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Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

P1000939Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

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Mayerling : Rudolf, les femmes et l’Histoire

P1000939Tout est déliquescent au royaume de Franz Josef. L’héritier du trône a la syphilis, il est morphinomane et obsédé par les armes à feu. Il est entouré par un quatuor de femmes qui pourraient incarner chacune un  vice dans une bolge de l’enfer de Dante : Égocentrisme (L’impératrice Élisabeth), Avidité (Marie Larisch, ancienne maîtresse devenue entremetteuse), Impudeur (l’actrice Mitzi Caspar, maitresse en cour) et Jalousie (sa femme, la médiocre princesse Stéphanie). Comme si cela ne suffisait pas, une cinquième femme va rentrer en lice. Elle est d’apparence plus ingénue mais est sans doute la pire de toutes les hydres qui entourent un prince affligé, par surcroît, de soucis politiques.

Un sujet aussi complexe était fait pour exciter la muse de Kenneth MacMillan. Fort du  succès de Manon, gagné au forceps, le grand Kenneth décida de réitérer dans le domaine scabreux en réunissant, à peu de choses près, la même équipe.

Pour suggérer un monde étincelant mais vidé de substance, personne n’était en effet plus indiqué que Nicholas Georgiadis. Les ors chatoient donc dans cette production, à l’instar de cette monumentale tapisserie de brocard aux armes de la double monarchie pendue sur le devant de scène au début du ballet. Mais les tentures et les oripeaux emplumés cachent souvent des mannequins sans vie (les gardes impériaux des noces du prince Rudolf ou les robes de l’impératrice Élisabeth suspendues, fantomatiques, dans sa chambre).

John Lanchbery, le ré-orchestrateur des pages de Massenet pour Manon, a choisi, assez logiquement, des pages de l’austro-hongrois Ferencz Liszt pour évoquer l’empire des Habsbourg au tournant du siècle. Mais la logique ne crée pas nécessairement le miracle du chef-d’œuvre. La partition de Manon est certes contestable du point de vue de l’orchestration, mais elle a une identité propre. Celle de Mayerling est juste fonctionnelle.

Comme dans Manon, la chorégraphie de MacMillan est strictement narrative. Si John Neumeier s’était attaqué à ce sujet, il aurait certainement intercalé des moments de danse abstraite pour évoquer la psychologie des personnages ou donner du sens à leurs gestes. Avec MacMillan, les atermoiements des protagonistes du drame découlent des faits. Et dans ce marasme qui conduit au drame de Mayerling, des faits, il y en a beaucoup. Trop peut-être. Manon, adaptation d’une œuvre littéraire avait été retaillée spécialement pour le ballet. Dans Mayerling, aucun tenant ni aucun aboutissant n’est négligé. Du coup, la soirée dure plus de trois heures, au risque de nous perdre en chemin. Personnellement, la scène de tirage des cartes entre Maria Vetsera, sa mère et la comtesse Larisch, au milieu de l’acte II, m’a semblé superflue, surtout entrelardée entre une scène de taverne louche (dans la veine de la scène chez Madame de Manon) et un feu d’artifice impérial où le héros découvre que sa mère est adultère. Et quand arrive la première véritable rencontre entre Rudolf et Maria Vetsera – celle où la jeune fille menace l’héritier de la Couronne d’un revolver – notre attention est quelque peu érodée.

C’est dommage, car MacMillan n’est jamais autant à son affaire que dans les pas de deux. Et, vu la multiplication des personnages féminins, ceux-ci sont aussi divers que nombreux pour Edward Watson, le prince Rudolf profondément malade et tourmenté de ce soir de première. Longiligne, presque efflanqué dans ses uniformes de parade, Ed. Watson promène en effet son malaise (et également, pour notre plus franc bonheur, ses lignes étirées jusqu’à l’abstraction) de partenaire en partenaire, développant à chaque fois une variation sur le thème de « l’inadéquation » par le pas de deux. Avec la comtesse Larisch incarnée par Sarah Lamb, vipère au teint d’albâtre , c’est le refroidissement des passions. La trame des pas de deux pourrait être assez classique mais la partenaire est toujours tenue à distance. Les brefs rapprochements ne se font qu’en renâclant. Avec sa mère, l’impératrice Élisabeth (Zenaida Yanowsky, subtil mélange de hauteur et de fragilité), Ed-Rudolf courbe sa colonne vertébrale comme le ferait un chat à la recherche d’une caresse ; mais c’est pour buter sur un corps aussi dur et froid qu’une cuirasse. Avec Mitzi Caspar (Laura Morera, qui danse clair et cru) il est relégué au rang d’utilité – un commentaire sur son statut d’amant payant ou sur son impotence ? Les principaux partenaires de la donzelle sont les quatre nobles hongrois censés évoquer les soucis politiques du prince (le plus souvent ils ont plutôt l’air de polichinelles montés sur ressort qui font irruption de derrière des tentures). Ryoichi Hirano, Valeri Hristov, Johannes Stepanek et Andrej Uspenski démontrent-là leur science du partnering dans un pas de cinq qui n’est pas sans évoquer le jeu de la grande soliste et des quatre garçons dans Rubies de Balanchine.

