Archives de Tag: Rudolf Noureev

Vienne: Raymonda, un ballet qui fait voyager

Raymonda, Wiener Staatsballett, Soirée du 14 avril

Raymonda est un ballet placé sous l’empire de l’excès. Chatoiement des matières, efflorescence des ensembles, explosion de couleurs, technicité des variations, variété des caractères, scintillement des lumières, magnificence des décors et miroitement des styles…, c’est bombance à chaque acte. Dans la valse fantastique, le corps de ballet enchaîne des figures si entrelacées qu’on semble frôler la collision à chaque instant. Entre le second et le troisième acte, on aura navigué entre les danses sarrasine, espagnole et hongroise – un ballet en eurovision –, admiré la levée de la tente d’Abderam, et rigolé à un duel réglé comme une bataille de petits chevaux. On renonce rapidement à dénombrer les variations des trois personnages principaux – chacune donnant à voir une facette différente – ainsi que les parties semi-solistes. Il y a bien deux heures quinze de danse dans la production présentée à Vienne, et aucun temps mort. Est-ce trop ? Trop compliqué, trop difficile, trop perruqué ? Comme on dit – à peu près – dans Sunset Boulevard à propos d’une gloire déchue : oui, c’est grand, mais c’est le ballet qui est devenu petit.

La ballerine russe Maria Yakovleva a plein de qualités pour séduire dans le rôle-titre : de belles lignes, des bras déliés – il en faut pour la variation de la harpe, où d’autres ballerines, le voile dans les mains, semblent dévider du tissu au mètre –, une technique sûre. Dans la première variation du premier acte, on remarque à la fois une concentration extrême quand la chorégraphie est sur le contrôle – les redoutables pirouettes finies en quatrième croisée sur pointes – et une libération quand on passe à un enchainement plus axé sur le mouvement. On retrouve cette dualité dans la variation de la scène de la vision, dont la première partie, succession d’équilibres élégiaques, est dansée comme un exercice qu’il ne faut pas rater, jusqu’à ce que le rythme du violon s’accélère ; à ce moment, la ballerine retrouve un regard, régale d’équilibres pris sur l’élan et d’un saut qu’elle a vraiment joli. Sans surprise, la seconde variation de l’acte central, andante plus qu’adagio, est le passage le plus réussi : Mlle Yakovleva se montre particulièrement à son aise dans l’enchaînement développé seconde–attitude–développé de dos–retiré, puis dans les sauts sur pointes. Au troisième acte, la variation de la claque est menée comme un jeu de séduction avec la salle, ce qui est de l’ordre du contresens dans la version de Noureev, où l’on imagine la ballerine dans une émotion plus intérieure.

Il faut dire qu’il est difficile de construire une narration quand on danse avec Denys Cherevychko – ma dernière option si j’avais pu choisir qui voir. Son Jean de Brienne n’a jamais l’air issu d’un rêve. Tout ce qui devrait paraître fait sur un nuage – le série de pirouettes-attitude finies en retiré, par exemple – est pris avec brutalité. Cherevychko fait illusion dans les manèges, mais a l’air pataud dès qu’il s’agit d’avoir du style. Sans conteste, Raymonda devrait lui préférer Abderam. Jouant intelligemment de sa fine silhouette, Eno Peci campe un prince incisif, plus félin qu’impérieux, à l’aise dans les roulades et les accents dedans-dehors d’un rôle qui combine les figures du caractère et du contemporain eighties.

Pour une Raymonda réussie, il faut aussi un quatuor de comparses tip-top dans la suite de la donzelle. Les troubadours Bernard (Trevor Hayden) et Béranger (Franz Peter Karolyi), ont tous deux un joli ballon, donnent l’impression de danser comme on blague, et emportent l’adhésion par la propreté de leur unisson. Les rôles féminins sont moins convaincants – l’Henriette aux équilibres un peu raides d’Elena Bottaro étant un peu en retrait par rapport à la Clémence d’Adele Fiocchi – sans déparer l’ensemble. On remarque de jolies réalisations dans les passages de caractère – notamment la classe de Dumitru Taran et Ioanna Avraam dans la danse espagnole – et, à quelques détails près, le corps de ballet fait montre d’une aisance entraînante. Faut-il chipoter ? Oui, en regardant des VHS rayées ou en s’usant les yeux sur des vidéos-pirates de l’an 2000, on peut voir qu’à Paris on faisait plus léché, plus abouti. Mais c’est ainsi : il faut aller à Vienne pour voir Raymonda. Et puis – le ballet de l’Opéra de Paris serait bien avisé de s’en rendre compte – on ne peut pas vivre sur des souvenirs.

 

Maria Yakovleva en Raymonda - (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

Maria Yakovleva en Raymonda – (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

Publicités

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Une lettre de Vienne

Don Quichotte 2017-2018 : le Temps du Bilan

Sept représentations, six couples, cinq Kitris, quatre Basilios, une nomination pour une série qui, sans approcher les affres de la dernière reprise de 2012, a quand même été riche en changements de distribution. La directrice de la Danse avait clamé qu’elle voulait restaurer la hiérarchie en ne donnant des rôles d’étoiles qu’aux étoiles. À l’arrivée, ce sont des sujets, Paul Marque, titularisé aux côtés de Dorothée Gilbert, et Pablo Legasa qui ont endossé la casaque de Basilio au détriment de premiers danseurs qui s’étaient déjà essayé, souvent avec succès, à cette partition.

