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Balanchine in Paris.  “Alas…it’s a bore.”

Ballet Imperial/Who Cares? Paris Opera Ballet, February 10, 2023.

I had a great time during intermission, which bodes ill for what will follow.

This double-bill ballet evening supposedly counterpoints “masterpieces” from contrasting moments in time — 1941 and 1971. Yet the two pieces, new to the Paris repertoire, were danced almost interchangeably in terms of rhythm, attack, and, indeed, inventiveness. After an exhausting series of Swan Lakes during December and January, how on earth did the once perfect but a now obviously under-rehearsed corps manage to be consistently out of line almost throughout these two little “easy” American ballets? I did everything possible not to groan aloud.

« Look at all the captivating fascinating things there are to do”

“Name two”

“Look at all the pleasures

All the myriad of treasures we have got.”

“Like What?”*

Sometimes these days, Balanchine ballets can seem like dusted off museum pieces that refuse to come to life. But as Balanchine knew, anything can come alive if the music is right. Ah music. All music has an emotional (albeit not necessarily narrative) arc. Perhaps part of my “meh” reaction to this double-bill might be laid at the doorstep of the Orchestre de l’Opéra national de Paris under Mikhail Agrest’s restrained baton: schoolroom tidy for the Tchaikovsky piano concerto, then utterly lacking a drop of razzamatazz for the Gershwin.

Ballet Imperial, aka Tchaikovsky Piano Concerto #2 in the US


Fred Astaire and Lucille Bremer. « This heart of mine ». Ziegfield Follies. 1946.

You can see every tree almost saying “Look at me!”

“What color are the trees? “ “Green!”

“What color were they last year?” “ “Green!”

“And next year?” “Green!”

“It’s a bore.”*

No concerto – even if you re-re-name it Number Two for NYCB after having gotten rid of the sets and costumes for that original thing first entitled “Ballet Imperial” – is ever about “I show up, play fancy, and then go home.” Alas, that was the feeling that dominated both in the pit and on stage on Friday night.

With the exception of the always just-right and delicious Marine Ganio  [who can lay claim to the title of most overworked and underrated dancer in the company], the other minor soloists proved cautious, self-conscious, or just plain stiff (special mention to Silvia Saint Martin).

Oh and yes, there she was. Ludmila Pagliero was all pulled up: a pliant partner, a soloist lit from within, with nowhere to go during so much of the dull and predictable choreography.

But Paul Marque came to the rescue and caressed his ballerina in masterful gently-landed lifts [even that super-awkward one in attitude front where she falls back and then hops on pointe with bended knee. It’s always been an ugly one]. Marque was marvellous in returning his partner to the ground as if she were as light as an autumn leaf. You could sense that he had his own narrative thing going on and bravo to him.Marque did his responsive best as the token male who represents one finger in the cat’s cradle/labyrinth of females-with-connected-hands movement. Just how many times did Balanchine do this “signature move” in his works?  I would have preferred that the Paris Opera Ballet offer “Theme and Variations,” which uses the same themes and patterns but which has a spine. That ballet would have given the blossoming Paul Marque more of a chance to shine.

This thing called Ballet Imperial went on and on and nowhere. Some fouettés were offered up at some point. Woo-hoo?


 *                                                     *

Who  Cares?


Fred Astaire & Eleanor Powel « Begin the Beguine ». Broadway Melody of 1940.

“Don’t you marvel at the power of the mighty Eiffel Tower?”

“How many stories? “ “Ninety!”

“How many yesterday?” “Ninety!”

“How many tomorrow?” Ninety!”

“It’s a bore.”*

A backcloth with a vaguely New Yorker-style cover illustration of skyscrapers is now a dated cliché. But at least it was less hard on the eyes than that dull cyclorama, predictably blue and bland since early television recordings. (And which had been deemed sufficient for the previous ballet).

In 1971, this ballet claimed to pay homage to beloved Gershwin musicals of the past. And for a generation or two afterwards, often an audience member would hum along.

Clearly no youngster in this audience had ever heard of Gene Kelly or Fred Astaire [both still alive and venerated in 1971] or…George Gershwin. So did the under age fifty audience pay attention? Kinda.

OK there is nothing a conductor can ever do about the Balanchine’s beloved and somehow sublimely tacky orchestrator, Hershey Kay. Except maybe, give up and give in to that old “ba-da-boom” of Broadway melodies. Here George Gershwin’s jazzy swoop just bumbled along in the orchestra pit. If dancers have no air under their feet, they cannot fly.

The first part is a medley/mash up of relatable tunes, created to give kids in the corps about 15 seconds of fame. Their moments are totally fleeting, kind of as pointless as confetti. After the corps has sufficiently increased the running time  [which included some haplessly missed marks], Mr B. begins to unleash the mini-soloists. A loud “yes” goes out to the swoop and charm of Seohoo Yun and to the natural swing and flow of Roxane Stojanov .

Then all these other people show up. [Apparently, this has always been a ballet in two parts. To me it was always just shapeless].

“But think of girls!”

“It’s either yes or no

And if it’s no or if it’s yes

It simply couldn’t matter less.

It’s a bore.”*

 As to “the” Fred and Ginger/Gene and Cyd avatars… I preferred Léonore Baulac and Germain Louvet later, alone in their solos, rather than together. Don’t get me wrong, there is nothing wrong in what they do as a pair, lovely lines. They clearly like each other, dance to each other. But as far as a couple goes, you never sensed that shiver of desire. Alas this description applied to whomever the cheerful and charming Louvet ended up dancing with.  It’s weird, he’s a generous and well-meaning partner and fun to watch but here he just didn’t connect to anyone. Watching Louvet was like watching Eleanor Powell, an asteroid, a comet, doing her own marvellous things. Who remembers who her partners/satellites were? Who were Louvet’s? (F.Y.I. Baulac/Colasante/O’Neill).

Hannah O’Neill, on her own in “I’ll Build a Stairway to Paradise,” rode on whatever inflections she could glean from the lackluster conducting with poise and discretion.  Léonore Baulac’s solo “Fascinatin’ Rhythm” had snap but could have been bigger, in the sense of more openness out of the hip. Valentine Colasante’s “My One and Only” was luscious and beautifully outlined, but read as oddly unmusical, so unusual for her. (N.B.: leaden orchestra’s fault).  In his solo then, Germain Louvet, finally liberated from the females [and I am sure he doesn’t think about it this way, but is he just better when he dances unhindered?] proved very smooth, silkily, and jaunty. Nevertheless, he lacked that mysterious “something else” a Gene Kelly, or a Georges Guétary, or a Louis Jourdan, brought to their musicals back in the day.

I did not even try to score a ticket for another cast. Worse than that, I had come home from the theatre, written the above, printed it out, and put it in a drawer. Who’d care?

“Look at Paris in the spring when each solitary thing is more beautiful than ever before.”

“It’s a bore.”*

Quotes from *Lerner and Loewe, “Gigi.” Look up either the Broadway version from 1951 or the MGM version by Vincente Minelli from 1958.


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Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée


Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.


 *                                     *

Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…


Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

*                                       *

Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze  pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.


« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

 *                                       *

Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.


Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.


Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.


Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers


 *                                     *

Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence  à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.


« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

*                                       *

Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…


 *                                     *

Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.


Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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Le Lac des cygnes 2022 : un temps du bilan


Pourpoint de Rudolf Noureev pour Siegfried (1989)

Lac d’indifférence

Le saviez-vous? L’opéra de Paris rend hommage à Rudolf Noureev. En effet, le 6 janvier dernier précisément, cela a fait 30 ans que le mythique danseur, chorégraphe directeur nous a quitté.

