Archives de Tag: Anthony Dowell

par | 11 décembre 2019 · 8 h 50 min

Soirées londoniennes: la Belle au bois sautant

Royal Ballet,Sleeping Beauty, chorégraphie Marius Petipa (avec ajouts Ashton/Dowell/Wheeldon), musique Tchaïkovski, soirée du 2 décembre 2019

Pour atténuer la frustration des lecteurs en manque de Raymonda – pour cause d’annulations en chaîne, dont le terme n’est pas encore connu –, la rédaction-en-chef me demande de meubler en vous narrant mes soirées londoniennes. En cette fin d’année, le Royal Ballet reprend Sleeping Beauty, pilier du répertoire du Royal Ballet, mais aussi Coppélia, qui n’avait plus été représentée sur cette scène depuis 11 ans (et dont je vous parlerai une prochaine fois).

Les Balletonautes ont déjà évoqué, de manière plus ou moins sérieuse, la production actuelle de la Belle. Datant de 2006, elle rend hommage à celle de Ninette de Valois, qui marqua, en 1946, la réouverture du Royal Opera House à Covent Garden après la Seconde guerre mondiale, avec une volonté manifeste de renouer avec le faste d’antan, tant au niveau des décors que des costumes. Une délicatesse cristalline colore les mouvements d’ensemble du Prologue, bien servi par un joli pack de fées : Romany Pajdak en fée de la fontaine de cristal (elle donne l’impression de brasser un air épais), Mayara Magri en fée du jardin enchanté (à qui on passe facilement une petite descente de pointes, tant son impétuosité est jolie), Claire Calvert en fée de la clairière (aux souverains passages d’attitude devant-derrière en équilibre), Anna Rose O’Sullivan, incisive en fée du chant d’oiseau, et Yuhui Choe qui parvient à être moelleuse et volontaire dans la 5e variation (connue comme « Violente). Chacune des cinq danseuses donne le sentiment de maîtriser suffisamment sa partie pour faire vivre un personnage. On ne peut pas tout à fait en dire autant de la fée Lilas de Fumi Kaneko, passable mais bien prudente et un peu sèche dans le haut du corps. Christina Arestis marque le rôle de Carabosse de son art de la pantomime.

Au premier acte, on voit débouler Natalia Osipova habillée en Aurore. Comme souvent, la danseuse russe impressionne par sa maîtrise, mais ce n’est pas la seule qualité que requiert le personnage. Tout est là pour ravir l’amateur de prouesses, et aucun détail n’est oublié – il y a un regard différent pour chaque prince, les roses sont humées, la présence des deux parents de la princesse n’est pas éludée – mais on ne voit pas une jeune débutante, plutôt une ballerine aguerrie qui fait son numéro. Du coup, on manque l’émotion si particulière suscitée par l’adage à la rose, qui n’est pas, pour le spectateur, un moment uniquement technique (ce ne sont pas des développés en tournant avec une rose à la main, c’est la première diagonale de ta vie d’adulte ; ce ne sont pas des promenades avec quatre bêtes types à chapeau, c’est ton apothéose au bord du précipice ; ce n’est pas quatre fois la même chose, c’est une spirale d’émotion qui monte, et nous bouleverse).

Dans Giselle, la qualité de saut de Natalia Osipova, comme son caractère excessif, vont comme un gant au personnage de la jeune paysanne, avant comme après la mort. En Aurore, ça colle moins. L’adéquation entre l’interprète et son rôle se fait par éclipses. Par exemple, on voit enfin une Aurore après la piqûre de la quenouille, quand la princesse défaille, tressaille et s’effondre. Au deuxième acte, la voyant enchaîner les sauts de basque en entrée de la scène du rêve, je m’écriai (intérieurement) : « Boudiou, voilà Myrtha ! », mais quelques instants après, la ballerine avait une tonalité un peu plus assortie à son endormissement lors de son partenariat avec son futur. Lors de l’acte du mariage, les bras de la variation au violon sont absolument délicieux de sensualité ; on a l’impression, à ce moment-là, que la ballerine se dissout dans la musique. Mais le reste du temps, sa personnalité masque le personnage qu’elle est censée interpréter. Traînant mes guêtres à la National Gallery le lendemain matin, j’ai enfin mis un mot, devant un Leonardo, sur ce qui m’avait perturbé la veille : Osipova manque de clair-obscur. C’est une ballerine sans sfumato.