 

Nos Kitris et Basilii… Grand accessit (médaille d’or non décernée)

Au final, les Balletotos ont pu se montrer satisfaits de leurs distributions sans pour autant jamais sortir absolument comblés. La distribution Ould Braham-Paquette, vue (le 13/12) comme un tour de chauffe par Cléopold, ne triomphe pas de la production peu inspirée qui a remplacé l’originale de Nicholas Georgiadis. Fenella (le 14) a « bien aimé, apprécié, fait ohhh et ri en compagnie [du couple Pagliero et Heymann] » mais le damoiseau reste pour elle caractérisé par ses développés tandis que la demoiselle l’est par ses raccourcis. Pour James, le compte n’y est pas (le 22) lorsque Léonore Baulac « à qui l’éventail n’est pas organique » danse avec Germain Louvet « un poil trop élégant pour faire un barbier crédible ». S’il se laisse emporter sur les ailes de la danse par Dorothée Gilbert (le 27), il ne fait que passer sur les raccords de peinture de son partenaire pourtant bien dans le ton, Paul Marque, « ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal ». Les soirées du 30 décembre et du 3 janvier auraient dû mettre tout le monde d’accord puisque le ballet réunissait Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. L’impression est pourtant mitigée. Enfin, Cléopold, qui ferme le ban est impressionné par la prestation de Valentine Colasante (le 5/01), nommée au titre suprême ce soir là, et heureux de quitter Karl Paquette sur une note positive, mais garde néanmoins la tête froide…

Valentine Colasante nommée étoile de l’Opéra de Paris dans le rôle de Kitri (5 janvier)

Les grands rôles solistes. Pas qu’une question d’étiquette

Se prenant sans doute pour Rudolf Noureev, amoureux des plateaux riches, la directrice de la Danse a distribué des étoiles dans les seconds rôles, une obligation de service qu’elle s’est bien gardée d’honorer durant sa propre carrière d’étoile. N’est pas Noureev qui veut…

Le résultat est mitigé, surtout en ce qui concerne Cupidon, rôle-variation charmant mais mineur gratifié cette saison de la présence de deux étoiles phares de la compagnie : Cléopold comme James trouvent que Mesdemoiselles Gilbert et Ould-Braham avaient mieux à faire que de s’y montrer. Ce sont plutôt les sujets qui ont marqué. Lydie Vareilhes séduirait vraiment Cléopold s’il ne la trouvait un peu grande à côté de la Kitri-Dulcinée d’Ould Braham (le 30). James estime pour sa part que bien que « fine », elle est utilisée à contre-emploi (le 3/01), n’étant pas assez androgyne. Mais Fenella aime la façon dont son visage prend la lumière et la renvoie « plus chaleureuse ». Séverine Westermann ravit enfin Cléopold par le petit son cristallin de sa danse (le 5/01).

Le bilan des Reines des Dryades n’est d’ailleurs guère plus reluisant. À part Fenella qui salue la crémeuse exécution d’Amandine Albisson, « naturelle, aisée et silencieuse », les autres souveraines ont toutes quelque chose qui cloche. Cléopold trouve qu’Alice Renavand fouette trop brusquement (le 13/12) et qu’Hannah O’Neill (le 5/01) développe sans grâce (« Une dryade sur ressorts » assène-t-il. Une impression que ne partage pas forcément James). Sae Eun Park, fait quant à elle l’unanimité : elle « dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux » dit James. « Si Sae Eun Park ne portait pas des chaussures de claquettes pour sa reine des Dryades, elle n’a aucune excuse pour avoir été si bruyante » martèle Fenella. Cléopold note enfin que « toute la distance entre Park (amusicale et sans accents) et Ould-Braham est déjà visible dans les arabesques de la scène d’entrée : Ould-Braham suspend, Park fixe ». Voilà qui est dit…

 

Seconds couteaux : fortunes diverses

Danseuses de rue, Toréadors et autres Gitans. La grande révélation de cette reprise aura été l’étoilée de la fin de série, Valentine Colasante. James salue sa prestation en danseuse aux couteaux du 22 décembre et Fenella note le 30 que son haut du corps s’est ouvert et que sa ligne de cou s’est allongée. Cléopold ne déteste pas Hannah O’Neill dans ce même rôle en dépit de sa malencontreuse perruque. Héloïse Bourdon aura plus séduit ce dernier (le 5/01) que James (le 27/12) qui trouve l’hispanité de la demoiselle trop forcée. Florent Magnenet et Arthus Raveau convainquent nos rédacteurs en Espada. Audric Bézard, pourtant bien dans le ton de son personnage, reste un peu en mode mineur du point de vue technique. En chef des gitans, Paul Marque ne séduit pas du tout Cléopold ni Fenella (les 13, 14 et 30 décembre). Son fouet comme sa danse ne claquent pas assez à leur goût. Cléopold n’ a eu le sentiment de voir la scène gitane que lorsque l’homme au fouet était incarné par Sébastien Bertaud (le 5 janvier. Il était temps !).

