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Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

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Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

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La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.

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Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

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L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.

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Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !

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BONNE ANNÉE!

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Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

P1180207Don Quichotte (Petipa-Noureev / Minkus). Représentation du lundi 20 décembre 2021.

Après un début de saison pour le moins décevant, on aura enchaîné sur une série de fêtes troublée. Entre chaises musicales des distributions et affres du covid, je n’aurai finalement vu qu’un seul Don Quichotte pour cette mouture 2021 : une choquante première dans ma carrière de balletomane. Je ne m’étendrai pas sur le ballet, son histoire, son évolution et la production actuelle à l’Opéra. Je l’avais déjà fait en 2012-2013, au tout début des Balletonautes qui fêteront bientôt – comme le temps passe! – leurs 10 ans.

Pour consolation, ce coup unique aura – presque – été un coup de maître. Il faut dire que la distribution réunissait un couple éprouvé et apprécié des balletomanes : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand.

Mademoiselle Gilbert commence pourtant son parcours un peu en-deçà de son habituelle pétulance. Kitri-Dorothée fait une entrée précautionneuse et sa variation aux castagnettes de milieu d’acte manque de peps et de rebond. Hugo Marchand est lui plein d’une belle énergie, mais ce partenaire attentif ne donne le meilleur de lui-même que lorsqu’il absorbe et recycle l’énergie que lui renvoie sa partenaire. On reste ébaubi par ses belles lignes mais un peu extérieur à l’histoire de Basilio et Kiteria. L’interaction entre les deux comparses ne devient vraiment drôle qu’au moment du menuet avec Don Quichotte. Kitri-Gilbert distribue les coups de pieds et les crocs en jambe avec une férocité gourmande.

Héloïse Bourdon délivre une danseuse de rue tout chic tout charme face à un Espada-Raveau scolaire et éteint. Le corps de ballet, en revanche est à son affaire et c’est un grand soulagement après ce début de saison cochonné chez les garçons.

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Héloïse Bourdon (la danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

L’acte deux est d’un tout autre acabit. Dès le pas de deux des moulins sur la musique de la rencontre Solor-Nikiya dans La Bayadère, il est évident que Dorothée Gilbert a retrouvé tout son aplomb. Il y a des étincelles dans ce couple qui se lutine sur la terre battue. La scène des gitans est également très réussie avec un Antonio Conforti véritable meneur de revue, rempli de charisme. Sa danse claque comme son fouet. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand sont irrésistibles en gitans d’opérette se jouant de leurs poursuivants.

Cette scène n’est pourtant que le préambule à ce qui aura sans doute le plus beau moment de la soirée : la scène de la vision. L’Apparition de Kitri-Dulcinée et de l’homme noir, dans toute la simplicité du procédé, garde toute sa charge poétique et émotionnelle. Dorothée Gilbert s’y montre déjà en possession de toute son aura d’étoile. Le trio de soliste est, de surcroît, l’un des plus homogènes et assortis qu’il nous a été donné de voir depuis longtemps. Camille Bon, reine des Dryades, exécute avec une grâce détachée et une vraie qualité aérienne les redoutables glissades-développés seconde qui, trop souvent, deviennent péniblement techniques et sonores chez certaines danseuses. Légère, elle fixe ses grand développés avec aisance et moelleux. Hoyhun Kang est un preste Cupidon avec beaucoup de présence scénique et de style. Dorothée Gilbert accomplit une très belle variation de la vision : ses piqués attitude, très soutenus, sont évocateurs et poétiques. Le corps de ballet féminin, mené par le joli trio formé par Marine Ganio, Eléonore Guérineau et Inès Mcintosh est d’une grande précision, ce qui ne gâche rien.

À l’acte 3, la scène de la taverne plutôt bien enlevée. Basilio-Marchand mime son suicide feint avec gusto et le combat loufoque entre Don Q (Yann Chailloux) et Gamache (Daniel Stokes) est diablement bien réglé.

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Yann Chailloux (Don Quichotte)

La scène de mariage est un vrai feu d’artifice. Le fandango (dont on regrette toujours qu’il soit perdu au début dans le bric-à-brac de la mise en scène 2008) fait son petit effet. Dans le grand pas, on découvre avec plaisir la première demoiselle d’honneur d’Inès Mcintoch, très claire de ligne, précise et musicale. Un sans-faute.

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La première demoiselle d’honneur. Inès Mcintosh

Dans le grand pas de deux, Dorothée Gilbert exhibe ses équilibres parfois au détriment de la musique mais la salle adore. Elle accomplit une très belle variation à l’éventail, preste et musicale. Hugo Marchand, se montre parfait partenaire dans l’adage. Il fait lui aussi une belle variation même si le cruel final avec sa succession de double tours en l’air retiré finis en arabesque des deux côtés est plus négocié qu’embrassé. Les deux danseurs ajoutent une touche de bravache presque russe à leur coda.

Un joli final pour une bien belle soirée.

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Dorothée Gilbert (Kitri) et Hugo Marchand (Basilio).

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Don Quichotte : la jeune garde de la Mancha

P1180205Don Quichotte réserve des surprises. À la faveur d’un énième changement de distribution, Léonore Baulac danse avec Guillaume Diop. Ce dernier est, pour moi, une découverte : je l’ai sans doute vu sans le regarder dans le corps de ballet, et le voilà au centre de la scène, presque sans être passé par la phase des rôles semi-solistes. Ce parcours-éclair aurait de quoi intimider bien des interprètes, mais chez damoiseau Diop, rien n’y paraît : dès l’entrée en fanfare et le grand saut-écart, le personnage est là, élégant et gouailleur. Le partenariat, jamais scolaire, est au contraire tendrement joueur. Voilà un bailarín bien prometteur (oui, je lui décerne un titre en espagnol). Même si certains aspects restent à polir – les portés à un bras de la fin du 1er acte, les tours à la seconde de la coda du 3e – Guillaume Diop fait preuve d’une maîtrise scénique remarquable; au niveau chorégraphique, il ne semble déconcerté que par les redoutables tours en l’air en retiré finis en arabesque de la scène du mariage, si peu payants d’autant que sans élan, et que seuls les plus aguerris parviennent à rendre fluides.