Par contraste avec sa partenaire, David Hallberg semble fait pour le rôle de Florimont. Il arpente la scène d’un air las, exécute d’un air absent, comme par petits coups de pinceau nonchalants, le tricotage de pieds que lui réclame sa cour ; sa variation méditative est un modèle d’élégance et d’intériorité : les lignes sont belles, et chaque moment est habité. Cette incarnation laisse une impression durable, que n’efface pas une prestation en demi-teinte au 3e acte (pas un grand soir, mais le job est fait). À ce stade du spectacle, on ne manifeste aucune attention à l’histoire que raconte le couple du Grand pas (à part « ils continuèrent à danser freelance dans le monde entier et eurent beaucoup de fans à la sortie des artistes »).

Natalia Ossipova et David Hallberg. Saluts.

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par | 23 juin 2018 · 8 h 35 min

Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Swan Lake, Royal Ballet, représentations des 14 et 18 juin.

Si la nouvelle production du Lac des cygnes pour le Royal Ballet tient aussi longtemps l’affiche que la précédente, les Londoniens en ont pour trente ans. La version de Liam Scarlett est-elle meilleure que celle d’Antony Dowell, dont tout le monde dit maintenant qu’elle avait fait son temps ? On peut dire « oui », mais tout cela est bien relatif.

Au premier acte, il n’est pas difficile de faire mieux que la version Dowell, avec sa triviale fête de village, cumulant pantomime irritante et plates farandoles. Liam Scarlett et son décorateur John MacFarlane  situent l’action à la fin du XIXe siècle, et placent l’anniversaire de Siegfried aux grilles du château (le ciel en toile de fond est joliment mélancolique), ce qui permettra un assez réussi changement à vue avec le deuxième acte. Mais pour l’heure, l’ambiance est plutôt militaire : les garçons sont des cadets de l’armée, et la chorégraphie en est rendue toute carrée. La valse fait alterner hommes et femmes selon leur rang (il y a les militaires du rang en gris et les officiers en bleu), de manière très stéréotypée (aux filles les parties violons-flûte, aux garçons les tutti orchestraux). Lors de la Polonaise, on comprendra aussi que le xylophone est féminin. Ce n’est pas que je mène campagne contre les chorégraphies genrées, mais la pâte fait des grumeaux. Scarlett malmène la rondeur dynamique de Tchaïkovski : lors des accélérations de la valse, alors qu’on s’attend à un crescendo dans les interactions de couple, on a droit à une accumulation, assez scolaire, de pas de garçon. Un peu comme Neumeier malmène Mahler, transformant le grandiose en grandiloquent avec ses théories de bonshommes à angle aigu, Scarlett trahit Tchaïkovski en illustrant sa partition comme on le ferait d’un flonflon de régiment. Scarlett n’intervient pas sur la chorégraphie du pas de trois, dansé par Benno et les deux petites sœurs de Siegfried (le 18 juin, on y remarque l’élégance de Beatriz Stix-Brunell), mais au deuxième acte, il altère inutilement le pas des grands cygnes.

Un prologue explique la transformation d’Odette en cygne par Rothbart, et le personnage du sorcier est biface (il est aussi un conseiller renfrogné de la reine). Son interaction avec Siegfried se limite à des moues de pantomime, et son habit de monstre n’échappe pas à l’incongruité (je veux bien qu’on m’explique un jour pourquoi un sorcier régnant sur des cygnes a besoin d’être décharné et déplumé comme un vautour de bande dessinée). À l’acte III, au décor über-Mitteleuropa (à côté, Versailles, c’est zen), les prétendantes à la main de Siegfried sont quatre princesses venues en délégation. Rothbart contrôle les cartons d’invitation (détail ridicule, la sécurité se gère en amont, pas dans la salle de bal). La valse des princesses – chacune en tutu aux couleurs nationales  – amène une remarque similaire à celle faite pour la valse du premier acte : il manque le transport du tourbillon (les robes vaporeuses de la plupart des versions ne sont pas là par hasard), et les interventions solistes de chaque princesse sont vraiment trop rentre-dedans. Autre fausse note, les danseurs espagnols ont l’air déguisés pour une soirée disco. La danse napolitaine d’Ashton a été conservée – elle est chorégraphiquement plus exigeante que les autres danses nationales créées par Scarlett, mais son usage des tambourins me vrille toujours les tympans.

