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Roméo et Juliette, première (de la classe)

Au petit jeu des chaises musicales, personne ne battra jamais l’Opéra de Paris. Le forfait de Germain Louvet propulse les débuts de la distribution n°2 au soir de la Première, avec à la clef une nomination cousue de fil blanc pour Sae Eun Park (quand le directeur est dans la salle, on sait ce qui se passe à l’issue de la représentation). Pour leur double prise de rôle, Paul Marque et la dernière nommée des étoiles du ballet de l’Opéra de Paris livrent un Roméo et Juliette appliqué.

Sae Eun Park et Paul Marque, soirée du 10 juin 2021

Roméo Marque a de jolies qualités – un bas de jambe véloce, un pied caressant spirituellement le sol, une facilité dans les tours rapides, de jolis temps de saut – mais on voit encore un peu trop le bon élève qui veut bien faire, et se concentre par moments plus sur son enchaînement que sur son rôle. Au premier acte, il n’exprime pas de manière très visible son attrait sensuel pour Rosaline (Héloïse Bourdon), ni la sidération de l’amour lors de la rencontre avec Juliette Park.

Les deux solistes font partie de cette catégorie de danseurs dont les expressions faciales peinent à passer la rampe. Il leur faut extérioriser leurs sentiments autrement, et peut-être n’ont-ils pas encore trouvé la manière. Lors de son entrée en scène, dans la maison des Capulets, Mlle Park joue – un peu trop à mon goût – une petite fille (sa facilité de saut le lui permet), que la naissance de l’amour ne transformera pas beaucoup.

C’est peut-être que l’interaction entre les amoureux se concentre trop sur la partition, et pas assez sur la narration. L’adage du balcon démarre sans intensité parce que Paul Marque n’investit pas son solo d’entrée de suffisamment d’attente amoureuse (l’adage introspectif n’est pas son point fort). Et on passe les minutes qui suivent à attendre en vain une montée en tension : faute de sel et de poivre, de charme et d’abandon, les portés, qui devraient nous soulever aussi, ne donnent qu’une impression de précipitation. C’est l’impétuosité de la chorégraphie de Noureev qui porte l’histoire et non l’interprétation qui la rendrait sensible.

Mlle Park, dont la Tatiana m’avait frappé par son côté désespérément scolaire, est plus à son aise en Juliette amoureuse (à l’acte I, le personnage n’est pas encore dramatique), mais son incarnation manque de variété quand il s’agit de rendre la ferveur mystique (le mariage secret), la colère (fin de l’acte II), l’amour teinté de reproche et de désespoir (pas de deux de la chambre), l’irrésolution entre le couteau et le poison (scène avec les fantômes de Tybalt et Mercutio).

Elle réussit mieux l’absence (avec un regard douloureusement éteint lorsque la mort l’étreint au début du 3e acte), et la mort (la toute fin, qui émeut enfin un peu, montre que Sae Eun Park peut hurler de douleur).

Le défaut d’expression n’est pas qu’une question de visage (d’autres interprètes surmontent ce handicap, et damoiseau Marque y parvient un peu mieux), il se manifeste dans tout le corps (certains danseurs, de dos, fascinent encore). Chez Mlle Park, on a l’impression qu’il manque la dimension de la respiration (je n’ai vu qu’une fois sa poitrine se soulever durant toute la représentation), mais aussi une connexion organique entre le torse et les bras (lors du rêve de Roméo à Mantoue, les six incarnations supplémentaires de la vision de Juliette ont des bras plus intéressants, parce que plus vivants).

En Tybalt, Jérémy-Loup Quer semble promettre le meilleur avec une superbe diagonale de sauts, mais par la suite, il s’avèrera à la fois trop peu martial et trop peu dans le sol (durant la danse des chevaliers). En revanche, Francesco Mura campe un Mercutio irrésistible, hâbleur, sauteur, bon acteur, et à parité d’espièglerie avec le Benvolio de  Fabien Révillion. On remarque chez Paul Marque un superbe effondrement lorsqu’il rechigne à attaquer Tybalt, préfigurant la scène poignante où il se jette en arrière dans les bras de Benvolio. Toutes les scènes d’escrime sont réussies.

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (2/4)

Le Détour

Ou Comprendre le grand retournement

9780670040247Résumé de l’épisode précédent : focalisant sa lecture du Rapport sur la diversité à l’Opéra national de Paris sur la question du recrutement dans le corps de ballet, James conteste que la faible présence de minorités visibles à l’heure actuelle puisse être rapportée principalement à une explication ethno-raciale : en plus des processus sociaux qui éloignent relativement les milieux les plus populaires de la danse classique, des pratiques discriminatoires interviennent sans doute. On ne peut guère mesurer la part de chaque phénomène, mais si l’on veut que les choses changent, il faudra agir à tous les niveaux. Auparavant, une question de nature historique demeure : comment s’explique le biais de recrutement actuel dans le corps de ballet ?

Dans son autobiographie, le danseur Li Cunxin raconte comment il a été sélectionné, à l’âge de onze ans, pour apprendre le ballet à l’Académie de danse de Pékin : sur la base de critères physique (visage, proportions entre le torse, les bras et les jambes, taille des orteils et du cou, souplesse et en-dehors), il a été sélectionné par une délégation de recruteurs en tournée dans toutes les écoles de Chine. À l’issue d’un processus écrémant les petits élèves jusqu’à ce qu’il n’en reste que quelques-uns pour chaque province, il s’est retrouvé, 6e fils d’une famille de paysans, en internat à l’Académie de danse de Pékin (couramment appelée, à l’époque, l’Académie de danse de Mme Mao), à apprendre les bases d’un art qui n’était pas son divertissement préféré.

Les trois piliers du Ballet national de Chine

C’est ainsi que, dans les années 1970, la Chine assurait que sa compagnie nationale représentait les trois piliers – paysans, travailleurs et soldats –  de la nation communiste, les enfants d’ennemis du peuple étant exclus, tout comme ceux qui ne proclamaient pas assez bien leur amour pour le Président Mao (tous les détails ne sont peut-être pas dans la version française, Le dernier danseur de Mao, qui a été adaptée pour la jeunesse).