Duos des petites amies. Associer deux danseuses qui doivent exécuter des pas presque identiques à l’unisson ou en canon tout en ayant une personnalité clairement identifiable n’est pas chose facile. Et ce n’est pas nécessairement en allant chercher en haut de l’échelle de la compagnie qu’on atteint la parousie des sens. Fenella s’interroge sur la pertinence de l’association récurrente d’Hannah O’Neill et Sae Eun Park, « qui n’ont rien en commun à part d’être assez grandes, d’avoir les cheveux noirs et de ne pas avoir été produites par l’École de danse de l’Opéra ». Heureusement, le duo formé par Charline Giezendanner et Séverine Westermann (vu trois fois par Cléopold !) a répondu à toutes les exigences requises.

Pour la demoiselle d’honneur, Valentine Colasante et Héloïse Bourdon font briller chacune à leur manière une variation à base de grands jetés qui pâtit toujours de sa place dans le ballet. « Pauvre Giezendanner, toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée ! Arabesque ciselée, ballon facile et des épaulements toujours divinement placés » se lamente Fenella… La jeune Naïs Duboscq enfin montre elle aussi de jolies qualités de ballon dans cette variation même si l’ensemble s’avère encore un peu vert.

Les Dons, quand même !

On les oublie souvent dans un ballet qui au fur et à mesure de ses versions successives a poussé le personnage éponyme sur le côté. Grande redresseuse des torts de l’Histoire, Fenella tenait à laisser quelques mots sur eux.

« Yann Chailloux (14 décembre), fait du Don un grand perché amoureux de ses bouquins. Il accompagnait cette interprétation d’un vrai sens du minutage burlesque : il était a mi-chemin entre Docteur Coppelius et un Buster Keaton devenu arthritique.

Le Don d’Alexis Renaud (30 décembre) s’était infusé dans la musique. Il semblait d’ailleurs le chef d’orchestre de sa propre destinée et la façon dont ses doigts parcouraient ses livres pendant le prologue pouvaient justement faire penser au musicien qui déchiffre sa partition. Il a su faire parler la musique de Minkus. »

Au soir du 5 janvier, Cléopold quant à lui trouve une  poignante élégance à Julien Meyzindi, Don Q-danseur ne tenant plus que par un fil –sa discipline corporelle- à la vie.

Alexis Renaud (et Myriam Ould-Braham)

Le corps de ballet, enfin…

Interrogé sur la question, James retient surtout les pêcheurs du premier acte : « Ils ont été d’un stylé presque trop joli pendant toute la série. C’est le corps de ballet comme je l’aime ! ». Cléopold, de son côté, ne veut se souvenir que du trio et du quatuor de Dryades menés chacun par Charline Giezendanner (trio avec Caroline Robert et Lydie Vareilhes) et Héloïse Bourdon (quatuor avec Sabrina Mallem, Laurence Laffon et Roxane Stojanov). Les lignes, le travail de présentation du bas de jambe, tout en ce soir du 5 janvier rendait la scène de dryades digne des plus grands moments de l’Opéra. On en aurait presque oublié l’exécution cotonneuse de la musique de Minkus par l’orchestre de l’Opéra dirigé par Valery Ovsyanikov.

4 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Don Quichotte : une dernière pour la route…

Don Quichotte (Minkus; Noureev d’après Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30 décembre 2017 et du 3 janvier 2018. Myriam Ould Braham et Mathias Heymann.

L’actualité ayant dicté sa loi, les balletotos ont laissé pour la fin la distribution qu’ils attendaient le plus, celle réunissant Myriam Ould-Braham à Mathias Heymann, tous deux associés à des partenaires différents en début de série. Pour Myriam et Mathias, à moins que ce ne soit pour Mathias et Myriam, la rédaction ne rechigne jamais devant les doublons. Elle les garde même jalousement. Les Balletonautes ont donc assisté à la représentation du 30 décembre puis à celle du 3 janvier.

Pour autant, nos trois compères n’étaient pas tous dans les mêmes dispositions. Fenella et Cléopold (le 30) avaient en effet chacun vu les deux danseurs avec leur autre partenaire tandis que James les découvrait directement en Kitri et Basilio.

Ce dernier se laisse ainsi emporter par l’interprétation du couple :

« Au soir du 3 janvier, le partenariat entre Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham était mené à la diable. Le jeu amoureux entre Basilio et Kitri était très physique : le jeune homme met la main aux fesses de la donzelle, et tout assaut amoureux entraîne une réplique d’une vivacité chaque fois renouvelée. Du coup, Espada et la danseuse des rues s’y mettent : les agaceries entre la danseuse de rue d’Hannah O’Neill et l’Espada d’Arthus Raveau (ouf, il s’est coupé les cheveux) sont comme une déclinaison en mode mineur des chamailleries du couple principal.

Tout ce que fait Mathias Heymann est épatant : sur cette série, il est mon premier Basile donnant une intention narrative à chaque mouvement, notamment au niveau du haut du corps (il y a 5 ans, François Alu faisait aussi quelque chose de cette eau-là). Il est aussi le seul à mener les enchaînements de la variation du mariage sans avoir l’air ballot.