Du point de vue narratif, la fin de l’acte IV est ratée : après un poignant pas de deux où Siegfried implore le pardon d’Odette, Rothbart sépare les amants maudits, Odette désespérée se jette dans le lac (2 mn avant la fin), Siegfried, qui s’est pris un coup, s’évanouit (1 mn par terre), les cygnes volètent en tous sens (la même minute de climax qui, du coup, tombe à plat), Siegfried se réveille, part derrière le rocher (2 m de haut) et revient portant dans ses bras une Odette redevenue humaine dans la mort. Ce retour sur scène plonge le spectateur dans la perplexité (si tu es un cygne, tu sais nager…), au moment même où il devrait sombrer dans l’émotion…

Heureusement, il y a les parties Petipa/Ivanov, et les interprètes. Le 18 juin, Yasmine Naghdi (remplaçant Lauren Cuthbertson) dansait pour la première fois avec Federico Bonelli. On jurerait pourtant que ces deux-là sont faits l’un pour l’autre. Naghdi est un cygne frémissant. L’adage fait fondre le cœur le plus sec, chaque mouvement marquant une étape supplémentaire dans l’apprivoisement réciproque (après chaque tour, Odette redonne sa main avec une tendresse distincte). Bonelli a l’air transfiguré. À l’acte III, il est littéralement ensorcelé par une Odile diaboliquement sensuelle. À tel point qu’il s’essuie le front à la fin du pas de deux (on ne saura jamais si c’était voulu par l’interprète ou spontané de la part du danseur). Lors du dernier pas de deux, l’Odette de Naghdi a le regard qui pardonne mais sait que c’est trop tard. Si le partenariat entre Naghdi et Bonelli est si poignant, c’est que tous deux, également expressifs, racontent une histoire ensemble.

A contrario, Sarah Lamb a beau être remarquable (représentation du 14 juin), on a peine à percevoir ce que racontait son interaction avec Ryoichi Hirano. Dans mon souvenir, c’est comme si elle avait dansé toute seule : avec une altière froideur dans l’acte blanc, une sadique vivacité dans l’acte noir (et une mordante témérité dans les fouettés), et comme un effacement progressif dans l’acte IV. Lors du pas de deux de l’adieu, Mlle Lamb laisse ses bras gérer les tours en pilotage automatique, comme absente à elle-même et au cavalier qui n’a pas réussi à la sauver.

Swan Lake. Yasmine Naghdi as Odette. © ROH, 2018. Photographed by Bill Cooper.

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par | 24 février 2017 · 10 h 17 min

À nous les petits Anglais

Sleeping Beauty, 20170218_131006Royal Opera House, matinée et soirée du 18 février 2017

Puisqu’il fallait traverser la Manche pour voir un peu de ballet en ce mois de février, autant en profiter pour assister à une prise de rôle de petits jeunes issus de la Royal Ballet School. À Londres, ce n’est pas si courant, car le Royal Ballet a plutôt tendance à recruter des talents formés ailleurs, et à aligner les distributions étoilées. Yasmine Naghdi et Matthew Ball n’étaient d’ailleurs initialement programmés que pour deux matinées (ils ont aussi fait un remplacement inopiné en soirée, le 22 février), accompagnés, pour le prologue, d’une troupe de fées bien peu aguerrie. Qu’importe ! Ces débuts valaient le déplacement.