Un tel système – dont on pourrait retrouver des éléments en Russie ou à Cuba,  gradués du plus incitatif au plus coercitif, selon les époques – permet une sélection précoce, égalise les bases sociologiques de recrutement, et maximise, en théorie, le potentiel total de développement athlétique et artistique de chaque génération.

Le miroir inversé : ta mère, c’est pas Madame Mao

Peut-on dire que le modèle de recrutement occidental en est le miroir inversé ? En première approximation, oui : personne ne vient vous chercher dans votre classe de primaire pour vous bombarder dans un cursus d’État, c’est votre mère qui vous inscrit, dans un club ou une association extrascolaire, pour un cours d’initiation à la danse (si j’en crois les études de l’INSEE ainsi que mes souvenirs, c’est toujours la mère).

L’apprentissage de la danse étant (à l’inverse de la natation), une option, si vous regimbez, on n’insistera pas forcément très longtemps. À l’inégalité des chances de départ, s’ajoute potentiellement un gros gâchis. Si ça se trouve, vous aviez du talent, mais votre mère est moins efficace que Madame Mao.

J’espère qu’on me pardonnera cet intermède comparatif. Dans le système français (à la fois libéral et relativement centralisé), les chances d’entrer dans la danse sont très différemment distribuées.

IMG_20210517_223141_01.jpgRappelons – puisque le rapport Ndiaye-Rivière n’en donne aucun – les chiffres étonnants qu’analyse Joël Laillier dans Entrer dans la danse (CNRS Éditions, 2017): en 2010, les petits rats étaient « massivement issus des franges les plus aisées et les plus cultivées de la population », avec 54% de parents occupant un emploi de cadre ou parmi les professions intellectuelles supérieures (alors qu’à l’époque cette catégorie ne représentait que 16,6% de la population active). L’auteur souligne notamment le poids de l’origine culturelle et artistique des élèves (beaucoup ayant des parents qui sont eux-mêmes artistes, architectes, journalistes, directeurs de théâtre etc.).

Interroger le retournement du Second XXe siècle

Mais il souligne aussi que ce constat n’a rien d’évident (« il ne va (…) absolument pas de soi que l’école de l’Opéra puisse avoir a priori un recrutement aussi élevé ») et aussi tout ce que cette réalité a de nouveau et d’inexpliqué (« il est difficile de savoir comment s’est opéré un tel retournement dans le recrutement social », p. 28).

L’auteur étant sociologue, et non historien, fait la remarque en passant, et se concentre sur le présent. Mais creuser cette question est crucial (et aurait pu être un bienfait du rapport Ndiaye-Rivière si les auteurs avaient intellectuellement construit leur objet).

Si l’on cherche ce qui a rendu possible ce retournement, il y a l’évolution de l’image de la profession (avec une nette perte de poids du stigmate associé à son substrat physique, et une prédominance de plus en plus nette de sa dimension artistique, porteuse de prestige et de glamour) qui s’inscrit sans doute dans un mouvement général de transformation du capitalisme depuis le milieu des années 1970. L’opposition historique entre, d’une part, les intellectuels et les artistes et, d’autre part, les élites économiques, s’étant atténuée, vos parents fortunés ne vous enferment plus à l’armée ou au couvent si vous voulez devenir musicos.

Il est même possible qu’ils vous encouragent… alors qu’au contraire, les enfants des classes populaires auront moins le luxe de prendre autant de risques, sauf passion dévorante (de ce point de vue, l’intuition du rapport Ndiaye-Rivière sur l’impact différencié de « l’incertitude de la carrière » est assez juste).

Mais comment se fait-il que, pour la danse classique, le balancier soit allé aussi loin, jusqu’à raréfier autant les classes populaires dans l’effectif ? Comment expliquer, comme Laillier le relève, un biais de recrutement plus net que pour les musiciens d’orchestre? Il semble bien qu’il y ait une spécificité de la discipline.

Quel maillage territorial ?

IMG_20210518_214431.jpgOn n’est pas sûr de pouvoir percer le mystère. Notamment parce que les études historiques manquent, mais aussi parce qu’en matière de parcours de danse, les bifurcations peuvent survenir vraiment très tôt.

Imagine-t-on que la danseuse-étoile Wilfride Piollet (1943-2015) avait été inscrite dès l’âge de deux ans à l’école Irène Popard ? D’ailleurs, ce genre d’école, à la lisière entre la gymnastique et la danse, et participant du mouvement d’éducation populaire de l’Entre-deux-guerres, existe-t-il encore ?  Irène Popard (1884-1950), figure célèbre en son temps, mais un peu oubliée aujourd’hui, est assez représentative d’une époque où l’on jouait à saute-discipline : promouvant le sport, elle a inventé la gymnastique rythmique et sportive, mais aussi créé un ballet à l’Opéra avec Serge Lifar, en 1949. On enseigne toujours sa méthode, mais le mouvement est apparemment plus confidentiel, et on ne sait pas si un itinéraire « à la Piollet » serait possible de nos jours.

On ne sait pas non plus si tous les enfants ont accès, près de chez eux, à un cours de danse, ou si – en plus des facteurs sociologiques, comme le revenu, le niveau de diplôme, l’âge de la mère, etc. – les inégalités spatiales jouent un rôle. Y a-t-il, sur tout le territoire, dans les quartiers populaires, et aussi dans les départements d’outre-mer, une petite école de danse à proximité ? Cela vaudrait le coup de s’y intéresser, et de dresser une cartographie complète (contrairement à ce que croit le rapport Ndiaye-Rivière, il n’y a pas que les conservatoires pour faire « antichambre »)…

Des pratiques qui changent

Il paraît que Noëlla Pontois (née en 1943) a commencé la danse sur la recommandation d’un médecin, qui la trouvait un peu fluette, et y aurait vu un moyen de la fortifier. Sans doute le corps médical ne fait-il plus ce genre de prescription : c’est aussi que la palette d’activités physiques ouvertes aux filles s’est largement diversifiée. Le choix de la danse, n’étant plus qu’un parmi d’autres, pourrait aussi être devenue plus socialement typé depuis les années 1980. Ce genre de piste, aussi, mériterait d’être exploré.

