Archives de Tag: Paul Kay

Un système Mc Gregor ?

P1000939Programme McGregor, Royal Ballet – Soirée du 10 novembre

Wayne McGregor a été nommé chorégraphe en résidence au Royal Ballet en 2006, et la compagnie fête ces 10 ans de collaboration artistique avec une soirée comprenant deux reprises et une création. Le « revival » de Chroma (2006), plusieurs fois programmé lors des saisons précédentes, se pimente de la participation de cinq danseurs du Alvin Ailey American Dance Theater, qui a fait entrer la pièce à son répertoire en 2013.

Au-delà du contraste chromatique (on n’a « casté », côté Royal Ballet, que des cachets d’aspirine), les interprètes des deux compagnies – distribués pour les pas de deux selon un principe de croisement – font montre d’une frappante proximité stylistique. C’est moins une question d’extension que d’énergie, mise au service de la nerveuse gestuelle du chorégraphe.

Multiverse utilise deux musiques de Steve Reich : It’s gonna rain (1965), et une nouvelle création, Runner (2015), commandée pour l’occasion. It’s gonna rain passe en boucle la harangue d’un prêcheur pentecôtiste annonçant le Déluge. Quelques phrases complètes, puis des extraits de plus en plus courts dont la répétition crée un effet immanquablement hallucinatoire. La scène est réduite à un triangle, par l’effet de deux écrans découpés en petits carrés, dont l’orientation et l’inclinaison donnent une impression de déséquilibre latéral. L’expérience acoustique redouble ce décalage, auquel fait aussi écho celui entre Steven McRae et Paul Kay, qui dansent la même partition à quelques instants de distance (au début, McRae est un peu en avance, puis le décalage s’inverse). Dans la seconde partie de It’s gonna rain, le jeu sonore à deux voix laisse la place à une diffraction de plus en plus rapide et déroutante : ce grand moment d’entropie furieuse, introduit par la projection d’images également diffractées – imaginez le Radeau de la Méduse mélangé à des images de migrants en mer –, donne lieu à une chorégraphie marquée par la violence des interactions entre les danseurs. C’est le chaos. Dans le programme, Uzma Hameed, la dramaturge de McGregor, évoque intelligemment l’esprit du temps (la peur de l’apocalypse nucléaire dans les années 1960, les incertitudes liées à la mondialisation, la crise des migrants, et… même le Brexit aujourd’hui), mais ce sous-texte n’est ni pesant ni restrictif, et la convergence des moyens – son, lumière, vidéo, danse – laisse groggy. La seconde partie, sur une création symphonique de Reich, est relativement plus apaisée, mais produit un effet moins durable. Comme si le sentiment d’urgence qui habite tout le début de l’œuvre laissait place à une résolution pacifique, presque plan-plan.

J’avais détesté Carbon Life lors de sa création en 2012 : tonitruant, mécanique, épuisant. À la revoyure, je m’étonne d’être plus intrigué qu’agacé par cette pièce pop (musique de Mark Ronson et Andrew Wyatt, décors de Gareth Puck), qui illustre la cohérence, mais aussi les limites, des créations estampillées McGregor. Chaque pièce est une proposition plastique forte, mobilisant des collaborateurs artistiques talentueux (dont certains réguliers, comme la très inventive Lucy Carter aux lumières). À y bien regarder, l’inspiration chorégraphique est plus classique qu’il n’y paraît. Carbon Life démarre par des pas d’école et multiplie les sauts académiques ; les mouvements d’ensemble de la seconde partie de Multiverse sont présentés dans une semi-pénombre d’acte blanc. Le haut du corps est saccadé, le cou fait des hoquets d’oiseau, mais le vocabulaire des pas est, au fond, basique. Juste accéléré et dépourvu de moelleux et de respiration.

Quand toutes les disciplines artistiques convergent pour monter en intensité (Multiverse), et que la pièce bénéficie à la fois d’une dramaturgie serrée et d’une proposition musicale forte (Multiverse encore,  mais aussi la saison dernière Obsidian Tear), ça marche. À défaut, le système tourne un peu à vide.

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Publicités

Commentaires fermés sur Un système Mc Gregor ?

