Archives de Tag: Kenneth MacMillan

Manon à Londres : pertes de contrôle

Manon, chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Jules Massenet, Royal Opera House, soirée du 3 octobre 2019

Le Royal Ballet fait sa rentrée avec l’indémodable Manon de MacMillan, reprise à Covent Garden au moins une saison sur deux. La compagnie maîtrise le ballet sur le bout des doigts : les scènes de groupe et de genre fourmillent de détails annexes qu’on prend plaisir à découvrir ou retrouver. Alors qu’à l’Opéra de Paris on s’esbaudit du fini très chic qu’apportent les danseurs de la Grande Boutique à la partition, à Londres on s’enchante de les voir raconter à chaque instant une histoire – par exemple lors du trio des gentilshommes de l’acte II, souvent impeccable à Paris, et plus bouillonnant à Londres.

La scène de l’auberge prend quelque temps pour démarrer vraiment. En Lescaut, Valentino Zucchetti danse avec ostentation, sans ravir de précision (il sera plus convaincant fin soûl), et on a déjà vu des mendiants – emmenés par Benjamin Ella – un rien plus vifs sous leurs guenilles. Beatrix Stix-Brunell, en revanche, a la grâce un rien chaloupée et l’épaulement traînant qui siéent à la maîtresse de Lescaut.

Lauren Cuthbertson n’est pas le genre de ballerine pour laquelle je vendrais un rein (comme y oblige parfois le prix des places au Royal Opera House) : malgré d’indéniables qualités techniques – notamment un joli ballon et une grâce primesautière, qui fait mouche dans Giselle –, elle ne m’a pas toujours convaincu du point de vue dramatique. Ainsi, elle m’a paru trop réservée en Juliette, et un peu trop upper class en Aurore. Sa Manon emporte pourtant rapidement l’adhésion, tant par sa fraîcheur que son engagement.

Est-ce parce qu’elle danse avec Matthew Ball, qui fait sa prise de rôle en Des Grieux ? Lorsqu’il a commencé à danser en soliste, le jeune Principal m’avait davantage frappé par ses qualités dramatiques (souvent en duo avec Yasmine Naghdi) que par sa maîtrise de l’adage. Mais son Albrecht presque idéal de 2018, comme sa puissante incarnation en Cygne masculin chez Matthew Bourne, également l’année dernière, ont achevé de me convaincre qu’il faudrait suivre tous ses débuts.

Lors de l’acte I, la parade d’approche du Chevalier en direction de Manon, qui fourmille en tours planés sur le contrôle, laisse le spectateur sur la réserve (pour atterrir immanquablement comme une fleur, il faut être de la trempe d’un Vadim Muntagirov ou d’un Friedemann Vogel), mais les accents et les intentions sont tous là ; et malgré un quasi-déséquilibre quelques secondes avant, on fond lors des derniers tours finis à genoux. Par la suite, Ball fait un sans-faute, se montrant notamment bouleversant dans le solo de la scène chez Madame, qu’il termine comme tout tremblant, ou dans le désespoir face à la mort de l’aimée.

La Manon de Lauren Cuthbertson est mutine plus que naïve, aussi maîtrisée dans son rapport au monde extérieur qu’emportée dans le cercle intime, qu’il s’agisse des embrassades sans façon avec Lescaut (Zucchetti et elle, qui ont tous deux le visage en arêtes, paraissent véritablement apparentés) ou – surtout – de la relation amoureuse. Son sourire extatique lors du fameux pas de deux de la chambre ne paraît pas chiqué, et elle a une façon toute particulière à la fois de coller et dégrader légèrement les trois derniers doigts de la main, qui font comme une feuille caressante. Sa sensualité à l’égard de Monsieur G.M. (le toujours impeccable Bennet Gartside) comme avec les gonzes perruqués de la scène de lupanar paraît au contraire toute de commande. Après les retrouvailles avec Des Grieux, Mlle Cuthbertson crée un subtil écho avec les Scènes de Ballet d’Ashton (pièce qu’elle a dansée lors de la saison 2010-2011), dont une des séquences consiste pour la ballerine à crâner avec ses bracelets. Je n’en jurerais pas, mais j’ai eu l’impression que vers le début du pas de deux final, ses bras étaient tellement saisis d’abandon qu’elle en a presque giflé son partenaire. Volontaire ou fortuit, le geste concourt à faire de la scène finale un poignant climax.