Les enfants de la balle et les autres

En attendant ce genre d’enquête – on peut rêver ! –, revenons, d’un point de vue qualitatif, sur les chances différenciées d’entrer dans la danse (professionnellement) pour un enfant d’hier et d’aujourd’hui.

On sait déjà que les enfants de danseurs ont 100% de chances de connaître la discipline et de l’éprouver naïvement comme activité. Cet avantage indéniable n’est pas un signe de fermeture spécifique au ballet, mais un phénomène universel. On le retrouve, particulièrement marqué, dans les professions, plus ou moins prestigieuses (acrobate, chasseur de serpents au Vietnam, gros bras pour la mafia), où la précocité de l’apprentissage, facilitée par l’endogénéité, est une des clefs du succès.

Historiquement, les enfants de musiciens semblent aussi assez bien positionnés (la ritournelle « les parents jouent, les enfants dansent » est un classique des biographies des danseuses-étoiles du milieu du XXe siècle).

Pour les autres, les probabilités seront moins élevées, selon un continuum dépendant du profil économique et culturel des parents. Pour les enfants dont l’héritage familial ne constitue pas un terreau favorable a priori, il faudra le hasard des découvertes, un déclic apporté par la télévision ou une sortie scolaire…

Métro, boulot, ballet

IMG_20210518_211400.jpgMais justement, il est possible que ces occasions de rencontre aient plutôt diminué qu’augmenté depuis trente ans.

La danse classique et néoclassique est aujourd’hui bien moins centrale dans la vie culturelle du pays qu’elle ne l’a été. Après-Guerre, le ballet de l’Opéra était en concurrence de prestige avec des compagnies privées. Elles ont progressivement disparu. Dans les années 1960-1970, les Ballets Béjart ont été un vrai phénomène culturel populaire. Aujourd’hui, les compagnies de danse attachées à un Opéra, et défendant la technique classique, se comptent sur les doigts d’une main : en gros, il y a Toulouse, Bordeaux, et –  avec de tous petits effectifs – Nice. Les compagnies de danse de Lyon, Strasbourg, Marseille, Nancy ont, depuis vingt ou trente ans, bifurqué vers le contemporain.

C’est autant d’occasions en moins de rencontrer le classique près de chez soi. D’autant que, de son côté, le ballet de l’Opéra s’est progressivement replié sur son pré carré, mettant fin à une politique d’ouverture dont on a peine à imaginer aujourd’hui l’amplitude.

Se souvient-on qu’en 1969, l’Opéra de Paris, présentant le Lac des cygnes au Palais des Sports, touchait 40 000 personnes en 10 jours ? Le Monde publiait alors, sous le titre L’impact populaire des Ballets de l’Opéra, une relation du critique Olivier Merlin : « À côté de nymphettes fraîches émoulues des cours de danse et s’usant les mains dès qu’apparaissait Noureev, d’enfants des écoles ou d’œuvres sociales débarqués de leurs cars, des visages adultes perdus dans l’anonymat et dodelinant de la tête, la bouche en o, communiaient dans la grande illusion de la féerie ».

En quelques mots, et avec style, tout est dit : l’effet magique du Lac, celui de la starisation (Noureev-danseur à son zénith dans les années 1960), mais aussi l’impact de la participation à un mouvement organisé – via les comités d’entreprise – de démocratisation de l’accès à la culture.

Certes, l’habitude de spectacles hors les murs, qui a perduré jusqu’à  la saison 1988-1989 (outre le Palais des Sports, il y a eu des représentations dans la Cour carrée du Louvre, au Palais des Congrès et au Grand Palais, mais aussi à Créteil, Evry, Bobigny…) avait partie liée avec les travaux de rénovation de Garnier. Mais – et Olivier Merlin le dit dans cet article comme dans d’autres –, elle émanait aussi d’une volonté apparemment consciente de rompre avec les pratiques plus exclusives de l’avant-guerre (où les danseuses de l’Opéra se produisaient plutôt dans les jardins du Cercle interallié ou au Pré-Catelan ; mais elles avaient aussi fait leur apparition sous la verrière du Grand Palais à l’occasion de l’Exposition des arts décoratifs de 1925).

Une fermeture récente

À partir de 1989, le ballet de l’Opéra s’est cantonné à Garnier, sacré « Palais de la danse » tandis que le lyrique prenait ses aises à Bastille (une répartition attrape-touristes, mais pas vraiment optimale en termes d’accès aux non-initiés). On ne va pas raser Garnier, mais imagine-t-on, aujourd’hui, que l’Opéra dépêcherait deux de ses étoiles à l’inauguration de la Maison des Arts de Créteil, comme ce fut le cas en 1975 ? De nos jours, les instances qui président aux destinées de la maison parlent plus qu’elles n’agissent : l’ouverture leur est un discours plus qu’une pratique.

IMG_20210518_211034.jpgÀ quand remonte la dernière tournée en province du ballet de l’Opéra, compagnie qui se veut pourtant nationale ? Pourquoi, depuis plusieurs années, faut-il compter sur des initiatives annexes de membres de la troupe (comme 3e étage, la compagnie animée par Samuel Murez) pour voir des danseurs de l’Opéra de Paris se produire dans de petites salles d’Île-de-France ? On a vraiment l’impression qu’un crétin issu du marketing a convaincu un jour Brigitte Lefèvre et son équipe que l’Opéra étant une marque, il lui fallait devenir rare et exclusive, comme un sac à main Louis Vuitton.

Soyons juste, tout n’est pas du fait de la direction de l’institution, et les contraintes des conventions collectives jouent sans doute aussi un rôle (il devient de plus en plus cher et complexe de sortir un pied à l’extérieur).

