballet narratif était associé à la reprise d’une curiosité que je ne connaissais que par de vieilles photographies avec Lynn Seymour, Les deux pigeons, sur la pimpante partition d’André Messager. Plus tard dans la saison, ce ballet sera d’ailleurs repris avec un autre Ashton, Rhapsody.

Pourtant, on est surpris de la communauté d’âme de ces deux ballets à l’atmosphère si différente.

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Dans Monotones I-II, deux trios se succèdent et égrènent une partition « d’école » subtilement pervertie. Dans le premier trio, vert – un garçon, deux filles -, sur les Gnossiennes, les poses  terriennes se succèdent avec une régularité « métronomique »; à première vue du moins. Car il émane de cette chorégraphie usant du développé sur plié avec torsion du buste une singulière atmosphère de concentration presque religieuse. Refusant tout pathos, la chorégraphie se colore aux accents (parfois un peu lourdement) orientalistes de la musique de Satie revue par John Lanchbery. Tristan Dyer, Yasmine Naghdi et Emma Maguire semblent absorbés dans l’écoute de leurs mouvements concertants. Est-ce l’effet des éclairages rendant presque fluorescents les costumes improbables aux cols et ceintures couverts de strass avec de petites calottes à boutons? Nos trois comparses ressemblent à des trapézistes ou à des danseurs de corde répétant posément leurs passes au sol afin d’éviter l’accident fatal lors du spectacle. En comparaison, le trio blanc – une fille, deux garçons – sur les Gymnopédies, pourrait évoquer des contorsionnistes (la première passe consiste pour les garçons à relever la fille d’un grand écart le buste penché sur la jambe de devant sur sa jambe arrière sans qu’elle altère sa positon) mais très vite, le lyrisme s’invite dans l’enchaînement. Les garçons (Edward Watson, qui a toujours une aura de poète et Valeri Hristov très élégant) font tourner leur partenaire (Marianela Nuñez) en faisant des ports de bras qui suggèrent qu’elle est comme une corde tendue. Au même moment, c’est la harpe qui joue dans la fosse d’orchestre. Dans les pirouettes, ils ajoutent de subtils décentrés de la tête. Mademoiselle Nuñez est un choix parfait pour ce mouvement. Elle en a déjà la ligne requise mais surtout cette douceur presque maternelle qui se dégage de sa danse et qui rend les mouvements les plus incisifs et techniques comme amicaux et bleutés. Ce trio blanc évoque plutôt la conversation muette de quelques astres ayant pris subrepticement la forme d’une colombine entourée de deux pierrots.

Ma voisine me glisse à l’oreille pendant les applaudissements « Picasso, périodes bleue et rose… » Comme elle a raison!

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

Avec The two pigeons, on quitte les acrobates  pour entrer dans la bohème parisienne qui flirte avec les saltimbanques. Ashton a balayé l’exotisme européen du ballet original (situé d’abord Thessalie en 1886 puis relocalisé en Hongrie en 1894) pour un tout autre : le Paris artiste des hauteurs de Montmartre à mi-chemin entre le second empire et la troisième République. Le premier acte s’ouvre sur un charmant décor d’atelier parisien avec une grande baie vitrée, laissant deviner une vue plongeante sur la ville lumière, s’ouvrant sur un petit balcon en fonte. Il n’y a plus de Gourouli, de Djali et autres Peppios mais une jeune fille, un jeune peintre, une gitane et ses comparses. Il n’est pas certain du tout que la transposition donne plus d’épaisseur à l’argument d’origine déjà pauvret; bien au contraire. Appelés depuis une fenêtre à quelque septième étage sans ascenseur au dessus de la chaussée, une troupe de gitans dépoitraillés fait son entrée dans l’appartement à peine 15 secondes plus tard sans une trace d’essoufflement. Le lieu a d’ailleurs déjà été envahi par une cohorte de jolies jeunes filles  aux coquettes robes assorties et par une dame plus âgée dont on a vite renoncé a déterminer le rôle. Dans ce Deux Pigeons, la jeune fille ne court pas à la poursuite de son amant volage pour le reconquérir mais reste sagement dans l’appartement à attendre qu’il aille se faire plumer sous d’autres cieux avant de revenir tout repentant au bercail.

Pourtant, on aurait tort de penser que le ballet ne fonctionne pas. Comme Monotones vous raconte une curieuse histoire déguisé en ballet abstrait, Pigeons vous focalise sur l’expressivité de la chorégraphie sous couvert d’un ballet d’action.

Comme il l’avait fait l’année précédente pour sa Fille mal gardée, Frederick Ashton prend un détail de l’argument et le monte en épingle pour atteindre l’allégorie. Dans la Fille, c’était le ruban de Lise que Colas attache à son bâton. Dans Two Pigeons, ce sont les volatiles eux-mêmes, guère plus qu’une référence dans le ballet de Mérante-Aveline, qui prennent force de symbole. La jeune fille voit en effet un couple de pigeons passer par la fenêtre et compare ce couple au sien. Lorsque le peintre part à l’aventure, il est suivi par le mâle qui vole dans sa direction. À la fin de la première scène de l’acte 2, l’imprudent jeune homme, malmené et humilié, est rejoint par l’oiseau. Lorsqu’il passe de nouveau la porte de son galetas, il le porte sur l’épaule. Enfin, tandis que les amants renouent leur lien un temps brisé, le deuxième pigeon vient rejoindre son comparse sur le dos du fauteuil (enfin, quand les capricieux volatiles sont disposés à le faire ; ce qui ne semble pas un mince affaire).

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Mais pour aller plus loin, Ashton a fait de ses danseurs eux-mêmes de charmants volatiles. Au lever de rideau, la jeune fille, censée poser pour son peintre, ne tient pas en place, elle ressemble à un oiseau à la recherche de grains à picorer. Dans les  pas de deux, un petit mouvement d’épaules coquet vers l’arrière avec les mains plantées sur les hanches simule à merveille l’ébrouement des ailes dans un bain d’oiseau. De petits relâchés du bas de jambe, pourtant montée très haut en 4e devant chez la fille, font froufrouter le tutu comme l’arrière-train emplumé d’un colombidé. En matinée, Akane Takada, le battement facile, est charmante dans la scène de pose mais dans le pas de deux « des pigeons », son côté incisif évoque plutôt une hirondelle affairée. Son partenaire, l’aérien James Hay, quant à lui, mime un peu trop l’Oiseau bleu.