Myriam Ould-Braham, toujours d’une délicatesse enivrante dans les bras, était apparemment en petite forme. Le premier acte est enlevé joliment, sans excès de chien. Elle prouve en tout cas qu’une Kitri blonde peut être crédible. la prestation en Dulcinée est douce mais précautionneuse ; dans la coda du mariage, l’étoile choit (cela veut dire tomber sur les fesses) à la toute fin des fouettés. Elle rattrape le faux pas par un port de bras à genoux, et aux applaudissements, la salle ne lui en tient pas rigueur. « C’est plus joyeux que le Lac des cygnes », dit ma voisine (je l’ai embauchée comme éditorialiste). »

Pour Cléopold et Fenella, la réaction est plus extérieure.

Cléopold résume ainsi la situation :

« C’est Mathias et c’est Myriam. Ils ont l’alchimie de ceux qui ont habitude de danser souvent ensemble. Mais, est-ce l’effet « seconde distribution » ? C’est bien mais ça n‘est pas mieux. On voit que les rôles ont d’abord été travaillés avec d’autres partenaires. Cela coule bien, mais ne raconte rien d’éminemment personnel. »

Fenella, qui partage globalement ce point de vue salue cependant la scène de séduction qui débute l’acte 2 :

« Lorsque Ould Braham est toute seule avec Heymann, l’alchimie est restaurée et prend son envol. Même le dos au public, on voit qu’elle répond à la danse de son partenaire. Et puis dans la scène du rêve, la ballerine danse entièrement pour son Don Q, ne le quittant jamais des yeux. »

Voilà donc pour ce Don Quichotte mouture 2017-2018. Les Balletonautes se seront montrés bien chauvins cette saison. Ils ont snobé l’invitée américaine, Isabella Boylston, même si ce coquin de James a lourdement insisté pour refiler son ticket à Cléopold à qui son expérience de la donzelle dans La Belle de l’ABT avait largement suffi. Ils n’ont pas vu non plus Alice Renavand et son partenaire de l’ENB, Isaac Hernandez, qui n’est pas dans leurs petits papiers. Ils regrettent amèrement de ne pas avoir vu l’unique date de Pablo Legasa. Quoi qu’il en soit, le moment est maintenant venu pour concocter notre traditionnel bilan.

[A suivre…]

2 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Don Quichotte : Aurélie a dit…

Opéra de Paris : 5 janvier 2017. Soir de nomination…

Don Quichotte, Opéra de Paris. Vendredi 5 janvier 2018. Nomination de Valentine Colasante.

On ne l’attendait pas vraiment, mais elle est arrivée côté cour avec son micro, en jeans, pull rouge baggy et sneakers trop blanches et elle a parlé. Aurélie a dit en substance: « Je ne sais pas pour vous, mais moi, j’ai passé une très bonne soirée… Du coup, je ne suis pas habillée … [et là, on a crié intérieurement Alléluia !]… mais j’ai décidé de nommer… Valentine… Colasante…Etoile ». Et puis je me suis mis à crier bravo comme tout le monde.

C’est qu’au-delà des réserves que j’ai pu avoir sur Valentine Colasante, qui se sont peu à peu levées depuis son Thème et Variations avec François Alu, le grand absent de cette série, j’avais, moi aussi, passé une excellente soirée. Je n’avais pas prévu de voir d’autres Don Quichotte. Mais à l’annonce de cette prise de rôle inattendue, des images de la première danseuse dans la demoiselle d’honneur ou les relations sur sa danseuse de rue ont commencé à me titiller. J’étais curieux. Et je ne fus pas déçu.

Valentine Colasante a en effet embrassé le rôle de Kitri avec une assurance très crâne. Sa Kitri est une jeune fille décidée et effrontée. Sa danse a une qualité tacquetée qui n’exclut pas le ballon. On sent poindre une femme forte mais point la forte femme. Son brio est réel mais sans excès. Elle reste féminine. Elle frappe son éventail au sol avec un petit temps d’attente qui est comme un commentaire spirituel ou un pied de nez humoristique. Ses chamailleries et rabibochages avec Basilio-Paquette –le danseur confirme la bonne impression de la soirée du 13 décembre- sont personnels : les croches-pattes où elle peine à tirer la jambe de son partenaire sont par exemple d’une grande drôlerie. Sa variation aux castagnettes est très sure avec de belles sissones cambrées et une diagonale de pirouettes ciselée. Lorsque le rideau se baisse à la fin de l’acte 1, il ne nous reste guère qu’une interrogation. Cette jeune femme terre-à-terre a-t-elle en elle le moelleux d’une vision de Dulcinée?

Et la réponse est oui. La bonne impression se confirme à l’acte 2 où Valentine Colasante trouve un pont entre sa Kitri piquante et une Dulcinée certes pas éthérée mais crémeuse à souhait.

Au troisième acte, pour le grand pas de deux avec force équilibres en attitude et en arabesque, c’est cette même sûreté mâtinée de féminité qui séduit. Les fouettés de la coda sont le plus souvent simples mais avec un insolent jeu d’ouverture-fermeture d’éventail que l’on croyait l’apanage parisien de Ludmila Pagliero.

Alors oui… On a passé une très bonne soirée et l’on se réjouit d’abord sans arrière pensée d’une nomination –presque- inattendue. Il sera bien temps de se demander si l’on envisage la demoiselle dans « Giselle » ou dans « le Lac », à supposer que la directrice de la danse se décide à les remonter un jour.