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Manon à l’ENB : Alina, « Comme un moineau ».

Manon, chorégraphie Kenneth MacMillan, musique Jules Massenet, production de l’ENB – Londres – 20 janvier 2019

Il est difficile d’évoquer une artiste d’exception sans tomber dans le superlatif béat. Après avoir fait, il y a quelques mois, l’aller-retour à Londres pour voir Alina Cojocaru dans Sleeping Beauty, j’avais renoncé à en parler, tant j’avais le sentiment que ma plume échouerait platement à retracer l’expérience de la scène. Mais – ne reculant devant aucune vilénie – l’administration des Balletonautes menace de ne pas rembourser ma suite au Savoy si je n’écris dare-dare au moins un feuillet. Je m’exécute donc du mieux que je peux, tout en réclamant votre indulgence (pas la peine d’envoyer des lettres d’insultes au rédac-chef, pour me dédommager, j’ai pillé le minibar).

Sans compter les vidéos, j’ai vu près d’une dizaine de distributions de la Manon de MacMillan, certaines remarquables, d’autres oubliables, certaines très pensées, d’autres plus viscérales. Aucune incarnation ne m’a paru aussi à fleur de peau que celle de la ballerine roumaine. À bientôt 38 ans, Alina Cojocaru déploie dans ses incarnations scéniques une intelligence dramatique hors de pair, tout en donnant l’impression sidérante d’une fraîcheur sans calcul, au point que la danseuse semble disparaître derrière le personnage. Son arrivée à l’auberge est un modèle de simplicité. On croirait un oiseau qui sort du nid, et découvre, intrigué mais un rien apeuré, le monde extérieur. Elle a dans le regard quelque chose de téméraire et fragile, et on est conquis d’emblée par ce « fonds inépuisable de charmes » qu’évoque le chevalier-narrateur du roman de Prévost.

À fleur de peau, ai-je dit ? N’en déduisez pas que le personnage est campé de manière superficielle. Au contraire. Mais il est à la fois très lisible dans ses élans et très opaque dans ses motivations. Durant le pas deux de la chambre, Cojocaru laisse flotter ses mains dans l’air, risque des torsions d’épaule charmantes, et n’oublie pas de glisser une tendre caresse sur la joue de son partenaire avant un porté acrobatique. À la fin d’une scène d’amour sur le fil du déséquilibre, le spectateur est aussi groggy que les protagonistes.

Alina Cojocaru and Joseph Caley
in Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

Puissamment sensuelle, la Manon de Cojocaru est aussi fondamentalement insaisissable. Certaines interprétations jouent la duplicité, montrent une courtisane contrôlant ses effets. Rien de cela avec Cojocaru, qui semble s’absenter d’elle-même dans la scène de la fin de l’acte I avec Monsieur G.M., comme durant la fête chez Madame. À ce stade, rien de ce qu’elle vit ne semble la marquer : à la fin de l’acte II, elle retrouve même les accents désinvoltes des premières scènes pour signifier à son amant qu’elle souhaite garder le bracelet offert par son protecteur. Tout change au début de l’acte III, où l’exilée descendant du bateau n’a presque plus d’énergie (généralement, les interprètes montrent que Manon ne tient plus sur ses pointes, là, la ballerine ne fait presque pas l’effort d’y monter). Je ne peux pas vous raconter la scène du geôlier ni celle de la mort, j’ai trop pleuré.

Joseph Caley, qui a rejoint l’English National Ballet en 2017, et danse depuis régulièrement avec Mlle Cojocaru, m’avait davantage convaincu en Désiré – où l’on pouvait admirer son très beau cou de pied – que cette fois-ci en Des Grieux, un rôle qui requiert des qualités – un tantinet contradictoires – d’élégance et d’exubérance. Mais il a le mérite de suivre sans faillir sa partenaire dans son imprudence technique.

Le décor de la production de l’English National Ballet est chichement stylisé mais pas gênant à défaut de marquant. En revanche, les costumes sont plutôt ratés, notamment à l’acte II, où les jupes des filles sont à la fois disgracieuses et vulgaires, et les garçons font figure de pantins poudrés. Et puis, la jeune fille en travesti a trop de formes et trop peu d’habit pour faire illusion.