En soirée, Yuhui Choe, la danse toute en rondeur, est une vraie tourterelle. Elle emporte dans son sillage son peintre, Alexander Campbell qui semblait seulement la singer au début, mais qui finit lui aussi par ressembler à une jolie colombe. Le timing de ce deuxième couple est assez irrésistible. Dans la première scène de rivalité avec la gitane, la façon dont Campbell escamote Choe, qui s’est lancée dans une joute chorégraphique (sur la variation de Djali de la version parisienne), est à la fois drôle et touchante. Il ne se débarrasse pas vraiment d’elle, il semble vouloir la faire échapper au ridicule.

On a d’ailleurs préféré la gitane de cette deuxième distribution. Le physique moins « capiteux » que sa devancière en matinée, Itziar Mendizabal est impayable lorsqu’elle agite les franges dorées de son corsage. Dans l’acte 2, celui du camp gitan, sa duplicité d’oiseau de mauvais augure est fort bien orchestrée dans pas de deux avec le chef bohémien (Tomas Mock). La scène coule alors de source là où, dans l’après midi, elle tirait un peu en longueur. Mais ces péripéties ne nous retiennent pas plus que cela. On attend de se retrouver dans l’atelier d’artiste ou on avait vu Choe littéralement fondre de douleur au pied d’un escalier. Son peintre la retrouve dans la position d’Odette éplorée et, comme tout prince de ballet à l’acte blanc, il danse avec elle son acte de contrition.

Quelle apothéose pour ce programme entre acrobates, artistes et bohémiens orchestrée par un chorégraphe grand prestidigitateur.

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Londres : la Musique, perdue puis retrouvée

P1000939Triple bill Balanchine, Shechter, MacMillan. Royal Ballet 27/03/15

Un Balanchine pour hors-d’œuvre et une autre vision du Chant de la terre de Mahler en dessert, c’était assez pour risquer la découverte d’un plat de résistance qu’un de nos rédacteurs – dont je tairai pieusement le nom – m’avait prédit être de l’ordre de l’étouffe chrétien.

Et me voici donc de nouveau de l’autre côté du Channel, déjà prêt à chanter entre King’s Cross-Saint Pancras et Covent Garden le « Magnificat ».

Quand j’ai pris des places pour la première du « Four Temperaments/New Hofesh Shechter/Song of the Earth », j’avais la prescience de mon épuisement après le « voyage d’hiver » que nous avait concocté la direction précédente à Paris : enchaîner Paul-Rigal-Lock et Le chant de la Terre de Neumeier en quelques semaines revenait à faire flotter dans l’air un bien entêtant « Ich habe genug ». Mais l’avantage des maisons de ballet anglo-saxonnes par rapport à notre Grande boutique, c’est qu’elles offrent souvent des programmes mixtes où se mêlent les influences, les saveurs ou les humeurs plutôt que de nous assener une seule idée pendant toute la soirée.

Las, je n’ai pas été spécialement convaincu par la vision des «Quatre Tempéraments» défendue par le Royal Ballet. Comment dire… Qui a fait répéter les danseurs dans ce style « film muet »?

Dans le 3ème thème, Melissa Hamilton, au lieu de caresser le sol comme une nymphe en suspension, semble sauter sur ses pointes tant Ryochi Hirano la manipule brusquement. L’iconique poisson renversé ne semble être exécuté qu’en passant. Dans « Mélancolique », McRae nous sert une collection de couronnes raides et stéréotypées. Il semble vouloir faire sa meilleure imitation de Robert Helpmann dont ce n’était pourtant pas le répertoire. Dans « Sanguin », on trouve enfin très peu de Jazz. Akane Takada (qui remplace Osipova) utilise ses jambes comme des compas forcés et oublie consciencieusement le moelleux. Elle est pourtant aux bras de Federico Bonelli qui connait son affaire. Ce manque de tendu-relâché s’applique d’ailleurs à l’ensemble du corps de ballet féminin. Et si les jambes se lancent avec force, elles ne le font pas toujours avec synchronisation.

On sent un peu de cette même vision « pantomime » de l’interprétation quand Ed. Watson interprète « Flegmatique ». Mais c’est plus fort que lui. Il ne se montre jamais autrement que moelleux, serpentin et délicieusement imprévisible. Zenaida Yanowsky, quant à elle, vitupère comme une diva, pour notre plus grand bonheur. On se souviendra aussi de Yuhui Choe dans le deuxième thème lorsqu’elle est lancée en l’air par Alexander Campbell : sa batterie acérée ne vient jamais parasiter sa délicieuse féminité.

Mais pour le reste, l’allégorie du mouvement n’était pas à l’ordre du jour d’autant plus que l’orchestre, à ma grande surprise, n’a pas donné la plus ébouriffante interprétation de la partition d’Hindemith.

Triple Bill-Royal Ballet-ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

Triple Bill-Royal Ballet-©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

« Untouchable » d’Hofesh Shechter est une création sur une musique percussive, avec cordes et mélopée de voix. Vingt danseurs habillés à la Mad Max sont rangés en un carré de cinq lignes successives sur un sol cerclé de douches de lumière. Le carré initial se casse en sections de dix ou en groupes divers plus réduits qui oscillent des bras et du buste. Bien qu’assouplie, la structure géométrique initiale du groupe reste toujours présente. Au début c’est assez fort. Mais après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note.

À moins que… Allez, autant l’avouer. J’ai la forte présomption d’avoir piqué du nez. L’un de nos rédacteurs m’assure que, vu la musique créée habituellement par ce chorégraphe, c’est un tour de force. Je prends cela comme un compliment.

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Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Artists of The Royal Ballet in Untouchable

J’appréhendais un peu néanmoins l’heure à passer avec le « Song of the Earth », même dans la version de MacMillan. Une expérience sous le signe de la comparaison après l’épreuve des représentations parisiennes.

Heureusement le parti-pris du chorégraphe britannique est diamétralement opposé à la version mollement panthéiste de Neumeier. Tout d’abord, la partition est jouée de bout en bout, gardant sa dynamique et la chorégraphie fait un jeu avec l’ellipse (souligné par le sobre décor en arc de cercle) qui sied à la musique de Mahler (là où tout chez Neumeier tendait vers le parallélépipède).

De plus, MacMillan, identifie clairement trois personnages – l’homme, la femme, la mort – ce qui donne un fil clair, une cohérence narrative à cet assemblage de poèmes traduits très librement de lettrés chinois à la fin du XIXe siècle. Cela permet de se raccrocher à des individualités, à des humains, plutôt qu’à des principes vaguement symboliques. Moins de ciel et plus de terre, donc.

Le chorégraphe britannique n’a pas peur non plus de céder aux humeurs de la musique quand Neumeier s’est montré adepte du contrepoint systématique. Des images fortes arrivent à point nommé sans être « attendues »: à la fin du Chant 1, le génie de la mort (Carlos Acosta), porté en l’air par les garçons de la troupe est lâché brusquement. Il roule le long de leur corps mais est rattrapé à quelques centimètres du sol, le bras tendu, la main écarquillée vers le ciel. Dans le chant 2, l’un des garçons saute à la poitrine de l’autre. Ce dernier se renverse comme une planche et reste coincé en oblique entre les jambes du premier, contemplant le ciel. L’effet est presque comique. Mais l’œuvre de Mahler est parfois facétieuse. MacMillan n’hésite pas non plus à introduire un soupçon de narration comme dans le mouvement de la jeunesse, mené de droit par la moelleuse Yuhui Choe, où le corps de ballet se fait décor, figurant les pagodes en bord de lac évoquées par poème. Dans le 5e chant, « l’homme ivre au printemps », le trio réunissant l’homme (Thiago Soares), et deux amis (Alexander Campbell et Valeri Hristov) n’hésite pas à appuyer sur leur côté débridé.

C’est un des aspects attachants de cette version. Si La mort est omniprésente dans le ballet, elle n’est jamais directement menaçante. Elle est même amicale, participant au jeu de la vie, comme pour suggérer que c’est elle qui lui donne son prix. La gravité n’est jamais appuyée. À un moment, les garçons sont agenouillés et les filles font des piétinés en arc de cercle tantôt s’éloignant tantôt se rapprochant d’eux. L’effet est simple et juste touchant : une parfaite image de l’amour et de sa constante perte. Le trio final est un grand moment de danse pure, à la fois abstrait et charnel. Les statures athlétiques de Thiago Soares et de Carlos Acosta magnifient les longues et liquides lignes de Marianela Nuñez. Le trio part amicalement et paisiblement vers un infini où on voudrait bien le suivre.

Oubliées fatigue et ennui. Le lendemain matin tournoyaient dans ma tête les premières phrases du Chant de la terre : « Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale… ». Et presque enivré par le sentiment de ma propre finitude, je suis parti dans Londres vers d’autres aventures.

Triple Bill-Royal Ballet-: ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

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Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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Fin de Saison au Royal Ballet. Dommage

P1000939Vendredi 13 juin 2014. Triple Bill Ashton, Mariott, Robbins.

Pour son dernier programme de la saison, le Royal Ballet –depuis un temps déjà parti en tournée à Moscou d’abord puis en Chine- avait réuni un triple bill réunissant deux chorégraphes-maison (le père fondateur Ashton et Alastair  Mariott) et Jérome Robbins. Établir un lien entre ces trois œuvres et partant, assigner un thème à cette soirée, serait périlleux. Nous nous en abstiendrons donc.

The Dream

La chorégraphie d’Ashton, de facture très classique, est postérieure de trois ans à celle de Balanchine utilisant également le Songe de Mendelssohn. Sans être aussi inventif chorégraphiquement parlant que son devancier (notamment pour le solo d’Obéron), Ashton a mis à contribution toute sa science du pastiche (les jolies fées qui ressemblent à des sylphides romantiques) et du comique (l’âne Bottom en tête). Dans un joli décor avec un arbre-fée suspendu au dessus d’une grotte « de Titania » se parant parfois de coquets rideaux occultant et sylvestres, on suit avec plaisir les tribulations des amoureux d’une nuit d’été.

Car le vrai génie ashtonien de ce ballet, c’est le merveilleux jeu de pantomime exacerbé créé pour les quatre amants terrestres. Lors de la soirée du 13 juin, Riyochi Hirano était impayable en amant empressé obligé de tempérer ses ardeurs. Sa bouche cherchant Hermia (Nathalie Harrisson, délicieusement collet-monté) ressemblait presque à un postiche tant elle se tendait désespérément vers son aimée. Kenta Kura était un « fop » (dandy) artistement maniéré face à l’Helena vive, pressée et terre à terre d’Olivia Cowley.

Bottom, transformé en âne, danse sur pointe. Cette facétie du créateur du rôle, Alexander Grant, hisse le ballet d’Ashton jusqu’à des sommets comiques que n’atteint pas la version de Balanchine. Thomas Whitehead maîtrisait à merveille ce travail du chausson et parvenait de surcroît à donner vie à l’imposant masque d’âne dont il était affublé. Son Bottom était à la fois hilarant et touchant, particulièrement lorsqu’il cherchait ses oreilles disparues pendant l’épilogue.

Le résultat final de la représentation nous a paru néanmoins assez inégal.

La partition de Mendelssohn était jouée d’une manière un peu trop plon plon sous la baguette de Barry Wordworth. Était-ce notre emplacement dans le théâtre ? Mais le corps de ballet paraissait marteler furieusement le sol, évoquant plutôt un essaim d’abeilles (Fenella a même parlé d’une colonie de termites) que des esprits de la forêt. Les filles étaient « ensemble » mais le travail de corps de ballet ne respirait pas particulièrement. On a cependant apprécié le joli quatuor des fées (Melles Pitchley-Gale, Naghdi, Hinkis et Hayward).

James Hay nous a paru trop vert (ou trop sec, c’est selon) dans le rôle de Puck malgré de jolis sauts cambrés. Dans Obéron, Steven McRae jouait la carte de l’élégance mais n’offrait pas beaucoup de progression dramatique à son personnage. Laura Morera quant à elle était une Titania un brin dur-à-cuire. Sa technique était assurée mais son attaque avait quelque chose de trop délibéré. Et, par ricochet, ses moments d’abandons paraissaient tellement en rupture qu’on se demandait si elle ne les jouait pas sur le mode parodique.

Dommage…

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Steven McRae et Laura Morera. The Dream.