Starisation et télévision tombent à l’eau

IMG_20210518_192623.jpgQuoi qu’il en soit, et rétrospectivement, la fin des années Noureev et l’éviction de Patrick Dupond ont peut-être marqué le début d’une éclipse du ballet en tant que spectacle grand public, touchant au-delà du cercle des initiés, à travers les retransmissions télévisuelles, notamment.

On dira qu’il y a de temps à autre des documentaires sympathiques sur l’École, et que l’on trouve tout ce qu’on veut en fin de soirée ou en VOD. Mais c’est seulement si elle offre des occasions de rencontre non prévue que la télévision (seule pratique culturelle indéniablement populaire selon toutes les enquêtes du ministère de la culture) joue son rôle d’agent de démocratisation.

Qu’on le veuille ou non, la télévision a ses règles, et la starisation en est une : or, Patrick Dupond, dernière étoile populaire (dans tous les sens du terme), a quitté la scène de l’Opéra en 1997. Et la génération suivante a été moins regardée, moins mise en valeur – et a donc moins suscité de vocations inattendues – que ses devancières. Depuis quelques années, la situation change peut-être, mais il faudra attendre un peu pour voir s’il y a un effet lié à la présence de Marie-Agnès Gillot au jury de La Meilleure Danse

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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

*

 *                                                  *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contenté de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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Ballet de l’Opéra : retrouvailles sur le pont

 

Milieu de soirée, sur le parvis de l’Opéra

(soirée du 8 octobre).

Cléopold : James, votre nœud est de travers ce soir, auriez-vous perdu l’habitude des soirées de théâtre ?

James (haussant les épaules) : vous ne comprendrez décidément jamais rien à la subtile élégance de la dissymétrie…

Cléopold : C’est vrai, je reste très… Grand siècle… Mais à propos « d’arrangements », comment avez-vous trouvé le dispositif imaginé par la grande boutique pour ces soirées de retrouvailles ?

James (un peu désabusé) : L’avant-scène, plutôt étroite même si elle mange les cinq premiers rangs d’orchestre, oblige à danser petit. La proximité avec la salle met en lumière le moindre détail, et les interprètes ont visiblement chaud, parfois même avant l’entrée en piste. Cette soirée Noureev semblait peuplée de revenants : nous, tels des spectres masqués arpentant un Opéra-Garnier vide d’animation, eux, étoiles et premiers danseurs qu’on n’avait pas revus depuis – au moins – l’hiver dernier.

Cléopold : Quel pessimisme ! Le programme aurait-il échoué à restaurer votre inoxydable bonne humeur ?

James : Une soirée de pas de deux, en guise de retrouvailles faute de mieux ? La perspective n’était pas franchement engageante. Mais peut-être a-t-on a assisté à un peu plus.

Cléopold : Que voulez-vous dire ?

James : Sans qu’on sache toujours démêler la part de l’interprétation et celle de l’imagination, on s’aperçoit être capable d’enrichir la vision de l’extrait proposé – parfois chiche – de tout ce qui l’entoure habituellement : l’histoire des personnages, le décor, le corps de ballet. Dorothée Gilbert campe Clara d’un regard ; Valentine Colasante, qu’on découvre à son mariage, laisse deviner par son abattage la Kitri volontaire qu’elle a été deux actes auparavant ; la Cendrillon d’Alice Renavand, tout en charmants épaulements, est une star en devenir ; Myriam Ould-Braham, frémissante Juliette au balcon, galvanise le Roméo de Germain Louvet, qui semble – enfin – aimer quelqu’un d’autre que lui-même.

Cléopold : C’est vrai. Il y avait dans cette soirée quelque chose de bien plus satisfaisant que la soirée «Hommage à Noureev», de sinistre mémoire. Néanmoins, excusez-moi de pinailler, mais ce programme était quand même largement perfectible ; à commencer par la distribution…

Car vraiment… six étoiles féminines pour deux étoiles masculines –dont l’une est mi-cuite – et le reste de premiers danseurs – pour certains forts verts -, cela pouvait parfois donner une soirée un brin maman-fiston.

James (interloqué) : Comment ? Insinueriez-vous, Cléopold que nos étoiles féminines ont l’air trop mûres ? Ne dites pas cela en public. Vous allez vous faire lyncher !

Cléopold (levant les yeux au ciel) : Pas du tout. Dorothée Gilbert et Myriam Ould-Braham sont des miracles de juvénilité… Mais il y avait un décalage de maturité artistique entre elles et leur partenaire. Ces deux danseuses connaissent leur petit Noureev du bout des doigts à la pointe du pied. (S’exaltant) Ah, la délicatesse des frottés de la pointe au sol, les relâchés du bas de jambe, la souplesse des bras d’Ould-Braham dès son entrée dans Roméo et Juliette ! Mais leurs partenaires manquent soit de maîtrise – Paul Marque avec Gilbert à force d’additionner les poses correctes dans ses deux passages successifs de l’acte 1 et de l’acte 2, reste dans le saccadé – soit d’épaisseur.

James : Vraiment, Louvet ?

Cléopold : Oui, James. Je conviens du fait que Germain Louvet gagnerait à travailler plus souvent avec des danseuses chevronnées comme Ould-Braham, Gilbert ou Pagliero. Mais le rapport restait un tantinet inégal. Cela passait parce que cela correspond à la vision de Noureev pour Juliette. Mais je ne suis pas sûr que c’était vraiment le résultat d’un travail d’interprétation de la part du danseur.

On retrouvait également ce déséquilibre dans le très applaudi pas de deux de Don Quichotte. Aux côtés de Valentine Colasante – pourtant la plus récemment nommée – , Francesco Mura, jeune danseur qui en a « sous le pied », veut trop danser à fond. Il laisse ainsi deviner les limites de son élévation. Et, par surcroit, ses bras sont perfectibles.

James : C’est vrai. Ainsi, vous n’avez pas goûté cette soirée autant que moi, Cléopold. (Souriant), je croyais que j’étais le pessimiste de la soirée.

Cléopold : Non, je vous rejoins sur l’idée que certains danseurs ou danseuses faisaient déborder leur interprétation au-delà de la limite de leur pas de deux.