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Royal Ballet. Programme mixte. Du sur-mesure…

P1000939Tout au long des vitrines et des couloirs du Royal Opera House, on peut contempler les maquettes, les costumes et les accessoires de la pénultième création de Wayne McGregor pour le Royal Ballet, The Raven Girl. Ces palimpsestes occasionnels (le ballet sera après tout peut-être repris) sont pour le moins fascinants. Les dentelles gothiques des costumes féminins, les académiques comme tatoués, les créatures mi-humaines mi-carapaces ou enfin les « humains » schématiques qui entourent la princesse-corbeau, sont des créations visuelles frappantes. Dans les hauteurs du théâtre, au niveau du couloir de l’amphithéâtre où on s’apprête à prendre sa place, les lithographies de la créatrice de l’argument du ballet, Audrey Niffenegger, mélangent malaise et enchantement. Franchement, un livre serait édité de l’Histoire de Raven Girl, je l’achèterais sur le champ et … on envisagerait presque de traverser le Channel lors d’une prochaine reprise de cette œuvre. Pourtant, l’ami James ne s’était guère montré conquis, la saison dernière. Mais tout le monde peut se tromper.

 

Son jugement sans appel« le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement » – n’a cependant pas tardé à nous résonner dans l’oreille. C’était dès le lever de rideau sur le nouvel opus de chorégraphe en résidence. Car Tetractys, sur l’Art de la Fugue de Jean-Sebastien Bach, c’est l’habituelle et interminable suite d’acrobaties accomplies en duo, en trio, ou à plus si affinités, que nous sert le chorégraphe britannique depuis plus d’une décennie. Seul l’emballage change.

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Cette fois-ci, la créatrice plasticienne se nomme Tauba Auerbach. Elle a rempli la scène de jolis néons colorés qui évoquent vaguement des chaines moléculaires mais qui sont censées exprimer schématiquement des formes musicales inspirées de l’œuvre de Bach. Les douze danseurs sont vêtus de coquets académiques assortis à l’éclairage et à leur couleur de peau (Underwood, à la peau mâte écope du rouge) ou de cheveux (le rouquin McRae est en vert). Durant la première moitié de la pièce (celle où j’avais encore les deux yeux ouverts), le nombre de danseurs sur scène égale même le nombre de néons allumés. Le plateau est riche. Huit des danseurs sont des Principals de la compagnie. Ceux-ci semblent aimer travailler avec le chorégraphe. McGregor crée en effet sur eux des chorégraphies « sur-mesure ». Cela réussit néanmoins plus à certains qu’à d’autres.

Ed. Watson et Sarah Lamb évoluent avec aisance sur les pas contournés du chorégraphe. Watson y déploie ses lignes infinies et son extraordinaire flexibilité et Lamb joue de sa plastique parfaite en y introduisant des vacillements de la colonne vertébrale hétérodoxes. Au début de la pièce, on soulève même une paupière pour un pas de deux entre Watson et Natalia Osipova. La demoiselle n’a peur de rien, pas même de paraître occasionnellement moche dans une passe tarabiscotée. Mais elle entretient un mouvement perpétuel qui force l’admiration. Paul Kay, condamné pourtant à rouler des épaules, le fait avec autorité et on le remarque. Pour d’autres, les bénéfices de l’apport d’une pièce de McGregor dans leur répertoire restent à déterminer. Car le chorégraphe explore le fin-fond des capacités physiques de ses danseurs – ce qui explique sans doute pourquoi ils l’apprécient tant – mais échoue, la plupart du temps à capter l’essence de leur personnalité : la poétique présence de Marianela Nuñez, le bouillonnement juvénile de Federico Bonelli ou encore l’élégance non dénuée d’humour de Lauren Cuthbertson sont noyés dans cette fastidieuse accumulation d’entrelacs corporels.