Bonne chance à Valentine Colasante, nouvelle étoile de l’Opéra national de Paris.

 

Ce diaporama nécessite JavaScript.

4 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Don Quichotte : tour de chauffe au moulin

Don Quichotte (Minkus / Noureev d’après Marius Petipa). Représentation du mercredi 13 décembre 2017 (Myriam Ould-Braham, Karl Paquette, Alice Renavand, Dorothée Gilbert).

Plus je vois la mouture Bastille du Don Quichotte de Noureev, moins je l’aime. Voilà des décors et costumes qui crient la richesse du théâtre qui les a produits mais qui suintent aussi la pauvreté d’inspiration qui a présidé à leur conception. Le prologue du ballet, par exemple, aussi chichement éclairé qu’il l’était dans la production de 1983, se perd dans un espace trop vaste qui n’évoque en aucun cas la chambre poussiéreuse du Don. Lorsque le personnage éponyme grimpe sur sa couche, il s’agite avec son épée dans le vide. Autrefois, les lumières suggéraient clairement qu’il se battait avec son ombre démultipliée par la lueur des chandelles. On pourrait en dire de même de la place de Barcelone, avec ses toiles peintes historicistes qui créent un espace trop ouvert où le corps de ballet paraît un peu perdu (ainsi la Séguedille de l’acte 1 où le peuple de Barcelone semble rangé en un sage rectangle isolé au milieu de la scène). Dans toutes ses productions pour l’Opéra de Paris, Rudolf Noureev avait opté pour des espaces fermés qui introduisaient une forme de mise en abîme de l’histoire racontée.

Les regrettés costumes de Nicholas Georgiadis (ici le Fandango de l’acte 3).

Alors pourquoi ce parti-pris inverse ? La scène de Bastille est certes plus grande que celle de Garnier mais rien ne dit qu’il fallait en dégager toute la largeur si on n’était pas en mesure d’augmenter l’effectif du corps de ballet ou de la figuration. À l’acte 2, les ailes du moulin semblent bien peu effrayantes et s’arrêtent immanquablement lorsque la poupée de chiffon y est accrochée par un machiniste. À cela s’ajoutent aussi les costumes des dryades de la scène du rêve, qui ont la tenue mollassonne de la salade trop longtemps restée au frigo ou encore les froufroutants attirails du fandango de l’acte 3 qui font amèrement regretter l’harmonie noire incendiée de rouge imaginée jadis par Georgiadis.

Dans ces conditions, on est prompt à se laisser distraire par tout ce qui ne marche pas sur le plateau : un trio de tête de dryades mal rangé même à l’arrêt, un Paul Marque-chef de gitans dont la précision technique n’a d’égale que le manque de charisme (sera-t-il le danseur emblématique de l’ère Dupont ?), une reine des dryades efficace mais fouettant trop brusquement pour nous communiquer une sensation de maîtrise régalienne (Alice Renavand). Même la perfection d’une Dorothée Gilbert en Cupidon souligne ici en creux la vacuité de ce trop petit rôle pour une si grande danseuse.

Alice Renavand, reine des Dryades, Myriam Ould-Braham, Kitri-Dulcinée et Dorothée Gilbert, Cupidon.

*

 *                                                       *

Cela étant dit, le positif n’était pas entièrement absent de la soirée du 13 décembre à laquelle j’ai assisté.

Quelques seconds rôles étaient bien campés : Hannah O’Neill, en dépit d’une affreuse perruque qui laisse à penser qu’elle a oublié d’enlever ses papillotes avant de sortir, fait une danse des poignards (presque invisibles de loin hélas, un autre défaut de la production) piquante et sans affectation. Son badinage de séduction avec Florian Magnenet, Toréador très macho, est bien mené ; le duo des petites amies est enlevé de belle manière par Charline Giezendanner et Séverine Westermann. C’est à la fois très individualisé (Giezendanner, pleine d’humour et de piquant attire le regard avec ses épaulements tandis que Westermann, très spirituelle, gargouille du bas de jambe avec une précision acérée) et complètement à l’unisson. Valentine Colasante enfin délivre de la demoiselle d’honneur une interprétation des plus convaincantes : la coordination du mouvement est admirable et la ligne de son cou paraît s’être allongée.

Mais pour tout dire, le sujet principal de contentement aura été finalement la bonne tenue du couple principal. La dernière fois que j’avais vu Myriam Ould-Braham danser un ballet d’une soirée aux côtés de Karl Paquette, c’était pour une Paquita où l’imprécision technique de ce dernier avait fini par tirer tout et tous vers le bas. Même le partenariat (une spécialité de Paquette pourtant) était en berne. De plus, les prestations en 2012 de l’étoile masculine en Basilio ne présageaient rien de bon pour l’année 2017. Et pourtant…

Le métier fait parfois des merveilles. Karl Paquette, qui nous a déjà étonné plusieurs fois depuis 2012 dans sa reprise de rôles dans lesquels on ne l’attendait plus, réussit à articuler élégamment le style Noureev, masquant au mieux ce qu’il n’a pas ou ce qu’il n’a plus par une exécution intelligente. Les épaulements sont justes, les réceptions de saut sont silencieuses, la plupart des variations ont un beau fini. On peut alors sereinement savourer les qualités techniques de sa partenaire, très en confiance : au premier acte, les sauts ont la soudaineté du geyser et la ligne de l’arabesque est proprement époustouflante. À l’acte deux, on aime les pirouettes « passion », comme accélérées du duo et, pour l’acte des dryades, on reste tout ébaubi des attitudes suspendues, qui continuent à se soulever au-delà de la ligne d’arabesque avant la redescente sur demi-pointe.