James : Il y eut même des moments où l’ensemble du couple a accompli ce tour de force…

Cléopold : Et, à chaque fois, des couples « mixtes » étoile-premier danseur. Vous avez déjà évoqué Cendrillon. Alice Renavand, la fluidité volubile de ses épaulements, le plané de ses attitudes et de ses pirouettes, était parfaitement servie par Florian Magnenet. Lui aussi campait un acteur-vedette d’une grande juvénilité. Mais c’était celle d’un interprète mûr ; la plus belle à mon sens.

James : Exactement !

Cléopold : Et puis … Le Lac !

James : Dans l’adage du cygne blanc, Audric Bezard et Amandine Albisson composaient le couple le plus équilibré de la soirée. Ils tissaient tous deux une histoire d’apprivoisement mutuel.

Cléopold : Oui !  Bezard tient parfois son cygne d’exception – la ligne et le moelleux d’Albisson ! – comme un Ivan Tzarévitch qui vient de capturer son Oiseau de feu. Avez-vous remarqué combien ce pas, habituellement ennuyeux quand il est privé de l’écrin du corps de ballet, était ici plein de drame ? Il y avait même une dispute et une réconciliation : quand Odette repousse le prince pour la 2e fois, celui-ci fait mine de partir. La danseuse tend un bras en arrière et le prince entend l’appel…

James (s’enflammant) : Il a la présence et l’assurance, elle a les bras déliés, des mains très étudiées, un cou ductile, et tout respire la narration.

(avec une petite moue) À l’inverse, l’exécution par Léonore Baulac et Germain Louvet du pas de deux de l’acte III de La Belle au bois dormant a tous les défauts de la prestation de gala – c’est empesé, tout corseté – sans en avoir ni la propreté ni la virtuosité.

Cléopold : Oui, c’est dommage d’avoir terminé ce gala sur une notre mineure… D’autant que… On en parle du solo de Manfred qui précédait ce final?

James : Le poétique solo, dansé par Mathias Heymann, produit un effet moins intense que lors de la piteuse soirée de gala d’hommage de 2013. La musique enregistrée et la petitesse de la scène n’encouragent pas la fougue. Et puis, le contraste avec le reste‌ est moins accusé.

Cléopold : C’est juste, le danseur semblait bridé par l’espace et par la musique enregistrée. L’aspect dramatique du solo était un peu « anti-climatique » dans la soirée.

Ce qui nous amène à ma deuxième objection à ce programme. Mathias Heymann était au moins dans le vrai lorsqu’il présentait un solo. Rend-t-on vraiment hommage à Noureev si on oublie les nombreuses variations qu’il a réglé, souvent sur lui, pour faire avancer la danse masculine ? A part Manfred, la seule qui soit notablement de lui dans cette soirée, était peut-être la moins heureuse : celle de Basilio dans Don Quichotte avec sa redoutable et peu payante série de tours en l’air finis en arabesque. Où étaient les solos réflexifs de Siegfried dans le Lac ou de Désirée dans la Belle ?

James : Et ceux d’Abderam…

Cléopold : Et pourquoi cantonner la plupart des premiers danseurs dans des rôles de partenaires d’adage ? J’aurais volontiers vu Bézard dans la variation de la fin de l’acte 1 avant d’initier son pas de deux avec Albisson ;  et pourquoi pas Magnenet dans celle de l’acteur vedette de Cendrillon…

James (réajustant finalement son nœud) : Certes, certes… Le deuxième programme de pas de deux, où nous verrons les grands absents de la soirée, sera peut-être mieux conçu.

Cléopold (tripotant sa vieille montre à gousset d’un air distrait) : Sans doute, sans doute. Affaire à suivre ?

 

[Quelques gouttes de pluie commencent à tomber sur le parvis du théâtre. Les deux compères se pressent vers leur bouche de métro respective]

 

[A suivre]

 

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Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefèvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

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Les Saisons de l’Opéra : 7 colonnes à la Une

À la suite de notre apéro de déconfinement, nous avons fait un sondage, et il appert que la lecture de nos courbes IBOC et IBAC donne le mal de mer. C’est normal, ça bouge tout le temps. Qu’à cela ne tienne, nous avons du temps libre, et pouvons raffiner autant que vous voudrez l’analyse des tendances programmatiques de la direction de la danse.

Un moyen commode de lisser les courbes consiste à cesser de scruter les évolutions d’une année sur l’autre, et de constituer de gros paquets composant au final de jolis graphiques aux couleurs pastel (choisies avec soin pour vos yeux délicats). En incluant la prochaine saison, et tout en remontant dans le passé autant que Memopera.fr le permet, notre petite base statistique englobe à présent 49 programmations. Quelle chance, c’est un carré : on peut donc traiter les données en sept périodes de sept ans chacune.

Mais pourquoi ce découpage complètement arbitraire ? On pourrait imaginer, par exemple, un regroupement par période directoriale (les années Noureev, les années Lefèvre, etc.). Cette piste pourra être explorée un jour. Mais pour l’instant, nous considérons que la direction de la danse est un mandat qui s’exerce par-delà la personnalité de ses titulaires, et dont il faut regarder les orientations sur le long terme. Par ailleurs, il y a parmi nous des nostalgiques de la IIIe République, qui a inventé le septennat.

En tout cas, les graphiques en sept colonnes sont beaucoup plus lisibles, tout en dégageant clairement les mouvements de fond, comme le montre la figure n°1.

Figure n°1

On y constate, sans équivoque, la baisse tendancielle du taux de classique dans les saisons proposées par la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Une pente déjà mise en évidence via l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui amalgame les styles classique et néoclassique), mais qui gagne en netteté sur longue période : l’indice perd 8 points en quatre septennats (de 98% à 90% durant la période 1994-2001), puis 7 points lors des 14 années suivantes (à 83% entre 2008 et 2015), avant de décrocher nettement sur la période récente (67% en moyenne entre 2015 et 2021).

La représentation par blocs temporels donne aussi une lisibilité accrue à l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC), qui prend en compte l’âge des œuvres au moment de leur représentation. La figure n°2 montre clairement une rupture entre la période 1972-2001, durant laquelle plus de la moitié des œuvres présentées sont issues d’une tradition remontant au XIXe ou au premier XXe, et les vingt dernières années, où cette part décroche.

Figure n°2

Pour être précis, l’IBAC calculé ici n’est pas celui que nous avons originellement mis en avant. Il y a en effet deux manières de considérer l’âge d’un ballet, selon que l’on se réfère à la date de production ou à celle de la création dont le chorégraphe d’aujourd’hui s’inspire (la production Noureev de La Belle a 100 ans de moins que la création de Petipa). Plus que l’IBAC-Production, c’est donc l’IBAC-Œuvres qui mesure la part qu’une saison consacre à la présentation d’œuvres issues du passé. Ou, entre autres termes, son engagement en termes de transmission, de préservation ou de renouvellement du répertoire chorégraphique.

Sur ce point, force est de constater un gros dénivelé. Mais après la dégringolade du début du XXIe siècle, la période actuelle marquerait-elle une remontée ? C’est là qu’il faut y regarder de plus près, car – rappelons-le, bonnes gens – l’âge est une notion glissante. Il faut donc vérifier si, depuis la chute à 34% de l’IBAC-Œuvres en 2001-2008, la remontée lors des deux septennats suivants (36% puis 40%) est due à un retour d’intérêt pour les vieilleries, ou au vieillissement mécanique des œuvres du second XXe siècle.

Pour en avoir le cœur net, il faut ouvrir le capot et considérer la période de création des œuvres. La figure n°3 montre que la seconde hypothèse l’emporte : la part des œuvres issues du XIXe siècle ou auparavant plafonne aujourd’hui à 24% (contre 47% en 1972-1979), et celle des ballets du premier XXe siècle (dont le répertoire des Ballets Russes) se réduit comme peau de chagrin au fil du temps (2% à présent). Seule la part des créations lancées entre l’après-guerre et la chute du mur de Berlin (grosso modo) est stable sur longue période (14% en moyenne).

Il semble donc bien que ce soit la bonne tenue dans le répertoire de l’Opéra d’œuvres installées mais relativement récentes (Roméo et Juliette et Cendrillon de Noureev, L’Histoire de Manon de MacMillan, La Dame aux Camélias de Neumeier, ainsi que Le Sacre et Orphée et Eurydice de Pina Bausch) qui explique la remontée relative de l’IBAC-Œuvres sur la période la plus récente (les 6 œuvres citées représentent en moyenne 10% de l’offre pendant les saisons 2008-2015, et 7% pour la période actuelle).

Figure n°3

Prenons garde aux conclusions hâtives : oui, la part des œuvres vraiment récentes augmente clairement en dernière période (tout ce bleu qui s’étale de plus en plus à la droite du graphique), mais la tendance n’est pas complètement nouvelle par rapport au passé. Durant la première période (1972-1979), les œuvres postérieures à 1945 représentaient 44% de l’offre (additionnez le jaune et le gris de la première colonne de gauche, le total est le même que celui du bleu de la colonne de droite).

À ce stade, on peut énoncer plusieurs hypothèses : il se peut que l’Opéra élague son catalogue au fil du temps (lecture optimiste : ne survivent des époques antérieures que la crème de la crème de chaque période). Mais cela voudrait dire qu’après une phase un peu expérimentale, la part de chaque période se stabilise. Or, ce n’est pas le cas pour les deux périodes les plus éloignées de nous (en vert pomme et en vert pâle sur le graphique 3), dont la présence s’amenuise au fil du temps.

Puisque l’Opéra passe progressivement aux oubliettes la majeure partie des créations d’avant 1945, l’hypothèse pessimiste, celle de l’amnésie, ne saurait être écartée. À cet égard, l’évolution future de la part des œuvres de la période 1945-1970 (celle dont les créateurs et les interprètes d’origine ont pour l’essentiel quitté la scène), sera sans doute décisive.

[A suivre]

Illustrations extraites de « More Ballet Laughs » d’Alex Gard, 1946.

 

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Raymonda à l’Opéra : cas d’Ecole

Raymonda. Chorégraphie Rudolf Noureev (1983) d’après Marius Petipa (1898). Musique : Alexandre Glazunov. Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille, le 3 décembre 2019.

On a, une fois encore, assisté à un curieux phénomène ; celui de la résilience d’une compagnie qui, bien que condamnée à n’interpréter les grands classiques du répertoire académique que les rares semaines de quatre jeudi, parvient à donner du naturel à des enchaînements intriqués d’une haute technicité pour le corps de ballet. Qu’importent les habituelles longueurs de la scène d’exposition de l’acte 1 scène 1 et que, vu du haut de la salle, le plateau paraisse un peu vide. Le corps de ballet de l’Opéra, très jeune – la plupart des danseurs ne faisaient pas encore partie des rangs lors de la dernière reprise – commence par interpréter la grande Valse dorée avec précision et entrain. Les groupes fuguent avec naturel et donnent grand espoir pour la Valse fantastique de la scène 2. Et le pari est tenu. C’est avec sérénité que les danseurs égrènent les belles évolutions de la scène du rêve, y compris sa redoutable coda avec sa ronde à double révolution et tours déboulés. Dans l’acte d’Abderam, garçons et filles rendent pleinement justice à la chorégraphie légèrement mécanique et parodique de Noureev sur « la danse des jongleurs » de Glazounov. À l’acte 3, que ce soit pour la Czardas, interprétée avec les bons poids au sol (c’est-à-dire vers le bas) ou le grand pas hongrois, on se sent tout à fait en confiance. Elle est là, … « l’École » (elle aussi régulièrement décriée depuis quelques temps) qui a forgé cette « élégance » si souvent regardée de haut par la critique américaine (car c’est bien connu, il suffit de naître français pour l’avoir de manière innée et sans travail) qui fait son petit miracle. Après dix ans d’éclipse, Raymonda est toujours dans les jambes du ballet de l’Opéra de Paris !