Diop campe un Basile hyperlaxe : au premier acte, le voilà qui lève plus haut la jambe que sa comparse blonde Quiterie Baulac (oui, je francise le prénom de l’héroïne). Ensuite – peut-être l’a-t-on chapitré à l’entracte, il se retient. En juvénilité, la ballerine est à l’unisson de son acolyte : c’est joli comme deux gamins s’égaillant dans le grand bain. Tant et si bien que, gagné par un partenariat charmant, on pardonne facilement la prudence des équilibres de Mlle Baulac dans la scène du mariage (soirée du 11 décembre).

Une semaine plus tard, Paul Marque et Valentine Colasante soulèvent l’enthousiasme : les rôles de Basilio et Kitri semblent faits pour eux. Ils y sont tous deux techniquement au sommet – tours impeccables de style pour lui, équilibres ébouriffants pour elle – sans que l’effort se voie, ce qui est l’art même. Damoiseau Marque a le charme du barbier next door ; Mlle Colasante a le chien et le chic de la fille qui sait ce qu’elle veut : on dirait qu’ils sont faits pour s’entendre (soirée du 18 décembre).

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La distribution Baulac-Diop s’enrichit de l’Espada m’as-tu-vu de Florian Magnenet (il s’est dessiné un accroche-cœur au front), comme du charme mi-aguicheur mi-altier d’Héloïse Bourdon en danseuse des rues. Elle bénéficie aussi de l’équilibre dans le moelleux du trio formé par Dulcinée (Baulac), la reine des Dryades (Hannah O’Neill) et Cupidon (Marine Ganio).

Avec le couple Colasante-Marque, on remarque davantage le délicieux Cupidon d’Eléonore Guérineau. Dans le rôle de la reine des Dryades, Roxane Stojanov, comme encombrée de son grand corps, paraît un peu en retrait: à la fin de la scène du rêve, et avant que le rideau tombe, les trois filles ravissent Don Quichotte d’identiques mignardises chorégraphiques : Mlles Colasante et Guérineau ont un délicat penché de la tête, tandis que Mlle Stojanov, plus raide, alterne sur un plan platement horizontal. Et même si l’on peut concevoir que son personnage soit plus hiératique que celui des deux autres, cela crée un décalage qu’on n’a pas l’habitude d’observer, et qui dessert la (nouvellement promue) première danseuse. Dans le couple Espada-danseuse des rues, Yannick Bittencourt se montre un peu fade, tandis que Fanny Gorse est presque trop élégante. Du coup, on porte plus d’attention au jeu de jalousie-réconciliation qui se trame lors de leur scène, et qui fait miroir aux chamailleries du couple Basilio-Kitri.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra, Valery Ovsyanikov dirige – FFP2 sur le museau, ce qui en soi est un exploit – tire de jolies sonorités d’une partition plus subtile qu’on ne croit.

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Roméo et Juliette : vin et champagne

P1180002Au soir du 29 juin, première de la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, j’ai eu quelques minutes d’absence. En voyant un puissant Tybalt fendre l’espace, je me suis demandé : « mais qui est ce petit jeune qui danse si bien et ressemble à Mathieu Ganio, aérien sur la place du marché, terrien et viscéral dans la danse des chevaliers? ». À l’entracte, un coup d’œil à la feuille de distribution m’ôte les écailles des yeux : c’était Mathieu Ganio.

À ma décharge, je n’ai, depuis quelques jours, plus tout mon esprit, tant l’entêtante musique de Prokofiev trotte en permanence dans ma cervelle. La faute en est, principalement, à l’allant et à la truculence que met le corps de ballet à rendre les scènes de marché qui parsèment les deux premiers actes. Quand la musique – et la chorégraphie avec elle – fait prout, ils rendent tout ça l’air de rien, et la trivialité passe comme une lettre à la poste.

Dans le rôle de Mercutio, Pablo Legasa donne une prestation du même tonneau : suprêmement élégant, même dans la pitrerie. Un des grands plaisirs de la représentation du 29 juin tient d’ailleurs à l’excellence du trio des « O » composé par Hugo Marchand, Fabien Revillion (Benvolio) et Pablo Legasa. Voilà trois Roméos, dont deux virtuels (Revillion comme Legasa pourraient danser le rôle), dont on se prend à imaginer l’interprétation, et dont on jouit de l’interaction : le grand, le blond et le frisé sont d’apparence disparate, mais ils ont en commun le style, et, miraculeusement, tout fonctionne.

Quand il suit sa Rosaline (Fanny Gorse), Hugo Marchand donne l’impression de chercher sa voix : on dirait un outsider qui tente de s’incruster dans le groupe en imitant ses membres. C’est précieux, mais c’est une danse de gentil suiveur. La transfiguration que suscite la rencontre avec Juliette n’en est que plus spectaculaire : il est comme galvanisé, enchaînant les sauts avec une fougue inattendue. La Juliette de Dorothée Gilbert opère aussi un changement à vue : elle dansait poliment avec Pâris, et la voilà comme aimantée par le regard de Roméo.

Le partenariat Gilbert-Marchand se distingue par la lisibilité des intentions dramatiques : c’est si fin, si précis qu’on croirait les entendre parler ; ils rendent saillant chaque détail de l’intrigue et de la progression dans le sentiment amoureux, sans pour autant appuyer car ils passent bientôt au suivant. Le spectateur en sort bouche bée : tout prend sens, mais tout est fluide et poignant.

Dès le pas de deux dit du balcon, le spectateur tressaille en anticipant la suite : quand Dorothée-Juliette, après l’avoir quitté, revient vers Roméo-Hugo, il se relève sur ses genoux comme si son aimée lui faisait retrouver l’air. L’interprétation fait signe vers le drame, ce qui satisfait le spectateur-pleureur (celui qui sait déjà, par exemple, à la première alerte cardiaque de Giselle, que tout ça va mal finir).