On pouvait s’en douter après avoir vu la première danseuse et le sujet  (je traduis les grades) dans Roméo et Juliette, où ils faisaient montre d’une irrésistible alchimie. Bien sûr, Sleeping Beauty relève d’un autre style, et d’autres qualités prennent le dessus. Yasmine Naghdi enchante dès son entrée. Il faut dire qu’elle cumule les atouts : sourire ravageur, qui n’a jamais l’air de commande (elle partage cette chance avec Elisa Badenes, autre ballerine immédiatement attachante), attaque vive, presque impétueuse, et grande musicalité. Par exemple, elle sait ménager juste assez d’arrêt dans ses développés en tournant pour qu’on s’esbaudisse de l’élan et s’inquiète du déséquilibre qui va suivre. Elle aborde l’adage à la rose avec un calme olympien, sans jamais oublier d’adresser un instant un regard aux quatre princes  qui font tapisserie autour d’elle (Aurore est bien élevée mais pas encore éveillée à l’amour), et offre des équilibres étonnamment sûrs pour une première, jusqu’au climax orchestral. Changement de tempo corporel avec la piqûre du fuseau. Quand elle apparaît en songe à Florimond lors du second acte, elle l’attire d’une manière assez sensuelle (autre interprétation en soirée, Lauren Cuthbertson sera plus apparition spectrale que jeune fille).

Dans la version londonienne de la Belle, le prince n’a que quelques secondes pour nous donner une idée de son intériorité : un solo plutôt casse-gueule, où il faut constamment jongler entre pas de liaison presque sautillés et moments en suspension, qui disent à la fois l’agitation intérieure et l’aspiration à l’ailleurs. Peu de danseurs tiennent sur cette ligne de crête (mon modèle pour ce passage étant Anthony Dowell). Matthew Ball va trop vite (il avait déjà ce défaut dans Roméo) ; par la suite, il oublie un peu d’habiter de bras enveloppants et de mimiques intéressées le long voyage en prinçomobile qu’il effectue avec la fée Lilas jusqu’au palais de la belle endormie.

Dans l’acte du mariage, où domine le divertissement, le partenariat Naghdi-Ball dégage un joli parfum d’attraction mutuelle, mais c’est encore elle qui domine, notamment par l’expressivité des bras et l’attention aux ralentis lors de sa variation. Matthew Ball donne à sa variation et à la coda un rendu un peu scolaire (et son sourire un rien trop appuyé en fin de parcours a l’air de dire « ça y est, c’est fait »).

Le Grand pas est une métaphore : pour le spectateur, c’est le moment de se raconter une histoire. Et d’imaginer la suite : pour moi, cette délicieuse Aurore pourrait bientôt se rendre compte – lors de la prochaine saison ? – qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour briller.

Si le lecteur consent encore à me suivre, je puis lui dire aussi ce qu’inspire la distribution de la soirée du 18 février. Lauren Cuthbertson danse toujours girly et précis, mais son interprétation me laisse toujours froid comme les marbres (à l’inverse, les danseuses comme Cojocaru, Naghdi, Ould-Braham, Nuñez ou Badenes m’émeuvent parce que tout en elles crie qu’il peut leur arriver malheur).

En tout cas, les lignes de Cuthbertson et celles de son partenaire Reece Clarke composent un ensemble d’une noblesse presque surnaturelle. Le souci est que leur partenariat, techniquement efficace, pourrait aussi bien être celui de cousins fêtant ensemble leur diplôme de fin d’études à Oxbridge. Assortis mais indifférents l’un à l’autre. Dans Sleeping Beauty II, ces deux-là vivraient chacun leur vie en parallèle, sans jamais se quitter (pourquoi donc, puisqu’ils ne se sont rapprochés que par convention) ?

Parmi les rôles semi-solistes, on remarque notamment la danse toute liquide (on dirait qu’elle nage) de Yuhui Choe en fée de la fontaine de cristal (soirée du 18), l’élégance de Benjamin Ella (avec  Leticia Stock et Mayara Magri) dans la danse de Florestan et ses sœurs (matinée), et les bras aériens de James Hay en oiseau bleu (soirée, avec Akana Takada). Mais la sensualité du partenariat avec Florine est plutôt du côté de Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan (matinée). Dans le rôle de la fée Lilas, où le Royal Ballet a trop tendance à distribuer de grandes bringues aux fouettés instables, Tierney Heap s’en sort à peu près en soirée, tandis que Gina Storm-Jensen était irregardable en matinée.

À part ça, le jeune Reece Clarke est écossais et il doit mesurer pas loin de deux mètres (le titre de ce papier est du grand n’importe quoi).