Dorothée Gilbert (Raymonda)

Ces sujets de satisfaction énoncés, force est de reconnaître que la représentation du 3 décembre laissait place à une marge de progression, à commencer par le quatuor d’amis, Clémence-Henriette-Béranger-Bernard. Paul Marque et François Alu ne s’accordent pas vraiment ; ce dernier souffre d’un manque d’arabesque flagrant. Hannah O’Neill ravit la plupart du temps par son naturel et sa prestesse mais Sae Eun Park continue à danser avec la régularité obsédante d’une boîte à musique. De plus, la tenancière du rôle-titre, Dorothée Gilbert, qui avait enchanté nos soirées dans ce même rôle en 2009, a mis du temps à nous convaincre. Au premier acte, elle fait ainsi une première apparition – celle de la cueillette des roses – plus efficace que brillante. Pour sa variation de la Grande valse, elle escamote la difficulté des doubles pirouettes terminées dos à la diagonale en 4e croisée sur pointe pour les remplacer par des pirouettes quatrième classiques. D’autres le font, mais on attend tellement plus de cette ballerine. Dans la Romanesca, le voile de mariée paraît bien court et chiche. C’est peut-être que mademoiselle Gilbert peine à installer une atmosphère. D’ailleurs la salle paraît un peu atone.

Hugo Marchad. Prince charmant (Jean de Brienne)

Et puis « il » paraît et tout semble se transmuer. Avec Hugo Marchand, l’adage devient une authentique rencontre, une promenade-badinage au milieu du parc mille-fleurs échappé de la tapisserie. Marchand a, de surcroît, des sauts aériens aux retombées silencieuses, et un admirable délié du port de tête jusque dans les pirouettes de sa variation (commencée pourtant par une série de tours-attitude perfectible). Mais ce qui marque surtout, c’est cet authentique dialogue intime qui s’installe d’emblée avec Dorothée Gilbert. Du coup, la ballerine semble prendre pleine possession de son propre rôle. Même si elle paraît encore un tantinet trop concentrée sur les développés et les 4eme devant -piqués arabesque du début de sa variation, elle propage sur tout le plateau, par sa jolie série de renversés attitude, une atmosphère élégiaque. Le rôle est enfin trouvé.

À l’acte 2, elle donne toute sa mesure (notamment avec une variation très enlevée et primesautière) en face de l’Abderam de Stéphane Bullion, une autre bonne surprise de cette soirée. La réserve habituelle du danseur, qui a pu parfois nous laisser sur le bord du chemin, fonctionne parfaitement ici. Lors de sa première entrée, à l’acte 1-scène 1, il séduit par sa plastique et son élégance. Son apparition durant la scène du rêve, lorsqu’il laisse tomber la cape pour dévoiler sa musculature, semble le prolongement fantasmé par l’héroïne de cette première apparition. On note alors que ses sbires, plutôt qu’à des Sarrasins, ressemblent aux fiers guerriers magyars qui accompagnaient le roi André de Hongrie durant la fête.

Stéphane Bullion (Abderam).

Durant l’adage de l’acte 2, Bullion déploie toute sa science du partenariat. Il en fait le miroir inversé de la conversation harmonieuse avec Jean de Brienne à l’acte précédent. Les enroulements-déroulements des promenades sur pointe de l’héroïne paraissent toujours inattendues – ne se retrouve-t-elle pas parfois à les faire dos à dos avec son partenaire ? Durant cette entrevue, c’est clairement le guerrier qui mène le jeu et entraîne sa belle sur un terrain glissant. Bullion-Abderam reste, pendant tout l’acte, sous l’égide du « soft power » ; au brillant des sauts et aux attitudes de matamore, il préfère le charme presque insidieux des torsions du corps et de la projection des bras. C’est un reptile qui resserre placidement son emprise. Les danseurs de caractère qu’il mène dans son sillage sont à l’unisson : Marion Barbeau et Axel Magliano en Sarrasins chics, Héloïse Bourdon et Jeremy-Loup Quer, Espagnols à la fois capiteux et distanciés.

Le contraste n’en est que plus saisissant lorsque Jean de Brienne vient à la rescousse. Le combat entre les deux danseurs est intelligemment interprété sur le mode staccato, ce qui n’est hélas pas toujours le cas. Marchand est déterminé. Bullion se bat comme un lion puis s’effondre au sol dans une transe qui n’est pas sans évoquer la mort de l’esclave d’or de Shéhérazade. Lorsqu’il se relève, sa main suppliante tendue vers Gilbert crée un moment de suspension qui est trop souvent perdu dans le foisonnement de la scéno-chorégraphie de Noureev-Georgiadis.

Pour voir Raymonda-Dorothée recréer avec Jean-Hugo les liens tissés durant la valse fantastique, il faudra attendre l’acte 3, la scène finale du deuxième acte avec le pas d’action héroïque réunissant de Jean de Brienne et les amis de Raymonda ayant été, cette fois encore, coupée. On est à l’Opéra de Paris, ou on ne l’est pas…

Heureusement, les deux danseurs sont à leur affaire à l’acte 3. Dans le Grand pas, Marchand fait couler la chorégraphie de sa variation avec un naturel désarmant et Gilbert ne stylise pas outre mesure ses bras, ce qui lui va bien et permet de suggérer une forme de nostalgie des sinuosités de son Abderam. La damoiselle nourrirait-elle encore des regrets? Heureusement le très beau pas de deux final vient lever les doutes. L’intime connexion des deux danseurs est une promesse de vie heureuse à elle toute seule.

Raymonda. Final. Saluts.

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A plot summary for RAYMONDA

Rudolf Nureyev filmed in Raymonda (1984). Screen shot.