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Par contraste, le couple formé Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraît moins déjà marqué par la tragédie (soirée du 3 juillet) : il y a plus de légèreté sensuelle chez lui, plus d’insouciance chez elle, à tel point que la première interaction entre les deux personnages n’emporte pas d’emblée l’adhésion, tant le souvenir de la parade amoureuse de Dorothée Gilbert, qui arrive à ne quasiment pas quitter son Roméo du regard, même quand elle échange quelques pas avec Mercutio et Pâris, reste présent à l’esprit. Mais bientôt le naturel du partenariat entre Myriam O.-B. et Mathias H. enchante, et ceci jusqu’à la fin.

Lors du pas de deux de l’acte III dans la chambre de Juliette, Heymann et Ould-Braham rendent palpables le souvenir du pas de deux du balcon. C’est comme une réminiscence douloureuse : le même enchaînement est répété, mais cette fois, il se colore d’un grand demi-plié en effondrement de la ballerine dans les bras du danseur.

S’il fallait comparer les deux distributions-vedette, on parlerait d’amour-passion dans un cas, et d’amour-bisous de l’autre ; de ligne claire chez Marchand-Gilbert, et de danse moussue chez Ould-Braham-Heymann. Les uns sont un vin, les autres un champagne ; les premiers sont superbes, les seconds adorables. Pourquoi choisir ?

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Roméo et Juliette : course en solitaire

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Roméo et Juliette : Osiel Gouneo (Roméo) et Valentine Colasante (Juliette)

Roméo et Juliette, Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du jeudi 24 juin 2021.

C’est toujours avec émotion que je retrouve une production d’un grand ballet dans une chorégraphie de Rudolf Noureev. Personnellement je suis « né à la danse » avec elles et chacun des détails, même ceux que j’ai dû apprendre à aimer, sont aujourd’hui chéris. Aussi, la déception est cuisante quand on n’adhère pas, comme cela a été mon cas l’autre soir. L’Opéra recevait un invité, Osiel Gouneo, pour danser Roméo aux côtés d’une Juliette maison, Valentine Colasante, dont c’étaient les débuts dans ce rôle en tant que danseuse étoile de l’Opéra de Paris.

Tout commence par la production, un tantinet boursoufflée mais habituellement pas sans grandeur d’Ezio Frigerio (décors) et de Mauro Pagano (costumes). Las, les lumières riches et translucides de Vinicio Cheli, remontées ici par Jacopo Pantani, n’y sont pas. Il y a certes toujours une certaine réticence dans la Grande boutique à utiliser des spots suiveurs mais ici, le parti-pris semble avoir été porté trop loin. Le ballet se joue trop souvent dans la pénombre. La scène de rixe de l’acte 1 en souffre particulièrement. Le duc de Vérone sur sa sedia gestatoria rentre et sort ni vu ni connu. Durant la scène 2, l’amant qui appelle la nourrice de Juliette passe inaperçu. La danse « des chevaliers » parait terne. Surtout, les décors inspirés des vues idéales de cités de la Renaissance et leurs ciels à la Mantegna apparaissent éteints et plats.

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Jeremy-Loup Quer (Benvolio) et Marc Moreau (Mercutio)

Mais il arrive parfois que le feu des artistes pallie ce que les éclairages n’offrent pas. Ce n’était pas le cas au soir du 24 juin. Osiel Gouneo, un danseur cubain aujourd’hui fixé au Bayerische Staatsoper qu’on avait déjà vu à deux reprises sur scène (avec l’English National Ballet et avec le ballet de Cuba), ne nous a, encore une fois, pas fait grande impression. Doté d’un bon temps de saut mais de réceptions un peu sèches, d’un pied à bonne cambrure mais pas toujours très tendu, il paraît, dans la chorégraphie intriquée de Noureev, souvent entre deux positions. Les poids du corps sont souvent faux, ainsi dans ces développés en quatrième croisée de la première entrée de Roméo où le danseur doit projeter son haut du buste très en arrière avant de piquer loin en arabesque. Spécialiste de la pyrotechnie cubaine – des prouesses impressionnantes entrelardées de longs temps de placement – Osiel Gouneo n’était peut-être pas montré à son avantage dans le plus noureevien des ballets de Noureev, où tout est dans un flot continu de pas de liaison. Une Bayadère ou un Don Quichotte aurait peut-être un meilleur spectacle d’intronisation à l’Opéra. Son style dénote donc avec ses partenaires formés à cette école : Audric Bezard en Tybalt bougon et très « cravache », Marc Moreau en Mercutio acéré et primesautier ou Jeremy-Loup Quer en Benvolio conciliateur.

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Valentine Colasante (Juliette), Audric Bezard (Tybalt) et Sara-Kora Dayanova (Lady Capulet)

Du coup, le personnage d’Osiel-Roméo a du mal à sortir. Le garçon est souriant et sympathique mais sa psychologie reste la même d’un bout à l’autre du ballet. Dans sa scène de désespoir à l’annonce de la mort de Juliette par Benvolio, le danseur saute très haut en l’air avant d’être réceptionné par Jeremy-Loup Quer au lieu de se projeter violemment en arrière, mettant l’accent sur la technique plutôt que sur l’expression.

D’un petit gabarit, son partenariat avec Valentine Colasante, plus grande que lui quand elle est sur pointes, est certes très travaillé et au point mais ne parvient jamais à être lyrique ou même signifiant.

C’est dommage, Valentine Colasante à l’étoffe d’une très grande Juliette dans la veine des héroïnes non-romantiques voulues par Noureev. La danseuse dégage dès la première scène une grande maturité. Sa scène de « folie » devant le corps de Tybalt est d’une vraie puissance dramatique de même que sa confrontation avec ses parents à l’acte 2. Sa volonté têtue et sa détermination deviennent toujours plus évidentes au fur et à mesure qu’on approche de l’inéluctable dénouement : une vraie course au tombeau. Course hélas solitaire…

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Roméo et Juliette. Valentine Colasante et Osiel Gouneo. Saluts.