L’Opéra de Paris restant l’Opéra de Paris, c’est bien entendu un hommage en pente descendante. Les 10 ans de la disparition de Noureev avaient été l’occasion d’une prestigieuse soirée de gala ; les 20 ans d’une soirée que Les balletotos avaient qualifiée « d’enterrement de seconde classe ».

Pour cette nouvelle décennie qui s’achève, tandis que la bibliothèque de l’Opéra célébrait les comédies (beaucoup)-ballets (trop peu) de Molière, les vitrines des espaces publics exposent depuis quelques semaines des costumes des grandes productions Noureev de ballets. La plupart d’entre eux sont des avatars récents disponibles au central costumes, souvent moins fouillés et luxueux que leurs ancêtres de la création des productions. Raymonda acte 3, à qui on a maladroitement voulu donner la position iconique de « la claque » et qui a plutôt l’air de se gratter la caboche, n’est finalement qu’une pâle copie du costume de la production de 1983, qui ressemblait de près à une carapace en or repoussé.

Mis à part deux costumes de Washington Square, le seul artefact « d’époque », est le pourpoint de Rudolf Noureev dans son Lac des cygnes, porté, selon l’affichette, en 1989, l’année de son départ de la direction de la danse.

Le Lac des cygnes… justement le seul ballet de Noureev présenté pour cette saison 2022-2023 qui marque les 30 ans de sa disparition. Le seul ballet d’ailleurs qu’on peut qualifier de « grand classique » qui sera au programme tout court. C’est Kenneth MacMillan, lui aussi disparu il y a trois décennies, qui semble donc à l’honneur avec deux ballets dont une entrée au répertoire. Ceci est certes dû au hasard des reprogrammations post-Covid, mais avouons que l’effet est assez fâcheux.

« L’ardoise magique-Opéra » face à son répertoire chorégraphique serait-elle en marche? Selon la blogosphère, José Martinez aurait déclaré juste après sa nomination, « il n’y a pas qu’une version du Lac des cygnes ». Des dires non vérifiés. Dans une intervention plus récente sur France Musique, l’étoile-directeur se montre d’ailleurs plus attaché que cela à l’héritage Noureev ouvrant même la perspective d’une reprise de Casse-noisette ; mais sait-on jamais ?

Autant dire que nos Balletotos se sont jetés sur la série de Lacs programmée en décembre comme de pauvres affamés. Ils ont assisté à sept représentations et ont en conséquence pu voir chacune des cinq distributions officielles proposées par la maison. Tout le monde n’a pas commenté sur toutes les distributions. Nous rétablissons donc ici une certaine diversité des points de vue.


 *                                          *

Duos lacustres

Cette reprise a été marquée par la verdeur des Siegfried, la compagnie étant cruellement en défaut d’étoiles masculines disponibles.


Le seul duo étoilé aura finalement été celui de la première, réunissant Valentine Colasante et Paul Marque, qui avaient chacun dansé les rôles principaux lors de la mouture 2019. James, féru des premières, a donc ouvert le bal le 10 décembre et a salué un couple « crédible dans l’incarnation,  émouvant dans le partenariat ». De son côté, le 22 décembre, Cléopold a aimé le cygne « animal et charnel » de Valentine Colasante, « moins oiseau que femme, se mouvant avec la douceur d’un duvet de plumes ». Fenella a également été séduite par le cygne de Colasante. Elle note que, dans le prologue, « les bras de la ballerine, battent devant et derrière en un mouvement  circulaire qui lui donne un air d’affiche Art nouveau peinte par Mucha ». À l’acte 2, elle rejoint Cléopold dans sa vision très terrienne du cygne : « très difficile d’expliquer combien Colasante est à la fois ancrée et légère », son oiseau « est pris dans l’entre deux, comme s’il était en train de se noyer ». L’Odette de Colasante serait une « reine de douleur », aux plumes coupées, qui a déjà perdu tout espoir de s’envoler ».

Tous nos rédacteurs s’accordent pour célébrer la maturité artistique et scénique acquise par Paul Marque depuis la dernière reprise du Lac. « Il n’a désormais plus besoin de (très bien) danser pour être remarqué. Il insuffle aussi bien dans sa danse que dans sa pantomime de la respiration ». Fenella apprécie la façon dont il utilise tout son corps avec « une énergie pleine et ouverte à l’image de ses arabesques, cambrées, prises de la hanche, qui expriment une forme d’attente douloureuse ou de prescience».


Pablo Legasa (Rothbart), Dorothée Gilbert (Odette-Odile) et Guillaume Diop (Siegfried)

La deuxième distribution, quant à elle, réunissait Dorothée Gilbert, ballerine déjà confirmée dans le rôle et le très jeune et très en vue Guillaume Diop. James, le 14 décembre et Cléopold le 23 apprécient tous deux la distribution à des titres différents. Le premier célèbre surtout la ballerine, trouvant le danseur un tantinet trop « jouvenceau » dans le rôle, tandis que le second passe au-dessus de ce déséquilibre de maturité grâce au Rothbart éminemment freudien de Pablo Legasa.


Jack Gasztowtt, Myriam Ould-Braham et Marc Moreau. Saluts.

Le troisième couple, vu le 16 décembre, est celui qui a peut-être le moins séduit. Myriam Ould-Braham dansait avec le premier danseur Marc Moreau en remplacement de son partenaire de prédilection, Mathias Heymann, initialement prévu. Cléopold n’a pas adhéré au sage et minéral prince de Moreau et a tonné contre le cygne noir sans charme ni abatage de sa danseuse favorite. Il réalise à l’occasion qu’il ne peut pas vraiment croire au cygne blanc s’il n’y a pas de cygne noir. Fenella rejoint plus ou moins notre intransigeant barbon. Selon elle, « Siegfried-Moreau n’aspire pas à la vie. En clair, Freud dirait qu’il est refoulé ». À l’acte 2, « il réagit néanmoins d’une manière quasi viscérale au moment où Odette Ould-Braham pose ses mains sur son avant-bras ». À l’acte 3, « il essaye d’enflammer la salle, mais se retrouve face à un cygne noir qui a éteint la lumière […] Plus de délicieuses œillades comme lors de la dernière série de Lac, juste … la mire ». Moins sévère, James écrit : « Même en méforme, Myriam Ould-Braham émeut par l’éloquence de ses bras, la douceur de ses regards et la délicatesse de son partenariat avec Marc Moreau ».


Thomas Docquir (Rothbart), Héloïse Bourdon (Odette-Odile) et Pablo Legasa (Siegfried).

Le duo le plus attendu de la série, entouré de folles (et sommes toutes irréalistes) rumeurs de nomination, réunissait pour une unique date, le 26 décembre, deux premiers danseurs initialement non prévus sur les rôles principaux. Héloïse Bourdon, peu vue ces dernières saisons, retrouvait un rôle qui lui avait déjà été donné lorsqu’elle n’avait que 19 ans. Elle dansait aux côtés de Pablo Legasa dont c’était la prise de rôle.

Cléopold a été conquis par l’intensité dramatique du couple, par la maîtrise sereine de la ballerine ; un peu moins par les petits arrangements que le danseur  s’est ménagé dans la chorégraphie aux deux premiers actes. James de son côté dit : « c’est la ballerine qui m’impressionne le plus : outre le physique, si éthéré qu’il en devient idéel en cygne blanc, il y a le mélange de grâce et de force (technique) qui vous tient en haleine. En Siegfried Legasa, on voit pleinement les promesses, mais l’interprète m’a  donné parfois la déroutante impression de ne pas aller au bout de ses effets ». De son côté, Fenella écrit, « dès le prologue,  Bourdon rend extrêmement clair qu’elle a été atteinte par un tir de flèche ». À l’acte 2, « le corps de la ballerine est confus de la meilleure manière qui soit, à la fois cherchant à aller vers son prince mais s’en trouvant toujours éloigné par l’appel du magicien ». Notre rédactrice se montre fascinée par « le phrasé, les sauts silencieux, les élégantes lignes et l’intelligence dramatique » de Pablo Legasa. « Le solo méditatif de l’acte un ? Vous auriez pu entendre une épingle tomber ».

À l’acte 3, le cygne noir d’Héloïse Bourdon est décrit par Fenella comme « félin, contrôlé, très aguicheur et enjoué tandis que Legasa bondit de joie ».


Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer

Enfin, les Balletotos ont commencé l’année en finissant la série du Lac. C’était avec la dernière distribution réunissant Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer.

James, qui a écrit sur ce couple, se montre plus réceptif au cygne d’Albisson qu’il a pu l’être dans le passé même celui-ci n’est toujours pas « son cygne de prédilection » car il lui trouve « trop d’épaules ». Un peu échaudée par cette formulation, Fenella écrit « L’Odette d’Albisson est plus qu’une nageuse. Elle brasse frénétiquement l’eau en arrière lorsqu’elle rencontre le prince. Et comme quelqu’un en hyper-oxygénation, son cygne ensuite ralentit le mouvement comme pour essayer de suspendre le moment où le prince lui jure son éternel amour ». Fenella apprécie également la fibre presque « maternelle » que déploie la danseuse, « qui fait tinter la lecture freudienne de Noureev ».

Comme James, Fenella reconnaît la maîtrise technique de Jeremy-Loup Quer mais trouve son Siegfried « passif, presque masochiste ». Cléopold, de son côté, apprécie chez Quer « sa batterie très ciselée et ses lignes très Opéra ». Le danseur le laisse néanmoins froid durant les deux premiers actes et une grande partie du troisième où il n’a d’yeux que pour l’Odile « chic et charme » d’Amandine Albisson. Néanmoins le désespoir de Siegfried-Jeremy, « quand il pose ses mains sur sa tête puis mime à sa mère ‘J’ai juré !’ avant de s’effondrer comme une masse » entraîne notre exigeant rédacteur dans le quatrième acte. À l’instar de ses collègues, Cléopold est très ému par le dénouement du ballet, lorsque Odette est retournée sur l’escalier de fond de scène : « pendant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Albisson n’est pas debout en train de faire des piétinés. Elle se tient agenouillée dans la position de la mort du cygne et on ne peut détacher son regard d’elle. Seule la dernière passe entre Quer et le Rothbart de Thomas Docquir, très violente, nous arrache à sa contemplation ».



Pablo Legasa : Rothbart

La version Noureev du Lac des cygnes se caractérise notamment par un développement du rôle du magicien Rothbart qui a été fondu avec le précepteur Wolfgang de l’acte 1. À l’acte 3, quittant une sa grande cape, le magicien s’immisce dans le pas de deux et il est gratifié d’une variation rapide brillante truffée de pas de batterie et de tours en l’air enchaînés. Le rôle de Rothbart ne se limite néanmoins pas à cette brève explosion de technique. Le danseur qui l’incarne doit installer le doute dans l’esprit du spectateur dès l’acte 1.

Autant dire qu’il faut distribuer des danseurs avec une certaine envergure. Jadis créé par Patrice Bart, Rothbart a été endossé par Noureev lui-même. Par la suite, Wilfried Romoli l’avait fait sien. Dans la période la plus récente, François Alu l’a dansé avec succès. Il était d’ailleurs prévu sur cette reprise avant sa démission – pas si – surprise.

À l’instar du casting des Siegfried, le double rôle du magicien aura été interprété par pas mal de nouveaux venus. Jeremy-Loup Quer, notre Siegfried  du 1er janvier faisait presque figure de vétéran du rôle de Rothbart pour cette mouture 2022. Le danseur, « plein d’autorité sereine en précepteur et menant très bien sa variation avec une pointe d’acidité » selon Cléopold, « cornaque Siegfried-Marque » selon James. « Jeremy-Loup Quer [à la fin de l’acte 1] passe sa main autour du col de son élève, juste à la lisière entre le tissu et la peau, comme s’il lui posait un collier. L’effet est glaçant ».

Voilà un effet qui n’a pas particulièrement attiré l’attention de Cléopold qui a vu Quer un autre soir. Il remarque cependant un geste similaire accompli par le Rothbart de Pablo Legasa qui selon lui, fut le magicien le plus abouti de cette reprise.


Jack Gasztowtt : Rothbart le 16 décembre

Jack Gasztowtt, qui officiait aux côtés de Myriam Ould Braham et de Marc Moreau (16 décembre) atteint les prérequis techniques du rôle mais ne convainc pas forcément dramatiquement. Cléopold le trouve inexistant à l’acte 1 et regrette le manque de connexion du trio à l’acte 3. Plus réceptive, Fenella le compare à un « calme et malsain accessoiriste » à l’acte 1, et trouve qu’à l’acte 4 « il essaye de ressembler à la chauve-souris de la Nuit sur le Mont Chauve de Fantasia. C’était mignon » … Praise indeed !

Thomas Docquir était notre Rothbart pour deux distributions : Bourdon-Legasa et Albisson-Quer. Encore sous l’émotion du Rothbart de Legasa, Cléopold trouve les contours dramatiques du Rothbart de Docquir imprécis le 26 mais se montre plus convaincu le 1er janvier notamment lors du combat final de l’acte 4. Fenella trouve également que le jeune danseur a grandi dans son rôle le 1er janvier : « Dès le prologue, son Rothbart glisse au sol comme un danseur géorgien et ses battements d’ailes ont gagné en autorité. Lorsqu’il apporte l’arbalète à la fin de l’acte 1, c’est plus comme s’il donnait au prince le mode d’emploi pour mettre fin à ses jours. Un vrai coup de poignard au cœur ».

De son côté, selon James, « seul Thomas Docquir n’a presque pas flanché sur une des réceptions de la redoutable série de double-tours en l’air de l’acte noir ».


Thomas Docquir : Rothbart les 26 décembre et 1er janvier.

Accessits, confirmations, admiration : cette saison de Rothbart est globalement une bonne cuvée qui murira bien.

Peut-on dire la même chose des…

Pas de trois de l’acte 1

Il semblerait que nos trois rédacteurs n’aient jamais vraiment trouvé leur combinaison idéale. James écrit : « Dans le pas de trois, Roxane Stojanov manque de charme, mais Axel Maglioano impressionne par ses entrelacés et son manège, tandis qu’Hannah O’Neill livre sa variation avec style (10 décembre). Quelques jours plus tard, le trio formé par Aubane Philbert (en avance sur la musique), Silvia Saint-Martin (essoufflée sur les temps levés de la coda) et Antoine Kirscher (qui finit une réception en sixième) se montre techniquement à la peine le 14 décembre. Ce sera mieux un autre soir (le 26) ».

Cléopold s’est montré aussi peu conquis. Le 16, il ne l’est pas par le trio Sarri-Scudamore-Duboscq et l’a écrit. Fenella, qui ne partage pas son avis, les a trouvé « légers comme des plumes ; Scudamore avec du souffle sous les pieds, et Sarri et Duboscq se répondaient l’un l’autre ». Le 22 est le soir où Cléopold se montre le plus satisfait : « Sarri est plus posé que le 16, Stojanov a une danse enjouée et musicale. Enfin O’Neill est très féminine et primesautière ». Pour les trois dernières dates cléopoldiennes, Antoine Kirsvher dansait « le rôle du monsieur », toujours trop tendu et sec pour séduire.

Fenella aura également beaucoup vu le nouveau premier danseur et le moins qu’on puisse dire, c’est que le charme n’opère pas. Le 1er janvier, elle nous dit « Kirscher veut trop vendre sa soupe. Ç’en est laid. Mains tendues et écartées, réceptions bruyantes, amusicalité occasionnelle et lignes approximatives». N’en jetez plus ! Dommage, car pour cette matinée ultime, notre rédactrice a un coup de cœur pour les demoiselles : « Inès McIntosh est un trésor ; féminine avec de longues lignes, une haute arabesque et des temps de sauts joyeux aux réceptions silencieuses. On pourrait en dire de même de la trop rare Marine Ganio ».

On est un tantinet inquiet de la pénurie de danseurs masculins sur ce pas de trois. On pourrait s’interroger sur la présence d’Audric Bezard, premier danseur, dans la danse espagnole pratiquement un soir sur deux. Lorsqu’on regarde la distribution de Kontakthof qui jouait en même temps à Garnier, on reconnaît un certain nombre de danseurs qui se sont déjà illustrés dans le pas de 3, voire dans le rôle de Siegfried : Axel Ibot, Florimond Lorieux, Daniel Stokes. Il n’était peut-être pas judicieux de programmer une pièce avec une distribution fixe pour une longue série quand le Lac se jouait à Bastille…

« Grands », « Petits » et Caractères

On retrouve de ces incongruités dans les distributions des rôles demi-solistes. Que faisait Bleuen Battistoni dans la Czardas (qu’elle dansait élégamment) quand, à l’instar d’Antoine Kirscher, elle est montée première danseuse au dernier concours de promotion ? On pourrait se poser la même question face à la présence de Roxane Stojanov ou Héloïse Bourdon dans les 4 grands cygnes. Les quatuors de petits cygnes en alternance ont fait leur effet. Cléopold a un petit faible pour celui réunissant Marine Ganio, Aubane Philbert, Caroline Robert et Clara Mousseigne le 1er janvier.


Dans les danses de caractère, la Czardas était dansée par le corps de ballet avec le bon poids au sol comme d’ailleurs la Mazurka. Les solistes ont eu des fortunes diverses. Dans les messieurs, Antoine Kirscher est à la peine le 16. Axel Magliano et Jack Gasztowtt sont beaucoup plus à leur affaire respectivement aux côtés d’Aubane Philbert (le 22) et de Caroline Robert (le 23), cette dernière donnant sa représentation la plus enjouée le 1er janvier aux cotés de Kirscher.

La danse espagnole a eu aussi ses hauts et ses bas. Audric Bezard avait le pied mou en début de série puis s’est bien rattrapé. Le 1er janvier, le quatuor Bezard-Legasa-Drouy-Fenwick avait même du peps.

La Napolitaine a été bien illustrée sur la plupart des représentations. Le 16, Cléopold et Fenella s’accordent sur les qualités de plié et sur l’énergie d’Hugo Vigliotti mais diffèrent quant à la demoiselle. Bianca Scudamore n’est décidémment pas la tasse de thé de Cléopold mais il se laisse néanmoins plus séduire lorsqu’elle danse aux côtés d’Andrea Sarri (le 22/12 où il remplace Vigliotti). Andrea Sarri forme un couple savoureux le 23 avec Marine Ganio. Mais c’est finalement la représentation du 1er janvier qui recueille tous les suffrages. Fenella célèbre le passage « rendu palpitant par Ambre Chiarcosso et Chun-Wing Lam à la fois espiègle et clair de ligne. Adorables ! ». Pour Cléopold, « Lam (que n’a-t-il été distribué dans le pas de trois !) est primesautier et a du feu sous les pieds. Chiarcosso est à l’unisson avec ses jolies lignes et sa musicalité innée. Une petite histoire se raconte. La fin est très brusque et flirt ».


Mais il faut dire que le moment de bonheur sans partage aura été, encore une fois, les tableaux des cygnes. Le corps de ballet féminin garde cette discipline sans raideur qui permet de se projeter dans cette histoire fantastique.

La(es) foss(oyeurs)e

L’ensemble de la troupe a par ailleurs du mérite car il lui fallait triompher de l’orchestre de l’Opéra. Il y avait en effet longtemps qu’on avait eu à endurer une telle médiocrité de la part de la fosse. Le pupitre de cuivres en particulier nous a infligé tous les soirs des flatulences musicales. En termes de volatile, on était plus près du canard que du cygne. La direction de Vello Pähn était languide et sans relief. L’adage Odette-Siegfried de l’acte 4 était joué bien trop lentement.


 *                                          *

Le bilan global est au final en demi-teinte, un peu à l’image des costumes des danses de caractère de l’acte 3, dont les vieux rose et parme paraissent aujourd’hui bien délavés ; certains dateraient-ils de la création ? En 2024, cela fera 40 ans que Noureev créait son Lac à l’Opéra. Peut-être serait-il temps d’offrir à cette version, systématiquement reprise à Bastille, des décors à l’échelle de la scène et de nouveaux habits … On peut toujours rêver !


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Giselle: contrôle technique

IMG-20220710-WA0002Opéra de Paris, représentations des 27 juin et 6 juillet 2022. Orchestre dirigé par Benjamin Shwartz.

Telle une visite de contrôle de votre automobile, Giselle revient à l’Opéra de Paris en moyenne tous les deux ans. La comparaison manque de poésie, mais c’est un visa de santé de la troupe que l’amateur délivre, serait-ce inconsciemment, quand il retrouve la toile peinte, la musique, les péripéties et le mouvant décor des corps qu’offre une nouvelle vision de « sa » Giselle. Car chacun a la sienne, logée au cœur de son propre romantisme. C’est d’ailleurs – et ceci est le deuxième rite que vient accomplir le spectateur – pour pleurer tout son content qu’on y revient.

Commençons par le corps de ballet : il présente de bien jolies choses, tant dans l’élégance des vendangeurs (à Paris, ils sont fort peu paysans) que dans la joliesse et l’unisson des amies de Giselle (où l’on repère toujours une Charline Giezendanner au charme inentamé). Durant le second acte, les vingt-quatre Willis peuplent l’espace et l’imaginaire de leur envoûtant froufrou.

Les choses se gâtent un peu dans le pas de deux des paysans : si les filles (Marine Ganio, 27 juin, Alice Catonnet le 6 juillet) n’atteignent pas la perfection de porcelaine que donnait à voir une Éléonore Guérineau lors des séries précédentes, elles sont tout de même à leur affaire, tant du point de vue technique que du style. Les garçons, en revanche, sont à la peine : Jack Gasztowtt a les bras ballots, ne fait pas de jolies cabrioles (27 juin) et Antoine Kirscher semble incarner la précarité (6 juillet). Sans remonter jusqu’à Emmanuel Thibault, en 2020 on pouvait encore voir dans le rôle damoiseaux Legasa, Sarri et Mura, qui offraient un bien meilleur potage ; la relève masculine ne paraît pas au niveau, et le signe en est inquiétant.

wp-1657488522325Gageons que Fabien Révillion pourrait en remontrer à la jeune génération, s’il n’assurait déjà le rôle d’Hilarion, dansé avec l’énergie du désespoir (et une pantomime un poil moins limpide que celle de Daniel Stokes quelques jours plus tard). Hannah O’Neill, vue en Myrtha sur les deux dates, conjugue irréalité lunaire et autorité royale.

Quid des rôles principaux et de l’émotion ? Au premier acte, Dorothée Gilbert et Hugo Marchand semblent avoir inventé des manières inédites d’être plus tendrement collés l’un à l’autre. La drague du monsieur est d’une délicatesse très peu prédatrice et très clairement amoureuse, la réponse de la dame est une offrande tissée de confiance. À un moment, Loys-Albrecht faisant virevolter sa belle, celle-ci ne touche plus terre. Votre cœur s’envole. Quand elle revient d’outre-tombe, Mlle Gilbert est tout amour et tout pardon. Vers la fin de l’acte, sa pantomime dit clairement à un Albrecht effondré après sa variation (il joue parfaitement l’épuisement lors d’une série d’entrechats six à la fois parfaite et très incarnée): « repose-toi, fais-moi confiance, je vais les distraire ». On retrouve, par-delà la mort, la complicité du partenariat du premier acte, mais comme en un songe dont on aimerait qu’il se prolonge. Sa mission achevée, Giselle-Gilbert n’a plus qu’à retourner sous terre pour jamais ; lors du dernier porté, tenue comme en balancelle dans les bras d’Albrecht-Marchand, elle est d’une bouleversante rigidité cadavérique. Hugo Marchand, lui, finit sauvé mais éteint (27 juin).

IMG-20220710-WA0004Au premier acte, Sae Eun Park ne semble prendre vie que quand Paul Marque la regarde : sa Giselle est comme éveillée par le désir de l’autre. C’est une option, mais qui campe le personnage du côté du terne là où l’on voudrait du charme. Du coup, on regarde plus Paul Marque, qui semble avoir gagné en présence : son visage n’est plus un masque (est-ce l’arête du nez qui est mieux dessinée ?). Mlle Park frappe toujours par un défaut de connexion organique entre les bras et le torse, et je lui trouve dans certaines diagonales un empressement a-musical (comme si elle disait, à la Ossipova : « que la musique me suive ! »). Lorsqu’au mitan de la fête, Giselle a un mini-arrêt cardiaque, la danseuse a des hoquets qui font signe vers Coppélia. Au second acte, les inflexions du cou et les bras en cloche sont très travaillés, mais le partenariat laisse froid. À certains détails, on comprend pourquoi : Mlle Park a des bras qui ne savent pas embrasser. Sa Giselle du second acte a peut-être compris le pardon, mais n’a pas l’expérience de l’amour. Et puis, la danseuse n’aide pas son partenaire : quand Dorothée Gilbert réapparaît pour un aller-retour de temps-levés-arabesque, soutenue par son acolyte, tout semble fluide et naturel, et le changement de direction en bout de course est miraculeusement aérien. Quand c’est Sae Eun Park, on voit l’effort du zigue qui porte, et rien du couple de scène n’est fusionnel. Dans un portrait récemment paru dans L’Équipe, Mlle Park nous apprend qu’elle a binge-watché Aurélie Dupont. Tout s’explique ! (6 juillet).

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Don Quichotte : une dernière un soir de Premier


Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

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La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.


Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

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L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.


Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !



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Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

P1180207Don Quichotte (Petipa-Noureev / Minkus). Représentation du lundi 20 décembre 2021.

Après un début de saison pour le moins décevant, on aura enchaîné sur une série de fêtes troublée. Entre chaises musicales des distributions et affres du covid, je n’aurai finalement vu qu’un seul Don Quichotte pour cette mouture 2021 : une choquante première dans ma carrière de balletomane. Je ne m’étendrai pas sur le ballet, son histoire, son évolution et la production actuelle à l’Opéra. Je l’avais déjà fait en 2012-2013, au tout début des Balletonautes qui fêteront bientôt – comme le temps passe! – leurs 10 ans.

Pour consolation, ce coup unique aura – presque – été un coup de maître. Il faut dire que la distribution réunissait un couple éprouvé et apprécié des balletomanes : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand.

Mademoiselle Gilbert commence pourtant son parcours un peu en-deçà de son habituelle pétulance. Kitri-Dorothée fait une entrée précautionneuse et sa variation aux castagnettes de milieu d’acte manque de peps et de rebond. Hugo Marchand est lui plein d’une belle énergie, mais ce partenaire attentif ne donne le meilleur de lui-même que lorsqu’il absorbe et recycle l’énergie que lui renvoie sa partenaire. On reste ébaubi par ses belles lignes mais un peu extérieur à l’histoire de Basilio et Kiteria. L’interaction entre les deux comparses ne devient vraiment drôle qu’au moment du menuet avec Don Quichotte. Kitri-Gilbert distribue les coups de pieds et les crocs en jambe avec une férocité gourmande.

Héloïse Bourdon délivre une danseuse de rue tout chic tout charme face à un Espada-Raveau scolaire et éteint. Le corps de ballet, en revanche est à son affaire et c’est un grand soulagement après ce début de saison cochonné chez les garçons.


Héloïse Bourdon (la danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

L’acte deux est d’un tout autre acabit. Dès le pas de deux des moulins sur la musique de la rencontre Solor-Nikiya dans La Bayadère, il est évident que Dorothée Gilbert a retrouvé tout son aplomb. Il y a des étincelles dans ce couple qui se lutine sur la terre battue. La scène des gitans est également très réussie avec un Antonio Conforti véritable meneur de revue, rempli de charisme. Sa danse claque comme son fouet. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand sont irrésistibles en gitans d’opérette se jouant de leurs poursuivants.

Cette scène n’est pourtant que le préambule à ce qui aura sans doute le plus beau moment de la soirée : la scène de la vision. L’Apparition de Kitri-Dulcinée et de l’homme noir, dans toute la simplicité du procédé, garde toute sa charge poétique et émotionnelle. Dorothée Gilbert s’y montre déjà en possession de toute son aura d’étoile. Le trio de soliste est, de surcroît, l’un des plus homogènes et assortis qu’il nous a été donné de voir depuis longtemps. Camille Bon, reine des Dryades, exécute avec une grâce détachée et une vraie qualité aérienne les redoutables glissades-développés seconde qui, trop souvent, deviennent péniblement techniques et sonores chez certaines danseuses. Légère, elle fixe ses grand développés avec aisance et moelleux. Hoyhun Kang est un preste Cupidon avec beaucoup de présence scénique et de style. Dorothée Gilbert accomplit une très belle variation de la vision : ses piqués attitude, très soutenus, sont évocateurs et poétiques. Le corps de ballet féminin, mené par le joli trio formé par Marine Ganio, Eléonore Guérineau et Inès Mcintosh est d’une grande précision, ce qui ne gâche rien.

À l’acte 3, la scène de la taverne plutôt bien enlevée. Basilio-Marchand mime son suicide feint avec gusto et le combat loufoque entre Don Q (Yann Chailloux) et Gamache (Daniel Stokes) est diablement bien réglé.


Yann Chailloux (Don Quichotte)

La scène de mariage est un vrai feu d’artifice. Le fandango (dont on regrette toujours qu’il soit perdu au début dans le bric-à-brac de la mise en scène 2008) fait son petit effet. Dans le grand pas, on découvre avec plaisir la première demoiselle d’honneur d’Inès Mcintoch, très claire de ligne, précise et musicale. Un sans-faute.


La première demoiselle d’honneur. Inès Mcintosh

Dans le grand pas de deux, Dorothée Gilbert exhibe ses équilibres parfois au détriment de la musique mais la salle adore. Elle accomplit une très belle variation à l’éventail, preste et musicale. Hugo Marchand, se montre parfait partenaire dans l’adage. Il fait lui aussi une belle variation même si le cruel final avec sa succession de double tours en l’air retiré finis en arabesque des deux côtés est plus négocié qu’embrassé. Les deux danseurs ajoutent une touche de bravache presque russe à leur coda.

Un joli final pour une bien belle soirée.


Dorothée Gilbert (Kitri) et Hugo Marchand (Basilio).

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Don Quichotte : la jeune garde de la Mancha

P1180205Don Quichotte réserve des surprises. À la faveur d’un énième changement de distribution, Léonore Baulac danse avec Guillaume Diop. Ce dernier est, pour moi, une découverte : je l’ai sans doute vu sans le regarder dans le corps de ballet, et le voilà au centre de la scène, presque sans être passé par la phase des rôles semi-solistes. Ce parcours-éclair aurait de quoi intimider bien des interprètes, mais chez damoiseau Diop, rien n’y paraît : dès l’entrée en fanfare et le grand saut-écart, le personnage est là, élégant et gouailleur. Le partenariat, jamais scolaire, est au contraire tendrement joueur. Voilà un bailarín bien prometteur (oui, je lui décerne un titre en espagnol). Même si certains aspects restent à polir – les portés à un bras de la fin du 1er acte, les tours à la seconde de la coda du 3e – Guillaume Diop fait preuve d’une maîtrise scénique remarquable; au niveau chorégraphique, il ne semble déconcerté que par les redoutables tours en l’air en retiré finis en arabesque de la scène du mariage, si peu payants d’autant que sans élan, et que seuls les plus aguerris parviennent à rendre fluides.

Diop campe un Basile hyperlaxe : au premier acte, le voilà qui lève plus haut la jambe que sa comparse blonde Quiterie Baulac (oui, je francise le prénom de l’héroïne). Ensuite – peut-être l’a-t-on chapitré à l’entracte, il se retient. En juvénilité, la ballerine est à l’unisson de son acolyte : c’est joli comme deux gamins s’égaillant dans le grand bain. Tant et si bien que, gagné par un partenariat charmant, on pardonne facilement la prudence des équilibres de Mlle Baulac dans la scène du mariage (soirée du 11 décembre).

Une semaine plus tard, Paul Marque et Valentine Colasante soulèvent l’enthousiasme : les rôles de Basilio et Kitri semblent faits pour eux. Ils y sont tous deux techniquement au sommet – tours impeccables de style pour lui, équilibres ébouriffants pour elle – sans que l’effort se voie, ce qui est l’art même. Damoiseau Marque a le charme du barbier next door ; Mlle Colasante a le chien et le chic de la fille qui sait ce qu’elle veut : on dirait qu’ils sont faits pour s’entendre (soirée du 18 décembre).

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La distribution Baulac-Diop s’enrichit de l’Espada m’as-tu-vu de Florian Magnenet (il s’est dessiné un accroche-cœur au front), comme du charme mi-aguicheur mi-altier d’Héloïse Bourdon en danseuse des rues. Elle bénéficie aussi de l’équilibre dans le moelleux du trio formé par Dulcinée (Baulac), la reine des Dryades (Hannah O’Neill) et Cupidon (Marine Ganio).

Avec le couple Colasante-Marque, on remarque davantage le délicieux Cupidon d’Eléonore Guérineau. Dans le rôle de la reine des Dryades, Roxane Stojanov, comme encombrée de son grand corps, paraît un peu en retrait: à la fin de la scène du rêve, et avant que le rideau tombe, les trois filles ravissent Don Quichotte d’identiques mignardises chorégraphiques : Mlles Colasante et Guérineau ont un délicat penché de la tête, tandis que Mlle Stojanov, plus raide, alterne sur un plan platement horizontal. Et même si l’on peut concevoir que son personnage soit plus hiératique que celui des deux autres, cela crée un décalage qu’on n’a pas l’habitude d’observer, et qui dessert la (nouvellement promue) première danseuse. Dans le couple Espada-danseuse des rues, Yannick Bittencourt se montre un peu fade, tandis que Fanny Gorse est presque trop élégante. Du coup, on porte plus d’attention au jeu de jalousie-réconciliation qui se trame lors de leur scène, et qui fait miroir aux chamailleries du couple Basilio-Kitri.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra, Valery Ovsyanikov dirige – FFP2 sur le museau, ce qui en soi est un exploit – tire de jolies sonorités d’une partition plus subtile qu’on ne croit.

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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.


James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »


 *                                                  *


Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »


Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».


 *                                                  *


Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».


 *                                                  *


Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contentée de regarder, totalement dépourvue de distance critique.


James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

Giselle (musique Adolphe Adam, chorégraphie : Jean Coralli et Jules Perrot révisée par Marius Petipa. Version 1991 de Patrice Bart et Eugène Poliakov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7, 11 et 15 février (matinée). Orchestre Pasdeloup; direction Koen Kessels.

À chaque reprise d’un grand classique (chorégraphique ou non), une question revient : celle de la pertinence ou de l’actualité de l’œuvre « re-présentée ». Comment telle histoire d’amour, pensée à une époque où les conventions sociales et les tabous étaient autres, peut-elle encore parler à notre époque? Certains grands succès d’autrefois sont éclipsés voire poussés dans l’oubli par des œuvres contemporaines auparavant considérées comme mineures. Aujourd’hui, on oublie souvent que Giselle, n’a pas toujours eu ce statut d’intemporalité qu’on lui reconnaît à présent. Disparu du répertoire de l’Opéra de Paris en 1867, bien qu’il ait été à l’époque l’objet d’une luxueuse reprise à l’occasion de la venue dans la capitale d’une ballerine russe, Martha Murawieva, le ballet ne revint sur une scène parisienne qu’en 1909 avec la production Alexandre Benois des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Encore à l’époque, la réaction du public parisien, constitutivement peu intéressé par la conservation du patrimoine chorégrahique, fut-elle mitigée. Le ballet fut souvent considéré suranné. Ce qui sauva la chorégraphie et le ballet lui-même, ce furent ses interprètes : la suprêmement belle Tamara Karsavina et le désormais légendaire Vaslaw Nijinski.


 *                                       *

Et au soir du 7 février, rien ne paraissait plus criant que la nécessité d’interprètes forts pour faire revivre une œuvre du passé. Sur la distribution réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, je ne vois pas grand-chose à rajouter après la relation qu’en a faite l’ami James. Voilà néanmoins les pensées qui m’ont traversé l’esprit pendant le premier acte. La rencontre Giselle-Albrecht : « Décidément, je déteste cette production prétendument Benois. Ça y est, Albrecht frappe à la porte et la petite maison tremble sur ses fondements… » La Marguerite : « Qui est l’architecte de ce château ? Il s’embête à construire un donjon sur un deuxième pic rocheux et il le relie au château par un pont en pierre… ». La scène avec les paysans : « Il n’y a pas à dire… Ces villageois pètent dans le satin et la soie ! Et puis ça danse presque trop chic. Qui est le coiffeur du grand blond à la mèche impeccable ? » Le pas de deux des vendangeurs : « Elle est où, Eléonore Guérineau ? Vite, mes jumelles ! » Hilarion découvre le pot aux roses : « C’est bizarre quand même… Comment le blason sur l’épée d’Albrecht-Loys peut-il être le même que celui du cornet à bouquetin du duc de Courlande ? Ça manque de logique… Ah, mais il faut vraiment que je ne sois pas dedans ! François Alu-rion est pourtant formidable… Il joue, lui… À vrai dire, au milieu de cette gravure mièvre et palie, on dirait un personnage vigoureusement peint à l’huile ! ». La scène de la folie « Oh dis donc, elle a le bras trop raide, Hasboun en Bathilde, quand elle remonte le praticable »…

N’en jetez plus… L’acte blanc qui repose moins sur une narration a beau être de meilleure tenue dramatique, surtout pour mademoiselle Baulac, on ressort curieusement vide de cette représentation. Tout cela nous a paru bien désuet.