The Sleeping Beauty_The Royal Ballet, Matinee Performance 18th February 2017Princess Aurora; Yasmine Naghdi,Prince Florimund; Matthew Ball,King Florestan; ChristopherSaunders,Queen; Christina Arestis,Cattalabutte; Thomas Whitehead,Carabosse; Elizab

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par | 5 juin 2013 · 8 h 30 min

Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

P1000939Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

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par | 21 janvier 2013 · 10 h 37 min

Beaucoup de bruit pour Polunin

Tamara Rojo et Sergei Polunin - Marguerite et Armand

Tamara Rojo et Sergei Polunin – Marguerite et Armand

Il y a bientôt un an, Sergei Polunin quitta brutalement le Royal Ballet à une semaine de la première de The Dream. Et la petite planète danse s’arrêta de tourner quelques instants.

La nouvelle fit même la Une des journaux britanniques. On scruta le compte Twitter du jeune homme pour percer sa psyché, on interrogea ses proches et ses collègues dans l’espoir de comprendre sa décision, on chercha à l’apercevoir aux alentours du studio de tatouage dont il était copropriétaire, on se demanda avec angoisse s’il abandonnerait la danse ou s’il décrocherait un contrat d’étoile invitée à l’ABT. Plusieurs groupies firent une syncope et d’autres une dépression heureusement passagère. Et ce soir-là, – ceci est une exclusivité Balletonautes – Monica Mason, à l’époque encore directrice de la compagnie britannique, se regardant dans la glace, se dit qu’elle était bien heureuse de n’avoir déjà plus que des cheveux blancs.

Il faut dire que le Royal Ballet venait de perdre une de ses vedettes : formé depuis l’âge de 13 ans à la Royal Ballet School, entré dans la compagnie en 2007 et promu Principal trois ans plus tard, Sergei Polunin était, aux yeux de presque tous, un danseur d’exception. Beaucoup, en tout cas, avait été misé sur lui : à 22 ans, il avait déjà dansé les plus grands rôles du répertoire classique, et plusieurs débuts étaient encore programmés. Après quelques mois d’hésitation, le danseur ukrainien a finalement signé un contrat avec le théâtre Stanislavsky de Moscou, dont Igor Zelensky est le directeur artistique.

Parmi les kilomètres d’articles écrits sur l’itinéraire personnel du jeune danseur, le mieux informé est celui que Julie Kavanagh publia dans Intelligent Life en août 2012. On peut en retenir que Sergei Polunin a trouvé en Zelensky un mentor à l’ancienne, et que c’est en partie ce qui lui manquait à Londres. On y remarque aussi qu’il est périlleux pour un danseur de trop parler : il n’est pas malin d’asséner que le rôle de Roméo est « romantique, insipide », et plutôt ridicule, la jeunesse n’excusant pas tout, de dédaigner la carrière d’un Anthony Dowell pour préférer devenir « multi-multi-millionnaire ».

Qu’importe, dira-t-on, s’il danse bien ! Soit. Personnellement, Polunin n’a jamais fait partie des danseurs pour qui j’aurais traversé la Manche à la nage. Je l’ai vu pour la première fois en novembre 2009, pour sa prise de rôle en prince dans Sleeping Beauty. Ses sauts étaient impressionnants, mais j’avais trouvé qu’il en faisait trop et restait extérieur au rôle. Steven McRae, dont c’était aussi les débuts en Florimund, avait une technique non moins sûre, et une intelligence de la partition bien plus profonde. Deux ans plus tard, Sergei Polunin dansait toujours l’adage de l’acte deux comme s’il n’en avait pas compris la signification (comparez, s’il vous plaît, Polunin faisant des pas sans âme à Dowell mettant son âme dans ses pas – à compter de 3 mn 40 s. pour le second extrait – et dites-moi si égaler Dowell ne vaut pas infiniment mieux que la richesse). À Londres, Polunin faisait preuve de facilités, avait de belles lignes, et il séduisait sans conteste dans les rôles brillants (Symphony in C ou le prince de Cendrillon en 2010, Scènes de Ballet en 2011). Mais je ne l’ai jamais trouvé convaincant dès qu’il s’agissait d’insuffler une vérité à un personnage.

Quitter le Royal Ballet aura-t-il été un bon choix artistique pour Sergei Polunin ? À regarder des vidéos récentes, j’en doute : le style classique est moins poli que par le passé, et les choix de répertoire, entre solo athlétique à la sauce soviétique et gros nanar psychédélique, ne sont pas des plus heureux. Mon avis n’a, bien sûr, aucune importance, et n’aura aucun impact sur la carrière du Narcisse : tout le mal que je lui souhaite, c’est d’être heureux.