Mais ce qui touchait surtout dans le couple Ould Braham-Paquette c’était cette complicité qu’on n’attendait pas forcément, même après leur beau pas de deux d’Agon. Karl Paquette, c’est bien entendu monsieur-partenaire, celui qui a joué au pompier dans les ballets de Noureev pendant la longue deuxième moitié du règne de Brigitte Lefèvre. Mais Myriam Ould Braham, on ne l’associe guère qu’à Mathias Heymann et, éventuellement à Josua Hoffalt. Ici pourtant Kitri et Basilio avaient une petite histoire qui sortait du cadre du plateau. Ould-Braham , qu’on avait connue enfant facétieuse au côté d’Emmanuel Thibaut en 2006, exhale ici une féminité sûre avec ce qu’il faut d’œillades et d’agaceries qui ne tombent jamais dans la rebuffade (une tendance qu’on retrouve souvent chez certaines ballerines et qui donne l’impression que les deux compagnons, trop longtemps fiancés, sont déjà au bord du divorce). Il y a de plus un soupçon de sensualité dans les échanges entre les deux danseurs. La scène de la taverne est ainsi spirituellement enlevée. Paquette déploie son manteau de « suicidé » avec un excellent sens du timing et Ould-Braham fait sa meilleure parodie de sa scène de désespoir dans Roméo et Juliette. Dans le grand pas de deux du mariage, la sensualité transparaît encore dans le petit haussement d’épaule, à la fois « Pas touche » et « Plus tard… peut-être », qui répond au baiser de Basilio-Paquette ; la complicité est comme contenue dans les équilibres en attitude à la fois assurés mais sans prétention à la prouesse. On notera bien au passage que la fatigue se fait sentir dans la variation masculine et, sur un mode mineur, au moment des fouettés, mais qu’importe… Le spectateur que je suis s’est senti conduit sur l’ensemble du ballet par ce couple improbable de prime abord.

2 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Don Quichotte 2017-2018 : le moulin reprend du service

Nous voilà repartis pour une série d’espagnolades ! Le Don Quichotte de Rudolf Noureev fait son retour sur la scène de l’Opéra Bastille, à la même période de l’année, après cinq années d’absence. En 2012, les Balletotos, tout frais sortis du nid, ne s’économisaient pas. Pas moins de 10 articles ont été publiés sur cette série.

Aujourd’hui, en cette semaine de reprise, peut-être avez-vous de nouveau besoin de vous documenter sur l’unique authentique ballet narratif académique qui sera présenté cette saison à l’Opéra. Vous pouvez vous replonger dans les « oldies but goodies » de vos commentateurs préférés, aujourd’hui un peu assagis.

Pour commencer en douceur, vous pouvez par exemple lire (ou relire) le spirituel « plot summary » de Fenella. Pas de panique ! Il y en a pour tout le monde. Écrit en anglais, « l’argument » est traduit en français juste en dessous.

Si vous désirez briller par votre érudition, soit à chaque entracte, soit au dîner après spectacle, vous vous jetterez avidement sur les articles historiques de Cléopold. Ils sont au nombre de trois.

Dans le premier, notre barbon historien, se demande quelle est la place de l’Espagne dans la vie du chorégraphe Marius Petipa.  Il montre comment son intérêt pour les espagnolades prenait sa source non seulement dans l’air du temps mais aussi dans l’expérience personnelle et professionnelle du futur monarque absolu du ballet en Russie.

Dans le second, Cléopold s’interroge sur l’héritage du grand Marius. Que reste-t-il aujourd’hui du Don Q original ? Où l’on apprend qu’il n’y eu pas une mais deux versions du ballet (l’une moscovite, l’autre petersbourgeoise), et que la propriété artistique d’une chorégraphie était une notion plus que floue au XIXe siècle. Rassurez-vous, tout se termine bien pour le grand Marius (au moins de manière posthume) puisqu’il recouvre désormais de son nom tous les ajouts et améliorations pérennes qu’ont apporté par la suite d’autres chorégraphes.

Enfin, si vous croyiez que vous alliez voir juste « un ballet de Rudolf Noureev », notre chroniqueur vous explique en quoi cela est vrai.

Vous allez briller, on vous dit!

Pour terminer, si vous aimez vous faire peur, vous pouvez consulter notre « temps du bilan » de la mouture 2012. James s’y était amusé à faire quelques statistiques sur les multiples changements de distribution qui avaient émaillé cette reprise. Sans doute pleurerez-vous alors de joie et de reconnaissance en remerciant la muse Terpsichore si cette année vous voyez effectivement sur scène les danseurs que le site de l’Opéra vous avait annoncés.

Bonne série !