 *                                       *

Pour autant, on ne demande pas nécessairement aux danseurs de rendre actuel un ballet créé en 1841. Durant la soirée du 11, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio interprétaient les rôles principaux avec une sensibilité très « romantique XIXème » sans pour cela sentir la naphtaline.

Ce qui marque dès l’entrée de Gilbert, c’est la finesse des détails, aussi bien dans la danse (légèreté des ballonnés coupés) que dans la pantomime, ciselée, précise et intelligente : l’air de gêne que prend Giselle lorsque sa mère fait le récit de sa maladie à Bathilde (Sarah Kora Dayanova, très noble et pleine d’autorité) est très réaliste et touchant. Mathieu Ganio est un Loys-Albert très prévenant. Il se montre tactile mais sans agressivité. C’est un amoureux sincère dont le seul crime est d’être trop léger. Le couple fonctionne à merveille comme lors des agaceries aux baisers avec le corps de ballet : chacune des feintes des deux danseurs est différente. La scène de la folie de Dorothée Gilbert est dans la même veine. La jeune danseuse brisée, qui s’effondre comme une masse, convoque les grandes scènes de folies de l’Opéra romantique.

Autant dire qu’on oublie alors, la petite maison qui tremble, le château impossible et même la stupide remontée du praticable par les aristocrates chasseurs pendant la scène de la folie.

Lors de la soirée du 7, on s’était graduellement réchauffé à l’interprétation de Léonore Baulac (aux jolis équilibres et aux retombées mousseuses) sans vraiment pouvoir y adhérer. Ici, parfaitement mis en condition, on entre directement dans le vif du sujet. Il faut dire que Valentine Colasante est une Myrtha de haute volée, à la fois très sculpturale et fantomatique (par la suspension des piqués-arabesque). Et puis, dans la première des deux Willis, il y a Éléonore Guérineau,  toute en torsions harmonieuses des lignes (sa présentation des épaules et du dos est admirable et ses bras quasi-calligraphiques).

Dorothée Gilbert, quant à elle, est, dès sa première apparition, une Giselle absolument sans poids. Elle semble, là encore, être l’incarnation d’une lithographie romantique. À cela, elle ajoute néanmoins une touche personnelle avec ses très beaux équilibres qui, au lieu d’être portés vers l’avant, semblent tirés vers l’arrière lorsqu’Albrecht précède Giselle. Cette communication silencieuse est extrêmement émouvante. Mathieu Ganio dépeint un amant presque résigné à la mort. Le troc des fameux entrechats six contre des sauts de basque a du sens dramatiquement. En s’agenouillant devant Myrtha, le prince semble accepter son sort. Lorsque Giselle-Gilbert disparaît dans sa tombe, Albrecht-Ganio s’éloigne en laissant tomber une à une les fleurs de son bouquet comme on se dépouille de ses dernières illusions.


 *                                       *

Le 15 en matinée, on fait une toute autre expérience. Le duo Albisson-Marchand resitue l’histoire de Giselle dans le monde contemporain et l’ensemble du ballet en bénéficie. On n’a plus fait attention aux incohérences et aux conventions vieillottes de la production. Le corps de ballet ne semble plus aussi sagement tiré au cordeau que le premier soir. Pendant le pas de deux des vendangeurs, quand Éléonore Guérineau attire l’attention du groupe et de Bathilde avec un naturel désarmant, toute l’attention de ce petit monde semble rivée sur elle.

Amandine Albisson dépeint une Giselle saine et apparemment forte  face à l’Albrecht empressé d’Hugo Marchand. Leur histoire d’amour est sans ambages. Dans la scène d’opposition entre Hilarion et Albrecht, ce sont deux gars qui s’opposent et non deux conditions sociales. L’Hilarion d’Audric Bezard, déjà au parfait le 7, gagne pourtant ici en profondeur psychologique. Sa déception face à la rebuffade de son amie d’enfance est absolument touchante. Quand Giselle-Amandine, met ses mains sur ses oreilles au plus fort de la dispute, on croirait l’entendre dire « Stop. Assez! ». Hugo Marchand, n’est pas en reste de détails d’interprétation réalistes. Lorsque Giselle lui présente le médaillon donné par Bathilde, sa contrariété est palpable et dure même pendant la diagonale sur pointe (exécutée il est vrai un peu chichement par sa partenaire).

Le couple traite la scène de la folie avec cette même acuité contemporaine. Au moment où Bathilde déclare à Giselle qu’elle est la fiancée officielle d’Albrecht, on peut voir Hugo marchand, un doigt sur la bouche, dire « Non ne dis rien! » à sa fiancée officielle. Ce geste peut être interprété de différente manière, plus ou moins flatteuse pour le héros. Pour ma part, j’y ai vu la tentative de protéger Giselle. Là encore, la différence de statut, les fiançailles officielles ne semblent pas l’obstacle majeur. Comme cela serait sans doute le cas aujourd’hui dans la vraie vie, Giselle a le cœur brisé quand elle se rend compte qu’elle n’est ni la première ni la seule dans la vie de son premier amour. Sa folie ressemble un peu à une crise maniaco-dépressive. Au début, elle sourit trop, marquant le sentiment de sur-pouvoir. Les sourires et les agaceries du début se répètent mais paraissent désormais s’être « dévoyés ». Puis elle passe par des phases de colère avant de tomber dans l’abattement. Sa panique à la fin est saisissante. Ses effondrements au sol sont presque véristes… L’acte se termine dans une réelle confusion. On est totalement conquis.

À l’acte 2, on n’a plus qu’à se laisser porter. La rencontre des deux amants garde ce parfum actuel. Là où le couple Gilbert-Ganio était dans la communication silencieuse, le duo Albisson-Marchand converse. C’est une rencontre paranormale. Après la série des portés au milieu du cercle des Willis (impitoyable et dont les placements étaient à la limite du militaire cette saison) sous le regard impavide de Myrtha-O’Neill (dont on a aimé aussi bien le 7 que le 15 la belle élévation et les bras soyeux), Giselle, en faisant ses temps levés arabesque, par une subtile inflexion des directions et par l’angle du bras, semble crier « courage ! » à son amant.

Albrecht-Marchand, finalement sauvé, repart avec une des marguerites du bouquet d’Hilarion et non avec des lys. Aucun doute que cette modeste fleur arbore, cette fois-ci, le bon nombre de pétales.

Et à l’instar de cette modeste fleur,  le ballet tout entier a regagné sa fraîcheur des premiers jours.

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Sur le Lac : prise de Marque

Le Lac des Cygnes. Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 6 mars 2019.

C’est avec un plaisir sans cesse renouvelé que je retrouve le Lac des cygnes dans la version de Rudolf Noureev. Il y a toujours cependant une petite pointe d’appréhension avant chaque reprise. À l’acte 1, la variation du garçon dans le pas de trois sera-t-elle superlative ? Dans la danse des coupes, cette polonaise uniquement pour les garçons, les danseurs auront-ils ce mélange de force athlétique et d’élégance avec en prime cette discipline qu’on attend habituellement du seul corps de ballet féminin ? L’acte 4, enfin, si subtilement composé par Noureev avec ses passages en canon et ces ondulations du corps de ballet qui m’ont fait comprendre jadis, a posteriori, les beautés de l’acte 2, sera-t-il, de nouveau, parfaitement réglé ? Cette saison, la question se posait peut-être avec plus encore d’acuité. Depuis La Sylphide en juillet 2017, il n’y avait pas eu à l’Opéra de ballet requérant un travail d’ensemble féminin à la précision immaculée. Cendrillon, en décembre-janvier avait lancé de bons signaux, mais qui sait ?

Au soir du 6 mars, les doutes ont été vite balayés. La polonaise masculine avait la vélocité requise et cette présentation un peu distante qui caractérise les danseurs français. S’échappant de scène à la fin, les garçons semblaient préfigurer la nuée de cygnes. Dans le pas de trois, Pablo Legasa dansait avec une noble assurance et surtout un calme olympien le redoutable enchainement aux doubles tours en l’air suivis de sissones. Il était tout charme et musicalité. Ses partenaires n’étaient pas en reste : Marine Ganio impressionnait par son ballon et ses attitudes renversées défiant l’équilibre tandis que Charline Giezendanner ciselait sa claire batterie entre deux piqués-arabesque lyriques. Enfin, le corps de ballet féminin aux actes 2 et 4 n’était pas seulement précis dans ses lignes (qui m’avaient un peu chagriné lors de la reprise de 2016) mais vibrant. Il y avait un côté presque voletant dans cette théorie de danseuses sur pointe.

Las, si les danseurs enflammaient l’espace, ils n’arrivaient pas toujours à faire oublier à mon esprit à tendance chagrine combien cette production était elle-même à bout de souffle. J’ai aimé passionnément les pourpoints des garçons de l’acte 1, avec leurs surpiqures et bourrelets de velours iridescent. À l’acte 3, les tons en camaïeux de mauve des danses de caractère étaient un hymne aux couleurs des nymphéas de Monet. Mais aujourd’hui tout paraît affreusement plat et délavé. Pire encore, le transfert du décor d’Ezio Frigerio de Garnier à Bastille n’a jamais fonctionné. D’une part, les colonnes grises du palais, qui pouvaient offrir un contraste intéressant avec les ors du vieil opéra, soulignent ici, à Bastille, la relative aridité décorative de la salle. D’autre part et surtout, pourquoi avoir paresseusement crée un cadre de scène de la même couleur sans essayer plutôt de recréer une ou deux rangées de colonnes ? Tel qu’il se présente aujourd’hui, le Lac de Frigerio/Scarciapino ressemble à une photographie passée de format carré présentée dans un cadre de récupération rectangulaire. Ne serait-il pas temps, comme cela a jadis été fait pour Roméo et Juliette, de demander au tandem des anciens collaborateurs de Noureev de repenser la scénographie du Lac à l’échelle de la salle où le ballet est maintenant présenté depuis deux décennies ?

Sans doute ces déficiences de la production étaient-elles amplifiées par mon manque d’adhésion au duo masculin de tête. Axel Magliano apparaît trop vert dans le double rôle de Wolfgand/Rothbart. Le jeune et talentueux danseur, qui ne manque ni d’élégance ni de technique (sa variation de l’acte 3 était parfaitement exécutée a défaut d’être incarnée) manque encore de physionomie. Je doute qu’un membre du public non averti, privé de distribution, ait été en mesure de faire le rapprochement entre le type à la cape casqué de jais et le jeune homme vêtu de brocard parme qui déambulait sur le plateau, l’autorité en berne, pendant la fête d’anniversaire du prince. Au ballet de l’Opéra, on distribue décidément trop les rôles en fonction de la hiérarchie et sans considération pour la vraisemblance. La reine-mère, Sophie Mayoux, avait ainsi presque l’air d’être la jeune sœur de Paul Marque, le prince Siegfried. Ce dernier, de son côté, ne manque pas de physionomie. Depuis son Gaston Rieux délicieusement gouailleur de la série des Dames au Camélias, il est clair qu’il a commencé à trouver sa voie. Il est doté d’un fort ballon (ses coupés-jetés sont impressionnants), d’un superbe haut de corps et d’une belle coordination de mouvement. À vrai dire, avec son esthétique en ronde bosse, il évoque les dessins du célèbre traité technique de Carlo Blasis (ses attitudes croisées sur plié sont d’une authentique perfection formelle). Mais, à considérer toutes ces qualités, on en vient à se demander pourquoi on ne voit « que » de la danse et pas un personnage. Certaines petites imperfections techniques, pourtant bien couvertes (notamment sur les promenades de la variation du premier acte), attirent l’attention plus qu’elles ne le devraient. C’est qu’on reste sur l’appréciation technique. Le rôle de Siegfried n’est pas aisé à aborder si jeune. Le personnage alterne les périodes d’inactivité et de pantomime avec les démonstrations brillantes qu’il faut interpréter tout en restant en caractère. Paul Marque fait de son mieux à ce stade de sa carrière. Il n’a encore que trois expressions faciales à son répertoire : le sourire, le demi-sourire, le visage fermé, vaguement concerné et ces trois expressions, ainsi que certaines de ses poses, semblent toutes sorties d’un catalogue.

Le contraste avec sa partenaire Myriam Ould-Braham est saisissant. La ballerine retrouve un rôle abordé en 2016, dans lequel elle ne m’avait pas totalement convaincu alors. Depuis, le chemin parcouru a été immense. Le frémissement par le bas de jambe lors de la première rencontre avec Siegfried ferait presque de l’ombre à ses bras pourtant admirablement ondoyants et expressifs. La frayeur d’Odette est ainsi rendue particulièrement poignante. Dans le grand adage, aidé par l’effacement respectueux de son partenaire, Odette semble se tenir toute seule en apesanteur. Les arabesques haut placées au-dessus de la ligne du dos donnent l’image d’un cygne quasi calligraphique. Et pourtant, Odette/Ould-Braham, autrefois trop « idée de cygne » à mon goût, a gagné en chaleur et en animalité.

Myriam Ould-Braham et Paul Marque. Pas de deux du cygne noir. Saluts.

À l’acte 3, son cygne noir, avec son plié d’un grand moelleux, a la consistance d’un blanc en neige bien monté. La peau de la ballerine, à l’éclat laiteux, rentre en contraste avec le noir du costume et renforce l’impression de surnaturel. Cette Odile exsude une forme d’innocence dans la perversité.

C’est peut-être durant l’acte 3 que le couple avec Paul Marque est le plus probant. Les deux danseurs étourdissent par leur belle démonstration de maîtrise. Ould-Braham conduit bien sa variation. Ses tours attitude en dehors se décentrent bien un peu mais la réception attitude est stoppée avec une telle netteté que cela rajoute au frisson technique. Paul Marque se montre très à l’aise dans ce registre plus démonstratif. Ses jetés sont bien projetés, ses conclusions de pirouette dans la variation sont élégantes et musicales. Les fouettés d’Ould-Braham, simples, très réguliers et sereins, dépeignent une magicienne sûre de son triomphe qui parachève son œuvre de séduction. La remonté en sautillés arabesque-relevé, très suspendue, traduit l’emprise de la magicienne sur le prince.

À l’acte 4, Odette-Myriam, par ses piétinés et ports de bras frémissants de désespoir, émeut profondément. Elle n’est pas encore morte mais son côté sans poids donne l’impression qu’elle n’est plus tant le cygne que la plume d’un cygne. Ses membres palpitent sous la tempête orchestrale qui se déchaîne. Sa pantomime à Siegfried « Moi, je dois mourir. Qu’importe. Mais, ne plus voir ton visage » est déchirante. Quel dommage qu’après l’adage des adieux, fort beau, avec des bonnes oppositions des lignes, Paul Marque, partenaire attentionné, lorsqu’il propose la fuite à sa belle, n’ait l’air que de lui désigner la triviale coulisse comme échappatoire à son cruel destin.

Myriam Ould-Braham. Le Cygne ou la Plume?

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