Connectome

Il faudrait désormais employer un nouvel adage pour qualifier le travail de création au Royal Ballet depuis les années 2000 quand Wheeldon ou Scarlett ne font pas du narratif. C’est un peu « same new, same new »; et ça redeviendra bientôt « same old, same old ».

Conectome d’Alastair Marriott appartient à l’espèce des ballets « dim-up » (je porte quelque chose mais c’est purement théorique) avec scénographie élaborée et titre érudit. C’est la veine dont Wayne McGregor, chorégraphe en résidence, est le facteur le plus prestigieux. Le programme vous explique en détail la signification du nom du ballet et de son déroulement sur les partitions de musiques contemporaines faciles à avaler d’Arvo Pärt. Mais le sens a-t-il de l’importance puisqu’il est plus donné par les impressionnants décors et éclairages (Es Devlin, Bruno Poet et Luke Halls) que par la chorégraphie?

Il faut le reconnaître, l’effet obtenu est souvent bluffant.

Natalia Ossipova, que je n’aurai vu cette saison que dans ce genre de ballet, apparaît ainsi au milieu d’une forêt de bâtons blancs s’envolant occasionnellement dans les cintres, rendus plus aériens encore par le truchement de projections vidéo depuis la salle.

Deux comparses masculins de choix sont là pour permettre à la demoiselle de montrer toute sa science de la flexibilité expressive en apesanteur : Edward Watson se retrouve le plus souvent dans les positions torturées qui lui vont si bien (personne d’autre que lui ne peut se retrouver couché au sol en faisant le pont et évoquer dans le même temps un martyr chrétien dans un tableau maniériste et une chaîne moléculaire). Steven McRae, quant à lui bénéficie dans Connectome d’une section avec les quatre autres garçons de la distribution qui s’achève par l’image la plus marquante du ballet. Supporté au dessus de leur tête dans une position en « V », il est comme absorbé dans le groupe tel le pistil d’une fleur disparaissant entre les pétales à la nuit tombée.

Soyons juste. Si elle se rattache à la veine de Wayne McGregor, l’œuvre de Mariott présente en revanche l’avantage d’une plus grande musicalité et d’un sens plus consommé de la construction. On passe un moment plaisant, presque exempt d’ennui. C’est déjà ça, me direz-vous. Mais on attend mieux d’une création.

The Concert

Avec le Concert de Robbins, on est dans la valeur sûre. Sans Connectome, on aurait même été tenté de trouver une cohérence au programme de cette soirée. Un lien ténu relie en effet The Dream à l’œuvre satirique de Robbins : des créatures de la nuit, des ailes diaprées, la magnification d’une musique presque éculée à force d’être connue et le ballet des passions (de l’amour, de la musique, de la danse) qui s’emmêle les pinceaux sous la patte experte d’un maître du timing comique.

L’intérêt majeur de cette représentation aura été, à l’inverse du Dream, la distribution des deux rôles principaux. Sarah Lamb était charmante en ballerine évaporée, plus « cute » tu meurs. Elle fait exploser de rire la salle lorsqu’elle prend à bras le corps le piano avec une gourmandise loufoque, se débarrasse d’une main postiche dans la caisse du piano (avec une pantomime plus développée qu’à Paris) ou quand enfin elle virevolte avec une grâce délicieusement apprêtée pour la scène finale.

A ses côtés, Bennett Gartside était juste parfait. Son « mari » était ce qu’il faut inculte, volage et brut de décoffrage.

Le reste de la distribution ne s’en sortait malheureusement pas aussi bien. Laura Morera était encore une fois en-deçà de son rôle (ici l’épouse bourgeoise de Gartside). Son timing n’était pas bon. L’étudiant timide ne nous a pas paru non plus des plus mémorables dans le pas de deux avec Lamb.

On regrette enfin que, comme à Paris, la scène des parapluies ait perdu quelque chose du comique qui était le sien quand Robbins lui-même la faisait répéter. L’ouverture -fermeture des pébroques se faisait alors avec juste ce petit temps d’attente qui en faisait tout le charme… Il y a, particulièrement dans la danse, des choses qui s’évanouissent et nous laissent à jamais orphelin.

Dommage… Notre dernier rendez-vous londonien aura été sous le signe du « presque mais pas tout à fait ».

« Almost but not quite », aurait dit Fenella.

Sarah Lamb, Benett Gartside et Laura Morera. The Concert.

Sarah Lamb, Benett Gartside et Laura Morera. The Concert. Rideau!

 

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Le soleil a rendez-vous avec la lune (Winter’s Tale, Wheeldon)

 

P1000939The Winter’s Tale, ballet de Christopher Wheeldon, musique de Joby Talbot, décors de Bob Crowley, lumières de Natasha Katz. Royal Ballet, le 12 avril 2014. Orchestre du Royal Opera House dirigé par David Briskin.

 

On prend les mêmes et on recommence. Trois ans après la création de ses Aventures d’Alice aux pays des merveilles, Christopher Wheeldon chorégraphie à nouveau un ballet narratif pour Covent Garden, avec la même équipe (Joby Talbot pour la musique, Bob Crowley aux décors et Natasha Katz pour les lumières), et les mêmes danseurs. Le défi est quand même tout autre : les aventures d’Alice imposaient de donner vie à un guilleret non-sens, et d’inventer des solutions visuelles pour des péripéties aussi multiples que burlesques, comme les changements de taille de l’héroïne ou le jeu de croquet avec des flamands roses. L’adaptation de la pièce de Shakespeare suppose de rendre sensible des événements plus intérieurs, ainsi que le passage du temps.

Le Temps, personnage de la pièce de théâtre, est, comme d’autres personnages secondaires, absent d’un livret qui recentre l’action sur les principaux protagonistes. Mais il en reste assez pour donner de jolis rôles à six principals du Royal Ballet. Léonte, roi de Sicile (Edward Watson), accueille son ami d’enfance Polixène, roi de Bohème (Federico Bonelli), et se persuade au fil du temps que son épouse Hermione (Lauren Cuthbertson) l’a trompé avec son invité. Certain que l’enfant qu’elle porte n’est pas de lui, il l’accuse violemment, provoquant apparemment sa mort et celle de son fils aîné Mamillus ; le bébé qu’il ne veut pas reconnaître est abandonné au loin. Seize ans après, elle est une jolie bergère de Bohème – prénommée Perdita – et amoureuse d’un prince déguisé (Florizel, fils de Polixenes, à qui la mésalliance déplaît). Les amoureux s’enfuient en Sicile, Perdita (Sarah Lamb) retrouve son père, les amis se réconcilient, et Hermione cachée tout ce temps par la fidèle Pauline (Zenaida Yanowsky) réapparaît comme par miracle. La fille et la mère se découvrent. Seul Mamillus reste définitivement mort.