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Romeo and Juliet, Diop and Baulac : “Who straight on kisses dream.”

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Romeo & Juliet. Curtain calls. Guillaume Diop, Léonore Baulac and Company.

Paris Opera Ballet, Tuesday, June 15th 2021.

In the unexpected debut of Guillaume Diop — a youngster still only in the corps de ballet – he, along with his Léonore Beaulac, opted for a less-often used interpretation of the “star-cross’d lovers.” The sweet and tender thrum of their connection re-centered this ballet around youthful innocence rather than around the obsessive force of sexual desire. Shakespeare’s text leaves room for just how young these youngsters might be, even if he specifies that Juliet is a ripe thirteen…

Diop, de même que Léonore Baulac, a opté pour une interprétation moins usitée des amants « nés sous une mauvaise étoile ». Le doux et tendre continuo de leur connexion a recentré ce ballet autour de la juvénile innocence plutôt que de la force obsédante du désir. […]

Love goes toward love, as schoolboys from their books.”

Guillaume Diop’s way of dancing reminds me of the Hugo Marchand of maybe five years ago. Like Marchand back then, Diop has style already and everything else ready to go. Unaffectedly expansive épaulement giving you the impression that his arms actually start down there at the belly-button. Long legs performing effortless and unpretentious, but huge, leaps that end in silent and soft landings only to then extend out into high arabesques without any ostentation or exaggeration.  But, like Marchard back then, Diop just needs to concentrate a little bit more on enriching the control of his feet. Not that his are limp, not at all, he can certainly point them but…if he could just send a bit more energy down there and out from there, play more with the relevé, he could give them the same force as those of his unostentatiously powerful hands. And yes he will need to continue to burnish and polish those little details that only come from practice (holding on to turn-out when coming out of a phrase).

At the tender age of twenty (when men’s bodies only become fully mature and resilient around age twenty-three), Diop proved that he is already a reliable and attentive partner: reactive, confident and not stiff. With a few more years of experience in the spotlight, it is clear that he will make his partnering really swing.

But what matters more than these details is that Diop already holds the stage. He demonstrated that technique is meant to be a means, not an end in itself.

So now let us revisit the dramatic events.

Guillaume Diop […] comme l’Hugo Marchand d’il y a 4 ou 5 ans […] a déjà tout et même un peu plus ; des épaulements généreux sans être affectés qui vous donnent l’impression que ses bras sont connectés à son nombril, de longues jambes exécutant des sauts faciles et sans prétentions, quoique prodigieux, s’achevant dans de silencieuses réceptions pour enfin se développer en hautes arabesques sans ostentation ni exagération aucune. Mais comme Marchand alors, Diop doit se concentrer un peu plus pour enrichir le contrôle de ses pieds ; non pas qu’ils soient mous, car il les pointe tout à fait… mais on aimerait qu’il y transmette un peu plus d’énergie… […]

Au tendre âge de 21 ans, […] Diop s’est montré un partenaire solide et attentif : réactif, sûr de lui et sans raideur. […] [La pratique de la scène]  donnera à son partnering plus de « swing ».

Diop a déjà la maîtrise de la scène. […]

O! That I were a glove on that hand/That I might touch that cheek.

When Léonore Baulac’s Juliet pulled the curtain back on the Nurse having sex, her reaction was not about awakened senses but definitely about “eew that’s icky, I don’t want it.”

In the “morning after the wedding night” scene, here it was not about “I am physically-sated and I want more of this action until the end of days.” Instead, the rapport between R&J made you imagine that during all those hours in the dark, what they had been getting up to was exactly what you had once done: stayed up all night whispering more intently than you’d had ever even talked to anyone before, clinging to each other, whispering so as not to wake up the parents. While certainly a bit of exploring boobies and more kissing were probably involved, you sensed their innocence remained intact. My mind drifted back to a childish pact that was once sacred: make a tiny cut, smear pinkies together = blood brothers for life. The French have a great expression for this. You have discovered your “âme soeur,” your soul-mate.

Au lendemain de la nuit des noces […] R&J vous donnaient l’impression que, durant ces heures passées dans le noir, ce qu’ils avaient fait n’était rien d’autre que ce que nous avons tous fait jadis : veiller toute la nuit, murmurant intensément comme on ne l’avait jamais fait avec quelqu’un d’autre, restant collés et chuchotant de peur d’alerter les parents. Bien que cela ait sans doute entraîné un peu plus de frotti-frotta et de gros palots que d’habitude, on sentait que leur innocence était intacte. […]

“A word and a blow”

As Rosalind, a role where you don’t move very much and that has come to constitute an artistic ghetto unto itself for talented ballerinas (Isabelle Ciaravola was stuck in it for years), Hannah O’Neill gave this avatar a pleasing and cheery “oh well why the hell not” elegance.

Lady Capulet and Tybalt had clearly connived to protect Juliet from this mean and ugly world from the day she was born, but you saw nothing Oedipal in their interactions. Emilie Cozette’s pensive and emotionally-exhausted Lady Capulet made me wonder whether she too had once been a headstrong Giulietta with all the joy since worn out of her. Her impulsive slap at Juliet’s refusal to marry Paris, as well as her shocked reaction to her own gesture, illustrated that of a loving mother undone by her so-far-so-perfect child’s first public tantrum. Indeed, the most rough-handed and grouchy person in the room kept turning out to be Yannick Bittancourt’s heavy-spirited Paris.

Florian Magnenet’s Tybalt was in no way sadistic nor mean either. You could just imagine him as a strict but benevolent pater-familias of six clingy kids six years hence.  He, too, cared more about protecting his little cousin than about the whole big fat fuss between the Capulets and Montagues. You could sense that the whole “us vs. them” had bloomed out of provincial boredom [Verona, even today, is a very, very, small town] and that everyone involved in the feud took it only half-seriously.