Commentaires fermés sur Don Quichotte 2017-2018 : le moulin reprend du service

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Commentaires fermés sur Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

p1130642

4 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Lettre de Vienne : Raymonda de Noureev ou le faste retrouvé

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnPremière du 22 décembre 2016 par le Wiener Staatsballett, ballet en trois actes, livret de Lydia Pachkova et Marius Petipa, chorégraphie de Rudolf Noureev d’après Marius Petitpa remontée par Manuel Legris et Jean Guizerix, musique d’Alexandre Glazounov sous la direction de Kevin Rhodes,  décors et costumes de Nicholas Georgiadis
Avec Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne), Davide Dato (Abderam), Nina Tonoli (Clémence), Natascha Mair (Henriette), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger), Oxana Kiyanenko (Comtesse Sybille), Zsolt Török (Roi de Hongrie), Anita Manolova, Francesco Costa (Duo des sarrasins), Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco (Danse espagnole)

 

En 1983, Rudolf Noureev monte pour l’Opéra de Paris sa version définitive de Raymonda. En transformant le rôle mimé du sarrasin Abderam en celui d’un séduisant guerrier qui éveille Raymonda à la sensualité, il donne des lettres de noblesse à un ballet dramatiquement peu consistant. Les sompteux décors et costumes de Nicolas Georgiadis font le reste du succès de la production.

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Deux ans plus tard, Rudolf Noureev (autrichien depuis 1982) offre au public viennois la soeur jumelle de sa Raymonda parisienne. Le ballet est remonté quelques fois puis quitte le répertoire en 1999. La reprise de 2016 par Manuel Legris sonne comme une évidence : le ballet lui colle à la peau (Béranger et Jean de Brienne à Paris 1983, Béranger et Jean de Brienne à Vienne 1985, nommé étoile au MET en 1986 sur Jean de Brienne, Jean de Brienne à Paris en 1988, Jean de Brienne à Vienne en 1989, Jean de Brienne à Paris en 1997, sans parler des galas) et lui permet d’offrir du nouveau à sa compagnie et son public tout en respectant la tradition viennoise.

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Grâce au soin apporté à cette reprise menée par Manuel Legris et Jean Guizerix (Abderam de la création), le résultat éclate comme un feu d’artifice de la Saint Sylveste avant l’heure. On regrette d’autant plus que le retrait du ballet du répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 2009. La production était à refaire paraît-il. Pourtant les costumes présentés à Vienne la semaine dernière ont été presque tous prêtés par l’Opéra de Paris. Seuls certains costumes de solistes, par exemple le tutu champagne de Raymonda de l’acte 3 ou l’ensemble brun moiré d’Abderam, n’étaient sans doute pas disponibles à moins que Manuel Legris ait préféré utiliser des costumes viennois restants.

Les danseurs viennois dansent très régulièrement des classiques en trois actes et s’y sentent au fil des saisons de plus en plus à l’aise et souverains. Nul besoin de quelques représentations d’ajustement avant d’obtenir un résultat satisfaisant dans les rangs du corps de ballet. Guerriers, apparitions de la Valse Fantastiques, hongrois, espagnols et sarrasins : tous dansent grand, avec facilité et à l’unisson, sans raideur aucune. Avant l’ère Legris, on avait déjà à Vienne des solistes offrant toute satisfaction, désormais il faut compter sur des ensembles de grande qualité qui captent sans relâche l’attention du spectateur.

 

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le jeune Jakob Feyferlik (20 ans) avait la redoutable tâche de donner un peu de consistance au rôle de Jean de Brienne. Un oeil charbonneux à la Noureev, une assurance crâne, une galanterie tranquille, une technique assurée et raffinée, le pari est remporté. C’est un concurrent à la hauteur d’Abderam, un Davide Dato aussi bondissant et sensuel qu’à son habitude, mais curieusement un peu en retrait : Raymonda semble plus un enjeu de pouvoir qu’un trophée galant.

Nina Poláková, la Raymonda de la première, ne semble s’intéresser d’ailleurs à aucun de ses deux  prétendants, trop concentrée sur les enjeux techniques de son rôle. La danseuse a de jolies lignes, des bras gracieux et une technique solide mais trop mal assumée : chaque difficulté est précédée et suivie d’un tic de bouche déstabilisant. Ce déficit de confiance semble malheureusement depuis plusieurs saisons empêcher la danseuse d’évoluer artistiquement aussi rapidement qu’elle le devrait.

Natascha Mair (Henriette) - - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Natascha Mair (Henriette) – – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le contraste avec les duo d’amies Nina Tonoli (Clémence) et Natascha Mair (Henriette) est saisissant. La première, longue et gracile, marque par sa musicalité et sa précision. La deuxième, tonique et menue, impressionne un peu plus à chaque représentation : elle a effacé de sa virtuosité les quelques traces de vulgarité du début de sa carrière et y a ajouté des équilibres et tour planés qui font merveille ce soir-là. Le duo Béranger-Bernard (Masayu Kimoto et Richard Szabó), sans être explosif, était très synchronisé et a eu également l’occasion de s’exprimer lors de la coda de l’acte 2 (supprimée à Paris sans raisons) dans laquelle ils accompagnent le triomphe de Jean de Brienne.