La production joue de l’opposition entre deux pôles – la tragédie, grisâtre et lunaire (Sicile) et la comédie, fluorescente et solaire (Bohème) – dont le troisième acte assure la réunion. Pour peu qu’on ait rapidement parcouru le synopsis, le fil narratif se suit aisément ; grâce à une combinaison astucieuse entre décor, musique, mouvement et lumières, on entre ainsi aisément dans la tête d’un jaloux qui imagine le pire. Il faut dire que la chorégraphie met en valeur la faculté d’acuité douloureuse d’un Edward Watson aux jambes-ciseaux, aux doigts écartelés et aux yeux hallucinés. Les autres rôles aussi taillés sur mesure pour l’innocence laiteuse et la légèreté de Lauren Cuthbertson, le charme irrésistible de Bonelli, l’infaillibilité de Zenaida Yanowsky, la fraîcheur presque enfantine de Sarah Lamb, comme pour la grisante juvénilité saltatoire de Steven McRae (Florizel).

Tout n’est pas réussi aux actes I et III : la mort de Mamillus et l’évanouissement d’Hermione tombent un peu platement, et lors du touchant moment où la statue d’Hermione prend vie, le climax musical est franchement trop badaboum. Mais on se souviendra longtemps des deux séries de tours arabesque d’Hermione, qui disent l’innocence lors de la scène du procès, et se teintent d’un soupçon de reproche au moment des retrouvailles avec Léonte.

Au cœur de l’œuvre, l’acte bohémien est d’une gaieté à donner le tournis. Le spectateur y est éclaboussé d’une incroyable débauche de couleurs étalées sur les robes pastel des filles et les jupes asymétriques des garçons, dont chaque pirouette, dévoilant une doublure à motif inattendu, est une surprise pour l’œil. La fête du mois de mai est parsemée de motifs subtils et de petites inventions (les petits ronds de jambe vers l’arrière, en parallèle cuisse contre cuisse) dont Sarah Lamb s’empare avec la gourmandise d’une collégienne. Les mouvements d’ensemble épatent, mais les échanges entre Perdita/Florizel restent simplement décoratifs (alors que dans Alice, les pas de deux avec le valet de cœur étaient pétris d’émotion). Nous sommes en féérie et ce Conte d’hiver aux curieux accents orientalisants – par la couleur, la musique ou le mouvement – fait facilement prendre le large.

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Royal Ballet. Programme mixte. Du sur-mesure…

P1000939Tout au long des vitrines et des couloirs du Royal Opera House, on peut contempler les maquettes, les costumes et les accessoires de la pénultième création de Wayne McGregor pour le Royal Ballet, The Raven Girl. Ces palimpsestes occasionnels (le ballet sera après tout peut-être repris) sont pour le moins fascinants. Les dentelles gothiques des costumes féminins, les académiques comme tatoués, les créatures mi-humaines mi-carapaces ou enfin les « humains » schématiques qui entourent la princesse-corbeau, sont des créations visuelles frappantes. Dans les hauteurs du théâtre, au niveau du couloir de l’amphithéâtre où on s’apprête à prendre sa place, les lithographies de la créatrice de l’argument du ballet, Audrey Niffenegger, mélangent malaise et enchantement. Franchement, un livre serait édité de l’Histoire de Raven Girl, je l’achèterais sur le champ et … on envisagerait presque de traverser le Channel lors d’une prochaine reprise de cette œuvre. Pourtant, l’ami James ne s’était guère montré conquis, la saison dernière. Mais tout le monde peut se tromper.

Son jugement sans appel« le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement » – n’a cependant pas tardé à nous résonner dans l’oreille. C’était dès le lever de rideau sur le nouvel opus de chorégraphe en résidence. Car Tetractys, sur l’Art de la Fugue de Jean-Sebastien Bach, c’est l’habituelle et interminable suite d’acrobaties accomplies en duo, en trio, ou à plus si affinités, que nous sert le chorégraphe britannique depuis plus d’une décennie. Seul l’emballage change.

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Cette fois-ci, la créatrice plasticienne se nomme Tauba Auerbach. Elle a rempli la scène de jolis néons colorés qui évoquent vaguement des chaines moléculaires mais qui sont censées exprimer schématiquement des formes musicales inspirées de l’œuvre de Bach. Les douze danseurs sont vêtus de coquets académiques assortis à l’éclairage et à leur couleur de peau (Underwood, à la peau mâte écope du rouge) ou de cheveux (le rouquin McRae est en vert). Durant la première moitié de la pièce (celle où j’avais encore les deux yeux ouverts), le nombre de danseurs sur scène égale même le nombre de néons allumés. Le plateau est riche. Huit des danseurs sont des Principals de la compagnie. Ceux-ci semblent aimer travailler avec le chorégraphe. McGregor crée en effet sur eux des chorégraphies « sur-mesure ». Cela réussit néanmoins plus à certains qu’à d’autres.

Ed. Watson et Sarah Lamb évoluent avec aisance sur les pas contournés du chorégraphe. Watson y déploie ses lignes infinies et son extraordinaire flexibilité et Lamb joue de sa plastique parfaite en y introduisant des vacillements de la colonne vertébrale hétérodoxes. Au début de la pièce, on soulève même une paupière pour un pas de deux entre Watson et Natalia Osipova. La demoiselle n’a peur de rien, pas même de paraître occasionnellement moche dans une passe tarabiscotée. Mais elle entretient un mouvement perpétuel qui force l’admiration. Paul Kay, condamné pourtant à rouler des épaules, le fait avec autorité et on le remarque. Pour d’autres, les bénéfices de l’apport d’une pièce de McGregor dans leur répertoire restent à déterminer. Car le chorégraphe explore le fin-fond des capacités physiques de ses danseurs – ce qui explique sans doute pourquoi ils l’apprécient tant – mais échoue, la plupart du temps à capter l’essence de leur personnalité : la poétique présence de Marianela Nuñez, le bouillonnement juvénile de Federico Bonelli ou encore l’élégance non dénuée d’humour de Lauren Cuthbertson sont noyés dans cette fastidieuse accumulation d’entrelacs corporels.