Mais les moments les plus forts sont ceux que Rudolf passe avec les deux opposés dans le spectre de ses relations féminines. Avec la princesse Stéphanie (Emma Maguire, qui laisse affleurer l’orgueil sous l’oie blanche diaphane), son épouse abhorrée, il semble former un monstre à plusieurs têtes. Edward Watson, les linéaments du visage déformés par la haine, écartèle la jeune épousée, la prend en charge comme un paquet de linge sale. Dans un effort surhumain pour se conformer à ce qui est attendu d’elle, la jeune mariée s’élance sur son époux mais elle atterrit lamentablement sur son dos puis entre ses jambes. C’est la puissante peinture d’une relation dévoyée. Avec Maria Vetsera, la parèdre de Rudolf dans la folie, les pas de deux mettent en harmonie les lignes sans pour autant dégager une impression de plénitude. Mara Galeazzi dépeint Maria Vetsera sous forme d’un petit animal pervers face à un Rudolf désormais hors de tout contrôle, dont elle ne mesure pas la dangerosité…

Resserré sur cette relation maladive de Rudolf avec les femmes, Mayerling eût pu être un chef-d’œuvre. Mais à trop vouloir montrer, le chorégraphe a un peu noyé les principaux protagonistes dans un océan de personnages secondaires. C’est ainsi qu’en dépit d’une partition dansée conséquente, Bratfisch, le cocher confident du prince, reste à l’état d’esquisse. Ricardo Cervera a beau mettre toute sa légèreté et son esprit dans les deux variations bravaches qui lui sont attribuées,  ouvrir et refermer le ballet, sa présence reste néanmoins accessoire à l’action.

 Tel qu’il se présente aujourd’hui, avec toutes ses notes de bas de page, Mayerling ressemble à un cousin boursouflé de Manon.

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Triple bill Ashton-Nijinska. Familiers et pourtant étrangers

Les Noces (Nijinska, Stravinski, 1923). Royal Ballet, samedi 30 Juin 2012. La fiancé : Christina Arestis; le fiancé : Ryoichi Hirano; les parents : G. Rosato, A. Marriott, E. McGorian, G. Avis; un villageois : Ricardo Cervera.

Sur le papier et dans le programme, cela peut éventuellement fonctionner. Ashton découvre la danse en 1917 en voyant Pavlova, transfuge des ballets russes, danser. Il arrive par la suite dans un Royaume Uni qui ne connaît la danse que par les ballets russes de Serge de Diaghilev. Bronislava Nijinska, la sœur du grand Vaslav a été très impliquée dans la merveilleuse et ruineuse aventure de la Belle au Bois Dormant londonienne avec les costumes de Bakst, qui sera la base de la reprise du Sadlers Wells sous le nom d’Aurora’s Wedding. Lorsqu’il devient le directeur de la danse en 1964, il fait vite rentrer Les Noces de Nijinska au répertoire (1966). La chorégraphe, une vieille dame à moitié sourde, vient elle-même faire répéter son œuvre (et occasionnellement faire tourner les danseurs en bourrique). Mais la logique historique s’accorde t-elle toujours à la cohérence esthétique ? Ce triple-bill du Royal Ballet semble nous livrer une réponse négative. Après deux œuvres nostalgiques et néo-romantiques d’Ashton, deux entractes dans les cossus espaces publics du Royal Opera House, entourés des costumes retraçant la carrière de Dame Monica Mason, on a du mal à s’ajuster à la splendide musique de Stravinski avec son ostinato des percussions, ses chœurs exaltés et ses quatre pianos à queue. Il faut se recentrer pour apprécier les sauts en parallèle qui écrasent le sol plus qu’ils ne cherchent à s’en éloigner, les mains stylisés et l’étrange inversion de la place des solistes et du corps de ballet (celui-ci se charge de la majorité de l’action dansée quand les « étoiles » restent passives).

Et pourtant, Christina Arestis est une fiancée qui transcende le hiératisme. Restreinte par la gestuelle, elle traduit l’indicible angoisse par ses yeux exorbités. Une seule fois, la formalité rituelle est brisée lorsque la fiancée et sa mère (une poignante Genesia Rosato, farouche vieillarde) se lancent un dernier adieu avant de s’effondrer, brisées de douleur.

Le fiancé, Ryoichi Hirano est quant à lui un peu décevant. Son jeu parait bien faible comparé à celui de sa compagne. Heureusement, Ricardo Cervera est premier invité et il exécute sa chorégraphie avec une fougue indomptée en dépit de la gestuelle contraignante de Nijinska.

On ressort impressionné de la salle mais avec la curieuse impression d’avoir assisté à deux soirées… De manière symptomatique, les sièges s’étaient un peu vidés pendant le deuxième entracte. Il y a des ballet-goers pour qui l’avant-garde de 1923 reste trop moderne pour le XXIe siècle. Ou peut-être ont-ils décrété, avec raison, que ni Ashton ni Nijinska ne gagnaient à être juxtaposés …

Christina Arestis #2 as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson

Christina Arestis as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson. Courtesy of ROH

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Prince of the Pagodas : la renaissance d’un ballet

The Prince of the Pagodas. Ballet en trois actes. Chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Benjamin Britten, décors de Nicholas Georgiadis, livret de Colin Thubron d’après John Cranko, lumières de John B. Read. Représentation du 6 juin, avec Marianela Nuñez (Rose), Nehemiah Kish (le Prince), Tamara Rojo (Épine), Alastair Marriott (l’Empereur), Alexander Campbell (le Fou), MM. Gartside, Hristov, McRae et Cervera (les quatre Rois). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Barry Wordsworth.

À Londres cette semaine, il y a eu deux événements majeurs. Le jubilé de diamant d’Élisabeth II, dont nous ne parlerons pas (we won’t disclose the Queen’s views on ballet), et la reprise du Prince des Pagodes, le ballet de Kenneth MacMillan, qui n’avait pas été présenté depuis 1996.

Depuis, beaucoup d’eau a passé sous les ponts, et les ayants-droits de Benjamin Britten ont compris que mieux valait des coupes dans la partition (une vingtaine de minutes) que sa disparition totale. La structure narrative a été resserrée, certains passages ont été réordonnés, on a refait les costumes à neuf, et enfin dégagé du temps pour les répétitions d’une œuvre qu’aucun membre de la troupe encore en activité – sauf Gary Avis – n’avait jamais dansée. Au final, le pari de Monica Mason, la directrice du Royal Ballet, est gagné : l’œuvre était menacée de l’oubli dans lequel était déjà tombé le Prince des Pagodes de Cranko ; sa programmation au bon moment, avec les bons interprètes, est une réjouissante renaissance.

Le Prince des Pagodes est un conte de fées, et comme tous les contes, il emprunte à des schèmes familiers à double fond. Il y a deux demi-sœurs, l’aînée méchante (Épine) et la gentille cadette (Rose). Un empereur vieillissant. Un parcours initiatique dans le lointain des rêves. Un prince transformé en reptile et qu’il faudra bien bécoter. Des soupirants très entreprenants à repousser comme autant de cauchemars. Un fou qui guide secrètement vers le dénouement. Une cour élisabéthaine à froufrous surannés. Et une fin heureuse parce que, tout de même, l’amour triomphe du mal. Et qu’après ces émotions, on a tous bien mérité un grand pas d’action.

La structure du ballet fait écho à celle de La Belle au bois dormant, mais – comme le remarquait MacMillan en 1989 – alors que chez Petipa nous sommes dans les jardins de Versailles, dans Pagodes, « l’ordre naît du chaos ». Dans la recréation de 2012, le spectacle s’ouvre sur la complicité juvénile entre le Prince et Rose. Manière d’asseoir la modernité du ballet : Pagodes est l’histoire du passage de Rose à l’âge adulte (comme La Belle), mais son fiancé – qui ne sort pas de nulle part comme auparavant – y a aussi son lot d’épreuves, et en définitive, c’est à la naissance et au parcours d’un couple que nous vibrons.

Le premier solo de Rose – celui dont on a pu voir la répétition lors du Royal Ballet Live – se déroule après qu’Épine, qui veut rafler tout l’Empire, a pris les commandes de la cour. Marianela Nuñez, ballerine musicale par excellence, danse les yeux baissés. Ses bras sont si souples et ses arabesques tellement suspendues que l’air semble la soutenir. La ligne musicale est donnée par les instruments à vent. Elle s’agenouille devant son père affaibli, l’appelle au secours et au courage, et soudain les violons se mettent à pleurer avec elle. Durant l’acte suivant – celui du voyage, de la perte et du danger – une douloureuse interpolation au violon de la même mélodie est dansée de manière plus heurtée, plus véhémente. Grâce à Mlle Nuñez, on découvre pleinement la beauté de la chorégraphie de MacMillan. Elle cisèle des accents là où d’autres, par prudence, les esquisseraient (par exemple des demi-pliés de la jambe de terre pendant les tours). Mais elle a, outre la précision et l’audace, l’intériorité et la douceur. Revenue à la Cour, elle cherche à danser avec son père : la tendresse avec laquelle elle lui dicte le mouvement le plus simple possible est un des moments les plus émouvants de la soirée.

Nehemiah Kish n’est pas le soliste brillant de la décennie, mais il a la prestance, l’attention à sa partenaire, et surtout le mélange d’assurance et de fragilité qui conviennent à son rôle biface. La douleur qu’il exprime dans ses contorsions à terre, masqué, torse nu et les jambes en vert écaillé, laisse voir l’humain derrière la bête. Au dernier acte, quand vient son moment de gloire, il se joue avec humour de ses quatre adversaires, qu’il combat avec leurs armes, successivement puis tous ensemble. On dirait Errol Flynn.

Alexander Campbell campe un Fou très juste, et justement applaudi. Tamara Rojo joue le rôle de la piquante Épine. La chorégraphie l’entoure de quatre prétendants – les rois des quatre points cardinaux -, pour une version pimbêche et pointue de l’Adage à la rose. Si Bennet Gartside est un poil pas assez acéré (Nord) et si Valeri Hristov manque un peu d’équilibre en roi narcissique (Est), Steven McRae se montre en revanche un épatant pantin désarticulé, à la danse précieuse et arrogante (Ouest). Ricardo Cervera, enfin, est un pneumatique roi du Sud. Le moment où il malmène Rose est au ralenti : l’effet est glaçant, car la violence qu’elle subit, qu’on a tout le loisir d’anticiper, paraît du coup inexorable.

Le reformatage du Prince des Pagodes – porté par Monica Mason, Deborah MacMillan (l’artiste-peintre veuve du chorégraphe), le directeur musical Barry Wordsworth et le notateur Grant Coyle – est un modèle de gestion du répertoire. On découvre grâce à eux une œuvre incontestablement plus conforme à ce MacMillan voulait. La chorégraphie qui renaît sous nos yeux est par moments grandiose (et pas seulement les pas de deux). Et on redécouvre une partition méconnue de Britten, aux envoûtants climax atmosphériques. Un grand moment.

Nunez/Kish - Prince of the Pagodas - Photo Johan Persson - Courtesy of ROH

Nunez/Kish – Prince of the Pagodas – Photo Johan Persson – Courtesy of ROH

Marianela Nuñez and Nehemiah Kish in The Prince of the Pagodas - Photo Johan Persson - Courtesy of ROH

Marianela Nuñez and Nehemiah Kish in The Prince of the Pagodas – Photo Johan Persson – Courtesy of ROH

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Roméo et Juliette. Juliet & Romeo … and others…

3 mars 2012, matinée ROH. Romeo & Juliet (Kenneth MacMillan, 1965)

Voilà donc cette production de Roméo et Juliette qui, pour une bonne partie du monde, est la version définitive de ce ballet sur la musique de Prokofiev et qui, pour moi parisien, est « l’autre version », celle que Noureev n’a fait que danser, celle dont il a pris le contrepied avec ses différentes moutures de la chorégraphie créée originellement pour l’English National Ballet. Bien sûr, je la connaissais par des captations télévisées, bien sûr, le pas de deux du balcon est un evergreen des soirées de pas de deux. Mais rien ne vaut néanmoins l’épreuve de la scène pour juger d’une œuvre. A l’issue de cette représentation, je comprends mieux ce que j’aime dans la version Noureev avec laquelle j’ai grandi (sa cohérence dramatique, son parti pris de la tragédie : tous les protagonistes sont agis par des traditions qui les dépassent. -il n’y a pas de méchants et de gentils-; ses scènes de rues très chorégraphiées) mais, malgré mes réserves sur la version de référence de MacMillan (beaucoup de pantomime, la rivalité entre les femmes « comme il faut » –avec balais !- et les prostituées échevelées qui sont, néanmoins, invitées à danser à la noce d’un couple de patriciens à l’acte 2; des détails éludés tels l’explication de la méprise qui conduit Roméo au suicide, ou enfin le personnage trop monolithique campé par Tybalt), je comprends aussi ce qui fait que cette version soit celle qui ait recueilli le plus de succès auprès du public. Dans la version Noureev, l’Amour qui passe au second plan, comme éclipsé par l’Eros, est une idée séduisante qui peut parfois vous éloigner des protagonistes. Dans la version MacMillan, les pas de deux sont là pour vous ramener à une question qui nous taraude tous, celle de la découverte du parèdre. C’est ainsi qu’on retrouve les mêmes ingrédients dans certains pas de deux dansés par Juliette avec Paris puis Roméo mais avec des inflexions significatives : par exemple, un demi-tour piqué depuis l’arabesque tombé dans les bras du partenaire qui replace sa partenaire sur son axe avant de la soulever en l’air à l’écart. Avec Paris, l’exercice est périlleux, le jeté sec est athlétique, avec Roméo, il respire comme dans un pas de deux de ballet blanc.

Ceci nous mène aux interprètes. A cette matinée du 3 mars, Alina Cojocaru et Johan Kobborg étaient les amants de Vérone. Le verbe « être » s’applique tout particulièrement à ces deux interprètes tant, même si c’est de manière fort différente, ils donnent chair, sang et cœur à leurs personnages. Comment décrire ces interprétations ? C’est une tâche difficile car ils dépassent la somme des qualités techniques et des intentions de l’artiste de scène. Pour Alina Cojocaru, la qualité technique, c’est l’absolue flexibilité. Et parlant de flexibilité, je ne parle pas de cette définition mécanique par laquelle on rabougrit trop souvent cette notion. La flexibilité d’Alina Cojocaru n’est pas celle des jambes, du bassin ou du bas du dos, c’est une ductilité incroyable qui convoque toutes les parties du corps, du bout du pied au sommet de la tête, le tout infusé par une énergie vibrante qui rend signifiante l’arabesque haut placée la plus acrobatique. Les mains, les bras, les épaules participent à ce mystérieux tout qu’est le génie d’Alina. À cela, qui est déjà presque tout, il faut ajouter un autre don qu’elle partage avec son partenaire : la juvénilité. Melle Cojocaru et Mr Kobborg semblaient réellement avoir l’âge du rôle (c’est-à-dire entre 14 et 17 ans). Chez Roméo-Kobborg, on retrouve la même densité du mouvement que chez Juliet-Alina. Son atout technique, c’est le plié ; un plié moelleux et généreux qui lui permet, lui qui n’a pas l’âge de ses compères de scène (Un Riccardo Cervera bondissant mais un peu juste dramatiquement dans le rôle de Mercutio et Kenta Kura dans Benvolio), de dégager une impression d’aisance même dans les passages les plus tarabiscotés du ballet.

Pas si paradoxalement que cela pourrait le sembler à première lecture, ce qui me restera de ce  Roméo et Juliette, ce sont des moments fort peu chorégraphiés : la première rencontre Juliette et Roméo, où l’immobilité des deux protagonistes semblait arrêter le temps avant que Roméo ne recule avec une maladresse compassée à la fois ridicule et charmante, et la scène du mariage où Juliette ne peut contenir sa fougue amoureuse et prend un baiser à Roméo avant même les sacrements. L’immobilité même du couple Cojacaru-Kobborg vibre de toute l’énergie du mouvement impétueux…

Il est un peu injuste de ne pas citer l’excellent groupe réuni autour de ce couple d’exception (en tête le Paris de Johannes Stepanek couvert d’un fin verni d’élégance n’endiguant pas le flot de violence lorsqu’il se sait repoussé) mais, pour moi, hier, il n’était question que de Roméo et Juliette à moins que ce ne soit de Juliet & Romeo.

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