RAYMONDA: Choreography by Rudolf Nureyev(1983), inspired by Marius Petipa’s original ballet (1898) Music by Alexander Glazunov Paris, L’Opéra Bastille. In repertory from December 3rd to the 31st, 2019

Way before he actually turned out to be the most celebrated choreographer of the 19th century, Marius Petipa first had to leave his native Marseille and wing it all over Europe as a hired dancer. Then he landed a permanent post in Russia. Once done with the famous trilogy with Tchaikovsky — Sleeping Beauty, The Nutcracker and Swan Lake – Petipa went on to produce full-length ballets where he used a tried and tested formula: an exotic setting (often one he had experienced during his enforced travels, where he had absorbed the local dance forms into his bones); a dramatic love triangle (like most operas, duh); and an acclaimed “dream scene” (which the French call a ballet blanc) where the heroine – the ideal woman — is infinitely refracted by a corps of ballerinas all clad in identical tutus.
In 1961, while on tour in France, the great dancer Rudolf Nureyev defected, choosing the world over Soviet Russia. If he left a few material possessions behind, in his head and body he carried out an overstuffed memory-suitcase of all of Petipa’s evening-length story ballets. Among these jewels that dated back to the Tsarist era, some had been rarely seen abroad, such as…the full-length “Raymonda.”
This story, set during the Crusades, revolves around a French princess who finds herself torn between the love of a dishy Arabo-Mauresque chieftain and that of a “verry parfit gentil knight” [as Chaucer was wont to say] in the service of the King of Hungary. The male characters’ names — Abd-el-Rahman, Jean de Brienne, and André II – are indeed taken from history but lived during different eras, alas. The plot – and the heroine – are pure invention let fly as a pretext for dancing.
While respecting what original choreography had survived, Nureyev would always add one thing to all of his productions: much more dancing for the men than was the norm in Petipa’s time (or even in “the West” of Nureyev’s own lifetime). Here, in particular, he expanded the role of the Saracen chief – more of a standard mime in the original production – into a major protagonist whose slinky moves are clearly more inspired by the modern dance techniques that Nureyev had learned to love than by that “Petipa local color” once so beloved in the 19th century.

ACT ONE : (1 hour 10 minutes)

Versailles. Salles des croisades. Marguerite de France mène les Hongrois à la croisade.

Scene 1: somewhere in Provence, France, early in the 13th century.

An arranged wedding is in preparation. The aging Countess de Doris of Provence, without issue, has betrothed her niece Raymonda to a French knight in the service of André II, King of Hungary. But the Countess gets distracted by her niece’s friends, a jolly quartet of joyous young troubadors: Henriette and Clémence and their boyfriends Bernard and Béranger.
The Countess does a long pantomime, beating her breast. How can these kids be so silly when in fact the town is under siege? Crazed Arabs are pressing against the gates! She mimes the back-story: when the town is in danger a mysterious white lady (look up to the left, the direction towards which she shakes her fists) “always returns from the other world to protect us…unless we have been too frivolous and forgotten our duties.” Our future heroine’s four flirty BFFs are not impressed by all this gloomy karma.
The Countess’s niece, Raymonda, fi-na-lly, appears and proves so light on her feet she can spin while plucking up roses. She is bright and innocent. The King of Hungary hands her a scroll which heralds the imminent return to France one of his knights…and unfurls a tapestry depicting a gorgeous cliché of a prince-handsome. Raymonda is suitably delighted by this manly mirage that her aunt and the king have chosen for her.
The Countess dances, as do Raymonda’s four friends. Everything is perfect but suddenly…
Abderam, the Saracen (i.e. Arab) chieftain, the one who has been besieging the city, bursts in. Offering jewels and slaves and –ooh-la-la!– even himself, he throws all that he has at the feet of the astounded Raymonda.

Versailles. Salles des croisades. Rencontre de Richard Coeur de Lion et de Philippe Auguste. Détail.

Scene 2: The dream.

Raymonda, picking at her lute, is now perplexed. Her four friends dance about and hope to distract her. Hoping to distract them, she dances with her wedding veil, but she would rather be left alone.
Exhausted by this emotionally demanding day, Raymonda definitely needs to take a nap. But instead of really checking out she starts to dream of:
The White Lady, who points to the tapestry and suddenly HE appears:
Jean de Brienne, a knight in shining armor all dressed in white, who descends from the tapestry and –literally—sweeps her off her feet. He is truly the man of her dreams. Or so she thinks.
Her friends reappear, now dressed in silvery costumes, and a swarm of dancers dressed in black and white dance an incredibly complicated fugue: this is the Valse fantastique. This interlude proves one of Nureyev’s most complex, inventive, and exhilarating additions to the beautiful repertoire of the corps de ballet.
Henriette, Clémence, Jean de Brienne and Raymonda each dance in turn.
To her shock, Raymonda’s dream lover morphs back into the smoldering Abderam.
Awakened by her friends, Raymonda realizes that she is torn between two utterly opposite dreamboats.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO: (40 minutes)

Versailles. Salle de Croisades

Abderam, willing to offer peace in return for the hand of Raymonda, pulls out all the stops: a fabulous tent, wild and exotic entertainment, his body and soul…anything her heart could desire. But Raymonda, albeit quite titillated, persists in remaining demurely unmoved.
Completely frustrated and bursting with desire, Abderam decides to kidnap the reluctant maiden. Then all of a sudden, who should appear in the flesh but the real Jean de Brienne, replete with gleaming white tights, freshly back from the Crusades! The two men duel…a joust is followed by a swordfight. Guess who loses?

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE : (35 minutes)

Appartement de Noureev à Paris. Quai Voltaire.

The Wedding Festivities:

Here the ballet reaches its climax by being reduced to essential shapes and patterns. A Hungarian czardas, led by the Countess and the King, is followed by delicately different and difficult variations: solos, a chorale for four men, a love duet, group dances. The highlight is an atmospheric solo for Raymonda [her seventh!] — the music’s essence consists of a trilling piano backed by a few plucked strings—an orchestration so pared down that the score was deemed shockingly modern in 1898. Dripping with weighty jewels and clapping her hands together with newfound authority, this princess-bride is certainly ready to become a queen.

As the ballet roars to its end, you may yearn to hoist your gilded chalice aloft and drink to the health of the adorable couple. [Unless you find yourself regretting – as I often do – that no one thought to invite Abderam to the party].

Rudolf Noureev avec Michelle Phillips dans « Valentino »,  film de Ken Russell

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