Si je reviens sur cette histoire, c’est à cause de son traitement médiatique, assez irritant par certains côtés. On a parlé de Polunin comme d’un nouveau Noureev ou d’un nouveau Barychnikov. Cette exagération, apparemment sincère chez certains critiques britanniques, me semble en partie l’effet du préjugé favorable – forme positive de racisme – dont bénéficient, depuis un siècle, les danseurs issus de l’Empire russe. On mettra du temps à s’en dépatouiller. Plus énervant, les journalistes en mal de témoignages firent la part belle aux propos d’Ivan Putrov  – ancienne étoile du Royal Ballet, que Monica Mason avait poussé vers la sortie en 2010 -, assurant que de nos jours les danseurs voulaient être des artistes libres (comme si créer était donné à tout le monde et comme si le talent d’un interprète était moins digne d’être poursuivi et raffiné). Le pompon aura été remporté par la presse en ligne française, avec un paresseux article de Rue89, construit selon la méthode 2.0 (je copie-colle des extraits traduits de l’anglais et j’enrobe de clichés superlatifs) faisant de Polunin un « danseur génial et rebelle qui rêvait de liberté ». Comme si une compagnie de danse était une prison, et comme si ceux qui y restaient étaient des aliénés sans intérêt ni personnalité.

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par | 9 octobre 2012 · 0 h 25 min

Swan Lake à Londres

 Le Royal Ballet entame cette semaine une série de 20 représentations de son Swan Lake. Sept distributions se succéderont, et une des représentations sera visible en direct au cinéma dans le monde entier.

Pour les habitués du Lac des cygnes monté par Noureev pour l’Opéra de Paris, la production londonienne peut provoquer un choc culturel assez vif. J’avoue qu’il m’a fallu au moins trois visions pour m’acclimater à un très trivial premier acte.

Dans la production d’Anthony Dowell, Siegfried semble participer à une fête villageoise dans un préau d’école, au milieu de paysans endimanchés et de quelques notables locaux. Les petites filles font les malines, le directeur d’école est un peu rond, les amis aussi. C’est gentil et creux, sans grandeur chorégraphique pour le corps de ballet, ni profondeur psychologique pour le principal rôle masculin. Un vol de cygnes venant à passer, Siegfried part chasser, suivi de ses amis avinés et portés sur la gâchette.

Heureusement, la danse, le lyrisme et le drame prennent le pas sur l’historiette durant les deux actes blancs. Odette est le seul volatile en tutu : ses congénères portent des jupes dont les franges semblent autant de plumes tombantes. Rothbart est habillé comme un personnage de dessin animé, mais on a vu bien pis ailleurs. Le troisième acte, celui du bal, est chargé comme un œuf de Fabergé. Au quatrième acte, c’est la partition de Drigo (inspirée de la valse bluette de l’opus 72 pour piano de Tchaikovsky) qui dit une assez réussie mélancolie des cygnes.

Sur la même musique, ce passage est tout guilleret dans la version du Mariinsky (qui s’alourdit aussi d’un bouffon au premier acte). En fin de compte, la production de Dowell ne mérite pas une traversée de la Manche à la nage, mais pourquoi s’en priver si l’on en a l’occasion ?

Quelle distribution choisir ? Quelques indications cursives :

– Marianela Nuñez & Thiago Soares : c’est la distribution du DVD. Mlle Nuñez sait allier douceur en blanc et séduction en noir. C’est la ballerine musicale par excellence (8 octobre, 13 octobre en matinée)

– Zenaida Yanowsky & Nehemiah Kish : le cast de la soirée retransmise dans les salles de cinéma. Mlle Yanowsky a une technique en or massif mais les cheveux tirés lui font un visage carré peu propre à émouvoir. Elle joue intelligemment de ses atouts et épate clairement la galerie en cygne noir. En 2011, Nehemiah Kish manquait de propreté, mais il a sans doute gagné en assurance depuis (12, 17 et 23 octobre)

– Natalia Osipova & Carlos Acosta : on imagine assez peu la danseuse russe en cygne mais le ROH a dû penser faire un coup marketing en l’invitant, et il fallait bien trouver une remplaçante à Tamara Rojo, partie diriger l’English National Ballet (10, 13 en soirée, 25 octobre)

– Sarah Lamb & Rupert Pennefather : lors de la saison 2010/2011, Mlle Lamb dansait avec Federico Bonelli. Mlle Lamb a des doigts expressifs, de grands yeux implorants, et une très jolie mobilité en attitude. Je ne l’avais pas trouvée vraiment musicale, mais j’étais tellement énervé par le premier acte (que je voyais pour la première fois) que mon regard était peut-être trop sévère (11 & 15 octobre, 10 novembre en soirée)

– Roberta Marquez & Steven McRae : l’attachante ballerine brésilienne semble plus à l’aise dans les rôles ashtoniens, mais Steven McRae est l’élégance même. C’est le danseur noble le plus propre du Royal Ballet. L’entente entre les deux interprètes est remarquable (17 octobre en matinée, 6 et 9 novembre, 24 novembre en matinée)

– Lauren Cuthbertson & Federico Bonelli : Lauren Cuthbertson a le chic anglais et des sauts très élastiques, mais je ne l’ai jamais vue en Odette/Odile (27 octobre, 10 novembre, matinée du 22 novembre)

– Alina Cojocaru & Johan Kobborg : voir Alina Cojocaru en cygne pleureur est une expérience unique. C’est la seule interprète dont chaque geste dit quelque chose (toutes les autres se jettent dans le vide comme on plonge à la piscine, elle pense à lancer un dernier regard à Siegfried). Le partenariat avec Johan Kobborg, interprète accompli, réserve de très beaux moments d’abandon (notamment l’adage de l’acte blanc) . Le couple danse seulement deux fois (15 et 24 novembre).

Toutes les soirées sont archi-complètes, mais des places peuvent être remises en vente à tout moment, et il y a un petit contingent ouvert au guichet le jour même. Sans conteste, s’il faut camper une nuit devant Covent Garden cet automne, c’est pour la distribution Cojocaru/Kobborg.

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par | 9 mai 2012 · 7 h 43 min

Le premier des Grieux, Anthony Dowell.

Anthony Dowell a créé le rôle de des Grieux en 1974. Il y a été filmé en 1982 aux côtés de Jennifer Penney. Nous avons toujours été étonnés de la réserve de ceux qui l’avaient connu et aimé dans ce rôle à l’égard de cette vidéo où il se montre pourtant un héros passionné et un pur technicien.

Mais pour comprendre ce qu’était le parfait danseur noble à l’anglaise, Anthony Dowell, il faut regarder cette vidéo entre 3’36 et 5’15. Il s’agit de la variation au bois du prince dans la Belle au bois dormant.

Appréciez la ligne infinie de l’arabesque, le profond et moelleux plié (4’10) qui permet au danseur de paraitre naturel dans les sautillés arabesque (entre 4’26 et 4’31) très inhabituels pour un danseur masculin. On ne peut qu’admirer la façon dont ce prince achève une série de pirouettes en dedans par un développé en 4e devant soutenu sous la cuisse. Un rêve… Un pur moment de poésie.

On ne peut également s’empêcher de penser, d’une part que MacMillan n’a pu qu’utiliser ces qualités de plié et de développé pour créer la chorégraphie de des Grieux, d’autre part que Noureev, qui dansait aux côtés de Dowell à cette époque, n’a pu que s’inspirer de cette noblesse détachée mais sans froideur pour ciseler les corps des danseurs de notre opéra national… Ceux-là même qui ont accueilli Manon au sein de leur répertoire il y a plus de 20 ans.

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par | 18 avril 2012 · 22 h 04 min

Les personnages dans « L’Histoire de Manon »


Manon. Chez l’abbé Prévost, des Grieux fait son récit à un homme de qualité, dont nous lisons en fait les Mémoires. Il rencontre pour la première fois notre héros à Pacy-sur-Eure, quand il suit sa Manon en route pour les Amériques. Elle est enchaînée à d’autres filles de joie, mais son « air » et sa « figure » sont « si peu conformes à sa condition, qu’en tout autre état je l’eusse prise pour une personne du premier rang », nous dit le narrateur. Dans la première édition du roman, Prévost écrivit même « pour une princesse ». Nous voilà donc favorablement prévenus envers une héroïne que sa déchéance parvient si peu à avilir que l’homme de qualité ressent à sa vue « du respect et de la pitié ». Manon se montre ainsi irréductible aux catégories où on voudrait l’enfermer : adorable malgré ses trahisons, noble en dépit de ses friponneries, innocente dans la rouerie et honnête jusque dans l’intention de vol…

Une Manon sur scène doit donner à voir l’ambivalence. Il lui faut, en particulier, être sensuelle sans aguicher, et digne sans froideur. L’opacité est une bonne option. Tamara Rojo explique très finement (dans le DVD où elle apparaît au côté de Carlos Acosta) que Manon se rend compte immédiatement de l’intérêt qu’elle suscite chez les autres. Elle en est flattée et sait vite comment en jouer, mais il n’y a qu’avec son chevalier que le désir est réciproque. Le minimum syndical pour une interprétation réussie : ravir d’emblée le cœur du spectateur.

Des Grieux. Le roman nous le présente aussi sous un jour flatteur (« on distingue, au premier coup d’œil, un homme qui a de la naissance et de l’éducation (…) Je découvris dans ses yeux, dans sa figure et dans tous ses mouvement, un air si fin et si noble que je me sentis porté naturellement à lui vouloir du bien »). Le rôle est celui d’un danseur noble par excellence. Par exemple, Anthony Dowell, le créateur du rôle en 1974 (immortalisé dans un DVD de 1982 avec Jennifer Penney). Des Grieux est doux, naïf et droit, sa danse est exaltée et délicate (par exemple dans l’adage de séduction du premier acte, où il déploie toute la grâce de ses arabesques et de ses bras en offrande). Ses tourments sont expressifs, profonds mais retenus. Le seul moment où il plastronne un peu, c’est après avoir zigouillé le geôlier qui tourmentait sa belle au troisième acte. On lui pardonne volontiers.

Lescaut. Est-ce vraiment le méchant ? Il maquignonne sa sœur et ne s’embarrasse d’aucun scrupule. Mais il a la séduction du soldat (voir sa variation ostentatoire du premier acte, qui contraste avec l’adage si timide et peu assuré du chevalier des Grieux) et la drôlerie pour lui (inénarrable pas de deux de soûlerie chez Madame au deuxième acte). Il meurt avant la fin, comme chez Prévost. MacMillan lui donne une place centrale : c’est sur lui, assis dans le noir au milieu de la scène, que s’ouvre le spectacle. Il nous contemple immobile, avant de mettre en mouvement l’histoire. Redoutable procédé, qui rend le spectateur complice du corrupteur. Le créateur du rôle, David Wall, interprétait aussi le personnage de des Grieux en alternance avec Dowell.

La maîtresse de Lescaut. C’est incontestablement la gentille. Lescaut la traite durement, lui expliquant dès le début de l’histoire que si elle ne lui obéit pas, elle finira dans la charrette des prostituées envoyées en exil. Le rôle peut paraître mineur, mais il fait discrètement contrepoids. Dans le demi-monde où évoluent les personnages, Manon est la figure lunaire au succès et au destin exceptionnels. La maîtresse de Lescaut, qui ne grimpe ni ne dégringole, en est le visage ordinaire, résigné et joyeux. Un oiseau qui connaît bien les limites de sa cage. Monica Mason est la créatrice du rôle.

Monsieur G.M. Il condense en une seule personne les trois principaux protecteurs de Manon dans le roman. Dans le ballet de MacMillan, Monsieur G. M. est présent et s’intéresse à Manon dès l’origine. Il entretient luxueusement sa protégée, mais rien n’empêche qu’il l’aime sincèrement et soit blessé qu’elle lui préfère un autre. Le personnage n’est pas aimable, mais il n’est pas ridicule.

Madame. C’est la mère maquerelle des salons parisiens. Au deuxième acte, qui se déroule chez elle, elle sait très bien forcer une fille à danser avec celui dont elle ne veut pas.

Le chef des mendiants. Rôle de demi-caractère. À son corps défendant, il permet à Lescaut de jouer les types honnêtes auprès de Monsieur G.M.

Le geôlier. Horriblement libidineux.

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