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par Cléopold | 9 Mai 2026 · 10 h 18 min

Roméo et Juliette : Noureev pas mort!

Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.

En ce 25 avril, Jack Gasztowtt et Inès McIntosh, tous deux premier danseurs, se voyaient donner l’opportunité d’aborder les rôles de Roméo et Juliette au milieu d’une distribution de seconds rôles tous issus du corps de ballet.

Curieux de découvrir une jeune distribution très attendue, on s’est résigné à prendre de très vertigineuses places en deuxième galerie. Ce choix par défaut s’est avéré positif. En effet, depuis un point plus proche de la scène que les premiers rangs de premier balcon mais de côté, on ne voit pas au-delà des marches en fond de scène et les nombreux retranchements dans les décors ne viennent pas contrarier l’oeil comme lors de nos premières soirées.

Si on a pu avoir des doutes sur Jack Gasztowtt, notamment à l’époque de sa promotion de premier danseur, sans passage par la case concours, on est vite rassuré. Dès sa première entrée, celle du badinage avec la suite de Rosaline (la très déliée Aubane Philbert), il caresse le sol du pied à la manière d’un chat : une approche qu’aurait sans doute approuvé Rudolf Noureev. La ligne est belle et dans l’aspiration. Mais surtout, un vrai cap technique semble être passé. Ce Roméo exécute des pirouettes rapides finies en arabesque suspendue avec aisance et ses tours en l’air aériens (un point d’achoppement de sa technique lors de saisons passées) sont parfaitement maîtrisés. On peut alors se laisser séduire par la présence chaleureuse du personnage.

Ce qui marque d’ailleurs dans ses soirées, c’est l’individualité et la singularité des différents interprètes. En Tybalt, Isaac Lopes Gomes est comme un enfant qui serait trop vite monté en graine et se serait investi prématurément de la mission familiale vengeresse. C’est touchant et tragique. En Mercutio, Chun Wing Lam, qui on l’apprend mettra un terme à sa courte carrière à la fin de la saison, est un petit chef d’oeuvre de vitalité facétieuse notamment dans la scène de diversion du bal. Manuel Giovani, déjà remarqué lors de la soirée du 8 avril, est une présence chaleureuse et rassurante dans le monde de violence crue concocté par le chorégraphe.

Chun Wing Lam (Mercutio). 25 avril 2026.

Corentin Dournes (Pâris). 25 avril 2026.

Inès McIntosh nous offre une Juliette enfantine lors de sa première scène (dans son jeu avec Tyblat, elle glisse sur le derrière de manière réjouissante, offrant un rare moment de légèreté dans une atmosphère qui ne cessera de s’alourdir). Déjà, elle exprime parfaitement son indifférence à l’égard du noble Paris interprété par Corentin Dournes, jeune artiste sorti depuis peu de l’Ecole de Danse, très beau mais ce qu’il faut réservé.

La première rencontre au bal entre Roméo et Juliette est subtilement orchestrée. McIntosh reste d’abord comme interdite face à l’inconnu au regard intense puis joue parfaitement l’attirance presque à son corps défendant. Le premier pas de deux utilise bien le registre de là découverte. Entre les deux danseurs, il y a cette oscillation entre le badinage enfantin et l’attraction physique adulte. Lors de la reconnaissance de la couleur du pourpoint, Juliette-Inès rassure Roméo-Jack avec une désarmante spontanéité.

Le pas de deux du balcon est quant à lui un mélange de lyrisme, d’urgence et de gourmandise. Le partenariat joue la carte tactile. Les baisers sur le baisser de rideau sont déjà ceux d’êtres matures.

Avec un acte 1 si bien dessiné et des personnages si bien plantés, l’acte 2 coule donc vite et bien. La badinerie des Romervolio sur la place de Vérone est remplie s’énergie et la scène avec la nourrice est drôle. L’épisode du mariage dégage une tension d’urgence et de désir presque palpable. Cela fait monter la tension dramatique et prépare à la rixe entre Mercutio et Tybalt, très bien réglée. La scène de combat entre Gasztowtt et Lopes Gomes est très intense. On apprécie la façon dont Roméo utilise la cape rouge, gommant l’effet toréador du passage qui fait parfois ricaner des membres du public.

Isaac Lopes Gomes (Tybalt). 25 avril 2026.

Inès McIntosh clôt l’acte par une saisissante scène « de folie ». Juliette, entre tremblements et imprécations rageuses à l’encontre des Capulet puis des Montaigu, fend le cœur lorsqu’elle se traine aux pieds de Roméo désespéré.

On pense sans doute avoir atteint le climax dramatique ultime. Pourtant l’acte 3 offre encore une progression dans ce registre. Le pas de deux de la chambre est charnel et désespéré. Juliette-Inès semble avoir un dos comme aimanté au poitrail de son partenaire. Assise sur le bord du lit après son départ, elle pleure nerveusement. La violence de la confrontation avec les parents n’en parait que plus authentique. Lorsqu’elle reçoit la gifle de sa mère, Juliette se fige : il ne s’agit pas vraiment d’une attitude de défi ni de haine, mais on sent une forme de détermination implacable. La Juliette de McIntosh prend désormais les choses en main. La croix, ombre du poignard sur son cou, un hasard de notre angle de vision, semble ici intentionnelle et détermine, plus que la pantomime des bras, la décision de l’héroïne d’aller chercher les conseils de Frère Laurent. Quand des artistes parviennent à nous faire croire à leur rôle, une production entière, même comme ici rabotée, peut devenir semblable à une mise en scène de cinéma. Juliette-Inès implore le prêtre du regard lorsqu’elle tient la main de Paris. La Pavane familiale qui suit est comme désincarnée. Juliette semble déjà ne plus être de ce monde, ce qui créé un préambule subtil à la scène des poignards avec les fantômes ensanglantés de Tybalt et Mercutio.

Gasztowtt n’est pas en reste. Sa scène du rêve, beau moment de respiration, contraste violemment avec le duo qu’il forme avec Benvolio. Il se jette brutalement dans les bras de Manuel Giovanni qui le rattrape vaillamment. Sa rage meurtrière au tombeau n’a d’égal que son désespoir sur le corps inanimé de Juliette. Il parvient à déboucher le flacon du poison d’une manière signifiante. McIntosh de son côté est comme ensauvagée à la réalisation de la mort de Roméo. Son cri bestial peut-être seulement mimé, il nous a résonné dans les tympans.

On ressort sonné et heureux de cette soirée en pensant à la phrase de Noureev : « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant ».

Quand ils le sont ainsi, assurément oui.

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par Fenella | 1 Mai 2026 · 10 h 44 min

Paris Opera’s Romeo and Juliet : leave the studio, fill the stage!

Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 7, 8, and 17, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes [sort of] by Ezio Frigerio

Not one of the three evenings I attended was “bad.” But not one couple pierced me to the core, either. I realize I made a weird note during one performance: “Why is this ballet just not happening?”

Perhaps I could not concentrate because another tragedy was playing out on stage at the same time. What has the Paris Opera management done to Ezio Frigerio’s claustrophobically textured and vivid scenic environment? I thought I was hallucinating. No fountain? All the rich backcloths and detailed carvings replaced by what were basically sky templates enlarged off the internet? A cheap showroom bed plonked in the middle of an empty warehouse is now the crypt? Speaking of cheap, the regilt mobile flies were way too flashy.

The lighting design remains unchanged, yet the sets that the lighting refracted off have now mostly disappeared, along with about half the extras. The downstage “alea jacta est” dice players were rendered invisible both at curtain up and curtain down. The Duke of Verona, who appears upstage to force the warring clans to put down their swords was literally invisible all three nights. On the other hand, the guests entering the Capulet doors, who once had become shadows behind a scrim, are painfully visible as they head for the wings obscured by…nothing. Can it get worse? Yes. During the balcony scene, a spot hits the couple. Without the fountain, it lofts the shadow of their heads onto the bland backdrop that now only consisted of an out-of-focus polaroid moon. The result look exactly like an upside down “wow” emoticon. Do better next time, guys.

* *

April 7th

Paul Marque and Sae Eun Park Performance on April 7th.

I have come to like Sae Eun Park, the performer. I have come to like Paul Marque in the same vein. I continue to dislike seeing them dance together. When Park/Marque is cast they continue to radiate the calm of their clearly pleasant rehearsal room relationship. When they are alone or with others they can glow, they react. Germain Louvet catalyzed a striking vulnerability in Park’s Giselle. In Sylvia, you just yearned for the wildly ardent Marque to end up happily ever after with Bluenn Battistoni…

They are very much “in like,” but their chemistry lacks radiance, abandon. There is no electric “spark” between them, only a comfort zone. Yet they continue to be scheduled as dramatic leads together …

Maybe something was off from the start because the first real potential girlfriend you had already seen — Sylvia Saint-Martin’s icy, dry, and monotone Rosalind — made you already wonder what was wrong with this Romeo. Why would any young man in his right mind waste time trying to flirt with a humorless poppet? Overheard during intermission: “there was no Rosalind tonight, just a bunch of identical girls.” Ouch.

Sae Eun Park’s Juliet was light and quick and warm, but soon you could see how she was always being carefully managed by Tybalt and Romeo – and even her father — when it came to sliding her down or manipulating her in any way whatsoever. The fact that she offered up the same gracious smile to each and every person quickly started to bore me. There was no sense of shock in her first encounter with Romeo in the Ball Scene, which came off as more of a hello. Park does lean into Marque with soft grace, but even when his mask falls off Park’s Juliet remains the same well-bred girl. His first kiss doesn’t light her up with more than a “that was nice.” Nor did the second.

In the balcony scene Marque’s Romeo was full out at first, open-bodied and visibly inspired to impress Juliet (that recklessly precise manège of double tours)… and then he reversed gears and became the “I won’t break this glass unicorn” careful partner. Why? Honestly, Park looks as if she is in perfectly fine shape and uninjured. Despite the restraint, a certain soft charm did manage to evolve. Was I moved? No. Act Three just seemed endless until Marque’s Romeo, alone, began to storm his way unto his death. Park’s death scene was moving in equal measure. How odd, isn’t it, that both their most passionate moments occurred while the other was inert?

All the more pity as so many on stage April 7th had energy and wit to spare:

Jack Gasztowtt, aware and alert, fully present on stage as Benvolio.

What’s not to like about Francesco Mura’s bouncy and sly Mercutio, except for a terrible hairdo?

Jérémy Loup-Quer’s observant and actually likeable Tybalt definitely knows how to swish and slash his sword with relaxed authority. He was very much amused and reactive in the early scenes. Never a villain in the making. And that proved interesting: his courtly restraint as bad guy made Mercutio’s (and his own) fate all the more surprising.

Andrea Sarri’s Paris quickly evolved from fatuous plot device into husband material early on. He gave this dead-end role heft and elegance.

Sara Kora Dayanova’s Lady Capulet was a vortex of emotions, born out of the wisdom distilled by her years of on-stage experience. Most haughtily Shakespearian whilst she handed out swords during the ball scene, Dayanova’s later howl of desperation, not anger, stilled the house. Splendid and deeply alive on stage even when just walking – Dayanova doesn’t get a picture or a bio in the illustrated program. As if she were an extra? That’s just wrong. I heartily wish the Paris Opera Ballet would show more respect for those soloists who have given their lives to this company as they age gracefully and evolve more fully into character roles.

A young friend, who saw exactly the same cast a week later, hesitated when I interrogated him. “Oh it was excellent, so well-performed, the couple was really nice and then…At the end when he threw her body around, it was very aesthetic.” Alas he used code words for: your brain is on, not your heart. You are observing the process. He spoke too much about how he loved the costumes, bad sign. He was more captivated by the chemistry between Gastowtt’s Benvolio, Mura’s Mercutio, and Quer’s Tybalt. Now there he saw sparks flying, now there bloomed a galvanizing subtext he couldn’t shake out of his head.

* *

April 8th

Bleuenn Battistoni and Thomas Docquir. Performance on April 8th

The next night, after another impeccably danced performance, again I left the theater hungry for more. Unlike American critics, I have not so far felt I’d experienced what they sneeringly call the “too perfect” performances of the Paris Opera Ballet. But on the second night I started – for the first time ever – to muse that the principals just might have been over-rehearsed. Is that possible?

Even before Juliet’s entrance, I’d been tempted by what Hohyun Kang’s fluffy and flirty Rosalind had to offer. Kang is one of those soloists who keeps catching the light. Pablo Legassa’s limber and graphic Tybalt could have been naughtier (on the 17^th, Nicola di Vico will carve out a splashily dashing silent movie villain who really has the ear of Katherine Higgins’s chillingly ambitious Lady Capulet). Andrea Sarri’s Mercutio had joyous energy to spare. Keita Bellali used the role of Paris to display his silky control and gorgeous lines as a peacock would. Bellali even managed to indicate that he might have some secret passions simmering just below the surface, too.

Everything Bluenn Battistoni’s Juliet does flows so naturally that you take her unforced – but powerfully developed — technique for granted. Her Juliet on April 8th accelerated, decelerated, nuanced little flicks of leg or hand, slowly loosened up. Her dance is beautifully silky…but it wasn’t until the third act that she took over the narrative and made it impossible not to watch her.

Her Romeo was Thomas Docquir. His trajectory in this company has been awkward. Every time I’ve seen him over the years he’s clearly been concentrating on extending his lines and technique, especially in the service of the tricky syncopations and changes of direction in Nureyev’s ballets. But something never quite happened. Endlessly cast as a perfectly acceptable Rothbart “de service” one season, then miscast as a mild Frollo, with a Prince Desiré in between (where he seemed petrified by imposter syndrome). And here? …here he was deeply sweet and finally relieved from whatever it was that had been holding him back. So I was rooting for him.

Docquir’s Romeo is very much in the vein of Tony in West Side Story, a passionate pacifist. He really draws in the audience when he pleads “I don’t, I won’t, I can’t” when prodded by his friends or by Tybalt. But with his Juliet, alas, once again, sparks just didn’t happen until the last act. Thomas Docquir – like Paul Marque the night before – kept disappearing into partner mode.

* *

April 17th

Romeo & Juliet. Performance on April 17th.

And then, unexpectedly, Thomas Docquir was thrust into a new partnership with Valentine Colasante on April 17^th due to Guillaume Diop cancelling due to injury. And maybe this wasn’t such a bad idea.

While this couple also didn’t make me cry, the fact that they had been working in different directions with equal intensity in rehearsals gave their interactions a spontaneity that had been lacking in the other pairings.

Colasante’s playful “don’t worry, I won’t break” Juliet just wants to dance with her besties and no one, not even this rather cute Paris (Bellali again) was going to make her simply smile at everyone and obey. I sighed along with her easy loping pensive walk out onto the terrace and into the Balcony Scene. Docquir’s “Maybe Tonight” attitude made her visibly brighten. The duet on the 17^th had an amplitude that was lacking on the 7^th or 8^th,perhaps due to the fact that when a new partner comes at you with a different center of gravity, then you are forced to concentrate on getting through the moment, rather than perfecting the look. So what if a few landings are hard, some lifts a bit short, and maybe timing is sometimes half a beat away from in-sync? In a dramatic ballet is partnering supposed to be predictably pretty? Imperfection creates a sense of spontaneity. When Docquir’s Romeo struggled both intentionally and unintentionally with Colasante’s drugged body near the end, it felt raw. This drama was happening here and now on stage, not copy-pasted from a rehearsal studio.

Empty backdrops and over-guilded decor for this revival…

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par Les Balletonautes | 20 avril 2026 · 9 h 10 min

Au Staatsballett Berlin : l’évènement « Nurejew »

« Nurejew » (Kirill Serebrennikov, Ilya Denutsky, Yuri Possokhov). Staatsballett Berlin, Deutsche Oper Berlin. Soirées du 6 et du 7 avril 2026.

Quand on a suivi les vingt dernières années de la carrière de Rudolf Noureev, danseur, chorégraphe et directeur, l’observant et le rencontrant, aller à Berlin découvrir le biopic dansé qui lui est consacré entrainait les pires doutes, jamais un ballet n’ayant été consacré à une figure masculine de la danse depuis les « Nijinski » de Béjart puis de Neumeier.

Alors, à quoi s’attendre ? Un éloge ? Une condamnation ? Une déception ? Et ce d’autant plus que ce « Nurejew » (de son titre allemand) porte la signature de Kirill Serebrennikov, connu pour ses pièces très fortes mais aussi controversées.

Créé, après maintes difficultés, à Moscou, sur la scène du Bolchoï (suite à une commande du Directeur Vladimir Ourin), en décembre 2017, « Nurejew », fut définitivement retiré de l’affiche en 2023, ses allusions politiques et sexuelles victimes de la censure, notamment dans le cadre de la propagande anti LGBT.

A la même époque, le chorégraphe Christian Spuck était nommé à la direction du Staatsballet de Berlin. Dès lors, il n’eut de cesse de vouloir monter cette monumentale production pour sa compagnie y voyant, au-delà d’un ballet « une production engagée, emblématiques de la liberté politique, sexuelle et artistique » !

Voilà chose faite depuis le 21 Mars dernier.

* *

Le résultat est grandiose, tant par la forme que l’audace, à l’image de l’opulence et la démesure qu’affectionnait Noureev : 70 musiciens dans la fosse pour interpréter la brillante partition originale d’Ilya Demutsky et pas moins de 140 personnes en scène : les 80 très bons et très investis danseurs du Staatsballett, acteur, chœurs, musiciens et figurants pour une évocation de 2h20, en deux actes. Kirill Serebrennikov en a signé l’argument, la scénographie et les décors, Iouri Possokhov la chorégraphie (né en Ukraine, il est depuis longtemps au San Francisco Ballet, pour lequel il vient de créer sa version d’Onegin). La même équipe avait déjà collaboré en 2015 pour le ballet Un héros de notre temps, et qualifie leur travail de « Gesamtkunstwerk » (œuvre d’art totale) mais, c’est, d’abord et avant tout, un ballet, la danse étant omniprésente. Et c’est la première bonne surprise !

Mais, aucun d’entre eux n’ayant jamais côtoyé ni vu danser leur héros, on pouvait s’interroger quant à un résultat final cohérent : fidélité à l’homme et à son ouvrage ou vision très personnelle des créateurs ?

Odin Lund Biron. Photographie Carlos Quezada

Le rideau se lève cela sur la vente des biens de Noureev par Christie’s. Le commissaire-priseur, est joué, comme à Moscou, par Odin Lundt Biron, excellent acteur polyglotte (américain, il a travaillé quinze ans à Moscou, avant de quitter la Russie en 2022) présent tout au long du spectacle. Les acheteurs, ce sont les fans si attachés à Noureev, et chaque lot amène un tableau de la vie de leur idole. Par l’art de Serebrennikov, le résultat est d’une grande force théâtrale mais jamais figé : les figurants eux-mêmes bougent, alternant des poses, les changements de décor comme la plupart des changements de costume se font à vue, c’est un véritable tourbillon comme l’était le quotidien de Noureev.

Et ça fonctionne, le résultat est une narration limpide, toujours d’une grande intensité, chaque vente devenant prétexte à un épisode de la vie tumultueuse de cet insoumis.

Ses années de jeunesse ? Lors d’une classe à l’Ecole Vaganova, il arrive en retard et écourte l’échauffement pour s’élancer, seul tout de blanc vêtu, parmi les élèves sous le regard bienveillant du professeur. Le ton est donné ! Alors que tous sourient, habités par la joie de danser, lui se révèle impatient et, déjà, dans ses pensées…

« Nurejew ». Photographie Carlos Quezada.

Quand un chœur mixte prend place en scène pour entonner un chant à la gloire de la « Mère Patrie », les danseurs enfilent la tenue des Komsomol. Leurs mouvements se rigidifient, leurs bras devenus mécaniques évoquant la perfection des ensembles Moïsseieiv, au fur et à mesure que des barrières métalliques les enserrent. Barrière, sautée par Noureev pour évoquer sa demande d’asile à la France en Juin 1961 à l’aéroport du Bourget, avec un regard d’une grande détresse, quasiment halluciné par ce choix et ce saut vers l’inconnu. Après cette scène intense mais sans pathos inutile, sa danse devient plus souple et plus sensuelle pendant qu’il s’énivre de cette liberté toute neuve, sur des accords jazzy, avec des amis parisiens. Par les grandes fenêtres du côté cour, s’envolent les voilages et on n’a pas de mal à deviner l’allusion…

Ainsi, vont s’enchainer les tableaux, au gré des séances de vente des biens, sa vie défilant à toute allure sur un plateau en perpétuel mouvement.

Pour le puriste, tout n’est pas parfait ni exact : non, il n’y avait pas de drag-queens en 1961 à Paris pour tenter le jeune homme et, dramaturgiquement parlant, évoquer, dès le premier acte, l’influence de Noureev sur ses élèves est prématuré. Mais c’est un prétexte à un très beau solo de l’Etudiant, accompagné par un harpiste sur scène et alors que sont lues deux lettres de Laurent Hilaire et Charles Jude. Ce dernier est particulièrement touchant, dès ses premiers mots « Rudi, mon ami », par sa simplicité (« ta vie était la danse et la danse était ta vie ») et tous deux rappellent son insatiable soif de découvertes, de culture et son sens du dépassement de soi par le travail.

Après un tel moment d’émotion, Kirill Serebrennikov introduit de la légèreté avec la séance photo à New York, en octobre 1968, par Richard Avedon, joué toujours par le même comédien Odin Lundt Biron. Un Avedon cru et tyrannique mais devant l’objectif duquel Noureev se dévoile peu à peu (les vraies photos étant alors projetées sur scène) et finit par envelopper sa nudité dans un manteau de vison pour une danse débridée, sur une table, dans un salon new-yorkais, sous les yeux de femmes énamourées et les flashs d’une meute de paparazzis. Ce qui aurait pu être vulgaire se révèle d’une folle énergie.

« Nurejew ». Martin ten Kortenaar (Rudolf). Photographie Carlos Quezada.

L’arrivée sévère d’Erik (Erik Bruhn) ramène Noureev au sérieux du travail : leur rencontre semble d’abord un combat avec une rivalité sous-jacente : au début Erik multiplie la petite batterie, comme pour lui indiquer la précision qui manquait alors à sa technique, et, par leur influence réciproque, leur danse devient plus large, plus harmonieuse à l’image de la tendresse qu’ils vont développer l’un pour l’autre.

« Nurejew ». David Soares (Rudolf) et Martin ten Kortnaar (Erik). Photographie Carlos Quezada.

Au 2^ème acte, la vente des costumes de Noureev (Don Quichotte, Raymonda, le Lac, Roméo) entraîne dans sa vie effervescente des années 1970/80 : voyageant sans cesse, dansant un soir, chorégraphiant un autre, à un rythme trépidant, suggéré par les rapides changements de toiles de décors peintes dans le fond de la scène. Toujours impatient, exigeant, en quête de lumière et de reconnaissance, surveillant du coin de l’œil partenaires et corps de ballet, dans une course éperdue à la perfection. Cet acte, évoque ses partenaires féminines : Margot Fonteyn (Iana Salenko, toute en sobriété) dans un superbe pas de deux inspiré par le Marguerite et Armand d’Ashton ; et de manière peut-être plus étonnante, Alla Ossipenko (sa partenaire pour le Lac des Cygnes à Paris en Juin 1961, et décédée l’an passé) qui raconte dans une lettre que Pierre Lacotte lui avait demandé de venir pour un projet ensemble à Monte Carlo mais que l’autorisation lui avait été refusée par l’URSS. Autre femme, la Diva, c’est Nathalia Makarova, transfuge de l’URSS comme lui, avec lequel elle avait dansé le Lac des Cygnes en Juillet 1973 dans le Cour Carrée du Louvre. Dans sa lettre, elle insiste sur son côté profondément russe « Tu étais russe, un danseur russe ! ». Là, justement, réside très certainement la clé de la réussite de cette biographie dansée : elle est signée par une équipe entièrement russe, sans doute la mieux à même de comprendre l’âme russe de Noureev, cette « nostalgie silencieuse » évoquée par Charles Jude dans sa lettre.

« Nurejew ». Iana Salenko (Margot et David Soares (Rudolf). Photographie Carlos Quezada.

Puis vient la manifestation de la maladie : Kirill Serebrennikov traite Noureev en monarque entouré d’objets d’art mais coupé du monde. C’est peut-être un peu pompeux mais donne lieu à un tableau somptueux avec l’apparition du chœur en costumes baroques, alors que Noureev, d’abord vêtu en Louis XIV, enfilant l’habit du Pierrot Lunaire de Glen Tetley, n’est plus qu’un pantin désarticulé porté par quatre garçons, loin de l’homme triomphant porté par les quatre mêmes à Léningrad ou à Paris. Alternant force et abandon, il s’obstine à danser sans (vouloir ?) comprendre ce qui lui arrive, finissant en Pierrot brisé.

La dernière pièce vendue aux enchères est la baguette avec laquelle il dirigeait, devenu chef d’orchestre. C’est d’ailleurs dans ce même Deutsche Oper qu’il fit son ultime apparition à Berlin (où il s’était produit une quinzaine de fois dans sa carrière), dirigeant l’orchestre à l’occasion d’un gala (le 21 Juin 1992) pour Le Chant du compagnon errant de Mahler, qu’il avait lui-même si souvent interprété.

Mais là, c’est la Bayadère qu’il va diriger, son testament chorégraphique, où les Ombres, de manière très ingénieuse, réunissent une quinzaine de danseuses en tutu gris avec des voiles irisés et tout autant de garçons en académique gris très échancré sur le torse (celui qu’il portait pour Moments de Murray Louis) : aux délicats équilibres des unes se mêlent les non moins difficiles lents pliés en première position des autres.

La fin déjà poignante devient réellement pathétique lorsque, blême, flottant dans son costume de chef d’orchestre trop grand pour lui, il gagne par le premier rang de la salle la fosse d’orchestre où il lève une dernière fois sa baguette sur un monde devenu silencieux.

* *

On l’aura compris, le rôle de Noureev, omniprésent sur scène, demande un engagement physique et émotionnel total. Yuri Possokhov a bien insisté sur la liberté qu’il voulait donner aux danseurs pour penser leur interprétation. A Moscou, le créateur du rôle, Artem Ovcharenko, jouissait d’une certaine ressemblance physique avec Noureev dans les traits du visage. David Soares (qui avait déjà travaillé le rôle au Bolchoï) est un danseur brésilien venu à Moscou avec une bourse mais qui en est parti du jour au lendemain lors de l’envahissement de l’Ukraine. Il dit avoir « puisé dans cet exil forcé et rapide une manière de se connecter à Noureev ». Très beau, très bon technicien, énergique, David Soares danse le rôle sans essayer de l’incarner, « conscient que personne ne peut le copier ».

Néanmoins, on sort du spectacle rassuré : l’esprit de Noureev, loin d’avoir été trahi (d’ailleurs, la captation de la première représentation par ARTE a été réalisée avec le soutien de la Fondation Noureev) est totalement présent ! Quelques détails biographiques et chorégraphiques (non, ses partenaires, Margot Fonteyn en tête, ne multipliaient pas les six o’clock à l’époque…) sont un peu fantaisistes mais c’est peu de chose par rapport à l’énorme énergie dégagée par ce ballet tout à fait en phase avec celle qui animait Noureev aussi bien pour danser que pour vivre.

Martin ten Kortenaar (Rudolf). 7 avril 2026.