Pour la représentation du soir, on s’était bien juré de résister sans ciller aux trente-cinq minutes que dure Tetractys afin de s’assurer si la première impression était la bonne. Cette épreuve nous a été épargnée à la faveur d’une indisposition de Thiago Soares et d’une collision qui a fait voir double à Natalia Osipova. La critique anglo-saxonne s’est émue du haut niveau de danger généré par le partenariat dans le ballet contemporain. Pour moi, qui ai vu des danseuses s’assommer dans les ballets les plus classiques, j’ai surtout été interpellé par le fait qu’une compagnie aussi sérieuse que le Royal Ballet ait permis à un chorégraphe de créer un ballet d’étoiles sans doublure aucune. Comme une robe « haute couture » certains ballets présentent l’inconvénient de ne convenir qu’à la personne pour qui ils ont été créés.

Rhapsody. Matinée du 8/02

Rhapsody. Matinée du 8/02

Cette maxime aurait pu tout aussi bien convenir au Rhapsody de Frederick Ashton. Créé en 1980 à l’occasion de quatre-vingtième anniversaire de la reine-mère d’Angleterre, le ballet avait comme principal propos d’exhiber une jolie « prise » de la première compagnie britannique en la personne de Mikhail Baryshnikov. Celui-ci avait accepté de venir passer une saison avec le Royal Ballet dans l’espoir de travailler avec le célèbre chorégraphe. La création fut une déception pour le célèbre danseur. En préambule, Ashton demanda a Baryshnikov de lui apporter « tous ses pas » puis créa un ballet où tout le monde dansait anglais excepté le danseur principal, à la fois mis à l’honneur et exclu du groupe.

Cette œuvre a jadis fait partie du répertoire de l’Opéra et ne m’avait pas laissé de souvenir impérissable. J’avais étiqueté cela, sans doute un peu rapidement, comme du sous-Balanchine. Il faut dire que la production importée à l’époque du Royal, la 2e en date depuis la création et heureusement abandonnée depuis, était absolument sinistre. Le ballet semblait présenté dans une lourde céramique Art Déco qui aurait copié des motifs des peintures de Sonia Delaunay. Les costumes étaient noirs pour les filles et les garçons portaient des sortes de casaques militaires tarabiscotées. De plus, le ballet de l’Opéra n’avait pas nécessairement le style qui convenait à cette pièce. Dans un moment en particulier, où les six filles du corps de ballet entrent sur pointe en oscillant leurs bras-couronne en opposition, les danseuses de l’Opéra déployaient trop de fluidité. Leurs poignets ductiles étaient fort jolis à regarder mais n’avaient pas la force des couronnes un peu stéréotypées de l’école anglaise qu’on pouvait observer samedi au Royal Opera House. On repérait ainsi immédiatement dans cette entrée Ashton se citant lui-même. Du coup, le contraste avec le premier rôle masculin reprenait toute sa saveur.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Encore faut-il pouvoir entrer dans les pas de Baryshnikov. En matinée, le jeune et talentueux James Hay récitait avec brio un texte qu’il n’avait pas encore absolument fait sien. Les « pas » de Baryshnikov étaient bien là, faciles et fluides, mais les pitreries du danseur flirtant avec l’irrévérence sonnaient un peu trop potache. À ses côtés, Francesca Hayward se coulait avec grâce dans la partition à base de rapides enchaînements de pas sur pointe et de jolis ports de bras jadis créés pour Lesley Collier. Tout cela avait beaucoup de fraîcheur. Le soir, Valentino Zucchetti, appuyait plus le côté cabotin du danseur. Son interprétation moins « correcte » mais plus « risque-tout » était plus achevée. Les six garçons du corps de ballet semblaient se lancer à sa suite dans une course poursuite. Les lignes n’étaient pas toujours respectées, mais l’effet d’urgence était excitant à l’œil. Dans le rôle féminin, Yuhui Choe était délicieuse à regarder : ports de bras délicats, suspension sur pointe et liberté de la tête sur les épaules, célérité enfin. À la fin du ballet, la danseuse effectue une sorte de renversé accompagné d’un rond de jambe à terre. Mlle Choe le découpe musicalement en trois sections : la jambe, le buste et enfin la tête tournent. Un plaisir des dieux.

Pièce créée sur un danseur en particulier, réutilisation de recettes éprouvées, partition presque galvaudée à force d’être connue. Qu’est-ce qui peut bien séparer Rhapsody de Tetractys? Sans doute le fait qu’Ashton pensait « mouvement » avant de penser « combinaison de pas ».

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Gloria. Matinée du 8/02

Kenneth MacMillan, comme McGregor aujourd’hui, était une chorégraphe attaché à certains danseurs. En 1980, son « Gloria » fut créé pour Jennifer Penney (co-créatrice de Manon), Wayne Eagling et Julian Hoskin. Sur le Gloria de Francis Poulenc (1960), MacMillan a réglé une curieuse pièce autour de la Première Guerre mondiale. À l’instar de la partition de Poulenc dont la religiosité est parfois parasitée par la sensualité des harmonies, la partition dansée et la scénographie sont d’une beauté et d’un lyrisme qui ne rendent pas vraiment compte de l’horreur de la guerre des tranchées. Même si le décor évoque un talus, même si les costumes aussi bien masculins que féminins sont librement inspirés des uniformes britanniques de la Grande Guerre, on reste bien loin d’Otto Dix ou de La table verte de Kurt Joss. Le génie particulier de MacMillan se déploie dans le trio principal (deux hommes et une femme) au partnering à la fois lyrique et élégiaque et les deux quatuors (une fille et trois garçons) à la vélocité roborative. On finit néanmoins par se rendre compte que cette pièce se présente en fait comme un monument à la Première Guerre mondiale plutôt qu’une évocation de ses horreurs. Les solistes incarnent plutôt l’esprit de l’après guerre, ses blessures et ses espoirs. À la fin du ballet, l’un des membres du trio recule sur le bord du talus et se laisse happer par le vide : une métaphore de la dépression post-traumatique des anciens combattants ou de la disparition de la société d’avant-guerre ?