In the same interpretive vein, Pablo Legassa’s shimmering and sharp-legged Mercutio was “the guy no one can really get mad at.” [Legassa is so ready to play real leading roles, his body and soul are in that “sweet spot.”] And Marc Moreau’s  “I get the joke, guys” Benvolio gave real bounce to the repartee of the boys. As Benvolio, “the nice guy,” too many dancers get too serious and fade into the background while mentally preparing to catch “the big guy’s” grand anguished backward leaps in Act III.  While the back-flips were smoothly-managed rather than frightening, this fit the rapport that had been established between this sweet-dreaming Romeo and this “I have so got your back” Benvolio.

So the duel between Tybalt and Mercutio took on a specific vibe, more school-yard fight between two people saying “don’t be such an ass-hat” than the predictable fight to the death, which made their deaths all the sadder.

Rosalinde : Hannah O’Neill plaisante et joviale

Emilie Cozette, une lady Capulet pensive et émotionnellement épuisée m’a fait me demander si elle n’avait pas été jadis une Giulietta entêtée. […] Yannick Bittancourt Pâris : grognon et la main lourde. Autoritaire.

Le Tybalt de Florian Magnenet : ni méchant ni sadique. Un père de famille strict mais bien intentionné.

Le Mercutio scintillant au jeu de jambe acéré de Pablo Legassa / Marc Moreau : Benvolio, « j’ai compris la blague, les gars ! » donnait parfaitement la répartie aux autres personnages.

Du coup le duel entre Tybalt et Mercutio prit une résonnance particulière, plus querelle de cours d’école que […] prédictible combat à mort, ce qui a rendu leur mort plus triste encore.

O! She doth teach the torches to burn bright!”

Léonore Baulac’s  Juliet  floated on this bubble of love and friendship and good humor. She was that well-brought-up girl whose biggest personal challenge so far had been always winning the dare of “who will jump off the swing at its highest and land the furthest out!”

From the ballroom scene to the balcony scene to the bedroom scene each step of the interplay between these two reminded me of the infinite possibilities that Breughel the Elder’ proffers in  his “Children’s Games” {Kunsthistorisches Museum, Vienna}. It’s there in the choreography, but usually highlighting “patty-cake” suffices for most dancers. Here, while watching the dancers I started to make an inventory of references and to float back to those happiest days of childhood. Oh, hop-scotch, marbles, summersaults….just like when we were all just kids.

As the gentleness of a Tony from West Side Story infused Diop’s Romeo– absolutely a dreamy kid rather than a teenager with raging hormones — his connection to Baulac [she can become so responsive to what her partner is all about] replaced the expected over-heated sensual excitement with something often more true in real life: that lower-key mutual vibe that is the secret for lasting marriages. Your adored partner is in fact your best friend. This does not mean these young people were devoid of strong emotions, quite the opposite.

“When he shall die,/Take him and cut him out in little stars,/And he will make the face of heaven so fine.”

Cute detail: just before kissing Juliet for the first time, Diop’s mouth went wow into an adorable “O” as he inhaled. It was really like that boy aiming his face at you for his first kiss ever, not quite certain where it would land. So sweet.

An oft-cited quote from Nureyev speaks of a boy evolving into a man because of a young woman who “decides everything. She is passionate, head-strong, and more mature than he is.” Here with Guillaume Diop and Léonore Baulac, it was the opposite: a young man and a young woman who are equals in naïvité, equally astonished by a fate they had not anticipated. Neither really wanted to die, but just felt too ashamed to go and talk to their parents and ask for help.

Ces deux-là m’ont évoqué les infinies possibilités que Breughel le jeune présente dans sont « Jeux d’enfant » du Kunsthistorisches Museum de Vienne.

[…]

Le Roméo de Diop est plus un enfant rêveur qu’un adolescent tourmenté par sa poussée d’hormones. Sa connexion à Baulac a remplacé l’attendue excitation des sens par quelque chose de plus réaliste dans la vraie vie : cette connexion plus modérée qui est le secret des mariages qui durent. […] Un jeune homme et une jeune femme qui sont égaux en naïveté, également stupéfiés par ce sort qu’ils n’ont pu anticiper ; aucun des deux n’a jamais vraiment voulu mourir mais ils étaient trop timides pour confronter leurs parents et leur demander de l’aide.

The next day, I began describing what I saw to James. “Ah,” he said, “At the end, then, you wanted them to live so much you were ready to send them a link to a suicide hotline?” Yes, indeed. All of these kids – from Romeo to Juliet to Tybalt to Mercutio to Paris down to the Friar’s messenger – so totally didn’t deserve to, or want to, or need to, die.

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Pieter Breughel the Elder : « Children’s Games ». Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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Roméo et Juliette, première (de la classe)

Sae Eun Park et Paul Marque, soirée du 10 juin 2021

Au petit jeu des chaises musicales, personne ne battra jamais l’Opéra de Paris. Le forfait de Germain Louvet propulse les débuts de la distribution n°2 au soir de la Première, avec à la clef une nomination cousue de fil blanc pour Sae Eun Park (quand le directeur est dans la salle, on sait ce qui se passe à l’issue de la représentation). Pour leur double prise de rôle, Paul Marque et la dernière nommée des étoiles du ballet de l’Opéra de Paris livrent un Roméo et Juliette appliqué.

Roméo Marque a de jolies qualités – un bas de jambe véloce, un pied caressant spirituellement le sol, une facilité dans les tours rapides, de jolis temps de saut – mais on voit encore un peu trop le bon élève qui veut bien faire, et se concentre par moments plus sur son enchaînement que sur son rôle. Au premier acte, il n’exprime pas de manière très visible son attrait sensuel pour Rosaline (Héloïse Bourdon), ni la sidération de l’amour lors de la rencontre avec Juliette Park.

Les deux solistes font partie de cette catégorie de danseurs dont les expressions faciales peinent à passer la rampe. Il leur faut extérioriser leurs sentiments autrement, et peut-être n’ont-ils pas encore trouvé la manière. Lors de son entrée en scène, dans la maison des Capulets, Mlle Park joue – un peu trop à mon goût – une petite fille (sa facilité de saut le lui permet), que la naissance de l’amour ne transformera pas beaucoup.

C’est peut-être que l’interaction entre les amoureux se concentre trop sur la partition, et pas assez sur la narration. L’adage du balcon démarre sans intensité parce que Paul Marque n’investit pas son solo d’entrée de suffisamment d’attente amoureuse (l’adage introspectif n’est pas son point fort). Et on passe les minutes qui suivent à attendre en vain une montée en tension : faute de sel et de poivre, de charme et d’abandon, les portés, qui devraient nous soulever aussi, ne donnent qu’une impression de précipitation. C’est l’impétuosité de la chorégraphie de Noureev qui porte l’histoire et non l’interprétation qui la rendrait sensible.

Mlle Park, dont la Tatiana m’avait frappé par son côté désespérément scolaire, est plus à son aise en Juliette amoureuse (à l’acte I, le personnage n’est pas encore dramatique), mais son incarnation manque de variété quand il s’agit de rendre la ferveur mystique (le mariage secret), la colère (fin de l’acte II), l’amour teinté de reproche et de désespoir (pas de deux de la chambre), l’irrésolution entre le couteau et le poison (scène avec les fantômes de Tybalt et Mercutio).

Elle réussit mieux l’absence (avec un regard douloureusement éteint lorsque la mort l’étreint au début du 3e acte), et la mort (la toute fin, qui émeut enfin un peu, montre que Sae Eun Park peut hurler de douleur).

Le défaut d’expression n’est pas qu’une question de visage (d’autres interprètes surmontent ce handicap, et damoiseau Marque y parvient un peu mieux), il se manifeste dans tout le corps (certains danseurs, de dos, fascinent encore). Chez Mlle Park, on a l’impression qu’il manque la dimension de la respiration (je n’ai vu qu’une fois sa poitrine se soulever durant toute la représentation), mais aussi une connexion organique entre le torse et les bras (lors du rêve de Roméo à Mantoue, les six incarnations supplémentaires de la vision de Juliette ont des bras plus intéressants, parce que plus vivants).

En Tybalt, Jérémy-Loup Quer semble promettre le meilleur avec une superbe diagonale de sauts, mais par la suite, il s’avèrera à la fois trop peu martial et trop peu dans le sol (durant la danse des chevaliers). En revanche, Francesco Mura campe un Mercutio irrésistible, hâbleur, sauteur, bon acteur, et à parité d’espièglerie avec le Benvolio de  Fabien Révillion. On remarque chez Paul Marque un superbe effondrement lorsqu’il rechigne à attaquer Tybalt, préfigurant la scène poignante où il se jette en arrière dans les bras de Benvolio. Toutes les scènes d’escrime sont réussies.

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (2/4)

Le Détour

Ou Comprendre le grand retournement

9780670040247Résumé de l’épisode précédent : focalisant sa lecture du Rapport sur la diversité à l’Opéra national de Paris sur la question du recrutement dans le corps de ballet, James conteste que la faible présence de minorités visibles à l’heure actuelle puisse être rapportée principalement à une explication ethno-raciale : en plus des processus sociaux qui éloignent relativement les milieux les plus populaires de la danse classique, des pratiques discriminatoires interviennent sans doute. On ne peut guère mesurer la part de chaque phénomène, mais si l’on veut que les choses changent, il faudra agir à tous les niveaux. Auparavant, une question de nature historique demeure : comment s’explique le biais de recrutement actuel dans le corps de ballet ?

Dans son autobiographie, le danseur Li Cunxin raconte comment il a été sélectionné, à l’âge de onze ans, pour apprendre le ballet à l’Académie de danse de Pékin : sur la base de critères physique (visage, proportions entre le torse, les bras et les jambes, taille des orteils et du cou, souplesse et en-dehors), il a été sélectionné par une délégation de recruteurs en tournée dans toutes les écoles de Chine. À l’issue d’un processus écrémant les petits élèves jusqu’à ce qu’il n’en reste que quelques-uns pour chaque province, il s’est retrouvé, 6e fils d’une famille de paysans, en internat à l’Académie de danse de Pékin (couramment appelée, à l’époque, l’Académie de danse de Mme Mao), à apprendre les bases d’un art qui n’était pas son divertissement préféré.

Les trois piliers du Ballet national de Chine

C’est ainsi que, dans les années 1970, la Chine assurait que sa compagnie nationale représentait les trois piliers – paysans, travailleurs et soldats –  de la nation communiste, les enfants d’ennemis du peuple étant exclus, tout comme ceux qui ne proclamaient pas assez bien leur amour pour le Président Mao (tous les détails ne sont peut-être pas dans la version française, Le dernier danseur de Mao, qui a été adaptée pour la jeunesse).

Un tel système – dont on pourrait retrouver des éléments en Russie ou à Cuba,  gradués du plus incitatif au plus coercitif, selon les époques – permet une sélection précoce, égalise les bases sociologiques de recrutement, et maximise, en théorie, le potentiel total de développement athlétique et artistique de chaque génération.

Le miroir inversé : ta mère, c’est pas Madame Mao

Peut-on dire que le modèle de recrutement occidental en est le miroir inversé ? En première approximation, oui : personne ne vient vous chercher dans votre classe de primaire pour vous bombarder dans un cursus d’État, c’est votre mère qui vous inscrit, dans un club ou une association extrascolaire, pour un cours d’initiation à la danse (si j’en crois les études de l’INSEE ainsi que mes souvenirs, c’est toujours la mère).

L’apprentissage de la danse étant (à l’inverse de la natation), une option, si vous regimbez, on n’insistera pas forcément très longtemps. À l’inégalité des chances de départ, s’ajoute potentiellement un gros gâchis. Si ça se trouve, vous aviez du talent, mais votre mère est moins efficace que Madame Mao.

J’espère qu’on me pardonnera cet intermède comparatif. Dans le système français (à la fois libéral et relativement centralisé), les chances d’entrer dans la danse sont très différemment distribuées.