Pour la représentation du soir, on s’était bien juré de résister sans ciller aux trente-cinq minutes que dure Tetractys afin de s’assurer si la première impression était la bonne. Cette épreuve nous a été épargnée à la faveur d’une indisposition de Thiago Soares et d’une collision qui a fait voir double à Natalia Osipova. La critique anglo-saxonne s’est émue du haut niveau de danger généré par le partenariat dans le ballet contemporain. Pour moi, qui ai vu des danseuses s’assommer dans les ballets les plus classiques, j’ai surtout été interpellé par le fait qu’une compagnie aussi sérieuse que le Royal Ballet ait permis à un chorégraphe de créer un ballet d’étoiles sans doublure aucune. Comme une robe « haute couture » certains ballets présentent l’inconvénient de ne convenir qu’à la personne pour qui ils ont été créés.

Rhapsody. Matinée du 8/02

Rhapsody. Matinée du 8/02

Cette maxime aurait pu tout aussi bien convenir au Rhapsody de Frederick Ashton. Créé en 1980 à l’occasion de quatre-vingtième anniversaire de la reine-mère d’Angleterre, le ballet avait comme principal propos d’exhiber une jolie « prise » de la première compagnie britannique en la personne de Mikhail Baryshnikov. Celui-ci avait accepté de venir passer une saison avec le Royal Ballet dans l’espoir de travailler avec le célèbre chorégraphe. La création fut une déception pour le célèbre danseur. En préambule, Ashton demanda a Baryshnikov de lui apporter « tous ses pas » puis créa un ballet où tout le monde dansait anglais excepté le danseur principal, à la fois mis à l’honneur et exclu du groupe.

Cette œuvre a jadis fait partie du répertoire de l’Opéra et ne m’avait pas laissé de souvenir impérissable. J’avais étiqueté cela, sans doute un peu rapidement, comme du sous-Balanchine. Il faut dire que la production importée à l’époque du Royal, la 2e en date depuis la création et heureusement abandonnée depuis, était absolument sinistre. Le ballet semblait présenté dans une lourde céramique Art Déco qui aurait copié des motifs des peintures de Sonia Delaunay. Les costumes étaient noirs pour les filles et les garçons portaient des sortes de casaques militaires tarabiscotées. De plus, le ballet de l’Opéra n’avait pas nécessairement le style qui convenait à cette pièce. Dans un moment en particulier, où les six filles du corps de ballet entrent sur pointe en oscillant leurs bras-couronne en opposition, les danseuses de l’Opéra déployaient trop de fluidité. Leurs poignets ductiles étaient fort jolis à regarder mais n’avaient pas la force des couronnes un peu stéréotypées de l’école anglaise qu’on pouvait observer samedi au Royal Opera House. On repérait ainsi immédiatement dans cette entrée Ashton se citant lui-même. Du coup, le contraste avec le premier rôle masculin reprenait toute sa saveur.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Encore faut-il pouvoir entrer dans les pas de Baryshnikov. En matinée, le jeune et talentueux James Hay récitait avec brio un texte qu’il n’avait pas encore absolument fait sien. Les « pas » de Baryshnikov étaient bien là, faciles et fluides, mais les pitreries du danseur flirtant avec l’irrévérence sonnaient un peu trop potache. À ses côtés, Francesca Hayward se coulait avec grâce dans la partition à base de rapides enchaînements de pas sur pointe et de jolis ports de bras jadis créés pour Lesley Collier. Tout cela avait beaucoup de fraîcheur. Le soir, Valentino Zucchetti, appuyait plus le côté cabotin du danseur. Son interprétation moins « correcte » mais plus « risque-tout » était plus achevée. Les six garçons du corps de ballet semblaient se lancer à sa suite dans une course poursuite. Les lignes n’étaient pas toujours respectées, mais l’effet d’urgence était excitant à l’œil. Dans le rôle féminin, Yuhui Choe était délicieuse à regarder : ports de bras délicats, suspension sur pointe et liberté de la tête sur les épaules, célérité enfin. À la fin du ballet, la danseuse effectue une sorte de renversé accompagné d’un rond de jambe à terre. Mlle Choe le découpe musicalement en trois sections : la jambe, le buste et enfin la tête tournent. Un plaisir des dieux.

Pièce créée sur un danseur en particulier, réutilisation de recettes éprouvées, partition presque galvaudée à force d’être connue. Qu’est-ce qui peut bien séparer Rhapsody de Tetractys? Sans doute le fait qu’Ashton pensait « mouvement » avant de penser « combinaison de pas ».

P1060466

Gloria. Matinée du 8/02

Kenneth MacMillan, comme McGregor aujourd’hui, était une chorégraphe attaché à certains danseurs. En 1980, son « Gloria » fut créé pour Jennifer Penney (co-créatrice de Manon), Wayne Eagling et Julian Hoskin. Sur le Gloria de Francis Poulenc (1960), MacMillan a réglé une curieuse pièce autour de la Première Guerre mondiale. À l’instar de la partition de Poulenc dont la religiosité est parfois parasitée par la sensualité des harmonies, la partition dansée et la scénographie sont d’une beauté et d’un lyrisme qui ne rendent pas vraiment compte de l’horreur de la guerre des tranchées. Même si le décor évoque un talus, même si les costumes aussi bien masculins que féminins sont librement inspirés des uniformes britanniques de la Grande Guerre, on reste bien loin d’Otto Dix ou de La table verte de Kurt Jooss. Le génie particulier de MacMillan se déploie dans le trio principal (deux hommes et une femme) au partnering à la fois lyrique et élégiaque et les deux quatuors (une fille et trois garçons) à la vélocité roborative. On finit néanmoins par se rendre compte que cette pièce se présente en fait comme un monument à la Première Guerre mondiale plutôt qu’une évocation de ses horreurs. Les solistes incarnent plutôt l’esprit de l’après guerre, ses blessures et ses espoirs. À la fin du ballet, l’un des membres du trio recule sur le bord du talus et se laisse happer par le vide : une métaphore de la dépression post-traumatique des anciens combattants ou de la disparition de la société d’avant-guerre ?

Les deux distributions du trio qu’il nous a été donné de voir ont chacune donné une intonation différente au ballet ; preuve, s’il en était besoin, qu’un chorégraphe peut créer sur des danseurs précis tout en laissant la place à l’imagination et à la sensibilité de leurs successeurs. En matinée, Melissa Hamilton, dont c’était la prise de rôle, vibrait d’une émotion toute charnelle aux côtés d’Edward Watson que son souffle sous les pieds apparentait à une sorte de Pégase ou de victoire ailée. Le soir, Sarah Lamb dansait de manière plus détachée et abstraite. Son association avec Carlos Acosta (tout en ronde bosses) et Ryoichi Hirano (qui remplaçait Nehemiah Kish en matinée et Thiago Soares en soirée) tirait le ballet vers la statuaire des monuments aux morts d’après-guerre.

P1060594

Charles Sargeant. No man’s land (1919-1920). Bronze. Tate Britain

Statuaire certes, mais une statuaire animée… Kenneth MacMillan-Pygmalion est un chorégraphe aimé des photographes car ses passes chorégraphiques créent de beaux moments arrêtés sur le papier. Mais à la différence de l’actuel chorégraphe en résidence du Royal Ballet, ses poses se captent dans un flot continu de mouvement et les scénographies qu’il utilise ne sont pas juste des « installations » dont la place serait plus appropriée dans une galerie d’art moderne ou dans un joli livre aux précieuses illustrations.

Commentaires fermés sur Royal Ballet. Programme mixte. Du sur-mesure…

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

P1000939Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Commentaires fermés sur Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Une récréation en apesanteur

La Fille Mal Gardée – Frederick Ashton (chorégraphie), Ferdinand Hérold (musique, arrangements John Lanchbery), Jean Dauberval (livret) ; Osbert Lancaster (décors) – Royal Ballet – Royal Opera House – Alina Cojocaru (Lise), Johan Kobborg (Colas), Alastair Marriott (Widow Simone), Alain (Paul Kay) – Représentation du 24 avril