Et puis… s’est révélée une seconde distribution, Martin ten Kortenaar (Erik de la première distribution) s’emparant du rôle-titre le 7 Avril. Sa sombre présence en Erik Bruhn retenait déjà l’attention mais sa très grande élégance pouvait laisser douter de sa transformation en un Noureev plus « sauvage ». Martin ten Kortenaar (d’origine canadienne, soliste de la compagnie depuis 2023) ne joue pas Noureev : il est Noureev ! Son interprétation d’une très fine intelligence évolue tout au long de la soirée et, avec lui, on a vraiment le sentiment de reconnaître Noureev alors même que, très grand, il n’en a pas le physique. En arabesque, il a sa même façon d’étendre le bras très loin en avant pour allonger la ligne du torse. A la fin de ses manèges il prend le même soin de resserrer ses 5èmes et il a même ce petit geste discret de souvent tirer sur le bas de son pourpoint… Au-delà de ces détails, on retrouve, par exemple dans la scène de la Rudimania, la manière dont Noureev savait utiliser les paparazzi ! On le revoit dévorant la vie, le sourire en coin et la narine vibrante, capable lors d’une répétition en scène de danser tout en corrigeant le corps de ballet autour de lui, exigeant avec les autres comme avec lui-même et infatigable voyageur, sa soif de représentations, de voyages et de découvertes jamais assouvie. Martin ten Kortenaar, progressivement, s’empare du ballet et mène artistes et spectateurs, comme Noureev emmenait son public par sa danse et son charisme.

Dans la même veine, en Diva, Weronika Frodyma évoque par sa danse et sa démesure les bras et le style de Natalia Makarova, là, où, dans le même rôle, Polina Semionova faisait (superbement!) du…Polina Semionova.

Aux deux distributions, le public berlinois a réservé un accueil enthousiaste, gratifiant les artistes de standing ovations, preuve de la réussite totale de l’équipe de création pour évoquer un tel mythe. D’ailleurs, la reprise de « Nurejew » est déjà annoncée à Berlin en Avril 2027.

* *

Noureev, en affirmant « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant », ne se doutait pas qu’une telle oeuvre lui serait un jour consacrée (nul doute qu’il en aurait adoré l’idée), et que, celle-ci, loin de tout panégyrique, permettrait aux nouvelles générations d’appréhender toutes les facettes de l’homme et de l’artiste exceptionnels qu’il fut, les amenant à découvrir ses chorégraphies, tant qu’elles seront dansées…

Un article de Martine Anstett

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Commentaires fermés sur Au Staatsballett Berlin : l’évènement « Nurejew »

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par Cléopold | 14 avril 2026 · 10 h 52 min

Roméo et Juliette à l’Opéra : danseurs chics, Vérone chiche.

Roméo et Juliette (Prokofiev, Noureev). Représentation du 8 avril 2026.

Rudolf Noureev était beaucoup plus qu’un danseur et chorégraphe. C’était un esthète passionnée d’art et ses intérêts allaient de l’architecture au textile en passant par la peinture et la sculpture. Les productions qu’il choisissait pour ses ballets étaient à la fois luxueuses et subtiles : rien à voir avec les délires visuels de Raimundo de Larrain pour la Belle au bois dormant du marquis de Cuevas où le jeune transfuge soviétique avait fait ses débuts européens. Longtemps, Noureev s’associa avec Nicholas Georgiadis. Puis il découvrit un décorateur italien, Ezio Frigerio qui, en 1977, lui offrit le cadre de son Roméo et Juliette pour le London Festival Ballet. C’est cette production qui fit son entrée au répertoire en 1984. La suivante, en 1995, toujours de Frigerio, était justifiée par le transfert du ballet de la scène de Garnier à celle plus imposante de Bastille. Frigerio avait également signé la dernière grande entrée au répertoire d’un classique de Petipa revu par Noureev, La Bayadère (1992), avant de dessiner la tombe du chorégraphe défunt au cimetière de Saint Geneviève des Bois : un opulent catafalque recouvert d’un tapis Kilim en mosaïques (à l’image de celles de l’avant foyer de Garnier).

La somptuosité volontairement exacerbée des décors de Frigerio pour cette production Bastille répondant au velouté des costumes de Mauro Pagano est en soi une promesse. La mort rode entre les ors. Les ciels translucides de Mantegna découvrent les horreurs de la guerre civile entre les arrogants Capulets et les populistes Montaigus.

Pour cette reprise de Roméo et Juliette de Rudolf Noureev, l’Opéra national de Paris s’est fendu dans le programme d’une section consacrée aux ateliers de décors de la maison. Sur internet, les décorateurs présentent leur travail avec fierté et on est prêt à les croire après avoir été plusieurs décennies durant émerveillé par leur savoir-faire.

Mais dès le lever de rideau, quelque chose ne va pas. La magie est absente… Pour commencer, les portes-mausolée symbolisant les deux maisons rivales brillent de mille-feux. Leur dorure et leur argenture tonitruantes nous transportent plutôt dans un Palais du canard laqué du XIIIe arrondissement que dans le quattrocento italien. On notera ensuite une curieuse sensation de vide. Les stalles gothiques, sorte de prédelle sculptée fermant la perspective de la salle de bal des Capulets, la fontaine dorée de la scène du Balcon, la claustra pour le pas de deux de la chambre ont toutes disparu. Placé un peu de côté dans la salle, on peut distinguer où s’achèvent les toiles de fond du décor. La place de Vérone inspirée de la cité idéale de Martini, qui semblait autrefois avoir été construite en trois dimensions, sent désormais le carton-pâte. Le lit de Juliette, une grande construction évoquant le décor des annonciations de la peinture gothique tardive puis un tombeau royal dans quelque nécropole royale, a fait place à un maigre lit à baldaquin où les danseurs semblent manœuvrer pour éviter la chute.

On regarde donc d’un tout autre œil les pages consacrées au service technique. Cette production ressemble, à l’échelle de l’Opéra, à une installation pour tournée à couts réduits. Ezio Frigerio avait-il donné son accord pour cette version amputée de sa mise en scène avant son décès en 2022 ? Il vrai que, si l’on en croit sa biographie publiée dans le programme, il n’est pas encore décédé…

* *

L’impression de vide est donc bien réelle et, plus grave, ne se concentre uniquement sur la couture et l’accessoire. Durant la scène du bal, on se rend compte, par exemple, que seulement quatre des six amies de Juliette ont trouvé un galant pour le bal. La diagonale des jeunes gens qui apporte un peu de douceur durant la très guerrière Danse des Chevaliers parait tout à coup fort isolée sur le plateau.

Pour s’émerveiller, il faut donc se reposer sur les danseurs solistes.

Au soir du 08 avril, Thomas Docquir accentue bien sa chorégraphie et parle Noureev dans le texte : les oppositions du corps sont là et lui permettent de présenter un flot continu de mouvement. On se demande bien s’il pourra dépasser le stade du beau gosse courtisan de Rosalinde (Hohyun Kang, très chic, qui exécute de beaux penchés arabesques sur pointe durant le bal).

Andrea Sarri débute très piano en Mercutio durant la première scène de rixe mais gagne en esprit facétieux et en puissance dramatique durant la scène du bal : il remue du postérieur avec gusto sans oublier de peaufiner sa technique saltatoire. Pablo Legasa quant à lui fait une entrée impressionnante en Tybalt avec sa diagonale de coupés-jetés à 180° toutes épées dehors. Il reste toujours très élégant jusque dans la fureur. Il est l’un des rares Tybalt à interpréter la scène de dénonciation de Roméo sans avoir l’air d’un pantin monté sur ressorts. Ses bras sont torturés sans être hyperactifs.

Bleuenn Battistoni, avec sa technique immaculée, incarne à merveille la Juliette jeune fille insouciante de la première scène (la partie de cache-cache). Elle garde une certaine forme de réserve qui ne va pas néanmoins jusqu’à la distance.

Bleuenn Battistoni (Juliette)

La scène de la rencontre au bal est convaincante. Le couple fonctionne bien techniquement. Pour la scène de balcon, si les qualités d’accord demeurent, la forme quasi-olympique des deux jeunes interprètes laisse peu de place à l’épuisement et au lâcher-prise voulu par Noureev. On a le sentiment que cette Juliette et ce Roméo pourraient nous refaire une seconde fois le pas de deux sans problème aucun. Le lyrisme est là mais pas tout à fait l’abandon. Les baisers sur le baisser de rideau sont en revanche très touchants.

* *

L’acte 2, celui du mariage, des rixes et des meurtres, file bien. Le trio léger entre la nourrice de Juliette (Sarah Barthez), Mercutio (Sarri) et Benvolio (Manuel Giovani) est à la fois truculent et presque violent. C’est bien la Vérone voulue par Noureev. Thomas Docquir peaufine son image de jeune premier bondissant et romantique. La Scène du mariage est à l’avenant entre lui et Battistoni.

Cette scène fait d’autant plus contraste avec le drame de la mort de Mercutio. Legasa-Tybalt se montre d’abord dangereusement calme puis devient impitoyable. Pendant la scène tragiquement bouffonne où Mercutio, blessé à mort, est malmené par ses compagnons incrédules, Andrea Sarri lance un rire désespéré tout à fait glaçant. Docquir joue bien la répugnance face à l’inéluctable duel contre le meurtrier de son ami avant de s’y perdre corps et âme. La crise nerveuse de Juliette sur le cadavre de Tybalt avec ses imprécations à l’encontre de Roméo nous a semblée nécessiter encore une certaine marge de progression dans le registre de la véhémence.

* *

Au début du troisième acte, en dépit de toutes les qualités de la distribution principale, on se demande cependant si le grand Rudy aurait validé ce couple Battistoni-Docquir. Le pas de deux de la Chambre reste en effet sur un registre lyrique et romantique qui conviendrait mieux au ballet de MacMillan. Une note de désespérance, présente déjà dans leur duo, gagnerait à être davantage mise en avant.

Battistoni et Thomas Docquir

La révélation pour la Juliette de Battistoni vient lors de sa confrontation avec ses parents. La gifle de la mère entraine la colère noire et muette de la jeune fille qui se fige ensuite dans une attitude de défi. Elle s’accroche ensuite désespérément, presque âprement, à la jambe de son père comme si elle jouait sa dernière carte. A partir de ce moment, Juliette prend vraiment le contrôle de son destin. Lors de la scène avec frère Laurent, elle montre toute sa défiance et sa répulsion face à son fiancé malvenu Pâris (Keita Belali, encore très chevaleresque). Dans la Pavane avec ses parents et son prétendant (qui montre subrepticement sa duplicité de caractère), elle se montre indifférente et désincarnée comme si elle murissait déjà sa décision de prendre le faux poison proposé par le prêtre. On a enfin une Juliette forte, conforme à la vision de Noureev.

Au tombeau, son cri quasi-animal sur le cadavre de Roméo-Docquir (qui dans la courte scène précédente s’était montré passionné, fiévreux et meurtrier à souhait) nous retourne littéralement et nous laisse pantelant.

On sera ainsi malgré tout parvenu à passer outre la déception de retrouver un ballet de Noureev remonté à l’économie.

Andrea Sarri (Mercutio)

Pablo Legasa (Tybalt)

Manuel Giovani (Benvolio)

Keita Belali (Pâris)

Hohyun Kang (Rosaline)

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par Fenella | 1 septembre 2025 · 8 h 59 min

Better Late than Never. My Spring Season 2025 in Paris : A Beauty Binge: 1/2

Sleeping Beauty/La Belle au Bois Dormant. Paris, Opera Bastille.

March 11, 13, 22 and April 3^rd,2025.

Stagecraft

Sleeping Beauty made me fall in love with ballet but at the same time, each time I see it, I begin wonder just why at some point (I still cannot pinpoint when), this ballet starts taking too long. Something could be cut. But what, where, when? And why?

I’m still stuck pondering this question decades later, even as this ballet makes me feel like a bee just gob-smacked by all the pollen out there on stage, bemusedly happy to just sit and watch a swarm of dancers bumble around in all the colors of its endlessness.

March 13^th and April 3^rd. During first intermission, I met up with some young American dancers. To my dismay, they assumed that Bluenn Battistoni had just graduated from the Paris Opera Ballet school and was being given her first big chance. I tried to argue that the French style, like the French people, is modest and reserved, more about perfection rather than chutzpah. (The company has been eternally misunderstood by those many American critics who value flash). But I didn’t even manage to convince myself. Battistoni’s dancing is absolutely stunning and technically polished, but her stage presence was way too reserved – over-calm — this performance. I’m not saying she needs to sell out, just learn to catch the limelight a little more. She’s completely assured but not assertive enough. With the right coach I am sure Battistoni will move from inward-looking glow into eye-catchingly demure radiance.

Battistoni, on the second night, channeled a newly skippy feel to her hops and gargouillades. She was asserting herself more, aha, but remained soft-spoken.

Bleuenn Batistoni (Aurore) et Guillaume Diop (Désiré)

Inès McIntosh on March 11^th was more extraverted but she, like Battistoni, would probably be better served right now by Balanchine’s clever abstraction of Sleeping Beauty’s formal magic: Theme and Variations. That is not to say that McIntosh didn’t offer a powerful mini-mad scene after her finger was pricked. McIntosh has undeniable presence, but she hasn’t yet grown into projecting that kind of distillation of womanliness offered by so many of the Auroras I’ve seen from Fonteyn on down. In the Vision Scene, she just didn’t know how to project vulnerability and yearning. At the end of the evening I left the theatre humming Don Q instead of SB.

Ines McIntosh. Aurore

March 22^nd. Powerful yet demure radiance is exactly what Héloïse Bourdon embodies these days. She just glows. In her one shot this season as Princess Aurora, I was delighted by how she reminded me in her solos of where the choreography and music echo bits and pieces of her Fairy godmothers’ variations. The Prologue had come together to shape the personality of this princess. Bourdon’s hard-earned stagecraft (don’t get me started again on all the reasons she should have promoted ages ago) offers a gift to the audience. You don’t have to be a balletomane to feel that something big is happening, but if you are a balletomane you relish her mastery of both steps and nuance all the more. I was bewitched.

Bourdon Docquir March 22

On other nights I was reduced to sitting back and basking in the authority and easy confidence of the same Bourdon’s repeated brief stints as Sixth Fairy during the Prologue. This variation is normally given to THE Lilac Fairy, but alas Nureyev morphed Lilac into a separate and, when not mimed with authority, utterly insipid panto role. Why turn the juiciest solo into a random outing with no follow-through? Instead of a powerful ballerina/catalyst, THE fairy turns out to be a random junior dancer in a cut-out costume dominated by a big wig à la Lina Lamont from Singing in the Rain insipidly miming – with one cast exeption – “Oh Carabosse, you shouldn’t have come. No, no, no.”

Bourdon’s suitors in Act One clearly appreciated this well-bred Aurora in bloom. “A rose? How kind of you.” She wasn’t “selling it” in a flashy way, nevertheless the people sitting near me literally screamed at the end of the adagio and a young man right behind me gasped in shock when she pricked her finger. Yeah, sure, vox populi. But I was equally enthralled by such gracefully and authoritatively danced intelligence. During the Vision scene, Bourdon’s control and release and way of finishing each phrase now evoked memories of the way she had danced at her birthday party. Each act had you plunge deeper and deeper into all the facets and colors that are buried in a diamond.

Of course, Bourdon has one great advantage over the other two Auroras I saw: on-stage experience in the ballet. The last time this ballet was given in Paris was over a decade ago, so neither Battistoni nor McIntosh have had the luxury to start out as a little fairy, get the music and production into their bones and muscle memory, watch and learn from the stars while in the wings or milling about dressed for a mazurka. Stagecraft takes years.

Part of my reticence about the Beauties could be blamed on the hard-working and well-meaning Prince Desirés of both Thomas Docquir and Guillaume Diop. As most of the company’s male principals had decided to hang out over at the Palais Garnier and devote themselves to performing in Mats Ek’s Appartment rather than be involved in this run, basically there were few men left.

Both, as if they were relief pitchers, were scheduled to partner at least two if not three ballerinas. Where is the rehearsal time then to craft intimacy in dance and drama with your partner? Where is the time to work on your own role?

As I noted to myself during Act Two: “McIntosh seems better on her own and fills the space when she is the dream.” Act Three: “Fish dives with Docquir not thrilling. Steps executed, zero connection, she seems like a doll instead of a woman. Isn’t this supposed to be a wedding?”

Perhaps Thomas Docquir (March 11^th and March 22^nd) has simmered too long in secondary roles, including endless iterations of Rothbart, to be “the one.” He has clearly been working on refining his technique (solid from the start but now more polished, elastic, finessed, held up high) and elongating his lines. But, seriously, it is now time for Docquir to build up his self-confidence and stop avoiding the spotlight. When he came out on the stage in Act Two…both times few in the audience caught on that he was supposed to be the star. His Vision scene solo was made for some nice lines, yet the longing was missing. He didn’t ever challenge McIntosh to do that one percent more and when I next saw him with Bourdon my always accentuate-the-positive seatmate made an interesting comment. “If even he can’t believe that he is a prince, then why should she believe him? [pause] Then why should I?”

Guillaume Diop (Désiré)

Guillaume Diop (March 13^th and April 3^rd) is so talented and cheerfully radiant – and known — that even if he’s sometimes just a bit too all over the place (not only Etoile but in-demand fashion icon), the audience just takes to him before he even takes a second step. I saw him twice with Battistoni and clearly he learns fast and carries over new ideas from performance to performance. By the second performance I saw, the partnering between their had developed. Intense eye-contact led to easier connection.

He’s a very attentive partner – boy does he just know how to hold out his hand and whip his girl into pirouettes with concentrated nonchalance — and as a soloist he has impressive elevation and strength (those barrel turns). But he has got to keep working on refining his feet, still just a bit forgotten as they are too far away from his head, and he especially needed to re-ground his plié (I winced a few times on the 13th). While he knows how to stretch out of his balances, he’s begun to sit back on his standing leg and is not pulling up enough through his hip…a sign of being tired. He’s dancing too much and this worries me. Nevertheless, I am curious to how partnering a much more seasoned stage partner during the next run – Amandine Albisson — might galvanize him. Two young-uns is cute. Young talent rubbing up against stagecraft often results in more.

To be Continued…

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par Cléopold | 21 juillet 2025 · 10 h 01 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : la deuxième moisson

La Belle au bois dormant (Tchaïkovski / Noureev d’après Petipa), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 27 juin, 6 juillet matinée et 7 juillet.

La deuxième série de la Belle au bois dormant s’est achevée à l’Opéra un 14 juillet en matinée.

Par précaution, on n’a pu s’empêcher d’y retourner quelquefois. En effet, quand auront-nous l’occasion de revoir ce monument de la danse classique interprété par les danseurs de la première compagnie nationale ? La dernière reprise datait de 2014 et la perspective de la fermeture de l’Opéra Bastille en 2030 pour au moins deux ans semble reporter aux calendes grecques une éventuelle reprogrammation.

C’est que La Belle, dans sa version Enzo Frigerio, avec son décor de palais en trois dimensions, n’est pas exactement une production aisément déplaçable. Tout est possible en principe. Mais elle est sans doute coûteuse à adapter sur la scène d’un autre théâtre.

* *

Parlant de production, il faut bien reconnaître que l’inconvénient de la multiple revoyure est de vous faire focaliser sur ses défauts.

On a par exemple fini par s’agacer de l’entrée du majordome Catalabutte avec ses six porteurs de chandeliers. Que font ces serviteurs à rentrer par une porte côté Cour pour grimper sur une estrade avec des marches en fer à cheval, la redescendre à Jardin et finir leur parcours en plein centre de la scène ? Il y avait assurément un chemin plus court… Dans la production actuelle, on se demande parfois si les dessins séduisants de Frigerio, avec notamment ses deux imposantes portes surmontées de divinités en imposte, n’ont pas été approuvés avant même de se demander si elles s’accordaient avec la mise en scène de Noureev.

Costume pour les fées du Prologue. Nicholas Georgiadis, 1989.

La production d’origine de 1989, celle de Nicholas Georgiadis voulue par Noureev, avait certes ses faiblesses. Dans une ambiance noir et or, très sombre, elle dépeignait une cour du roi Florestan XIV encore sous l’influence de l’Espagne des Habsbourgs. Les danseurs ne portaient pas de fraises au cou mais celles-ci semblaient avoir migré sur les basques des tutus des fées. Ils étaient en conséquence fort lourds. Mais il y avait une cohérence –on ne distinguait au début que les flammes des bougies des domestiques et lorsqu’ils avançaient, ils semblaient lentement illuminer la pièce-. Et surtout il y avait un sens de la magie baroque.

Durant le prologue, l’arrivée de la fée Lilas était annoncée par le vol dans les cintres d’une créature drapée qu’on aurait pu croire échappée du plafond en trompe l’œil d’une église romaine. Dans la production actuelle, la fée entre par la porte comme n’importe quel quidam. Le jeu des trappes pour Carabosse, qui se faisait majoritairement à vue, est aujourd’hui caché par le groupe des figurants. Quel intérêt alors de l’utiliser si ses sbires s’échappent, eux, en courant vers les coulisses ? De même, l’apparition d’Aurore sur une estrade au moment de la pantomime de malédiction est tellement excentrée que je ne l’ai remarquée que lors de cette deuxième série. A l’origine, il avait lieu au centre de la scène par la trappe dévolue à Carabosse et était beaucoup plus visible.

Et que dire enfin de ces chiches grilles dorées qui descendent paresseusement des hauteurs pour signifier l’endormissement du palais à la place des mouvantes frondaisons de la production d’origine?

Le plus dommageable reste néanmoins le début du troisième acte. Celui de la production actuelle offre un spectaculaire lever de rideau. Invariablement la salle éclate en applaudissements devant les jaunes et orangées des costumes féminins, les bleus Nattier des redingotes fin XVIIIe des hommes (Franca Squarciapino) sous l’éclat des multiples lustres de cristal. Et puis les danseurs commencent à bouger et le soufflé retombe.

Costumes de Georgiadis pour la reine et le roi, 1er acte.

Lorsqu’il commence à se mouvoir, le roi Florestan exécute une pantomime digne du télégraphe de Chappe. Puis les hommes se retrouvent à faire des marches bizarres en parallèle ou sur les genoux. A la fin de cette sarabande, les applaudissements sont invariablement polis et peu en accords avec ceux du début. Dans la production Georgiadis, le rideau se levait sur le couple royal et sa cour dans de lourds costumes évoquant le Grand Carrousel de 1661. Le roi, affublé d’une imposante coiffe de plumes rouges, portait, comme le reste de ses courtisans masculins, de longs et lourds tonnelets de brocard qui cachaient le haut des jambes et gommaient ainsi, tout en la justifiant, l’angularité de la chorégraphie. La pantomime d’ouverture s’expliquait par les longues manches de dentelle que portaient le roi et sa cour. Ainsi, sur ce passage musical déplacé de la fin du troisième acte au début, Noureev, grand amateur de danse baroque qui avait fait rentrer Francine Lancelot à l’Opéra, présentait la Vieille Cour du roi Florestan, avant l’arrivée de la Jeune Cour sur la Polonaise. Ceci est totalement perdu dans la production actuelle.

Nicholas Georgiadis. Maquette de décor pour la production de l’acte 2.

* *

Mais ces réserves n’ont pas pris le pas sur le plaisir général qu’il y a eut à retourner voir le spectacle pour ce second round de représentations. Tout d’abord, et une fois n’est pas coutume, il faut mentionner la direction d’orchestre. Sora Elisabeth Lee fait –enfin- sonner La Belle au bois dormant comme il faut. Dès l’ouverture, il y a du drame et du nerf. Puis on n’est plus tant gêné par le nécessaire ralentissement des tempi originaux dû aux exigences actuelles de la technique des danseurs. Madame Lee regarde les interprètes et sait conduire et suivre tout à la fois. Pour une fois, les ovations accordées par le public à l’orchestre ne m’ont pas paru imméritées et j’ai pu m’y joindre sans arrières pensées.

La Cheffe Sora Elisabeth Lee et 3 Pierres précieuses (Alice Catonnet, Clara Mousseigne et Bianca Scudamore).

L’annonce des distributions sur les grands rôles secondaires n’avait rien de particulièrement excitant. Beaucoup d’artistes de la première série reprenaient leurs places dans la seconde. On a néanmoins pu découvrir quelques fées, oiseaux et greffiers nouveaux.

La Brésilienne Luciana Sagioro montre une autorité sans raideur dans la variation aux doigts du prologue (le 6 juillet) et cisèle son diamant qui frémit des pointes et des mains (le 7 juillet). Claire Teisseyre est une Candide aux jolis bras veloutés (le 7). Chez les garçons, « l’Or » des Pierres précieuses revient surtout à Andrea Sarri (6 juillet), qui se montre très propre et cisèle ses fouettés en 4^e devant après ses doubles tours en l’air (que Jack Gasztowtt, le 27 juin, passe sans vraiment les dominer). Nathan Bisson, le 6 juillet, montre de belles dispositions dans ce même rôle mais est encore un peu tendu. Alice Catonnet comme Marine Ganio sont des diamants scintillants et facettés accompagnés de trios de Pierre précieuses plutôt bien assortis. Ganio se taille également un vrai succès dans Florine de l’Oiseau bleu, semblant commander les applaudissements de la salle avec ses petits moulinets de poignet à la fin de l’adage. En volatile, Francesco Mura ne cesse d’impressionner par son ballon et son énergie (le 27 aux côtés de la parfaite Inès McIntosh) tandis qu’Alexandre Boccara (le 6 juillet, avec Ganio) accomplit une diagonale de brisés de volé immaculée pendant la coda. Théo Gilbert (le 7), peu avantagé par le costume, domine néanmoins sa partition aux côtés de la très cristalline Elisabeth Partington. On remarque cependant que le public se montre de moins en moins sensible à la batterie. La prouesse finale du garçon, qui déchainait habituellement, le public semble désormais passer presque inaperçu. Hors du manège de coupé-jeté, point de salut ?

Pierres précieuses le 6 juillet : Alice Catonnet (Diamant) et Andrea Sarri (Or).

Marine Ganio et Jack Gasztowtt (Diamant et Or), le 27 juin.

Marine Ganio et Alexandre Boccara (l’Oiseau bleu). 6 juillet.

Elisabeth Partington et Théo Gilbert (l’Oiseau bleu, 7 juillet).

En revanche et dans un autre registre, le duo des chats obtient à raison les faveurs du public. On y retrouve avec plaisir Eléonore Guérineau aux côtés de Cyril Mitillian (le 27) qui a fait ses adieux lors de la dernière de cette série. Autre chat « sortant », Alexandre Labrot, quadrille dans la compagnie, a fait ses adieux en beauté le 7 juillet. Son duo avec Claire Gandolfi (les 6 et 7) était à la fois primesautier et bouffon.

Alexandre Labrot et Claire Gandolfi (le Chat botté et la Chatte blanche).

On salue l’initiative de la direction de célébrer décemment, avec un bouquet et la présence du Directeur de la Danse, le départ de ses artistes. Outre Labrot et Mitilian en chat, Lucie Fenwick en fée Lilas et Julien Cozette ont également tiré leur révérence publiquement sur cette Belle au bois dormant.

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Mais qu’en est-il des protagonistes principaux ?

Le 27 juin, c’est Léonore Baulac qui inaugure la deuxième série des Belles. Elle met beaucoup de fraîcheur dans son Aurore de l’acte 1. De touts petits tremblements au début de l’adage à la rose rajoutent au charme de la débutante qu’est Aurore. Cette partie est néanmoins bien maîtrisée avec une équipe de partenaires de premier ordre. La variation a de jolis équilibres arabesque. La coda, quant à elle, est bien parcourue. Au moment de la piqure d’aiguille, Lé-Aurore tient ses yeux fixes et presque exorbités. Son manège de piqués est très preste et parcouru. La terreur face à Carabosse est palpable.

Marc Moreau et Léonore Baulac (27 juin).

A l’acte 2, Marc Moreau parvient à transcender son côté danseur pressé pour dépeindre la fièvre amoureuse. C’est un prince qui cherche et veut trouver. Dans sa première variation « de la chasse », le bas de jambe est particulièrement ciselé : ce prince est le produit d’une éducation soignée. La variation lente à cette qualité de monologue intérieur qui manquait à beaucoup de princes lors de la première série en mars. Les changements de direction sont comme autant de tergiversations. L’arabesque n’est pas nécessairement haut placée mais la ligne générale du danseur dépeint parfaitement l’aspiration.

Léonore Baulac est une vision très éveillée dotée d’une volonté de séduire. Elle évoque la naïade tentatrice, rôle secondaire magistralement créée par Taglioni dans la Belle au bois dormant d’Aumer qui a sans doute inspiré l’ensemble de son tableau à Petipa en 1890. La plénitude du mouvement exprime à merveille les joies de la séduction au milieu d’un corps de ballet à la fois discipliné et moelleux.

Léonore Baulac et Marc Moreau (Aurore et Désiré).

A l’acte 3, Baulac et Moreau nous présentent un bel adage parfaitement dessiné. Les poses et les portés poissons sont bien mis en exergue et en valeur. Moreau accomplit sa variation sur le mode héroïque (son manège est très dynamique). Elle, très féminine, fait désormais preuve de sérénité et de maturité, offrant par là même une vraie progression psychologique à son personnage. On aura passé une fort belle soirée.

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La Belle au Bois dormant (matinée du 6 juillet).

Le 6 juillet, Hannah O’Neill est une princesse déjà accomplie. Son entrée a de la légèreté et du ressort. L’Adage à la rose est maîtrisé avec des équilibres qui, sans être spectaculaires, sont rendus naturels grâce au suspendu des bras. La variation est très élégante et dominée. La coda de la tarentule commencée très lentement par l’orchestre est ensuite accélérée créant un bel effet dramatique

L’acte 2 commence littéralement noyé par les fumigènes. La chasse semble se passer dans une forêt équatoriale. Quand enfin ils se dissipent, on apprécie les danses évoquant les fêtes galantes de Watteau. Germain Louvet fait une entrée pleine d’aisance et d’élégance, le jaune paille de son costume lui sied à merveille. Sa première variation est fluide et facile. La variation lente est vraiment méditative. On ne se pose pas tellement la question du jeu tant la technique d’école est intégrée et devenue naturelle. Oppositions, fouettés, suspendus des arabesques, tout y est. La variation «Brianza» (ainsi appelée par moi car la créatrice du rôle d’Aurore dansait sur cette musique extraite des Pierres précieuses une variation qui commence par la même combinaison de pas que celle dévolue au prince par Noureev) a ce beau fini même si on soupçonne une petite faiblesse à une cheville.

En vision, O‘Neill joue très souveraine en son royaume. Elle exécute d’amples fouettés d’esquive. Sa variation est maîtrisée même si on aurait aimé voir des piqués arabesque plus soutenus. La tout est amplement compensé par la commande des pirouettes finies en pointé seconde. Lors du réveil, Hannah-Aurore exécute une pantomime de reconnaissance bien accentuée : « Il m’a embrassée et m’a réveillée. Où est-il? » Quand elle coure vers ses parents Germain-Désiré a un moment de doute charmant : « Pourquoi fuit elle ? L’ai-je offensé ? ». Non Germain… Vu la séduction déployée par la damoiselle pendant la scène des naïades, la belle avait amplement consenti à ton baiser de damoiseau…

Hannah O’Neill et Germain Louvet (Aurore et Désiré, le 6 juillet).

A l’acte 3, le couple O’Neill-Louvet se montre désormais très royal : Germain Louvet met beaucoup d’abattage dans sa variation et enthousiasme la salle par ses coupés jetés à 180° très parcourus. Hannah O’neill met l’accent sur la fluidité. Il se dégage de ce couple une aura royale qui console de l’omission par Noureev de l’apothéose « Le bon roi Henri IV ».

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Amandine Albisson (Aurore).

Le 7 juillet, Amandine Albisson prend Aurore presque là où l’a laissé O’Neill. Il y a en effet déjà quelque chose de très mûr et de très régalien dans son Aurore du premier acte. Son entrée énergique et pleine de ballon (à défaut d’un grand parcours) prélude à un adage à la rose très noble. La série des équilibres est bien négociée. La variation est élégante et comme en apesanteur. Au moment de la piqure, Albisson donne, lors de ses piétinés en reculant, l’impression qu’elle voit l’ensemble de la cour lentement s’éloigner d’elle avant de disparaître dans le néant. On quitte l’acte un sur une note pleinement dramatique.

Guillaume Diop (Désiré)

Durant l’acte de la chasse, Guillaume Diop, qui bénéficie d’une salle chauffée à blanc, fait une belle première variation. Ses jetés à 180° sont planés et ses doubles ronds de jambe énergiques. Sa variation lente, qui nous avait déçu par son manque d’incarnation lors de la première série de spectacles, commence plutôt bien. Les beaux pliés et le moelleux sont propices à évoquer la rêverie et le spleen du joli cœur à prendre. Cette scène avait d’ailleurs été bien préparée par le duo formé par le duc et la duchesse d’Artus Raveau et de Sarah Kora Dayanova dans les danses de société. Leur relation subtilement teintée de jalousie et de ressentiment semblait offrir une forme de repoussoir pour le prince aspirant au bonheur. Mais l’atmosphère de la variation s’essouffle en court de chemin. Diop va par exemple regarder dans la troisième coulisse au lieu de tendre vers la porte par laquelle a disparu la fée Lilas. Ses moulinets de poignet qui devraient exprimer l’état d’indécision du jeune homme ne sont ici que des moulinets. On salue néanmoins la réelle progression dramatique de l’interprète sur cette deuxième série.

Amandine Albisson incarne de son côté une vision mousseuse : beaux pliés, variation bien conduite, une forme d’ondoiement sur pointes. Le partenariat entre les deux étoiles est parfaitement réglé. On ressent bien ainsi l’évanescence de l’héroïne face au désir respectueux du prince.

A l’acte 3, le grand pas de deux est d’une grande perfection formelle. La série des pirouettes poisson, la pose finale sont impeccables et font mouche sur le public. Diop est superlatif dans sa variation. Il enthousiasme la salle par son manège final. Tout est ciselé chez Albisson. Et voici donc un couple grand siècle – grand style pour parachever notre saison.

Guillaume Diop et Amandine Albisson (Désiré et Aurore le 7 juillet).

* *

On aura chéri tous ces instants passé avec le Ballet des ballets en priant ardemment que toutes ces Aurores et ces Désirés auront l’occasion de nous étonner encore dans ces beaux rôles avant que ne sonne l’heure de leur réforme.

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par James | 14 Mai 2025 · 13 h 12 min

La Belle au bois dormant : la dernière d’une première série.

Opéra-Bastille, Représentation du 23 avril
Comme le veut la tradition à l’Opéra de Paris, la dernière représentation d’un ballet classique donne lieu à l’insertion de petites facéties. Au soir du 23 avril, les fées du prologue ont chacune enlevé leur variation avec une baguette étoilée de la couleur de leur costume. Sans se révéler indispensable, cet ajout clin d’œil ne déparait pas la prestation, toutes les interprètes sachant négocier un usage fluide de l’accessoire. Mais la vraie blague de dernière était au troisième acte, quand, aux saluts du pas de deux de l’Oiseau bleu, Éléonore Guérineau, se faisant les ongles sur le décor, lorgnait d’un regard carnassier Antoine Kirscher (L’Oiseau bleu) et Marine Ganio (Florine) avant de les poursuivre dans la coulisse. Et de réapparaître, pour sa véritable entrée en Chatte blanche, mâchonnant puis crachant une plume bleutée restée entre ses dents.

Chafouine-taquine, Mlle Guérineau livre avec Isaac Lopez Gomes une prestation irrésistible qui est un des nombreux plaisirs de la soirée. Le principal s’appelle Dorothée Gilbert qui, en trois représentations successives, a fait sa prise de rôle tardive en Aurore, pour lui faire aussitôt – selon toute probabilité – ses adieux ; on se pince pour croire à ces instants et on écarquille les yeux pour les garder en mémoire. La ballerine a un profil Gavroche qui la rend aussi crédible qu’attachante en quinceañera faisant son entrée au monde. Elle a aussi – ce qui sied bien au rôle – un goût du risque qui se manifeste par des équilibres délibérément allongés, bougés, et exaltants car le spectateur aura à la fois admiré et redouté l’absence de prudence de l’artiste. Laquelle régale aussi le public de discrètes œillades qui, placées au bon moment, ne nuisent pas à la caractérisation du personnage tout en redoublant le frisson. L’Aurore du premier acte est toute de fraîcheur, celle du deuxième est évanescente mais cajoleuse, celle du troisième a, sous l’apparence de la sérénité, une revanche de jeunesse à prendre (pensez-donc, toutes ces années perdues par le sortilège de Carabosse).

Poursuivant vaillamment son marathon de représentations en Désiré, Guillaume Diop séduit par la beauté des lignes, l’aisance technique alliée à la musicalité – lors du long adage au violon, il étire les équilibres en retiré pour mieux accélérer par la suite, alternant suspension et surprise. Curieusement, et alors qu’il soulève la salle dans les moments pyrotechniques, c’est dans les moments les plus simples que damoiseau Diop convainc le moins : lorsqu’il ne s’agit que de marcher, il n’habite plus assez son personnage (un défaut déjà constaté dans son Lenski, et qui pourrait être aisément corrigé). Le partenariat avec Dorothée Gilbert est tendre et complice. À l’égard d’Aurore-Dorothée, Guillaume-Désiré a une attitude discrètement protectrice, laissant voir qu’en la circonstance, et malgré la différence d’âge, dans le duo, c’est lui le vétéran.

Dorothée Gilbert. La Belle au Bois dormant. Copie d’écran d’une vidéo (Sebastian Deka).

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par Cléopold | 28 avril 2025 · 9 h 08 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : l’aurore d’un prince

La Belle au bois dormant. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 11 avril 2025.

A la mi-temps de cette première série de Belle au bois dormant à l’Opéra, la fatigue commençait à se faire sentir. Au prologue, le concert des fées de ce 11 avril, qu’on avait beaucoup apprécié presque un mois auparavant, nous semblait un peu « fatigué ». Rien de bien grave : de petits tremblements sur pointe ou des tempi émoussés. Seule Célia Drouy en fée aux doigtés et Héloïse Bourdon en septième fée restaient au parfait. L’ensemble avait beau être réveillé par la Carabosse vindicative à souhait, à la bouche amère, de Sofia Rosolini face à la fée Lilas d’Emilie Hasboun et sa pantomime bien accentuée, on se demandait bien encore si la soirée n’allait pas être longuette.

La princesse d’Aurore du jour ne fait pas particulièrement partie de notre panthéon personnel. Sae Eun Park a su nous émouvoir l’an dernier en Giselle, mais le fait reste encore suffisamment exceptionnel pour que le doute demeure.

Mais à l’acte 1, la danseuse mérite amplement un accessit. Sae Eun Park effectue une entrée très légère. L’adage à la rose est confiant. Sans être affolants, les équilibres sont assurés. En revanche, la variation aux piqués arabesque nous a semblé manquer de relief : mademoiselle Park, toujours efficiente techniquement et dernièrement de plus en plus musicale, retombe parfois encore, pour ses soli, dans le mode automatique qui fut trop longtemps sa marque personnelle. Mais tout cela est rattrapé par la coda avant la piqûre traîtresse, interprétée avec du ballon, de jolis double ronds de jambe sur les temps levés et des renversés dynamiques.

Mais pour tout dire, on attendait impatiemment l’acte 2. Par le hasard des blessures, Paul Marque, que l’on apparie trop souvent avec Sae Eun Park alors que l’un comme l’autre ne s’apportent pas grand-chose, avait laissé la place à la sensation du moment, un jeune italien du nom de Lorenzo Lelli, récemment promu au grade de sujet.

Monsieur Lelli, brun, de taille moyenne, un sourire épinglé digne d’un emballage pour tube dentifrice, partage une caractéristique avec mes autres Désirés (messieurs Docquir et Diop) : celle de faire une entrée à la chasse complètement anodine. On n’est pas impressionné d’emblée.

Et puis Lorenzo Lelli commence à danser… Il est doté d’un très beau temps de saut, d’une arabesque qui s’élève sans effort au-dessus de la ligne du bas du dos. Mais d’autres sont doués de ces qualités plastiques enviables. Ce qui marque surtout, c’est son incroyable musicalité ; c’est le phrasé de sa danse. Lelli introduit en effet des variations de vitesse : les préparations de pirouettes par exemple sont calmes, leur exécution à proprement parler est preste et les fins se font comme au ralenti. Désiré-Lorenzo n’oublie pas l’histoire non plus, semblant revenir vers la porte où était apparue la fée Lilas comme pour y chercher une réponse. La variation lente, qu’on avait surtout trouvée longue lors des précédentes représentations, redevient le moment de poésie introspective conçu par Noureev et non un simple exercice de – grand – style.

Sae Eun Park (Aurore) et Lorenzo Lelli (Désiré)

Du coup, la scène des dryades commence plutôt bien avec une Aurore-Sae Eun, très sereine et royale. Le jeu de cache-cache au milieu des bosquets mouvants du corps de ballet féminin est à la fois allégorique et dramatique. La demoiselle retourne bien un tantinet en mode automatique au milieu de sa variation et le jeune homme pourra parfaire ses tours à la seconde mais, au final, on s’est reconnecté à l’histoire contée dans le ballet.

À l’acte 3, les qualités de Lorenzo Lelli s’appliquent à merveille au grand pas de deux d’Aurore et Désiré. Lelli est bon partenaire. Il regarde sa partenaire et lui donne confiance au moment des redoutables pirouettes-poissons pour un rendu impeccable. La pose finale de l’adage est finement amenée, conservant un élément de surprise bienvenu. Dans son solo, le danseur exécute sa batterie d’une manière aiguisée, domine parfaitement ses tours en l’air et, par ces variations de tempi dont il a le secret, sait mettre en exergue un épaulement ou une arabesque. Sae Eun Park joue en contraste avec la pyrotechnie de son partenaire en accentuant, l’air de rien, le crémeux de son écot.

Ajoutez à cela un quintette de pierres précieuses bien réglé – Keita Bellali montre ses belles qualités dans les pliés et les directions de l’Or et Alice Catonnet est très élégante en Argent. Le trio qui les entoure est bien assorti et scintille. Considérez une belle surprise dans l’Oiseau bleu : Rémi Singer-Gassner a une batterie limpide et du ballon à côté de la très délicate Luna Peigné. Terminez par un duo de Chat primesautier : Eléonore Guérineau, à la fois taquine et aguicheuse et Isaac Lopes Gomes en incarnation même de la dignité offusquée. Vous aurez alors le récit d’une soirée en forme de tourbillon ascensionnel.

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Mais on ne se refait pas ; l’esprit inquiet et chagrin que je suis ne peut que s’inquiéter du fait que l’authentique sensation de la soirée soit un artiste qui est entré dans la compagnie par le concours externe. Il y a chez monsieur Lelli un flair et une liberté d’interprétation qu’on espère que l’Opéra, très obsédé par la correction philologique, ne cherchera pas trop à aplanir et à formater.

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par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

* *

L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

* *

L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par Les Balletonautes | 29 juillet 2024 · 9 h 31 min

Les Balletos d’Or de la saison 2023-2024

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Il sont plus attendus, dans certains cercles nationaux comme internationaux, que les médailles d’or aux Jeux olympiques. Leur sélection est aussi secrète que celle des restaurants étoilés au guide Michelin. Et le sprint final aura été – presque – aussi tendu que les tractations en vue de la désignation d’une future tête de majorité parlementaire. Ce sont, ce sont – rrrrroulement de tambour – les Balletos d’Or de la saison 2023-2024!

* *

Ministère de la Création franche

Prix Création : le Boléro déstructuré d’Eyal Dadon (Hessisches Staatsballett. Le Temps d’Aimer la Danse).

Prix Recréation : Catarina ou la fille du bandit (Perrot/ Sergei Bobrov. Ballet de Varna)

Prix Navet : Marion Motin (The Last Call)

Prix Invention : Meryl Tankard (For Hedi, Ballet de Zurich)

Prix Jouissif : Les messieurs-majorettes de Queen A Man (Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Nécessaire : le Concours #4 des jeunes chorégraphes de Ballet (Biarritz)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Je suis prête ! : Roxane Stojanov (Don Quichotte)

Prix Éternelle Oubliée : Héloïse Bourdon (au parfait dans Casse-Noisette, le Lac …)

Prix Intensité : Philippe Solano (le Chant de la Terre de Neumeier, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix J’ai du Style : Tiphaine Prevost (Suite en blanc, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix de l’Inattendu : Marcelino Sambé et Francesca Hayward, Different Drummer (MacMillan, Royal Ballet)

Prix Ciselé : Chun-Wing Lam (La Pastorale de Casse-Noisette)

Prix Guirlande clignotante : Camille Bon (Off en Reine des Dryades / On en Reine des Willis)

Prix Voletant : Kayo Nakazato (La Sylphide, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Biscottos : Mick Zeni (Zampano, La Strada, Sadler’s Wells)

Prix Félin élancé : Daniel Norgren-Jensen (Conrad, Ballet de Stockholm)

Prix Groucho bondissant : Arthus Raveau (Le Concert de Robbins)

Prix Souris de laboratoire : Léonore Baulac et ses poignants piétinements aux oreillers (Blaubart, Pina Bausch)

Prix Des Vacances : le petit âne (La Fille mal gardée) et la colombe (Les Forains), retirés des distributions à l’Opéra.

Ministère de la Natalité galopante

Prix Complicité : Inès McIntosh et Francesco Mura (Don Quichotte)

Prix Limpidité : Hohyun Kang et Pablo Legasa (Don Quichotte)

Prix Complémentarité : Bleuenn Battistoni et Marcelino Sambé font dialoguer deux écoles (La Fille mal gardée)

Prix Gémellité : Philippe Solano et Kleber Rebello (Le Chant de la Terre de Neumeier)

Prix Ça vibre et ça crépite : le couple Hannah O’Neill et Germain Louvet (ensemble de la saison)

Prix par Surprise : Sae Eun Park, émouvante aux bras de Germain Louvet (Giselle)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Poivré : Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir (In the Night de Robbins)

Prix Savoureux : Nancy Osbaldeston (La Ballerine dans le Concert de Robbins, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Bourgeon : Hortense Millet-Maurin (Lise dans La Fille mal gardée)

Prix Fleur : Ines McIntosh (Clara dans Casse-Noisette)

Prix Fruit : Marine Ganio (Clara dans Casse-Noisette)

Prix – vé de dessert : Silvia Saint-Martin (Myrtha dans Giselle)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix bariolé : la garde-robe dégenrée des gars de Car/Men (Chicos Mambo)

Prix poétique : Les Eléments et les Monstres de Yumé (Beaver Dam Company, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Soulant Soulages : Yarin (Jon Maya et Andrés Marin, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Ma Déco en Kit : Matali Crasset (Giselle, les décors et costumes. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix On aurait pu lui donner un Albrecht pour sa sortie : Audric Bezard

Prix « C’est qui ces gens bruyants de l’autre côté de la fosse ?» : Myriam Ould-Braham (les adieux).

Prix Musée d’Ontologie : L’exposition Noureev à la Bibliothèque Musée de l’Opéra

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