IMG_20210517_223141_01.jpgRappelons – puisque le rapport Ndiaye-Rivière n’en donne aucun – les chiffres étonnants qu’analyse Joël Laillier dans Entrer dans la danse (CNRS Éditions, 2017): en 2010, les petits rats étaient « massivement issus des franges les plus aisées et les plus cultivées de la population », avec 54% de parents occupant un emploi de cadre ou parmi les professions intellectuelles supérieures (alors qu’à l’époque cette catégorie ne représentait que 16,6% de la population active). L’auteur souligne notamment le poids de l’origine culturelle et artistique des élèves (beaucoup ayant des parents qui sont eux-mêmes artistes, architectes, journalistes, directeurs de théâtre etc.).

Interroger le retournement du Second XXe siècle

Mais il souligne aussi que ce constat n’a rien d’évident (« il ne va (…) absolument pas de soi que l’école de l’Opéra puisse avoir a priori un recrutement aussi élevé ») et aussi tout ce que cette réalité a de nouveau et d’inexpliqué (« il est difficile de savoir comment s’est opéré un tel retournement dans le recrutement social », p. 28).

L’auteur étant sociologue, et non historien, fait la remarque en passant, et se concentre sur le présent. Mais creuser cette question est crucial (et aurait pu être un bienfait du rapport Ndiaye-Rivière si les auteurs avaient intellectuellement construit leur objet).

Si l’on cherche ce qui a rendu possible ce retournement, il y a l’évolution de l’image de la profession (avec une nette perte de poids du stigmate associé à son substrat physique, et une prédominance de plus en plus nette de sa dimension artistique, porteuse de prestige et de glamour) qui s’inscrit sans doute dans un mouvement général de transformation du capitalisme depuis le milieu des années 1970. L’opposition historique entre, d’une part, les intellectuels et les artistes et, d’autre part, les élites économiques, s’étant atténuée, vos parents fortunés ne vous enferment plus à l’armée ou au couvent si vous voulez devenir musicos.

Il est même possible qu’ils vous encouragent… alors qu’au contraire, les enfants des classes populaires auront moins le luxe de prendre autant de risques, sauf passion dévorante (de ce point de vue, l’intuition du rapport Ndiaye-Rivière sur l’impact différencié de « l’incertitude de la carrière » est assez juste).

Mais comment se fait-il que, pour la danse classique, le balancier soit allé aussi loin, jusqu’à raréfier autant les classes populaires dans l’effectif ? Comment expliquer, comme Laillier le relève, un biais de recrutement plus net que pour les musiciens d’orchestre? Il semble bien qu’il y ait une spécificité de la discipline.

Quel maillage territorial ?

IMG_20210518_214431.jpgOn n’est pas sûr de pouvoir percer le mystère. Notamment parce que les études historiques manquent, mais aussi parce qu’en matière de parcours de danse, les bifurcations peuvent survenir vraiment très tôt.

Imagine-t-on que la danseuse-étoile Wilfride Piollet (1943-2015) avait été inscrite dès l’âge de deux ans à l’école Irène Popard ? D’ailleurs, ce genre d’école, à la lisière entre la gymnastique et la danse, et participant du mouvement d’éducation populaire de l’Entre-deux-guerres, existe-t-il encore ?  Irène Popard (1884-1950), figure célèbre en son temps, mais un peu oubliée aujourd’hui, est assez représentative d’une époque où l’on jouait à saute-discipline : promouvant le sport, elle a inventé la gymnastique rythmique et sportive, mais aussi créé un ballet à l’Opéra avec Serge Lifar, en 1949. On enseigne toujours sa méthode, mais le mouvement est apparemment plus confidentiel, et on ne sait pas si un itinéraire « à la Piollet » serait possible de nos jours.

On ne sait pas non plus si tous les enfants ont accès, près de chez eux, à un cours de danse, ou si – en plus des facteurs sociologiques, comme le revenu, le niveau de diplôme, l’âge de la mère, etc. – les inégalités spatiales jouent un rôle. Y a-t-il, sur tout le territoire, dans les quartiers populaires, et aussi dans les départements d’outre-mer, une petite école de danse à proximité ? Cela vaudrait le coup de s’y intéresser, et de dresser une cartographie complète (contrairement à ce que croit le rapport Ndiaye-Rivière, il n’y a pas que les conservatoires pour faire « antichambre »)…

Des pratiques qui changent

Il paraît que Noëlla Pontois (née en 1943) a commencé la danse sur la recommandation d’un médecin, qui la trouvait un peu fluette, et y aurait vu un moyen de la fortifier. Sans doute le corps médical ne fait-il plus ce genre de prescription : c’est aussi que la palette d’activités physiques ouvertes aux filles s’est largement diversifiée. Le choix de la danse, n’étant plus qu’un parmi d’autres, pourrait aussi être devenue plus socialement typé depuis les années 1980. Ce genre de piste, aussi, mériterait d’être exploré.

Les enfants de la balle et les autres

En attendant ce genre d’enquête – on peut rêver ! –, revenons, d’un point de vue qualitatif, sur les chances différenciées d’entrer dans la danse (professionnellement) pour un enfant d’hier et d’aujourd’hui.

On sait déjà que les enfants de danseurs ont 100% de chances de connaître la discipline et de l’éprouver naïvement comme activité. Cet avantage indéniable n’est pas un signe de fermeture spécifique au ballet, mais un phénomène universel. On le retrouve, particulièrement marqué, dans les professions, plus ou moins prestigieuses (acrobate, chasseur de serpents au Vietnam, gros bras pour la mafia), où la précocité de l’apprentissage, facilitée par l’endogénéité, est une des clefs du succès.

Historiquement, les enfants de musiciens semblent aussi assez bien positionnés (la ritournelle « les parents jouent, les enfants dansent » est un classique des biographies des danseuses-étoiles du milieu du XXe siècle).

Pour les autres, les probabilités seront moins élevées, selon un continuum dépendant du profil économique et culturel des parents. Pour les enfants dont l’héritage familial ne constitue pas un terreau favorable a priori, il faudra le hasard des découvertes, un déclic apporté par la télévision ou une sortie scolaire…

Métro, boulot, ballet

IMG_20210518_211400.jpgMais justement, il est possible que ces occasions de rencontre aient plutôt diminué qu’augmenté depuis trente ans.

La danse classique et néoclassique est aujourd’hui bien moins centrale dans la vie culturelle du pays qu’elle ne l’a été. Après-Guerre, le ballet de l’Opéra était en concurrence de prestige avec des compagnies privées. Elles ont progressivement disparu. Dans les années 1960-1970, les Ballets Béjart ont été un vrai phénomène culturel populaire. Aujourd’hui, les compagnies de danse attachées à un Opéra, et défendant la technique classique, se comptent sur les doigts d’une main : en gros, il y a Toulouse, Bordeaux, et –  avec de tous petits effectifs – Nice. Les compagnies de danse de Lyon, Strasbourg, Marseille, Nancy ont, depuis vingt ou trente ans, bifurqué vers le contemporain.

C’est autant d’occasions en moins de rencontrer le classique près de chez soi. D’autant que, de son côté, le ballet de l’Opéra s’est progressivement replié sur son pré carré, mettant fin à une politique d’ouverture dont on a peine à imaginer aujourd’hui l’amplitude.

Se souvient-on qu’en 1969, l’Opéra de Paris, présentant le Lac des cygnes au Palais des Sports, touchait 40 000 personnes en 10 jours ? Le Monde publiait alors, sous le titre L’impact populaire des Ballets de l’Opéra, une relation du critique Olivier Merlin : « À côté de nymphettes fraîches émoulues des cours de danse et s’usant les mains dès qu’apparaissait Noureev, d’enfants des écoles ou d’œuvres sociales débarqués de leurs cars, des visages adultes perdus dans l’anonymat et dodelinant de la tête, la bouche en o, communiaient dans la grande illusion de la féerie ».

En quelques mots, et avec style, tout est dit : l’effet magique du Lac, celui de la starisation (Noureev-danseur à son zénith dans les années 1960), mais aussi l’impact de la participation à un mouvement organisé – via les comités d’entreprise – de démocratisation de l’accès à la culture.

Certes, l’habitude de spectacles hors les murs, qui a perduré jusqu’à  la saison 1988-1989 (outre le Palais des Sports, il y a eu des représentations dans la Cour carrée du Louvre, au Palais des Congrès et au Grand Palais, mais aussi à Créteil, Evry, Bobigny…) avait partie liée avec les travaux de rénovation de Garnier. Mais – et Olivier Merlin le dit dans cet article comme dans d’autres –, elle émanait aussi d’une volonté apparemment consciente de rompre avec les pratiques plus exclusives de l’avant-guerre (où les danseuses de l’Opéra se produisaient plutôt dans les jardins du Cercle interallié ou au Pré-Catelan ; mais elles avaient aussi fait leur apparition sous la verrière du Grand Palais à l’occasion de l’Exposition des arts décoratifs de 1925).

Une fermeture récente

À partir de 1989, le ballet de l’Opéra s’est cantonné à Garnier, sacré « Palais de la danse » tandis que le lyrique prenait ses aises à Bastille (une répartition attrape-touristes, mais pas vraiment optimale en termes d’accès aux non-initiés). On ne va pas raser Garnier, mais imagine-t-on, aujourd’hui, que l’Opéra dépêcherait deux de ses étoiles à l’inauguration de la Maison des Arts de Créteil, comme ce fut le cas en 1975 ? De nos jours, les instances qui président aux destinées de la maison parlent plus qu’elles n’agissent : l’ouverture leur est un discours plus qu’une pratique.

IMG_20210518_211034.jpgÀ quand remonte la dernière tournée en province du ballet de l’Opéra, compagnie qui se veut pourtant nationale ? Pourquoi, depuis plusieurs années, faut-il compter sur des initiatives annexes de membres de la troupe (comme 3e étage, la compagnie animée par Samuel Murez) pour voir des danseurs de l’Opéra de Paris se produire dans de petites salles d’Île-de-France ? On a vraiment l’impression qu’un crétin issu du marketing a convaincu un jour Brigitte Lefèvre et son équipe que l’Opéra étant une marque, il lui fallait devenir rare et exclusive, comme un sac à main Louis Vuitton.

Soyons juste, tout n’est pas du fait de la direction de l’institution, et les contraintes des conventions collectives jouent sans doute aussi un rôle (il devient de plus en plus cher et complexe de sortir un pied à l’extérieur).

Starisation et télévision tombent à l’eau

IMG_20210518_192623.jpgQuoi qu’il en soit, et rétrospectivement, la fin des années Noureev et l’éviction de Patrick Dupond ont peut-être marqué le début d’une éclipse du ballet en tant que spectacle grand public, touchant au-delà du cercle des initiés, à travers les retransmissions télévisuelles, notamment.

On dira qu’il y a de temps à autre des documentaires sympathiques sur l’École, et que l’on trouve tout ce qu’on veut en fin de soirée ou en VOD. Mais c’est seulement si elle offre des occasions de rencontre non prévue que la télévision (seule pratique culturelle indéniablement populaire selon toutes les enquêtes du ministère de la culture) joue son rôle d’agent de démocratisation.

Qu’on le veuille ou non, la télévision a ses règles, et la starisation en est une : or, Patrick Dupond, dernière étoile populaire (dans tous les sens du terme), a quitté la scène de l’Opéra en 1997. Et la génération suivante a été moins regardée, moins mise en valeur – et a donc moins suscité de vocations inattendues – que ses devancières. Depuis quelques années, la situation change peut-être, mais il faudra attendre un peu pour voir s’il y a un effet lié à la présence de Marie-Agnès Gillot au jury de La Meilleure Danse

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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

*

 *                                                  *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contentée de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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