La reprise de La Fille mal gardée à Londres est dédiée à Alexander Grant, décédé le 30 septembre 2011. L’ancien Principal du Royal Ballet était le créateur du rôle d’Alain, le naïf et maladroit prétendant de Lise, qui lui préfère le plus dégourdi Colas. On devine un peu, grâce à une vidéo de 1976, ce que Grant apportait au rôle. Il fait répéter le trio du pique-nique, durant lequel les deux amoureux se jouent du fiancé que la mère de la jeune fille veut lui imposer. Alain est censé danser avec Lise, mais Colas s’immisce entre eux et l’évince sans qu’il s’en rende compte. La réussite du pas de trois tient à ce qu’on est autant charmé par les roués qu’attendri par le berné. Raide comme un piquet, imperméable à toute notion de partenariat, il tend son bras à la parallèle du battement arabesque de Lise (à partir de 1’45’’). Il n’est pas idiot, il est ailleurs. Admirez l’expressivité du visage de Grant (0’14’’), et notamment à la toute fin de l’extrait (à partir de 2’20’’), quand il se promène main dans la main avec Lise, alternativement la tête en l’air et le menton voilé dans le poing. Voilà un personnage qui n’a besoin de rien – sauf un parapluie –pour être content.

Tout le monde est heureux, d’ailleurs, dans la campagne française où se déroule La Fille. L’amour de Lise et Colas est réciproque, guère menacé par Alain, et la mère Simone est un obstacle débonnaire et peu efficace. L’œuvre, véritable récréation bucolique, est au ballet ce que certains opéras de Rossini sont à l’opéra : un moment euphorisant de virtuosité. Sans parler des emprunts musicaux d’Hérold et Lanchbery (qui reprennent le Barbier de Séville, la Cenerentola et Elizabeth), la rapidité du travail du bas de jambe et la minutie des épaulements y sont aussi ébouriffants qu’une vocalise du compositeur italien.

La trois-cent-trente-huitième représentation du ballet d’Ashton par le Royal Ballet réunissait Alina Cojocaru, Johan Kobborg, Paul Kay et Alastair Marriott. La première est aérienne, et surprend toujours par sa capacité à insuffler de l’âme au mouvement, aussi petit soit-il. Ici, le sentiment est léger, mais cela n’enlève rien au plaisir ni à l’art : Mlle Cojocaru a des mimiques si expressives que, même quand elle ne danse pas, on ne détache pas ses yeux d’elle, de peur d’en perdre une miette. C’est le cas pendant le premier solo ridicule d’Alain, où pourtant Paul Kay fait de remarquables étincelles, composant un personnage comique, attachant, très bien dansant. Bien des étoiles du même âge peuvent envier la forme technique de Johan Kobborg, qui campe un Colas très amoureux, et séduit, comme à l’habitude, par la précision du mouvement, la légèreté (sujet du bac : on peut être léger sans élévation, et élevé sans légèreté) ainsi que l’attention à sa partenaire. Parmi les trucs à elle qui font le bonheur du spectateur, Alina Cojocaru a le chic pour une diagonale de petits pas en pointe si menus qu’elle paraît avancer comme par magie (à l’inverse, dans le DVD publié par le Royal Ballet, Marianela Nuñez danse sa variation du Fanny Essler pas de deux en accentuant le petit battement en ciseaux, ce qui donne une impression toute différente). Alaistar Marriott aborde le rôle de Widow Simone avec truculence, et on retrouve avec bonheur le jeune James Hay dans le petit solo à entrechats de la flûte.

D’autres couples sont distribués dans la série de représentations du Royal Ballet : Laura Morera avec Ricardo Cervera, Yuhui Choe avec Brian Maloney, et Steven McRae en compagnie de Roberta Marquez. Ces deux derniers danseront le 16 mai, jour où la représentation sera diffusée en direct dans 475 cinémas dans le monde entier (et 68 en France). L’Opéra de Paris présentera aussi La Fille dans la version d’Ashton à compter du 20 juin. Les distributions ne sont pas encore connues, donc tous les espoirs sont permis.

Alina Cojocaru / Johan Kobborg - La Fille mal gardée - Photograph Tristram Kenton, courtesy of ROH

Alina Cojocaru - Fille - Photograph Tristram Kenton, courtesy of ROH

Alina Cojocaru - La Fille mal gardée - Photograph Tristram Kenton, courtesy of ROH

Johan Kobborg - La Fille mal gardée - Photograph Tristram Kenton, courtesy of ROH

Commentaires fermés sur Une récréation en apesanteur

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!