Les deux distributions du trio qu’il nous a été donné de voir ont chacune donné une intonation différente au ballet ; preuve, s’il en était besoin, qu’un chorégraphe peut créer sur des danseurs précis tout en laissant la place à l’imagination et à la sensibilité de leurs successeurs. En matinée, Melissa Hamilton, dont c’était la prise de rôle, vibrait d’une émotion toute charnelle aux côtés d’Edward Watson que son souffle sous les pieds apparentait à une sorte de Pégase ou de victoire ailée. Le soir, Sarah Lamb dansait de manière plus détachée et abstraite. Son association avec Carlos Acosta (tout en ronde bosses) et Ryoichi Hirano (qui remplaçait Nehemiah Kish en matinée et Thiago Soares en soirée) tirait le ballet vers la statuaire des monuments aux morts d’après-guerre.

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Charles Sargeant. No man’s land (1919-1920). Bronze. Tate Britain

Statuaire certes, mais une statuaire animée… Kenneth MacMillan-Pygmalion est un chorégraphe aimé des photographes car ses passes chorégraphiques créent de beaux moments arrêtés sur le papier. Mais à la différence de l’actuel chorégraphe en résidence du Royal Ballet, ses poses se captent dans un flot continu de mouvement et les scénographies qu’il utilise ne sont pas juste des « installations » dont la place serait plus appropriée dans une galerie d’art moderne ou dans un joli livre aux précieuses illustrations.

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Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

P1000939Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

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Mayerling : Rudolf, les femmes et l’Histoire

P1000939Tout est déliquescent au royaume de Franz Josef. L’héritier du trône a la syphilis, il est morphinomane et obsédé par les armes à feu. Il est entouré par un quatuor de femmes qui pourraient incarner chacune un  vice dans une bolge de l’enfer de Dante : Égocentrisme (L’impératrice Élisabeth), Avidité (Marie Larisch, ancienne maîtresse devenue entremetteuse), Impudeur (l’actrice Mitzi Caspar, maitresse en cour) et Jalousie (sa femme, la médiocre princesse Stéphanie). Comme si cela ne suffisait pas, une cinquième femme va rentrer en lice. Elle est d’apparence plus ingénue mais est sans doute la pire de toutes les hydres qui entourent un prince affligé, par surcroît, de soucis politiques.

Un sujet aussi complexe était fait pour exciter la muse de Kenneth MacMillan. Fort du  succès de Manon, gagné au forceps, le grand Kenneth décida de réitérer dans le domaine scabreux en réunissant, à peu de choses près, la même équipe.

Pour suggérer un monde étincelant mais vidé de substance, personne n’était en effet plus indiqué que Nicholas Georgiadis. Les ors chatoient donc dans cette production, à l’instar de cette monumentale tapisserie de brocard aux armes de la double monarchie pendue sur le devant de scène au début du ballet. Mais les tentures et les oripeaux emplumés cachent souvent des mannequins sans vie (les gardes impériaux des noces du prince Rudolf ou les robes de l’impératrice Élisabeth suspendues, fantomatiques, dans sa chambre).

John Lanchbery, le ré-orchestrateur des pages de Massenet pour Manon, a choisi, assez logiquement, des pages de l’austro-hongrois Ferencz Liszt pour évoquer l’empire des Habsbourg au tournant du siècle. Mais la logique ne crée pas nécessairement le miracle du chef-d’œuvre. La partition de Manon est certes contestable du point de vue de l’orchestration, mais elle a une identité propre. Celle de Mayerling est juste fonctionnelle.

Comme dans Manon, la chorégraphie de MacMillan est strictement narrative. Si John Neumeier s’était attaqué à ce sujet, il aurait certainement intercalé des moments de danse abstraite pour évoquer la psychologie des personnages ou donner du sens à leurs gestes. Avec MacMillan, les atermoiements des protagonistes du drame découlent des faits. Et dans ce marasme qui conduit au drame de Mayerling, des faits, il y en a beaucoup. Trop peut-être. Manon, adaptation d’une œuvre littéraire avait été retaillée spécialement pour le ballet. Dans Mayerling, aucun tenant ni aucun aboutissant n’est négligé. Du coup, la soirée dure plus de trois heures, au risque de nous perdre en chemin. Personnellement, la scène de tirage des cartes entre Maria Vetsera, sa mère et la comtesse Larisch, au milieu de l’acte II, m’a semblé superflue, surtout entrelardée entre une scène de taverne louche (dans la veine de la scène chez Madame de Manon) et un feu d’artifice impérial où le héros découvre que sa mère est adultère. Et quand arrive la première véritable rencontre entre Rudolf et Maria Vetsera – celle où la jeune fille menace l’héritier de la Couronne d’un revolver – notre attention est quelque peu érodée.

C’est dommage, car MacMillan n’est jamais autant à son affaire que dans les pas de deux. Et, vu la multiplication des personnages féminins, ceux-ci sont aussi divers que nombreux pour Edward Watson, le prince Rudolf profondément malade et tourmenté de ce soir de première. Longiligne, presque efflanqué dans ses uniformes de parade, Ed. Watson promène en effet son malaise (et également, pour notre plus franc bonheur, ses lignes étirées jusqu’à l’abstraction) de partenaire en partenaire, développant à chaque fois une variation sur le thème de « l’inadéquation » par le pas de deux. Avec la comtesse Larisch incarnée par Sarah Lamb, vipère au teint d’albâtre , c’est le refroidissement des passions. La trame des pas de deux pourrait être assez classique mais la partenaire est toujours tenue à distance. Les brefs rapprochements ne se font qu’en renâclant. Avec sa mère, l’impératrice Élisabeth (Zenaida Yanowsky, subtil mélange de hauteur et de fragilité), Ed-Rudolf courbe sa colonne vertébrale comme le ferait un chat à la recherche d’une caresse ; mais c’est pour buter sur un corps aussi dur et froid qu’une cuirasse. Avec Mitzi Caspar (Laura Morera, qui danse clair et cru) il est relégué au rang d’utilité – un commentaire sur son statut d’amant payant ou sur son impotence ? Les principaux partenaires de la donzelle sont les quatre nobles hongrois censés évoquer les soucis politiques du prince (le plus souvent ils ont plutôt l’air de polichinelles montés sur ressort qui font irruption de derrière des tentures). Ryoichi Hirano, Valeri Hristov, Johannes Stepanek et Andrej Uspenski démontrent-là leur science du partnering dans un pas de cinq qui n’est pas sans évoquer le jeu de la grande soliste et des quatre garçons dans Rubies de Balanchine.

Mais les moments les plus forts sont ceux que Rudolf passe avec les deux opposés dans le spectre de ses relations féminines. Avec la princesse Stéphanie (Emma Maguire, qui laisse affleurer l’orgueil sous l’oie blanche diaphane), son épouse abhorrée, il semble former un monstre à plusieurs têtes. Edward Watson, les linéaments du visage déformés par la haine, écartèle la jeune épousée, la prend en charge comme un paquet de linge sale. Dans un effort surhumain pour se conformer à ce qui est attendu d’elle, la jeune mariée s’élance sur son époux mais elle atterrit lamentablement sur son dos puis entre ses jambes. C’est la puissante peinture d’une relation dévoyée. Avec Maria Vetsera, la parèdre de Rudolf dans la folie, les pas de deux mettent en harmonie les lignes sans pour autant dégager une impression de plénitude. Mara Galeazzi dépeint Maria Vetsera sous forme d’un petit animal pervers face à un Rudolf désormais hors de tout contrôle, dont elle ne mesure pas la dangerosité…

Resserré sur cette relation maladive de Rudolf avec les femmes, Mayerling eût pu être un chef-d’œuvre. Mais à trop vouloir montrer, le chorégraphe a un peu noyé les principaux protagonistes dans un océan de personnages secondaires. C’est ainsi qu’en dépit d’une partition dansée conséquente, Bratfisch, le cocher confident du prince, reste à l’état d’esquisse. Ricardo Cervera a beau mettre toute sa légèreté et son esprit dans les deux variations bravaches qui lui sont attribuées,  ouvrir et refermer le ballet, sa présence reste néanmoins accessoire à l’action.

 Tel qu’il se présente aujourd’hui, avec toutes ses notes de bas de page, Mayerling ressemble à un cousin boursouflé de Manon.

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The Metamorphosis : mutation chorégraphique…

P1030318C’était le coup de poing de la rentrée 2011-2012. Arthur Pita proposait dans la petite salle expérimentale du Royal Opera House – le studio Linbury – une adaptation de La Métamorphose dont on était ressorti à la fois groggy et conquis. On le reprend cette année et on ne peut qu’engager quiconque passerait à proximité du Royal Opera House d’aller découvrir cette fascinante expérimentation chorégraphique.

La nouvelle de Kafka, dans laquelle Gregor Samsa se réveille un matin transformé en insecte, peut recevoir des dizaines d’interprétations. Le chorégraphe d’origine portugaise en donne une adaptation qui exploite admirablement les ressources du théâtre et de la danse.

Dans un espace figurant schématiquement un appartement aseptisé échoué au milieu du public (le Linbury a, pour l’occasion, des gradins des deux côtés de la scène), une famille proprette regarde, à la désuète télévision noir et blanc, un documentaire en russe sur la métamorphose des insectes. Dans la pièce voisine, marquée simplement par un vide symbolique entre les deux parties du plateau, gît plus qu’il ne dort Gregor. Après trois « journées » monotones et monochromes, scandées par le réveil-matin, le sifflet du train et le boniment de la vendeuse ambulante, pendant lesquelles Gregor répète le même trajet sans passion et sans joie, comme absent à lui-même, sa propre métamorphose intervient, brutale et sans rémission.

Le bas du dos comme épinglé à son lit, les membres grotesquement tendus en l’air, les extrémités animées d’un perpetuum mobile obscène et écœurant, une substance noire à la fois visqueuse, collante et glissante s’échappant de sa bouche, l’épatant Edward Watson commence un long calvaire chorégraphique qu’on espère moins éprouvant physiquement pour lui qu’il n’y paraît aux yeux du spectateur médusé.

Pendant près d’une heure, même lorsque les éclairages se focalisent sur la pièce voisine où le reste de la famille (le père, la mère et la petite sœur) tente désespérément de s’accrocher à la normalité, Edward Watson, dont seuls les yeux clairs et suppliants restent terriblement humains, se contorsionne, toujours plus déformé – bras entourant les mollets, tête révulsée par-dessus l’épaule, avançant sur son côté, ou encore avec son dos, toujours animé par cet obsédant gargouillis des doigts de pieds… La chorégraphie ne verse cependant pas dans la surenchère et n’exploite jamais gratuitement l’hyper-laxité de Watson. Bien au contraire. La transformation est inexpliquée. Elle est admirablement montrée. Sa signification reste ouverte. Pita laisse prise à la une foison de pistes : le cauchemar, la métaphore, la blague. La création sonore, mi-musicale, mi-mécanique, participe du drame, sans craindre le climax porteur de malaise.

Les réactions de sa famille, loin d’être négligées, sont également habilement articulées en une succession de confrontations avec l’homme métamorphosé. Elles parcourent un vaste spectre qui va de l’acceptation à l’exaspération, puis au rejet et à l’oubli. Grete (à la création la talentueuse Laura Day, alors en dernière année d’apprentissage à la Royal Ballet School) reconnaît son frère pour sien – c’est elle qui le nourrit au début –, mais c’est pour s’en détacher radicalement par la suite (dans la nouvelle, c’est elle qui propose de se débarrasser de Gregor). La femme de ménage, qui n’éprouve qu’horreur pour l’homme-insecte à l’origine, parcourt le chemin inverse. Le geste qu’elle fait – ouvrir la fenêtre pour que Gregor puisse disparaître – est empreint de compassion. Doit-on tirer une conclusion du fait que c’est le seul personnage du spectacle qui n’ait jamais esquissé un pas de danse?

Arthur Pita met son originalité créatrice au service du drame. C’est, sans conteste, un talent à suivre et Ed. Watson est décidément un fascinant interprète. 

Edward Watson dans Metamorphosis. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Edward Watson dans Metamorphosis. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

The Metamorphosis 16–23 mars 2013, Linbury Studio Theatre

Chorégraphie/Mise en scène : Arthur Pita

Musique composée et interprétée par Frank Moon (guitare, oud, violon, tamtam, voix), Décors: Simon Daw, Lumières : Guy Hoare.

Avec Edward Watson (Gregor Samsa)

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