Oxana Kiyanenko, une comtesse de Doris étonnamment jeune et grande, fait penser aux danseuses du Bolchoï ou du Marinsky spécialisées dans les rôles de caractère. Le duo des Espagnols (Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco) rappelle les joutes d’Espada et de la danseuse des rues de Don Quichotte. Pour finir, signalons la bonne tenue de la fosse d’orchestre emmenée par Kevin Rhodes : souvent, les musiciens viennois ne font pas dans la dentelle quand ils accompagnent des ballets, mais ici la partition de Glazunov scintille légèrement et à l’acte 3, on découvre avec ravissement des sonorités hongroises inédites.

À la liste des regrets de cette soirée, l’absence de la prima ballerina Liudmila Konovalova qui débutera dans le rôle quelques jours plus tard et l’indifférence relative du public à la flamboyance du spectacle. Peut-être un effet du placement dans la salle, mais l’ambiance est restée polie pendant le spectacle. La déploiement de la tente n’a pas été applaudi (moins fastueuse il est vrai qu’à Paris) et la variation de la claque n’a pas surpris. Seul Davide Dato a réussi à réchauffer l’atmosphère aux saluts (un seul rappel devant le rideau).

Davide Dato (Abderam) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Davide Dato (Abderam) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Une lettre de Vienne

Le Lac Albisson-Ganio : la classe et le classique

Bastille salleLe Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Mercredi 14 décembre 2016.

C’était l’une de ces soirées où l’on va à reculons : mauvaise journée, fatigue de fin d’année et revues mitigées de la distribution annoncée glanées de ci de là. On ronchonne en montant les escaliers, on s’installe à sa place. Le chef arrive, démarre l’ouverture. On entend des canards avant de voir des cygnes. Siegfried-Ganio dort profondément dans son fauteuil et Princesse-Albisson, belle et « statuesque » le contemple pensivement. Un petit frisson qui ne trompe pas traverse l’échine. Sommes-nous sur le point d’assister à une grande soirée ?

Cela commence pourtant par un accroc sur la prise de la toute première pirouette, mais Mathieu Ganio se reprend ensuite avec panache. Contrôlant sa technique et sa longue ligne, il nous permet de goûter pleinement, sans arrière-pensées, sa belle coordination de mouvements, sa présentation du pied et ses épaulements subtils qui en font habituellement un prince idéal. Une petite pointe d’indécision rajoute ici à la vraisemblance de ce prince qui se coince la psyché et a du mal à s’affirmer face à une maman raidie dans ses principes et un tuteur amical mais assurément omniprésent. Arrivé à la variation lente, on oublie désormais toute considération technique. Ganio installe définitivement l’atmosphère qui convient à l’acte blanc.

Dans cet acte, Amandine Albisson joue très délibérément « la carte du cygne ». Les bras sont ondoyants, le buste frémit sur la corole du tutu un peu tombant comme celui de Pavlova pour la Mort du cygne. Le prince rencontre assurément un volatile tout en plumes et une femme de chair et de cœur. L’adage est cotonneux, la variation du cygne soyeuse. L’écrin que forme le corps de ballet de l’Opéra autour de ce couple grand style reste très beau en dépit d’une vilaine et récurrente incurvation de la ligne des cygnes côté jardin.

À l’acte trois, Odile-Albisson sur-joue son cygne blanc du deux avec une délectation évidente au risque de donner du prince l’image d’une grande baderne. Mais on lui pardonne tout au vu de l’assurance, du brio chic de son intrada et de sa variation. Les fouettés simples, menés avec une belle assurance et un joli fini, avaient été introduits par des piétinés impatients pendant la série de tours hallucinés du prince. Il y a des moments où certains pas de transition donnent tout leur sens au plus attendu et prosaïque des tours de force.

Cette considération nous conduit tout naturellement à parler de François Alu. Le Rothbart de cette soirée n’est pas tant impressionnant par ses sauts (qui atteignent pourtant des sommets) que par sa capacité à varier la vitesse d’exécution et à toujours rester en situation. Durant sa variation, il est l’un des rares Rothbart à avoir le temps de jeter des regards de connivence à certains danseurs de l’assemblée en particulier, renforçant ainsi l’impression que le sombre magicien ne faisait sans doute qu’un avec le précepteur Wolfgang. La veille, distribué dans la Czardas, il avait créé tout un scénario-pantomime en introduction, derrière le corps de ballet, proposant le mariage – sans succès – à Léonore Baulac avant de se lancer dans son court solo.

Son Rothbart flamboyant laissait cependant une place au Siegfried de Ganio. L’énergie de l’un mettait en valeur la ravissante clarté de ligne et le suspendu des sauts de l’autre : Ganio, « prince blanc », portant les couleurs de sa dame, était confronté non pas à un mais à deux noirs volatiles.

À l’acte quatre, il ne restait plus qu’à se laisser porter. Albisson-Odette, résignée, touchante et pathétique magnifiait le très bel adage final de Noureev. L’opposition des lignes « aspiration-résignation » fonctionnait à merveille.

Le final fut bien un peu terni par Alu s’emberlificotant dans sa cape et s’agrippant ensuite à son casque comme un chauve à sa moumoutte. Ce souci d’intendance eut pu être réglé de manière plus élégante. Mais le désespoir de Ganio, comme englué dans la nuée de fumigènes, vint tout de même terminer sur une note de perfection cette bien belle représentation.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

2 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique