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Cendrillon de Noureev : le Noir et Blanc en Technicolor

Cendrillon, Prokofiev-Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30/11/2018 et du 15/12/2018 (soirée)

De tous les ballets de Rudolf Noureev au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, Cendrillon est certainement celui qui est le moins aimé du public. C’est pourtant la seule des créations authentiques du directeur-chorégraphe pour la compagnie qui ne soit pas une relecture d’un grand classique à avoir survécu (Manfred et Washington Square ont depuis longtemps été mis au rebut). Pour ma part, j’ai toujours aimé ce ballet en dépit des quelques incongruités de sa production. Cendrillon, créé en 1987 pour la toute jeune Sylvie Guillem (un rôle qu’elle ne reprit jamais hélas après son départ de l’Opéra en 1989), est pourtant une quintessence du style Noureev. Dans sa conception même, le ballet parle exactement de ce qu’était Rudolf Noureev : un homme dont la vaste culture ne sentait pas le vernis d’une école mais était le résultat d’une insatiable curiosité doublée d’un admirable esprit de synthèse.

Cendrillon transposé à Hollywood ? C’est une idée maligne mais qui, en soit, pourrait avoir été trouvée par un lycéen dégourdi ou par un producteur de comédie musicale bankable à Broadway. Un esprit appliqué aurait alors décidé de faire référence à une période en particulier de l’histoire des studios américains et les clins d’oeil au cinéma auraient été un quizz pour cinéphile mais auraient aussi forcément gêné le développement de l’action aux entournures. Pour se libérer de ce danger, Noureev décide donc d’embrasser plutôt une mémoire collective du cinéma et d’assumer un certain nombre de raccourcis audacieux voire d’anachronismes. C’est ainsi que, lors du deuxième tableau (Cendrillon part dans Hollywood aux côtés du producteur-fée), le décor de Petrika Ionesco avec ses statues surdimensionnées de Betty Grable, la pin-up par excellence des années 40, servent de perspective forcée à une évocation presque exacte du décor de Metropolis de Fritz Lang (1927). Noureev aurait-il eu une culture cinéphilique imparfaite ? En fait, les références sont plus subtiles qu’il n’y paraît. La section tournages de cinéma du deuxième acte,  le numéro « Trivial Pursuit », qui présente une course à l’échalote explosive entre un prisonnier (en rayures rouges, la couleur utilisée à l’époque du noir et blanc pour évoquer le noir à l’écran ; pour faire rouge, il fallait porter du vert) et des policiers pas très doués, est une synthèse de  films de Buster Keaton (The Convict 1920), ou d’Harold Lloyd (Why Worry? 1923), pour le gag des barreaux écartés, et de Chaplin  (The Adventurer 1917), pour la  gestuelle et le comique des poursuites.  Au premier acte, l’héroïne endosse le frac de son père, et coiffée d’un chapeau melon fait un numéro qui, du moins le croit-on, évoque Charlot dans sa période de films muets. Pourtant l’hommage est double puisque la scène avec claquettes, cane et porte manteau est empruntée à Fred Astaire dans Royal Wedding (1951). Cet âge d’or hollywoodien s’étalant sur plus de trente ans d’histoire du cinéma peut donner le tournis au cinéphile. Pourtant, il y a une clé de lecture possible pour passer par-delà l’anachronisme : « Singin’ in The Rain », le célèbre film de 1954 avec Gene Kelly, Daniel O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen et Cyd Charisse. La scène des studios de cinéma n’est en effet pas sans évoquer celle du film où Don Lockwood traverse les plateaux et croise notamment des acteurs grimés en « sauvages ». Le bal des travestis n’est pas sans rappeler le rococo un tantinet outrancier des productions à costumes des films Lockwood & Lamont. De même, au premier acte, dans son numéro Charlie-Fred à claquettes, Cendrillon reprend l’un des gags de Cosmo Brown (la tentative manqué de séduction d’un mannequin de chiffon sur un canapé, elle-même citation d’un gag de films muets) dans le numéro « Make em’ Laugh ». Enfin, l’écharpe qui s’envole dans les airs à la fin du ballet et donne à l’ultime porté un petit air de logo de studio art déco n’est pas sans évoquer deux passages du film de Stanley Donen ; celui où Don déclare sa flamme à Cathy Selden et celui où le héros danse avec une version idéalisée et désincarnée de Cyd Charisse. Pour toutes ses raisons, on peut aimer la production de Cendrillon et pardonner quelques faux pas –toujours crânement assumés. On est dans du Noureev ou on ne l’est pas- : le décor de la maison, qui n’évoque décidément pas un « ciné-Food » même après réflexion, les costumes des saisons (même s’ils évoquent certaines toiles de l’Abstraction américaine contemporaine de Singin’ in the Rain) et enfin le costume du prince, enfant monstrueux des costumes de scène de David Bowie et d’Elton John.

Car ce qui est admirable surtout dans le ballet de Rudolf Noureev, c’est la façon dont cette chorégraphie, qui  se développe sous l’égide de cette énorme horloge à la fois machine des Temps modernes et caméra de cinéma vue aux rayons X, parvient à évoquer les films musicaux américains sans trahir une partition qui évite soigneusement toute référence au jazz même si elle suinte la nostalgie du monde occidental. Le rythme de valse domine dans Cendrillon, mais Noureev parvient par quelques inflexions disséminées à donner à la chorégraphie très classique un aspect de Chorus Line d’un film de Busby Berkley ou au divertissement dansé de The Gay Divorcee, le premier film consacré au couple Astaire-Rodgers. Quelques chaloupés, des roulements d’épaule pour un groupe de garçons en lamé-doré pourtant partiellement occultés par le reste de l’ensemble dans la scène aux studios, donnent le ton. Pour les solos, le prince doit faire avec des sortes d’entrelacés en l’air les jambes plus parallèles, spécialité que se disputaient Fred Astaire et Gene Kelly. Les pas de deux entre Cendrillon et l’acteur vedette ont des tournoiements et des pamoisons à la Fred et Ginger (l’acte 2, très « ballroom dancing »), même s’ils peuvent tirer parfois vers la scène de Central Park plus tardive entre Astaire et Charisse dans « The Band Wagon » (l’acte 3, aux portés plus horizontaux).

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Ce qu’on aime aussi dans cette chorégraphie, c’est le fait qu’en dépit du monstre sacré en devenir pour lequel elle a été créée -Sylvie Guillem-, elle existe par elle-même. Ce n’est pas une robe haute-couture qui ne va qu’à celle pour qui elle a été confectionnée.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand. 30 novembre 2018

Dorothée Gilbert (le 30/11), qui n’a pas la laxité impressionnante de Sylvie Guillem joue merveilleusement sur le phrasé et sur le dialogue entre les bras et les jambes. Cette poésie de la coordination fait merveille dans les passages en robe de souillon. Pour la scène du bal, on est touché par une entrée « sur la pointe des pieds » en dépit de la nuée de flashs. Dorothée Gilbert parvient à recentrer notre attention sur l’émerveillement du personnage. Ce n’est pas tant un « A Star is Born » qu’un « elle a des étoiles dans les yeux ». L’impression de merveilleux est appuyée par son partenaire, Hugo Marchand, qui fait une entrée vif argent (avec les grands gabarits, la vitesse maîtrisée fait toujours de l’effet). Mais ce qui touche dans cette rencontre avec Cendrillon, c’est la façon dont l’acteur-vedette se fige tel une belle statue, dans la contemplation de la nouvelle venue. Après le très beau manège de coupés-jetés métronomiques de sa variation, Hugo Marchand arrive un peu avant la fin de la musique dans un arrêt expressif en direction de Cendrillon. Le duo au tabouret reste ce qu’il faut sur la réserve. Ce n’est pas ainsi qu’on l’interpréterait lors d’une soirée de pas de deux. Mais tel qu’il est,  il a l’avantage de laisser une marge de progression dramatique aux personnages. Car ce sont sans doute les deux pas de deux de l’acte 3 qui sont les plus beaux pour les deux héros. Le premier, juste après la signature du contrat, est tout en suspension. Les accélérations finales n’en sont que plus bouleversantes. Dans le  pas de deux « du tournage », l’affolement des lignes et des bras culmine en une authentique transe amoureuse.

Silvia Saint-Martin et François Alu. 15 décembre 2018

Sylvia Saint-Martin, qui dansait le 15 décembre aux côtés de François Alu, trouve aussi sa voie dans la chorégraphie et le ballet de Rudolf Noureev. On avait quelques réserves. Ces deux dernières saisons, la danseuse semblait être devenue un peu sèche dans ses attaques. Pourtant ici, tout est oublié. La belle arabesque de mademoiselle Saint-Martin est déliée et sa danse est lyrique. Elle est surtout touchante dans les scènes « à la maison ». Elle négocie bien la scène « Charlot-Fred » (même si on tremble lorsqu’elle fait des appels du pied trop décidés pour le retour du porte-manteau. A l’acte 3, sa variation « du souvenir » est négociée très intelligemment. Elle masque ses petites limitations de suspendu par des accélérations donnant à l’ensemble un rythme haletant. En Cendrillon des studios, Sylvia Saint-Martin adopte une attitude modeste, presque en retrait. La qualité de sa danse parle pour elle. C’est cette délicatesse qui frappe aussi dans le double pas de deux de l’acte 3. Son acteur-vedette, François Alu, étant sur un tout autre registre, celui de la pyrotechnie insolente, on a le sentiment d’assister à un duo Gene Kelly-Debbie Reynolds (Don Lockwood-Cathy Selden) plutôt qu’à une rencontre Ginger et Fred. Les qualités explosives du danseur vont bien à l’acteur vedette. Le ballon et la précision de ses arrêts en fin de variation assoient l’autorité du personnage. Dans la variation de l’acte deux, ses posés coupés jetés donnent l’impression que la vedette elle-même est devenue une l’horloge. Pour le pas de deux du tabouret, cette énergie ne joue peut-être pas assez le jeu de la réflexivité de sa partenaire. En revanche, elle fait merveille à l’acte 3 dans la course aux bars. Alu dévore l’espace (ses grands jetés ne sont peut-être pas académiquement beaux mais leur suspendu est ébouriffant), danse avec passion avec toutes les potentielles récipiendaires de son trophée à strass et jette dédaigneusement les recalées comme si elles étaient des kleenex usagés.

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Dans ce ballet Noureev s’est surpassé dans la création de seconds rôles très chorégraphiés. Le trio sœurs-marâtre, pour un homme sur pointes et deux danseuses, contient d’excellents passages. La scène d’introduction avec l’écharpe, la leçon de danse puis les interventions comiques durant l’acte de l’audition sont techniquement redoutables : comment en effet battre l’entrechat 6 les genoux en dedans et les pieds en serpette et quand même faire preuve de brio? Pour la distribution du 30 novembre, le duo des méchantes sœurs ne fonctionnait pas vraiment. Myriam Ould-Braham qui interprétait la sœur en rose lors de la première s’était entre-temps blessée. Emilie Cozette la remplaçait, non sans qualités, mais l’alchimie avec Valentine Colasante n’était pas au rendez-vous. Du coup, Aurélien Houette paraissait trop violent en belle-mère. L’impression était toute autre le 15 décembre lorsque le danseur donnait la réplique au duo Aurélia Bellet – Charline Giezendanner. Les deux danseuses, inénarrables durant leur classe de danse–numéro de contorsionnistes, sont finalement des sœurs plus bêtes que méchantes.  L’énergie de Houette-marâtre, comme redirigée, devient une raison supplémentaire de rire. Le quatuor que ces soeurs forment également avec le directeur de scène et son assistant à l’acte 2 (Mathieu Botto et Hugo Vigliotti qui étaient également un bondissant prisonnier dans la séquence films muet le 30 novembre) est mené avec un sens du timing imparable. Les deux soirs, le chorégraphe était interprété avec un sérieux maussade très second degré par Pablo Legasa : roulis de poignets délicieusement efféminés et danse limpide comme de l’eau de source.

L’impresario-fée marraine, rôle créé par Noureev par et pour lui-même, était endossé lors de la distribution Gilbert-Marchand par François Alu. Son côté râblé accentué par le large manteau à col de fourrure, il respirait l’autorité. Son Groucho Marx de la section des Saisons était ce qu’il faut déjanté tout en restant absolument contrôlé d’un point de vue technique. Au soir de la distribution Saint Martin-Alu, Jeremy-Lou Quer met beaucoup d’autorité et de charme dans son producteur. Mais c’est au risque de faire penser pendant tout le premier acte que c’est lui l’acteur vedette.

Pour cette reprise, on s’inquiétait un peu de la santé du corps de ballet, qui n’avait guère abordé de grands classiques exigeants pour les ensembles depuis Don Quichotte en décembre 2017. On a été très vite soulagé. Le défilé des Saisons avait toute la fluidité requise. Les solistes de ces miniatures chorégraphiques ont toutes apporté une note personnelle. Au soir du 30, Giezendanner était crépitante en Printemps, Barbeau tout en relâché en été, Sylvia Saint Martin juste ce qu’il faut dionysiaque dans l’Automne et Fanny Gorse d’une grande élégance en Hiver. Le quatuor du 15 décembre ne déméritait pas non plus même si l’hiver d’Ida Viikinkoski manquait un peu de qualités aériennes. Mais ce qui marquait le plus, c’était la rapidité et la précision de la coda où les lignes parfaitement assorties des danseurs du corps de ballet n’étaient jamais en défaut. L’enchantement de la valse mauve avec ses formations en étoile, ses contrepoints, ses fugues a également eu lieu. A l’acte 3, la théorie de garçons en chasse dans les cabarets d’Hollywood fendait l’espace en diagonale avec une insolente facilité. Enfin, les douze garçons de l’horloge donnaient une forme de leçon à méditer. Leur première apparition à la fin de l’acte 1 avait une qualité incisive inusitée, comme si, à s’être frotté récemment à toute cette danse contemporaine, les danseurs avaient enrichi un passage jusqu’ici négligé de la chorégraphie de Noureev.

C’est peut-être cela la marque d’une chorégraphie réussie : laisser suffisamment de latitude pour que les nouvelles générations expriment ce qu’elles sont à un moment précis. La Cendrillon de Rudolf Noureev est de celles-là et j’ai assurément aimé ce que les danseurs m’ont dit d’eux.

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Cendrillon: vedettes en série

Cendrillon, Opéra de Paris, soirées des 27 et 29 novembre

La vraie vedette, c’est elle. Puissamment dramatique, elle porte l’action dès l’introduction, étonne par la multiplicité de ses thèmes comme des humeurs qu’elle évoque, sait jouer la stridence mais aussi l’infinie volupté. La musique de Prokofiev, sans doute la plus ambitieuse de ses partitions pour la danse, et d’une grande richesse orchestrale, est l’atout majeur du ballet. Et l’on reste étonné, à chaque nouvelle vision, de son adéquation à la transposition hollywoodienne opérée par Noureev. Au deuxième acte, lors de la séquence d’apparition de Cendrillon, annoncée par le crépitement des flashes des journalistes en frac, la musique a une surnaturelle transparence qu’on n’entendrait pas aussi bien si le chorégraphe, qui fait durer l’attente à plaisir, ne nous obligeait à imaginer la transfiguration de l’héroïne encore masquée par l’opacité de la vitre. La montée de l’émotion est si rondement menée que personne ne s’étonne de voir Cendrillon marcher sur le dos de ses admirateurs.

À vrai dire, le cœur du spectateur a déjà fondu au premier acte en regardant Dorothée Gilbert, vêtue de gris-souris, passer le balai et rêver avec la grâce suspendue, le naturel des épaulements et l’expressivité qu’on lui connaît. Mlle Gilbert, l’étoile la plus planante de l’Opéra de Paris à l’heure actuelle – boudiou tous ces tours finis en changement de direction ! –, a le visage et les mimiques d’une actrice de cinéma muet, et le rôle de la soubrette maltraitée qui signe miraculeusement un contrat à Hollywood lui va donc comme un gant. Le rôle de l’acteur-vedette sied aussi à Hugo Marchand, qui se coule naturellement dans sa partition « bigger than life », élégant et charmeur lors de sa première intervention, mais aussi un brin jazzy et rouleur de mécaniques lors des petits galops du troisième acte. Lorsqu’ils dansent ensemble, les deux personnages principaux frottent une allumette de sensualité qui tiendra en haleine jusqu’au pas de deux final. Lors du solo du 2e acte, Mlle Gilbert a des bras fascinants et danse comme sur un fil. Sa technique est une dentelle tellement subtile qu’elle passerait presque inaperçue. Injustice de la scène, quelques secondes plus tard, la variation masculine, bien plus payante, attire à M. Marchand des tonnes d’applaudissements.

Le chic et le comique du duo des méchantes sœurs a constitué un des plaisirs de la Première : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham sont irrésistibles, aussi bien individuellement qu’en complément l’une de l’autre. Elles excellent à bien-mal danser, avec des jambes d’une précision d’aiguille, et une jolie versatilité de style – on met même quelque temps à les reconnaître dans leur rôle déguisé, l’une en danseuse espagnole, l’autre en hôtesse chinoise, lors de la recherche de Cendrillon au début de l’acte III.

L’avouerai-je ? J’étais si content de la soirée du 27 novembre que je n’avais presque aucune envie de voir un autre couple de scène deux jours plus tard à Bastille. Cela aurait été dommage, car Ludmila Pagliero campe une jeune fille très touchante, donnant l’impression d’un papillon sortant de sa chrysalide (Mlle Gilbert, à l’inverse, est d’évidence une star dès le début). Et l’on se rend compte, lors de son apparition en fanfare, que Germain Louvet a vraiment le physique pour toute la petite batterie et les sauts « je donne l’impression de partir à gauche mais je vais à droite » que Noureev a concoctés pour l’acteur-vedette.

La distribution du 29 novembre permet aussi de revoir Charline Giezendanner dans la séquence des saisons, où elle incarne un délicieux printemps sautillant ; Marion Barbeau est toute alanguie en été (là où Émilie Cozette se montrait deux jours avant en péril technique et en défaut d’abandon). Dans la seconde distribution vue la semaine dernière, Mlle Cozette danse aussi l’une des sœurs, en compagnie d’Ida Viikinkoski ; le physique et la taille des deux danseuses sont trop proches pour que le duo comique fonctionne à plein.

Le spectateur attentif aura remarqué que le temps qui passe s’incarne fugitivement en une vieillarde chenue au moment où le producteur avertit Cendrillon de ne pas dépasser minuit. Et s’il est un rien sensible, il aura aussi versé une larme au moment où les deux sœurs et la mère (Aurélien Houette le 27, Alexandre Gasse le 29) battent Cendrillon comme plâtre, dans un accès de cruauté physique et mentale douloureux à voir. C’est juste avant la scène des retrouvailles, qui n’en console que plus.

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Un argument pour « Cendrillon » de Rudolf Noureev

A Paris, à l’Opéra Bastille, du 26 novembre 2018 au 2 janvier 2019. 

Musique de Serge Prokofiev. Chorégraphie de Rudolf Noureev.

Serge Prokofiev a composé Cendrillon durant la Deuxième guerre mondiale pour Galina Oulanova, alors au Bolshoï de Moscou. La partition parvient à faire ressortir toute la douceur, l’ironie, et même les aspects les plus violents du conte de fée classique transcrit à l’origine par Charles Perrault dans son chef-d’œuvre de 1697, Histoires du temps passé.

En 1986, le directeur de la danse du ballet de l’opéra de Paris, Rudolf Noureev à l’époque, décida de créer un véhicule pour la plus jeune étoile de la compagnie, la si talentueuse Sylvie Guillem. Inspiré par leur mutuelle adoration des grands classiques du cinéma hollywoodien, le résultat est une Cendrillon décalée. Actualisant le « jadis, dans un pays lointain », le ballet rend hommage à l’ère des films muets et des premières comédies musicales du grand écran : le monde de Charlie Chaplin et de Fred Astaire.

ACTE UN (45 minutes)

Scène 1 : dans la maison de Cendrillon, Los Angeles, quelque part durant l’âge d’Or hollywoodien.

La belle mère et les deux sœurs par alliance de Cendrillon, méchantes et dépourvues de talent, se disputent, cousent et se disputent encore sous le regard de la pauvre fille. Lorsqu’elle se retrouve seule pour un moment, Cendrillon se permet des rêves d’étoile… ou, au moins, que son père cesse d’abuser de la bouteille. Sorti de nulle part, un mystérieux inconnu qui semble avoir été victime d’un accident routier s’effondre dans leur living room. Cendrillon est la seule qui tente de l’aider.

Contre toute attente, les demi-sœurs ont décoché de petits rôles dans un film musical dans la veine Busby Berkeley : des costumes sont livrés et le chorégraphe vient essayer de mettre les filles au point. Quand tous sont partis pour les studios, Cendrillon cesse d’astiquer le sol et s’amuse à imiter les nombreuses stars qu’elle a vues au cinéma.

À son grand étonnement, le mystérieux inconnu revient et lui révèle qu’il est un célèbre producteur de cinéma. L’emportant dans sa cape comme une fée-marraine, il l’emmène jusque dans ses studios.

Scène 2 : les studios d’Hollywood

Parce que Cendrillon doit choisir une robe pour ses débuts filmés, une flopée de danseurs virevolte dans les costumes de mode d’une collection printemps-été-automne-hiver (par la désormais légendaire Hanae Mori). Tandis que Cendrillon et le producteur regardent, ce passage se développe en un interlude dansé dans la veine des premiers films musicaux des années 30. Incorrigible, le producteur ne peut s’empêcher de s’y inviter pour une imitation de Groucho Marx (notez que Noureev a créé ce rôle sur lui-même). Mais avant qu’elle puisse prendre la route au coucher du soleil, le producteur avertit Cendrillon à propos de Minuit (douze danseurs dans d’affreux costumes qui titubent comme des créatures de Frankenstein). Quand l’horloge aura sonné son douzième coup, elle ne perdra pas que sa robe de bal et toute sa carrosserie. Les danseurs tic-taqueurs appuient sur un message bien plus amer : si notre héroïne ne se prend pas en main pour utiliser pleinement sa jeunesse, sa beauté et son talent dans les prochaines heures, elle ne vaudra pas mieux qu’une morte.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX (45 minutes)

Scène 1 : salles de tournage

Tandis que le chef de plateau et son assistant se querellent, trois films muets sont frénétiquement tournés, pour le meilleur comme pour le pire.

Scène 2 : le grand plateau

L’acteur vedette (le prince charmant), empaqueté dans du satin lamé-doré, fait sa grande entrée. Mais quand la répétition débute, il est consterné de se retrouver constamment tripoté par trois femmes absolument bizarres : les demi-sœurs et la belle-mère de Cendrillon. Bien que découragé, le chorégraphe ordonne le début des répétitions. C’est alors que, sous le regard attentif du producteur, Cendrillon fait sa grande entrée en grand ralenti cinématographique, et se révèle, dans ses screen-tests, être Ginger Rogers, Rita Hayworth et Cyd Charisse incarnées dans la même femme.

Durant la pause, un groupe d’aspirantes actrices « serveuse pour le moment » – et parées de coquets costumes de bonne – chaloupent et servent des oranges [Plaisanterie musicale : on entend une reprise de la célèbre marche de Prokofiev pour son opéra de 1919, « L’Amour des trois oranges »]. Les deux sœurs maquignonnent dans leur coin avec un des fruits afin d’attirer l’attention de la star. Mais la vedette n’a d’yeux que pour Cendrillon, et rien ne pourrait troubler le bonheur de cet adorable couple n’était le tic tac de l’horloge sonnant les douze coups de minuit.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (40 minutes)

Scène 1 : Los Angeles

L’acteur vedette, au désespoir de retrouver Cendrillon, entraîne toute la distribution masculine et l’équipe technique dans une battue. Tels des cowboys, les gars galopent dans tous les sens pour retrouver la fille à son pied. Ils échouent dans une série de bars-clichés hollywoodiens. a) Un palais du tango/fandango/flamenco (La sœur moche #1). b) Un bar à opium chinois (la sœur moche #2). c) Un cabaret russe (la très énergique belle-mère). Mais leurs efforts ne sont pas couronnés de succès.

 

Scène 2 : retour à la maison

Cendrillon, désespérée, effrayée par la célébrité mais en même temps lasse de sa vie actuelle, se demande si le jour passé n’a pas juste été qu’un rêve. Mais son cauchemar éveillé s’achève quand la star de cinéma arrive. Bien entendu, la chaussure est à son pied. Mais avant de pouvoir danser avec son prince, elle doit signer le contrat d’exclusivité avec le studio que le producteur agite sous ses yeux. Mais peut-être la servitude à un studio vaut-elle mieux que la servitude à une belle famille ? À la fin, ce qui importe vraiment c’est que le prince charmant danse divinement. Non ?

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A plot summary for Cendrillon (a.k.a. The ballet about Cinderella)

In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019.
Music by Sergei Prokofiev
Choreography by Rudolf Nureyev

Sergei Prokofiev composed Cinderella during the Second World War for Galina Ulanova, then at Moscow’s Bolshoi Ballet. The musical score manages to bring out all the sweet, ironic, and even quite violent aspects of the classic fairy tale as originally transcribed by Charles Perrault in his 1697 masterpiece The Mother Goose Tales.
In 1986, the Paris Opera Ballet’s then director, Rudolf Nureyev, decided to create a vehicle for the company’s youngest and so talented ballerina, Sylvie Guillem. Inspired by their mutual adoration of classic Hollywood movies, the result is Cinderella with a twist. Updated from “long ago and far away,” the ballet pays homage to the era of silents and early Silver Screen musicals: the world of Charlie Chaplin and Fred Astaire.

ACT ONE (45 minutes)

Scene one: at Cinderella’s house, Los Angeles, sometime during Hollywood’s golden age.

Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Amazingly, the stepsisters have finally won bit parts in a Busby Berkeley-ish musical: costumes are delivered and the Choreographer shows up to try to put the girls through their paces. Once all are off to the studio, Cinderella stops scrubbing the floor and plays at being the many stars she’s seen at the cinema. To her astonishment, the stranger returns and reveals that he is in fact a famous Hollywood Producer. Sweeping her up into his cape like a fairy godfather, he whisks her off to his studio.

Scene two: at a Hollywood studio

Because Cinderella must chose a gown for her screen debut, a bevy of dancers swirl about in a display of couture outfits designed for spring, summer, fall, and winter by the now legendary Japanese designer Hanae Mori. As Cinderella and the Producer look on, this interlude develops into a full-scale number in the spirit of the RKO musicals. Irrepressible, the Producer butts in to the proceedings with a Groucho Marx impersonation. (Note: Nureyev created this role for himself). But before she can ride off into the sunset, the producer warns Cinderella about Midnight (twelve dancers in awful costumes who lurch around like Frankenstein’s monster). Once the clock strikes twelve, she will lose not only her gown and carriage. The tick-tocking dancers insist upon a much more bitter message through their movement: if our heroine does not take charge and use her youth, beauty, and talent to their fullest during the next few hours, she would be better off dead.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO (45 minutes)

Scene one: On the sound stages

As the unit director and his assistant quarrel, three silent films are being frantically made to better or worse effect.

Scene two: The Main Soundstage

The Movie Star (Prince Charming), carefully packaged in gold lamé, makes his grand entrance. But when rehearsals begin, he is appalled to find himself repeatedly pawed at by three deeply weird women: Cinderella’s stepsisters and that Stepmother. Nevertheless, the discouraged choreographer insists that rehearsals must begin. Then, under the Producer’s watchful eye, Cinderella makes an even grander entrance in slo-mo and proves, in her screen test, to be Ginger Rogers, Rita Hayworth, and Cyd Charisse all rolled into one.
During a break, a bevy of wannabe actresses “only waitressing for the moment” – and decked out in “sexy French maid” costumes — slink around and serve up oranges [musical joke: we hear the a reprise of the famous march from Prokofiev’s 1919 opera, “A Love for Three Oranges.”] The two sisters fiddle around with their fruit, hoping to redirect the star’s attention. But The Movie Star only has eyes for Cinderella, and nothing would mar the adorable couple’s happiness, were it not for the tick-tock of the chimes of midnight…

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE (40 minutes)

Scene one: Los Angeles

The Movie Star, desperate to find his Cinderella, enlists all the male cast and crew in a search party. Like cowboys, the boys gallop off and try to find the girl who fits the shoe. They end up checking out the women at a series of Hollywood cliché locales: a) a tango/fandango/flamenco palace [Ugly Sister #1] b) a Chinese opium den [Ugly Sister #2] c) a Russian cabaret [the very perked-up Stepmother]. But their efforts are to no avail.

Scene two: back at the house

Cinderella, miserable, afraid of stardom yet so wearied of her present life, wonders if the last day had not been just a dream. But her living nightmare ends when the Movie Star arrives. Of course the shoe fits. But before she can dance off with her prince, she must sign the studio contract that the Producer waves before her eyes. Perhaps servitude to a studio is better than servitude to a stepfamily? In the end, all that really matters is that a prince charming loves you and dances divinely. Right?

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El Cascanueces: agapes classiques

El Cascanueces - Drosselmeyer - foto Carlos Quezada

El Cascanueces – Drosselmeyer – foto Carlos Quezada

El Cascanueces – Teatro Real – Madrid – Représentation du 10 novembre

El Cascanueces, nouvelle production de la Compañía nacional de danza, est délibérément classique. Depuis qu’il a quitté Paris pour Madrid, José Carlos Martínez n’a pas fait que reprendre tous ses accents toniques. Il a doté sa troupe d’un Don Quijote (2015), et sa visée semble d’y implanter plus largement les piliers du répertoire classique, le plus souvent présentés jusqu’ici à travers quelques pas de deux.

S’inscrire dans une tradition n’empêche pas l’invention. Elle se fait par petites touches, sans réécriture dramaturgique ni bidouillage de la partition. José Martinez situe l’action dans une demeure bourgeoise des années 1910, où l’on fête Noël en tenue de soirée. La pantomime prédomine dans la scène d’exposition – longue arrivée des invités – avant que des scénettes plus dansées prennent le relais. Fritz se fait piquer son cadeau par deux chipies, la scène de magie de Drosselmeyer (Ion Agirretxe) est joliment enlevée, l’Arlequin (Benjamin Poirier) est totalement désarticulé et la Colombine (Giulia Paris) complètement coppéliesque.

Les danses des adultes passent gentiment, avec quelques ajouts réussis en arrière-plan (les domestiques qui imitent les pas des maîtres de maison) ou en clair-obscur (le grand-père qui se faufile dans la nuit pour une dernière coupe). Les rats, dansé par des adultes, sont rapides, effroyablement tournoyants, et drôlement menaçants pour Clara (Lucie Barthélémy). Voilà des créatures poilues qui, comme les rats qu’on rencontre la nuit aux alentours de Notre-Dame, n’ont pas du tout peur des humains.

Le statut de la scène des rats reste dans un entre-deux : la contre-attaque, dont un Casse-Noisette masqué prend la direction, est rondement menée, mais on attend en vain un climax, et Clara est démesurément passive : elle ne participe pas au combat. Celui-ci, d’ailleurs, ne se termine pas comme d’habitude par la victoire contre les rats. On a plutôt l’impression que le champ de bataille s’est évanoui.

Comme quand on se réveille d’un rêve. La jeune fille s’est endormie sur un divan aux résonances freudiennes, véhicule de son voyage au 2e acte, mais la production ne bascule pas totalement, laissant floue et indécise la frontière entre réalité et fantaisie. En témoigne la présence récurrente de Drosselmeyer (figure acérée dont la partition évoque par moments le Lacenaire effilé des Enfants du paradis), qui ne passe jamais vraiment le relais au Casse-Noisette : plusieurs passages indiquent que le parrain offre le monde à sa filleule, sans pour autant s’éclipser au profit du jeune homme, et sans que la rencontre avec le Cascanueces enfin humanisé ne symbolise vraiment le passage à l’âge adulte pour Clara.

Cela n’empêche pas les évolutions des deux danseurs ensemble d’être charmantes. Lucie Barthélémy (qu’on avait crue espagnole, car curieusement, le Teatro Real ne donne aucune feuille de distribution) incarne une Clara déjà adolescente, à la danse fraîche et déliée. Son partenaire Anthony Pina (toujours faute de feuille de distribution, on l’a confondu avec un autre pendant deux heures) a un beau temps de saut, de la vivacité dans les enchaînements et une arabesque délicieuse.

El Cascanueces - foto Carlos Quezada

El Cascanueces – foto Carlos Quezada

Tout est en place lors de la scène des flocons, où l’on découvre un corps de ballet féminin très homogène, servant une chorégraphie fluide ; l’orchestre, scintillant sous la baguette de Manuel Coves et le chœur enfantin contribuent à la magie du moment.

Parmi les divertissements du second acte, se détachent une danse arabe très enroulée au niveau des bras et une danse russe très en jambes. Dans la séquence arabe, Alessandro Riga régale l’assistance d’un superbe tour plané en attitude seconde. Après une valse des fleurs qui permet de constater que l’unité de style concerne aussi les garçons de la troupe, vient la séquence de la Fée dragée (Giada Rossi, danseuse au plié moelleux, et dotée d’une mobilité très lyrique des bras et des mains) et de son prince (Yanier Gómez).

La chorégraphie du pas de deux s’inspire de la version traditionnelle russe, emprunte quelques idées à Noureev (les mouvements à l’unisson de deux danseurs), et s’agrémente d’ajouts curieux : pour la ballerine, une pincée d’équilibres au parfum d’adage à la rose, et pour le danseur, au beau milieu de la montée en tension finale, quelques tours à la seconde. Cette impression de patchwork se confirme lors de la variation masculine, où une séquence de Thème et Variations – tour en l’air, tour cinquième – pointe le bout de son nez. Tout se passe comme si le chorégraphe, frustré de ne pas pouvoir faire entrer tous les grands classiques au répertoire de sa compagnie en peu de temps, voulait au moins en caser des pépites. Le résultat est un peu chargé, mais il paraît que le péché de gourmandise est toléré en fin d’année.

El Cascanueces - foto Carlos Quezada

El Cascanueces – foto Carlos Quezada

 

 

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

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Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 1/2

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme « Dans les pas de Noureev ». Ballet du Capitole. Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée) et dimanche 21 octobre (matinée).

Pour son début de saison, le ballet du Capitole reprenait un de ses programmes les plus réussis et ambitieux de ces dernières années, «Dans les pas de Noureev », qui avait enchanté notre saison 2014 lors de sa tournée en région parisienne. Pour cette reprise « améliorée », on se réjouissait de deux additions à la liste des pièces présentées par une troupe profondément renouvelée (peu des solistes d’alors faisant encore partie des rangs): le grand pas hongrois de Raymonda et le pas de deux «du tabouret » de Cendrillon.

Revoir une pièce de Noureev, c’est toujours un moment de bilan. Il faut se confronter à ses souvenirs et à ses attentes, ne pas se laisser happer par elles, tout en mettant le curseur au plus juste de ce sur quoi on ne peut transiger.

Et il faut bien reconnaître que pour Raymonda, le compte n’y est pas. La compagnie en elle-même n’est pourtant pas à mettre en cause. Le corps de ballet, cela se voit, a beaucoup travaillé même si ce travail se voit encore trop. L’entrada manque un peu d’allant et, pour tout dire, de respiration. Mais dans la coda l’ensemble du ballet retrouve cette énergie de cohésion qui lui est si particulière.

Du côté des soli, il y a également des sujets de contentement. Lors des deux représentations auxquelles il m’a été donné d’assister, les « Henriette » pour la variation hongroise aux sauts atteignaient, chacune à leur manière, les critères requis. Kayo Nakazato, une nouvelle venue, est musicale. Ses jambes sont prestes et ses bras sereins. Elle a, de surcroît, une manière de regarder le chef d’orchestre ou la salle, un peu par le dessous des cils, très « Opéra de Paris » (le 20). Dans le même rôle, Tiphaine Prévost n’est pas en reste : épaulements, ballon et style français sont au rendez-vous (le 21). Dans le pas de trois « de Clémence » (une variation libre de Noureev sur la chorégraphie traditionnelle russe), Alexandra Sudoreeva a de jolies lignes et de jolis bras. L’ensemble a un certain chic.

Kader Belarbi a décidé d’étoffer le grand pas en interpolant le duo de Bernard et Béranger extrait de l’acte un (une création de Noureev pour mettre en scène la compétition entre les deux talents prometteurs de l’époque : Laurent Hilaire et Manuel Legris). Philippe Solano (le 20) et Minoru Kaneko (le 21) relèvent le gant, mais leurs partenaires sont à chaque fois en-deçà des attentes. On aurait aimé voir danser les deux demi-solistes ensemble. Dans le cas précis de Solano, on s’est pris à regretter l’absence de son partenaire d’autrefois, Mathew Astley, parti sous d’autres cieux chorégraphiques, avec lequel il formait souvent des duos à la fois contrastés et complémentaires.

Raymonda. Costumes d’après Nicholas Georgiadis pour la production 1983 à l’Opéra de Paris. Un enchantement or et rouge.

Mais ce qui pèche en tout premier lieu, ce ne sont pas nécessairement les danseurs. C’est la production choisie pour accompagner cette entrée au répertoire. Car on a pu mesurer avec les représentations toulousaines combien la production de Nicholas Georgiadis pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1983 était partie intégrante de la Raymonda de Noureev. Lors de la soirée de samedi, après l’enchantement orchestral de l’ouverture (les cordes, les cuivres donnent le frisson : voilà un orchestre qui mériterait d’être dans la fosse à Paris), on a été profondément déçu de voir le rideau se lever sur un plateau vide habillé de rideaux noirs et de deux chiches lustres en cristal (dans le ballet complet, on voit les danseurs du grand pas festoyer avec les deux jeunes mariés sur la fin de l’ouverture, ce qui adoucit ensuite un peu la structure à numéro du grand pas). Tout ce qui restait de l’enchantement mordoré de Raymonda était contenu dans les éclairages du plateau. Les costumes utilisés ici, en harmonie de rouges et violets, adéquats mais un peu lourds, sentent la poussière des magasins. On se croirait devant un Thème et Variations vaguement magyarisé. Les collants violet foncé ne sont pas forcément avantageux pour les postérieurs de certains des messieurs. Les Jean de Brienne ne s’en laissent pas compter pour autant. En soirée, Ramiro Gomez Samon danse sa partie avec son impressionnant ballon mais aussi avec une belle élégance. S’il se montre moins à son aise dans les subtilités noureeviennes (les doubles pirouettes attitude du début,  ou encore celles achevés par un battement à la seconde), il accomplit une performance digne d’être saluée. En matinée, Davit Galstyan, parvient à trouver sa voie dans une technique qui n’est pas faite a priori pour l’avantager. Par le métier et le talent d’interprète, il parvient à donner une consistance de personnage à ce rôle purement technique.

Costume de Raymonda, Nicolas Georgiadis. Les bracelets : pas qu’une question « chiffons »

Si l’on retourne une dernière fois au département de la couture et de l’accessoire, c’est pour une raison plus grave car plus dommageable. Dans la production toulousaine, Raymonda troque en effet les lourds bracelets byzantins de la production Noureev pour de la dentelle à sequins. Cette omission rend incompréhensible le hiératisme des bras de la ballerine pour la célèbre variation. La fameuse « claque », décriée par les tenants de la tradition russe, ne se comprend que si la ballerine est couverte de bracelets de bras et de poignets à pierreries en cabochon. Le contresens est parfois rendu cruellement patent. Katerina Shalkina (le 20), une fort belle danseuse longiligne, tombe dans les pièges d’une approche mal digérée de la tradition Noureev. Sans doute trop obnubilée par la célèbre captation de la variation par Sylvie Guillem, elle ferme ses cinquièmes comme on ferme les verrous d’une porte de prison et accompagne sa « claque », forte à vous décrocher le tympan, d’une tension dans les épaules qui se répercute parfois par un petit hochement de tête. Le 21, Natalia de Froberville est beaucoup plus fine mouche. Dans un joli style, elle trouve un intelligent compromis entre la sensibilité de l’école russe et le côté altier du style français. Sa claque est sonore sans être exagérée. Les bras surtout sont corrects. Et c’est miracle si on considère que la danseuse doit tenir compte d’une haute tiare à strass qui aurait été plus à sa place à l’acte 3 de Casse-Noisette. Les poses à équilibres de la variation peuvent être occasionnellement précautionneuses mais ceux des retirés de la coda sont très réussis. L’accélération finale de relevés-développés sur pointe ne manque pas de brio.

Natalia de Froberville. Raymonda. Photographie David Herrero

On  souhaite vraiment qu’un jour, les danseurs du ballet du Capitole puissent, comme dans La Bayadère, porter les costumes de la production d’origine. On leur souhaite aussi de pouvoir danser ce programme avec un agenda moins resserré  que sur cette série de spectacles. En effet, l’entrée du pas hongrois de Raymonda aurait été en partie décidée pour des raisons budgétaires : les décors de Don Quichotte (qui clôturait la première mouture de « dans les pas de Noureev ») étant coûteux à transporter. Mais ce qui est économisé sur les décors, ce sont les danseurs qui en paient le prix. Le grand pas de Raymonda est plus gourmand en solistes que le troisième acte de Don Quichotte. Sur une série de spectacles si courte (trois des six représentations ont eu lieu en l’espace d’un weekend), ceci a conduit à recourir à certains danseurs nouveaux venus nécessairement moins expérimentés. Dans le pas de quatre des garçons, celui aux doubles tours en l’air, le résultat fut très mitigé (particulièrement le dimanche en matinée). Sur un tel programme, cela revient également à demander aux solistes de multiplier les prises de rôle pour assurer la deuxième partie du spectacle essentiellement constituée de pas de deux.

Le dimanche, la fatigue était parfois palpable même si les danseurs ont vaillamment relevé le défi.

[à suivre]

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Vienne: Raymonda, un ballet qui fait voyager

Raymonda, Wiener Staatsballett, Soirée du 14 avril

Raymonda est un ballet placé sous l’empire de l’excès. Chatoiement des matières, efflorescence des ensembles, explosion de couleurs, technicité des variations, variété des caractères, scintillement des lumières, magnificence des décors et miroitement des styles…, c’est bombance à chaque acte. Dans la valse fantastique, le corps de ballet enchaîne des figures si entrelacées qu’on semble frôler la collision à chaque instant. Entre le second et le troisième acte, on aura navigué entre les danses sarrasine, espagnole et hongroise – un ballet en eurovision –, admiré la levée de la tente d’Abderam, et rigolé à un duel réglé comme une bataille de petits chevaux. On renonce rapidement à dénombrer les variations des trois personnages principaux – chacune donnant à voir une facette différente – ainsi que les parties semi-solistes. Il y a bien deux heures quinze de danse dans la production présentée à Vienne, et aucun temps mort. Est-ce trop ? Trop compliqué, trop difficile, trop perruqué ? Comme on dit – à peu près – dans Sunset Boulevard à propos d’une gloire déchue : oui, c’est grand, mais c’est le ballet qui est devenu petit.

La ballerine russe Maria Yakovleva a plein de qualités pour séduire dans le rôle-titre : de belles lignes, des bras déliés – il en faut pour la variation de la harpe, où d’autres ballerines, le voile dans les mains, semblent dévider du tissu au mètre –, une technique sûre. Dans la première variation du premier acte, on remarque à la fois une concentration extrême quand la chorégraphie est sur le contrôle – les redoutables pirouettes finies en quatrième croisée sur pointes – et une libération quand on passe à un enchainement plus axé sur le mouvement. On retrouve cette dualité dans la variation de la scène de la vision, dont la première partie, succession d’équilibres élégiaques, est dansée comme un exercice qu’il ne faut pas rater, jusqu’à ce que le rythme du violon s’accélère ; à ce moment, la ballerine retrouve un regard, régale d’équilibres pris sur l’élan et d’un saut qu’elle a vraiment joli. Sans surprise, la seconde variation de l’acte central, andante plus qu’adagio, est le passage le plus réussi : Mlle Yakovleva se montre particulièrement à son aise dans l’enchaînement développé seconde–attitude–développé de dos–retiré, puis dans les sauts sur pointes. Au troisième acte, la variation de la claque est menée comme un jeu de séduction avec la salle, ce qui est de l’ordre du contresens dans la version de Noureev, où l’on imagine la ballerine dans une émotion plus intérieure.

Il faut dire qu’il est difficile de construire une narration quand on danse avec Denys Cherevychko – ma dernière option si j’avais pu choisir qui voir. Son Jean de Brienne n’a jamais l’air issu d’un rêve. Tout ce qui devrait paraître fait sur un nuage – le série de pirouettes-attitude finies en retiré, par exemple – est pris avec brutalité. Cherevychko fait illusion dans les manèges, mais a l’air pataud dès qu’il s’agit d’avoir du style. Sans conteste, Raymonda devrait lui préférer Abderam. Jouant intelligemment de sa fine silhouette, Eno Peci campe un prince incisif, plus félin qu’impérieux, à l’aise dans les roulades et les accents dedans-dehors d’un rôle qui combine les figures du caractère et du contemporain eighties.

Pour une Raymonda réussie, il faut aussi un quatuor de comparses tip-top dans la suite de la donzelle. Les troubadours Bernard (Trevor Hayden) et Béranger (Franz Peter Karolyi), ont tous deux un joli ballon, donnent l’impression de danser comme on blague, et emportent l’adhésion par la propreté de leur unisson. Les rôles féminins sont moins convaincants – l’Henriette aux équilibres un peu raides d’Elena Bottaro étant un peu en retrait par rapport à la Clémence d’Adele Fiocchi – sans déparer l’ensemble. On remarque de jolies réalisations dans les passages de caractère – notamment la classe de Dumitru Taran et Ioanna Avraam dans la danse espagnole – et, à quelques détails près, le corps de ballet fait montre d’une aisance entraînante. Faut-il chipoter ? Oui, en regardant des VHS rayées ou en s’usant les yeux sur des vidéos-pirates de l’an 2000, on peut voir qu’à Paris on faisait plus léché, plus abouti. Mais c’est ainsi : il faut aller à Vienne pour voir Raymonda. Et puis – le ballet de l’Opéra de Paris serait bien avisé de s’en rendre compte – on ne peut pas vivre sur des souvenirs.

 

Maria Yakovleva en Raymonda - (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

Maria Yakovleva en Raymonda – (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

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Don Quichotte 2017-2018 : le Temps du Bilan

Sept représentations, six couples, cinq Kitris, quatre Basilios, une nomination pour une série qui, sans approcher les affres de la dernière reprise de 2012, a quand même été riche en changements de distribution. La directrice de la Danse avait clamé qu’elle voulait restaurer la hiérarchie en ne donnant des rôles d’étoiles qu’aux étoiles. À l’arrivée, ce sont des sujets, Paul Marque, titularisé aux côtés de Dorothée Gilbert, et Pablo Legasa qui ont endossé la casaque de Basilio au détriment de premiers danseurs qui s’étaient déjà essayé, souvent avec succès, à cette partition.

 

Nos Kitris et Basilii… Grand accessit (médaille d’or non décernée)

Au final, les Balletotos ont pu se montrer satisfaits de leurs distributions sans pour autant jamais sortir absolument comblés. La distribution Ould Braham-Paquette, vue (le 13/12) comme un tour de chauffe par Cléopold, ne triomphe pas de la production peu inspirée qui a remplacé l’originale de Nicholas Georgiadis. Fenella (le 14) a « bien aimé, apprécié, fait ohhh et ri en compagnie [du couple Pagliero et Heymann] » mais le damoiseau reste pour elle caractérisé par ses développés tandis que la demoiselle l’est par ses raccourcis. Pour James, le compte n’y est pas (le 22) lorsque Léonore Baulac « à qui l’éventail n’est pas organique » danse avec Germain Louvet « un poil trop élégant pour faire un barbier crédible ». S’il se laisse emporter sur les ailes de la danse par Dorothée Gilbert (le 27), il ne fait que passer sur les raccords de peinture de son partenaire pourtant bien dans le ton, Paul Marque, « ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal ». Les soirées du 30 décembre et du 3 janvier auraient dû mettre tout le monde d’accord puisque le ballet réunissait Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. L’impression est pourtant mitigée. Enfin, Cléopold, qui ferme le ban est impressionné par la prestation de Valentine Colasante (le 5/01), nommée au titre suprême ce soir là, et heureux de quitter Karl Paquette sur une note positive, mais garde néanmoins la tête froide…

Valentine Colasante nommée étoile de l’Opéra de Paris dans le rôle de Kitri (5 janvier)

Les grands rôles solistes. Pas qu’une question d’étiquette

Se prenant sans doute pour Rudolf Noureev, amoureux des plateaux riches, la directrice de la Danse a distribué des étoiles dans les seconds rôles, une obligation de service qu’elle s’est bien gardée d’honorer durant sa propre carrière d’étoile. N’est pas Noureev qui veut…

Le résultat est mitigé, surtout en ce qui concerne Cupidon, rôle-variation charmant mais mineur gratifié cette saison de la présence de deux étoiles phares de la compagnie : Cléopold comme James trouvent que Mesdemoiselles Gilbert et Ould-Braham avaient mieux à faire que de s’y montrer. Ce sont plutôt les sujets qui ont marqué. Lydie Vareilhes séduirait vraiment Cléopold s’il ne la trouvait un peu grande à côté de la Kitri-Dulcinée d’Ould Braham (le 30). James estime pour sa part que bien que « fine », elle est utilisée à contre-emploi (le 3/01), n’étant pas assez androgyne. Mais Fenella aime la façon dont son visage prend la lumière et la renvoie « plus chaleureuse ». Séverine Westermann ravit enfin Cléopold par le petit son cristallin de sa danse (le 5/01).

Le bilan des Reines des Dryades n’est d’ailleurs guère plus reluisant. À part Fenella qui salue la crémeuse exécution d’Amandine Albisson, « naturelle, aisée et silencieuse », les autres souveraines ont toutes quelque chose qui cloche. Cléopold trouve qu’Alice Renavand fouette trop brusquement (le 13/12) et qu’Hannah O’Neill (le 5/01) développe sans grâce (« Une dryade sur ressorts » assène-t-il. Une impression que ne partage pas forcément James). Sae Eun Park, fait quant à elle l’unanimité : elle « dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux » dit James. « Si Sae Eun Park ne portait pas des chaussures de claquettes pour sa reine des Dryades, elle n’a aucune excuse pour avoir été si bruyante » martèle Fenella. Cléopold note enfin que « toute la distance entre Park (amusicale et sans accents) et Ould-Braham est déjà visible dans les arabesques de la scène d’entrée : Ould-Braham suspend, Park fixe ». Voilà qui est dit…

 

Seconds couteaux : fortunes diverses

Danseuses de rue, Toréadors et autres Gitans. La grande révélation de cette reprise aura été l’étoilée de la fin de série, Valentine Colasante. James salue sa prestation en danseuse aux couteaux du 22 décembre et Fenella note le 30 que son haut du corps s’est ouvert et que sa ligne de cou s’est allongée. Cléopold ne déteste pas Hannah O’Neill dans ce même rôle en dépit de sa malencontreuse perruque. Héloïse Bourdon aura plus séduit ce dernier (le 5/01) que James (le 27/12) qui trouve l’hispanité de la demoiselle trop forcée. Florent Magnenet et Arthus Raveau convainquent nos rédacteurs en Espada. Audric Bézard, pourtant bien dans le ton de son personnage, reste un peu en mode mineur du point de vue technique. En chef des gitans, Paul Marque ne séduit pas du tout Cléopold ni Fenella (les 13, 14 et 30 décembre). Son fouet comme sa danse ne claquent pas assez à leur goût. Cléopold n’ a eu le sentiment de voir la scène gitane que lorsque l’homme au fouet était incarné par Sébastien Bertaud (le 5 janvier. Il était temps !).

Duos des petites amies. Associer deux danseuses qui doivent exécuter des pas presque identiques à l’unisson ou en canon tout en ayant une personnalité clairement identifiable n’est pas chose facile. Et ce n’est pas nécessairement en allant chercher en haut de l’échelle de la compagnie qu’on atteint la parousie des sens. Fenella s’interroge sur la pertinence de l’association récurrente d’Hannah O’Neill et Sae Eun Park, « qui n’ont rien en commun à part d’être assez grandes, d’avoir les cheveux noirs et de ne pas avoir été produites par l’École de danse de l’Opéra ». Heureusement, le duo formé par Charline Giezendanner et Séverine Westermann (vu trois fois par Cléopold !) a répondu à toutes les exigences requises.

Pour la demoiselle d’honneur, Valentine Colasante et Héloïse Bourdon font briller chacune à leur manière une variation à base de grands jetés qui pâtit toujours de sa place dans le ballet. « Pauvre Giezendanner, toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée ! Arabesque ciselée, ballon facile et des épaulements toujours divinement placés » se lamente Fenella… La jeune Naïs Duboscq enfin montre elle aussi de jolies qualités de ballon dans cette variation même si l’ensemble s’avère encore un peu vert.

Les Dons, quand même !

On les oublie souvent dans un ballet qui au fur et à mesure de ses versions successives a poussé le personnage éponyme sur le côté. Grande redresseuse des torts de l’Histoire, Fenella tenait à laisser quelques mots sur eux.

« Yann Chailloux (14 décembre), fait du Don un grand perché amoureux de ses bouquins. Il accompagnait cette interprétation d’un vrai sens du minutage burlesque : il était a mi-chemin entre Docteur Coppelius et un Buster Keaton devenu arthritique.

Le Don d’Alexis Renaud (30 décembre) s’était infusé dans la musique. Il semblait d’ailleurs le chef d’orchestre de sa propre destinée et la façon dont ses doigts parcouraient ses livres pendant le prologue pouvaient justement faire penser au musicien qui déchiffre sa partition. Il a su faire parler la musique de Minkus. »

Au soir du 5 janvier, Cléopold quant à lui trouve une  poignante élégance à Julien Meyzindi, Don Q-danseur ne tenant plus que par un fil –sa discipline corporelle- à la vie.

Alexis Renaud (et Myriam Ould-Braham)

Le corps de ballet, enfin…

Interrogé sur la question, James retient surtout les pêcheurs du premier acte : « Ils ont été d’un stylé presque trop joli pendant toute la série. C’est le corps de ballet comme je l’aime ! ». Cléopold, de son côté, ne veut se souvenir que du trio et du quatuor de Dryades menés chacun par Charline Giezendanner (trio avec Caroline Robert et Lydie Vareilhes) et Héloïse Bourdon (quatuor avec Sabrina Mallem, Laurence Laffon et Roxane Stojanov). Les lignes, le travail de présentation du bas de jambe, tout en ce soir du 5 janvier rendait la scène de dryades digne des plus grands moments de l’Opéra. On en aurait presque oublié l’exécution cotonneuse de la musique de Minkus par l’orchestre de l’Opéra dirigé par Valery Ovsyanikov.

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Don Quichotte : une dernière pour la route…

Don Quichotte (Minkus; Noureev d’après Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30 décembre 2017 et du 3 janvier 2018. Myriam Ould Braham et Mathias Heymann.

L’actualité ayant dicté sa loi, les balletotos ont laissé pour la fin la distribution qu’ils attendaient le plus, celle réunissant Myriam Ould-Braham à Mathias Heymann, tous deux associés à des partenaires différents en début de série. Pour Myriam et Mathias, à moins que ce ne soit pour Mathias et Myriam, la rédaction ne rechigne jamais devant les doublons. Elle les garde même jalousement. Les Balletonautes ont donc assisté à la représentation du 30 décembre puis à celle du 3 janvier.

Pour autant, nos trois compères n’étaient pas tous dans les mêmes dispositions. Fenella et Cléopold (le 30) avaient en effet chacun vu les deux danseurs avec leur autre partenaire tandis que James les découvrait directement en Kitri et Basilio.

Ce dernier se laisse ainsi emporter par l’interprétation du couple :

« Au soir du 3 janvier, le partenariat entre Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham était mené à la diable. Le jeu amoureux entre Basilio et Kitri était très physique : le jeune homme met la main aux fesses de la donzelle, et tout assaut amoureux entraîne une réplique d’une vivacité chaque fois renouvelée. Du coup, Espada et la danseuse des rues s’y mettent : les agaceries entre la danseuse de rue d’Hannah O’Neill et l’Espada d’Arthus Raveau (ouf, il s’est coupé les cheveux) sont comme une déclinaison en mode mineur des chamailleries du couple principal.

Tout ce que fait Mathias Heymann est épatant : sur cette série, il est mon premier Basile donnant une intention narrative à chaque mouvement, notamment au niveau du haut du corps (il y a 5 ans, François Alu faisait aussi quelque chose de cette eau-là). Il est aussi le seul à mener les enchaînements de la variation du mariage sans avoir l’air ballot.

Myriam Ould-Braham, toujours d’une délicatesse enivrante dans les bras, était apparemment en petite forme. Le premier acte est enlevé joliment, sans excès de chien. Elle prouve en tout cas qu’une Kitri blonde peut être crédible. la prestation en Dulcinée est douce mais précautionneuse ; dans la coda du mariage, l’étoile choit (cela veut dire tomber sur les fesses) à la toute fin des fouettés. Elle rattrape le faux pas par un port de bras à genoux, et aux applaudissements, la salle ne lui en tient pas rigueur. « C’est plus joyeux que le Lac des cygnes », dit ma voisine (je l’ai embauchée comme éditorialiste). »

Pour Cléopold et Fenella, la réaction est plus extérieure.

Cléopold résume ainsi la situation :

« C’est Mathias et c’est Myriam. Ils ont l’alchimie de ceux qui ont habitude de danser souvent ensemble. Mais, est-ce l’effet « seconde distribution » ? C’est bien mais ça n‘est pas mieux. On voit que les rôles ont d’abord été travaillés avec d’autres partenaires. Cela coule bien, mais ne raconte rien d’éminemment personnel. »

Fenella, qui partage globalement ce point de vue salue cependant la scène de séduction qui débute l’acte 2 :

« Lorsque Ould Braham est toute seule avec Heymann, l’alchimie est restaurée et prend son envol. Même le dos au public, on voit qu’elle répond à la danse de son partenaire. Et puis dans la scène du rêve, la ballerine danse entièrement pour son Don Q, ne le quittant jamais des yeux. »

Voilà donc pour ce Don Quichotte mouture 2017-2018. Les Balletonautes se seront montrés bien chauvins cette saison. Ils ont snobé l’invitée américaine, Isabella Boylston, même si ce coquin de James a lourdement insisté pour refiler son ticket à Cléopold à qui son expérience de la donzelle dans La Belle de l’ABT avait largement suffi. Ils n’ont pas vu non plus Alice Renavand et son partenaire de l’ENB, Isaac Hernandez, qui n’est pas dans leurs petits papiers. Ils regrettent amèrement de ne pas avoir vu l’unique date de Pablo Legasa. Quoi qu’il en soit, le moment est maintenant venu pour concocter notre traditionnel bilan.

[A suivre…]

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