Joseph Caley et Alina Cojocaru dans Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

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Hommage à MacMillan: sauts d’humeur

Royal Opera House – Kenneth MacMillan, a national celebration – Soirée du 27 octobre

Le troisième programme de l’hommage britannique à Kenneth MacMillan mélangeait recueillement – Gloria –, effarement – The Judas Tree – et divertissement – Elite Syncopations. De longs entractes aidant, ce mariage d’humeurs contraires passe comme une crème glacée au gingembre, et le finale multicolore, qui plus est illuminé d’une boule à facettes, évite au spectateur mélancolique de contempler de manière trop oblique la Tamise à la sortie.

Réglé sur la musique de Poulenc – dirigée par Tom Seligman, qui ne lui donne pas tout à fait tout son tranchant –, Gloria donne à voir l’horreur de la Première Guerre mondiale, dans les tranchées comme à l’arrière (décors d’Andy Klunder). La troupe du Northern Ballet, qui s’est fait une spécialité de danser des ballets narratifs, danse complètement fantomatique. Le ballet oppose un trio tragique – une ballerine et deux soldats voués à la mort – et un pas de quatre plus léger, contrepoint souriant au lugubre de l’ensemble.          Apparaissant en fond de scène, à contrejour, les danseurs – en justaucorps décharné – donnent l’impression de sortir de l’enfer. Le trio principal réunit Minju Kang – en fiancée dolorosa – à Giuliano Contadini et Riku Ito. La ballerine est malheureusement peu expressive, et lors du pas de deux Kang-Contadini, l’attention se porte trop sur les complications partenariales. Les deux garçons se montrent émouvants dans leurs parties solistes, et Riku Ito convainc pleinement dans la partie finale (je l’avais trouvé scolaire une semaine auparavant dans Elite Syncopations ; le drame lui sied apparemment mieux que la comédie).

Si tout pleure et fait lien dans Gloria, tout crie et tout coupe dans The Judas Tree, dansé par le Royal Ballet : la musique, percussive et métallique (Brian Elias), le décor de docks en réfection (Jock McFAyden), et les relations entre les personnages. Les maîtres-mots sont provocation, trahison, surveillance, jalousie, effet de meute et culpabilité. L’argument de Judas Tree, qui mixe imagerie chrétienne (les apôtres et les figures croisées Madone/Marie-Madeleine), inspirations poétiques et littéraires (parmi lesquelles Last Exit to Brooklyn), met une femme seule (« The Woman ») aux prises avec quatorze hommes : un chef (« The Foreman »), ses deux amis, ainsi que onze dockers. Le rôle féminin a été créé par Viviana Durante, puis souvent dansé par Leanne Benjamin et Mara Galeazzi, et on avait fini par le croire fait pour des personnalités très affirmées. Y distribuer Lauren Cuthbertson, ballerine longiligne et girly, n’avait donc rien d’une évidence. Sa performance n’en paraît que plus abstraite : voilà une brindille de frêle apparence imposant son tempo à un paquet de testostérone, et infligeant avec un dédain millimétré quelques coups de chausson à Thiago Soares (The Foreman). Cuthbertson donne, dans la première partie du ballet, l’impression rare d’une danse souveraine. Ça ne dure pas : après avoir éveillé le désir de tous et la jalousie du chef de meute, la Femme semble préférer l’ami à la figure christique – dansé par Edward Watson. S’ensuit un enchaînement insoutenable (abus, viol collectif, lynchage de Jésus, suicide de Judas) autant qu’ahurissant, dont l’interprétation reste ouverte (la femme, qu’on croyait morte, réapparaît à la fin, comme si elle était une force incassable).

Elite Syncopations fait enfin office de sas de décompression. On y retrouve avec plaisir Laura Morera, Yuhui Choe (même gantée de noir, elle fait preuve d’esprit jusqu’au bout des doigts) et Melissa Hamilton dans le trio des Cascades. Kevin Poeung, du Northern Ballet, est autant bondissant que spirituel dans la batterie du Friday Night.

Lauren Cuthbertson - Edward Watson - photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Lauren Cuthbertson – Edward Watson – photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Kenneth MacMillan – A National Celebration – Soirée du 18 octobre 2017 – Royal Opera House

En cette seconde partie d’octobre, six compagnies de danse du Royaume-Uni commémorent le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Kenneth MacMillan, à travers cinq programmes de danse présentés à Covent Garden (trois dans la grande salle, deux dans un petit studio perché dans les étages). La première soirée réunissait deux piliers du répertoire – Concerto et Elite Syncopations – et une rareté, Le Baiser de la Fée (1960), recréé pour le Scottish Ballet.

Créé en 1966, peu après la prise de fonction de MacMillan à la tête du ballet du Deutsche Oper,  Concerto tendait à montrer toutes les capacités de la compagnie berlinoise. L’interprétation du Birmingham Royal Ballet rend justice à cette visée ostentatoire, mais les danseurs de la compagnie n’ont pas le chic désinvolte qui fait passer l’allegro (premier mouvement) comme une lettre à la poste. Pour qu’on soit soulevé de sa chaise, il faut des solistes qui survolent leur partition ; Momoko Hirata et Tzu-Chao Chou sont seulement consciencieux. Lors de l’adage, Tyrone Singleton déploie de jolis trésors d’attention : il faut voir comment il suit des yeux sa partenaire, même lorsque son rôle se réduit à celui d’une barre d’appui. Mais Jenna Roberts ne transporte pas le spectateur bien loin , faute de lyrisme jusqu’au bout des doigts (je veux revoir Marianela !). On reste enfin en manque d’attaque – de la soliste comme du corps de ballet – lors du troisième mouvement du concerto de Chostakovitch, dont la gaieté un rien pompière réclame une interprétation citronnée.

La chorégraphie du Baiser de la fée (1960), réglée sur une partition de Stravinsky (1928) en forme de pastiche de Tchaïkovski, peut être vue aussi bien comme un hommage au classicisme que comme l’annonce des grands ballets narratifs de MacMillan. L’œuvre, recréée par Diana Curry à l’initiative de Deborah MacMillan, n’a pas fait son nid dans le répertoire. Le livret y est sans doute pour quelque chose : cette histoire de jeune villageois sur le point de se marier, mais détourné de son destin par une Fée qui l’ensorcelle d’un baiser, et l’embarque vivre pour l’éternité dans un pays « au-delà du temps et de l’espace », a quelque analogie avec le scénario de la Sylphide ; mais il n’en a pas la tension. Le jeune homme n’est pas tiraillé entre sa Fiancée et la Fée comme James l’est entre la réalité et le rêve, la terre et l’air ; il est juste victime d’un sortilège. Et l’apport au trio d’une gitane diseuse de bonne aventure laisse plutôt perplexe.

La danse soutient l’intérêt, aussi bien dans les ensembles – la fête au village – que lors des parties solistes. Les pas de deux de MacMillan sont toujours irrigués par une intention dramatique qui leur donne sens et tension ; ces qualités – négligées par les épigones du présent, qui font surtout dans l’acrobatie – sont sans conteste présentes dans l’interaction entre le jeune homme et la Fée (même si, faute de livret assez dense, le développement narratif vient au bout du compte à manquer). Et puis, il y a les interprètes du Scottish Ballet, notamment Andrew Peasgood, touchant jeune homme, Constance Devernay en fée pointue (sa partition fait penser à celle, diablement acérée, de l’Oiseau de Feu), et Mia Thompson en piquante gitane.

La soirée se termine par la pochade revigorante qu’est Elite Syncopations. Pour l’occasion, les danseurs du Royal Ballet dansent la plupart des ensembles, mais cèdent la place à leurs collègues des autres compagnies pour la plupart des solos . On découvre ainsi Precious Adams (English National Ballet) dans le Calliope Rag : chic désinvolte, doigts ensorcelants, c’est assez pour vamper la salle. Karla Doorbar et Mathis Dingman (Birmingham Royal Ballet) jouent joliment les ingénus (The Golden Hours) ; Marge Hendrick et Constant Vigier (Scottish Ballet) suscitent les fous-rires (the Alaskan Rag, qui joue sur la différence de taille entre une grande ballerine et un petit partenaire). Dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément, Yasmine Naghdi explose en meneuse de revue ; précise mais swing, flirteuse sans en faire trop, elle est la brunette irrésistible qui vole la vedette sans crier gare (Stop Time Rag, puis Bethena, avec un Ryoichi Hirano qui surjoue à plaisir le macho gominé).

Le Baiser de la Fée - Scottish Ballet - Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Le Baiser de la Fée – Scottish Ballet – Photo Andy Ross, courtesy of ROH

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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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Anna-Stasia: qui s’en soucie?

Anastasia, P1000939Royal Ballet – matinée du 12 novembre

Rien n’illustre mieux la différence d’état spirituel des nations française et britannique qu’une comparaison des répertoires de l’Opéra de Paris et du Royal Ballet. Au sud de la Manche, prédomine la suspicion sur les créations du passé : « tout cela n’est-il pas poussiéreux, le chorégraphe était-il bien net, ne vaut-il pas mieux enfin embrasser la modernité ? », répète-t-on à Paris depuis des lustres – certains disent depuis la création de l’Académie royale de danse en 1661. Au nord du Channel, et après moins d’un siècle d’existence, le Royal Ballet chérit son héritage au point de montrer régulièrement tous les joyaux de sa couronne, mais aussi de resservir par intermittence quelques pièces mineures qui, sous d’autres cieux, n’auraient pas passé le cap du temps : « c’est peut-être une croûte, mais c’est notre croûte ! », semble être le motto des fidèles programmateurs londoniens (en anglais – ou serait-ce du franpied ? –, on dit d’ailleurs : « Art or Crap, my Daub »).

C’est ainsi que malgré son intérêt principalement archéologique, The Invitation (1960) de Kenneth MacMillan a été remonté l’année dernière, et que cette saison, on a sorti Anastasia (1971) de placards déjà rouverts en grand en 1996, 1997 et 2004 (oui, Marie-Agnès, tu peux être jalouse).

Foin de moqueries : il existe des œuvres qui méritent une deuxième chance, comme The Prince of the Pagodas (1989), qui a connu avec succès une nouvelle production en 2012. Et puis, la familiarité avec un répertoire propre est ce qui fait le charme comme le style des compagnies de danse. Le revers de la médaille est qu’on ne saurait exhumer tous les jours des chefs-d’œuvre, espèce par nature rare (non Marie-Agnès, je ne parle pas de Sous apparence).

Comme on sait, Anastasia est une œuvre hybride, créée en deux temps : en 1967, MacMillan créa, pour le Deutsche Oper, un ballet en un acte centré sur le personnage d’Anna Anderson, patiente amnésique d’un hôpital psychiatrique berlinois, qui prétendit être la dernière des quatre filles du tsar Nicolas II. Revenu à Londres, il ajouta deux actes centrés sur la jeunesse d’Anastasia. Le doute sur l’identité de l’héroïne n’a pas survécu aux analyses ADN (on sait à présent qu’Anna Anderson n’était pas la dernière des Romanov), mais au début des années 1970, on pouvait imaginer qu’Anna-Anastasia, traumatisée par l’exécution de sa famille durant la révolution russe, revoyait son passé à travers la dentelle des songes (ou bien qu’une amnésique s’inventait des souvenirs par la grâce des films d’archives).

Le premier acte se déroule sur le yacht impérial, en août 1914, lors d’un pique-nique au cours duquel le tsar apprend la déclaration de guerre de l’Allemagne, tandis que le second nous transporte en 1917 à Petrograd, pour un bal de présentation à la cour de la dernière fille de Nicolas II, interrompu par la révolution russe. Pour ceux qui prennent les événements au sérieux, on notera que les grèves et manifestations du début de l’année n’ont rien du cliché bolchévique-incendiaire-à-drapeau-rouge que nous montre MacMillan (confondant manifestement février et  octobre). Qui dit Russie impériale dit Tchaïkovski (continuons vaillamment dans les associations automatiques), dont les première et troisième symphonies sont mobilisées pour les deux premiers actes, tandis que – marquant le gouffre entre l’avant et l’après 1917 – le troisième acte est réglé sur les Fantaisies symphoniques de Martinu.

La différence de style entre les deux premières parties et la dernière est voulue, mais le collage est bancal et la narration en est désarticulée. Y en a-t-il une, d’ailleurs ? Lors de la scène du pique-nique, on peine à prendre un intérêt pour les personnages. Quelque chose distingue-t-il les trois grandes sœurs d’Anastasia ? Que viennent faire les trois officiers enchaînant les sauts sans reprise d’appel (Reece Clarke, Matthew Ball et Valentino Zucchetti sont plaisants à voir dans ces démonstrations), qu’apportent leurs homologues en costume de bain? Lauren Cuthbertson campe joliment une jeune fille gracile, mais le personnage d’Anastasia n’est guère qu’une esquisse. Qui plus est, la chorégraphie peine à donner le sentiment d’une nécessité ou d’une connexion – dramatique ou simplement organique – avec la musique.

Cela ne s’arrange guère au deuxième acte, où l’on pense en permanence à Diamonds (avantage Balanchine). Qui plus est, la chorégraphie réglée pour le corps de ballet est d’une platitude lassante. On se demande aussi, alors que la famille impériale est vêtue à l’occidentale, pourquoi les invitées sont déguisées en babouchka emperlousées. De micro-événements – un accident du tsarévitch hémophile, soigné par Raspoutine ; la prestation de la ballerine Mathilde Kschessinska, ancienne maîtresse de Nicolas II – peinent à soutenir l’attention. Dans l’ingrat rôle de Raspoutine, Eric Underwood oublie d’avoir une présence. Sarah Lamb est toute de délicatesse dans son pas de deux imitation Petipa, aux côtés d’un Federico Bonelli pas à son meilleur (ce type de partition n’est pas pour lui).

Tout cela est décoratif et plat. Quand vient le troisième acte, chorégraphiquement plus intrigant (sur le mode expressionniste), et durant lequel Cuthbertson réussit à la fois à être expressive et sobre, on a déjà un peu décroché. D’accord, le passé et le présent se mélangent, soit, on revit le traumatisme du massacre de la famille à Ekaterinbourg, mais pourquoi le mari d’Anna a-t-il les traits du quatrième officier endimanché du premier acte (Thomas Whitehead) ? La danse avec fusil des soldats donne envie de revoir Le détachement féminin rouge, et on ne comprend pas ce que le frère de l’héroïne (Fernando Montaño) vient faire dans cette galère.

Jann Parry, la biographe de MacMillan explique dans le programme qu’il faut voir en Anastasia-Anna un des personnages réprouvés et torturés qu’affectionnait Sir Kenneth (le témoignage de Deborah MacMillan, qui signe cette production, et dont l’activisme fait beaucoup pour la reprise d’œuvres méconnues de son défunt époux, dit peu ou prou la même chose). Anastasia, un garçon manqué au premier acte, et une jeune fille en marge de la cour au second, comme Rudolf ? Ça ne saute en rien aux yeux, et c’est vraiment solliciter une œuvre qu’on peut voir, au mieux, comme un brouillon.

Anastasia - Lauren Cuthbertson - Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

Anastasia – Lauren Cuthbertson – Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Premières et dernières amours

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Royal Ballet – Romeo and Juliet (3 octobre), Chéri (4 octobre).

Pour le cinquantième anniversaire du Romeo and Juliet de MacMillan, le Royal Ballet propose un cast « bébé à bord», avec une double entrée en piste pour les rôles principaux, et des comparses pas bien plus âgés tout autour. Luca Acri (Mercutio) fait de l’acné juvénile, Benjamin Ella (Benvolio) a les joues gonflées de lait maternisé, Erico Montes (le père Laurent) n’a qu’un fil de poil au menton, Nicol Edmonds (Pâris) est aussi gauche qu’un dragueur de cour de récré, et sous la coiffe de Lady Montaigu, Beatriz Stix-Brunell ressemble à une poupée.

Il y a bien aussi quelques vétérans (Christopher Saunders en Lord Capulet, Bennet Gartside toujours féroce en Tybalt, et Christina Arestis qui donne à Lady Capulet une douleur suraiguë) mais tout le monde – y compris la critique de danse britannique, venue en nombre – est ici pour les débuts de Yasmine Naghdi et Matthew Ball. En février 2015, lorsque les deux jeunes danseurs avaient incarné le couple Olga/Lenski dans Oneguin, la qualité de leur partenariat donnait envie d’en voir plus.

Sur la photo, ils sont faits pour le rôle : elle est gracile, a un sourire irrésistible, et donne l’illusion d’être entrée en puberté à peine hier ; lui, beau comme un astre aux yeux clairs, a une pâleur aussi lunaire qu’aristocratique.

Mais ce qui compte vraiment, c’est le mouvement. Le trio formé par Roméo et ses copains n’est pas complètement synchrone, et la première passe d’armes en solo de Matthew Ball déçoit : lors de la scène de la rencontre, quand, subjugué par Juliette, il entame une parade sur un air de mandoline, le mouvement est un peu précipité, manque de grâce et de respiration – un défaut assez visible quand un type tape l’incruste au milieu d’un groupe de filles sur un aigrelet filet de mandoline – et il atterrit à genoux trop loin d’elle et trop concentré pour signer ses intentions.

On se console vite grâce aux pas de deux, où l’alchimie entre les deux interprètes enchante ; ce n’est pas juste qu’ils sont physiquement assortis – en pointes, elle est à la bonne hauteur pour l’embrasser –, c’est qu’ils sont à l’unisson en termes de fraîcheur et d’engagement. Ils donnent à voir l’instant, fugace et absolu, des premières amours. C’est presque douloureux à voir – d’autant que les cordes de Prokofiev, criardes d’émotion, n’omettent pas de fouailler le cœur – car le spectateur connaît le destin funeste des amants (et pleure aussi, s’il n’est plus tout jeune, le souvenir de ses emportements d’adolescent).

Et la ballerine dans tout ça ? Yasmine Naghdi n’a pas l’animalité d’une Alina Cojocaru (dont la Juliet sait montrer toutes les émotions par la seule expansion de sa poitrine), mais elle impressionne par sa maturité dramatique, notamment au troisième acte, lors de la scène de rébellion contre ses parents, où elle titube sur pointes comme on va à l’échafaud. On admire alors le contraste entre les moments où le personnage donne tout (scène du balcon), tente de retenir (séparation au début de l’acte III) et s’abandonne sans donner (un laisser-aller fait d’absence et d’omoplates crispées lors du pas de deux avec Pâris).

Le hasard des saisons fait qu’on pouvait aussi voir à Londres, le weekend dernier, Chéri, de Martha Clarke, inspiré des romans de Colette. Où l’on voit Léa (Alessandra Ferri) laisser filer son amant Chéri (Herman Cornejo), qui a vingt ans de moins qu’elle. Sur des musiques au piano de Ravel, Debussy, Mompou, Poulenc et Wagner, dans un décor plus Laura Ashley que Palais Royal (mais passons), la chorégraphe montre l’intimité physique du couple, la séparation, le revenez-y, la fin tragique après la guerre de 14. Les deux interprètes sont parfaits : Mlle Ferri a de beaux traits que l’âge accentue, des jambes et un cou de pied superbes ; M. Cornejo a une séduction laiteuse et ambiguë d’un enfant gâté – lors de la première scène, il porte autour du corps le collier de perles de sa maîtresse. La chorégraphe fait beaucoup virevolter Alessandra dans les bras d’Herman, et joue la sensualité avec un premier degré lassant : chez MacMillan, on comprend ce qui se passe, chez Clarke, on vous l’explique, et Chéri finit par baisser culotte. Je n’arrive pas à adhérer à une chorégraphie qui choisit la quadruple pirouette pour faire dire le désespoir. Et puis le propos est vieilli : de nos jours, Léa se battrait comme une lionne pour garder son toy boy, voudrait vivre toujours de nouvelles amours, et elle aurait bien raison.

Au Royal Opera House toujours, Hofesh Shechter signe la mise en scène d’un Orphée et Eurydice musicalement très réussi. Le dispositif scénique est assez ingénieux. La chorégraphie – dansée par la Hofesh Shechter Company – est le plus souvent brutale, répétitive, et creuse : lors de la scène de descente aux enfers, les choristes s’avançant en grappes sont plus menaçants que les danseurs qui s’agitent en arrière-plan.

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Manon dernière : Marchand de bonheur

P1050181L’histoire de Manon 20/05/2015.

Lorsque que Hugo Marchand entre dans la foule bigarrée imaginée de concert par MacMillan et Nicholas Georgiadis, grand, le visage régulier sans expression particulièrement définissable, absorbé dans son livre – qu’on suppose de messe, étranger aux deux courtisanes qui lui collent aux basques; l’une feint même de s’intéresser à sa pieuse lecture –, on ne sait pas trop à quoi s’attendre. Une certaine radiance, un peu pâle tout de même, pourrait être de bon augure. Mais on se dit que de toute façon une bonne part des attentes du spectacle sera honorée. François Alu fait feu des quatre fers (hélas toujours un peu en force) dans Lescaut. Sa pantomime bravache, aussi riche et remplie de couches qu’un millefeuille, son charme un peu brutal forment un joli contraste dynamique avec le charme naturel un peu bonasse de la maîtresse de Muriel Zusperreguy. Et puis surtout, Gilbert-Manon balaye tous les doutes qu’on a pu avoir sur cette danseuse depuis son retour sur les planches cette saison. Dès le moment où elle fend l’espace au sauté (comment dire autrement) de la malle-poste. On voit d’emblée que sa Manon sera ondoyante mais jamais serpentine ou fausse d’intention. Elle semble déjà pervertie, mais comme à son insu, par son sympathique diable de frère. La façon dont elle repousse les gestes déplacés de son vieux soupirant, à la fois ferme mais bienveillante, nous la fait apparaître comme le personnage éponyme du roman vue au travers des yeux de Des Grieux ; toujours immaculée même au milieu de la fange.

Puis vient le moment de la première rencontre. Et cela commence sur une petite frayeur. Hugo Marchand semble se concentrer sur la ligne, qu’il a très belle, plutôt que sur sa partenaire sagement assise sur sa chaise. Une ou deux fois seulement son regard se tourne directement vers sa Manon. Mais lorsqu’il le fait, le regard est ardent. Tout se résout lorsque débute le premier pas de deux. Dès que les deux danseurs se touchent, ils semblent se dire. « Ça alors, nos lignes s’accordent parfaitement ! Elle : mais c’est que c’est un partenaire de confiance ! Lui : qu’elle va être facile à porter, une vraie plume ». À partir de ce moment, on se retrouve littéralement happé dans le tourbillon de l’histoire. Marchand a réussi ce tour de force pour sa prise de rôle de donner à son Des Grieux les qualités de sa jeunesse, avec ces effondrements du corps d’un enfant à qui on a cassé son jouet, tout en gommant, par son travail en amont, les inconvénients qui viennent généralement avec les jeunes interprètes. Dans le second pas de deux où il pose sa danseuse un peu loin pour l’embrassade finale, il parvient à la tirer brusquement à lui, en musique, rajoutant ainsi une strate supplémentaire d’émotion. Doté d’une arabesque facile, éloquente, il en module l’usage en ne répétant jamais le même pas de la même manière. Un premier piqué arabesque sera suspendu – l’aspiration –, le deuxième précipité – l’exaltation… Tout cela est magnifié par des bras jamais stéréotypés.

Des Grieux-Marchand est donc un héros très proche de celui du roman. À la réflexion, sa première variation, presque extérieure, rappelait ce que dit le chevalier de sa parade de séduction envers Manon où il s’étonne lui-même des moyens qu’il a employés. À la fin de l’acte 1, après le départ de Manon, la confrontation avec Lescaut fait sens. Le frère maquignon n’est plus ce diable sorti de sa boîte que l’on voit trop souvent dans cette scène. Marchand l’accueille d’ailleurs avec chaleur. Lescaut, presque aussi naturellement, lui annonce le merveilleux plan qu’il a échafaudé. Marchand semble d’abord ne pas comprendre, puis se bouche les oreilles, écœuré. La tension monte. Lescaut-Alu s’agace de tant de chichis. Il ne jette à terre le jeune rêveur que lorsqu’il est à court d’arguments.

C’est cette cohérence dramatique de l’ensemble de la distribution des rôles principaux qui mettait en valeur le travail d’acteur foisonnant déployé autour d’eux. Dans la scène chez Madame, Dorothée Gilbert veut paraître en contrôle de la situation, mais son air de sphinge cache mal la terreur que lui inspire son protecteur G.M., surtout lorsque le désespoir naïvement démonstratif de Marchand-Des Grieux se donne libre cours. On remarque alors un détail de jeu qui nous avait échappé jusqu’ici. Avant la scène de jeu truqué, G.M. rentre au bras d’une des courtisanes qu’il malmène rudement. La fille semble terrorisée. On ne s’étonne donc pas lorsque ce sinistre personnage décharge son pistolet sur un Lescaut déjà bien amoché dans la scène finale de l’acte 2.

À l’acte 3, l’inversion des rôles dans le couple, amorcée pendant le pas de deux du bracelet, est consommée. Gilbert-Manon sort du bateau dans un état d’hébétude infantile. L’adulte, c’est désormais Des Grieux qui repousse le geôlier tant qu’il peut, le tue dans la deuxième scène et entraîne Manon dans une fuite en spirale jusqu’à la mort.

Le garçon qui pousse un cri muet sur le corps de sa maîtresse est devenu un homme.

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Adieux d’Aurélie Dupont : Une révérence surfaite

P1010032L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.

Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.

Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.

Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.

Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.

Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.

Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.

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