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Tombeau de Noureev (Célébration par temps de nomination)

photo NoureevIl paraît qu’on a tout le mois de janvier pour présenter ses vœux. On doit donc pouvoir étendre cette règle aux commémorations. Le 6 janvier 1993, disparaissait Rudolf Noureev. Quand cela est arrivé, il y a vingt ans, ma journée n’avait pas été obscurcie outre mesure par la nouvelle. Le deuil de Noureev, je l’avais fait ce soir d’octobre 1992 où j’avais vu un vieil homme entraîné par sa faiblesse et la pente de scène vers les abîmes de la fosse d’orchestre – une douche froide après les enchantements de sa toute nouvelle Bayadère. Quand on est jeune, on n’aime pas voir le spectacle de la mort en chemin.

Et puis la mort de Rudolf Noureev, c’était dans ces temps-là comme une abstraction : son répertoire était dansé par la génération de danseurs qu’il avait choisis et formés. Ses chorégraphies respiraient la vie.

Est-ce le cas aujourd’hui au moment où l’on prépare à l’Opéra un très select gala commémoratif ? Je me garderai bien de répondre et de tomber par-là même dans un énième débat de style. Ce qui est certain, c’est que commémorer Noureev, pour moi, c’est célébrer ce que j’ai connu de lui : pas le flamboyant danseur que je n’ai jamais vu sur scène (quand j’aurais pu, j’en ai été dissuadé par des puristes) mais le directeur démiurge qui a poli et serti ce joyau qu’est la compagnie de l’Opéra.

C’est pendant mon voyage à Vienne (ville qui a été un temps marquée par le grand Rudi) qu’une amie balletomane m’a signalé que l’intégralité de la Raymonda avec Noëlla Pontois, Rudolf Noureev et l’ensemble de la distribution de la création était mise en ligne sur le site du « corsaire internet » Balletoman.com.

http://balletoman.com/index.php?newsid=1063

Pour l’intégralité, il faut certes en revenir : les ouvertures orchestrales sont toutes coupées et le final manque. Le film est un très médiocre transfert d’une vieille vidéo qui montrait d’alarmants signes de faiblesse (le défilement s’emballe quelquefois et l’image est passablement trouble). Pour l’hommage au danseur, ce n’est sans doute pas le document idéal. Noureev interprète Jean de Brienne à 45 ans passés… Mais tout de même… Voilà un formidable document qui montre le ballet de l’Opéra de Paris à un moment charnière de son histoire.

Il serait sans doute illusoire de parler de style Noureev. En 1983, lorsque cette captation a été réalisée en décembre pour la chaîne Antenne 2 sous la direction d’Yves-André Hubert, la compagnie avait certes déjà travaillé avec le chorégraphe et danseur, mais elle n’était qu’au début de sa collaboration étroite avec lui. Il est néanmoins intéressant de distinguer les multiples nuances d’investissement des uns et des autres… Car le plateau est riche ; très riche et en cela déjà très « Noureev ». Même Yvette Chauviré a repris du service pour l’occasion.

photo PontoisNoëlla Pontois, partenaire habituelle de Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris depuis 1968, est dans la plénitude de sa carrière. En grande étoile, elle danse sans se conformer à un style particulier mais avec un instinct des plus sûrs. Sa variation de la valse fantastique (à 49’50’’) est très différente sans doute des indications données par Noureev à Élisabeth Platel, créatrice du rôle. Mais l’accent mis sur le moelleux du plié et non sur le tenu du piqué et des développés rentre dans l’ensemble du personnage qu’elle construit pendant cette soirée : une Raymonda tendre véritablement tiraillée entre deux représentations de la masculinité (voir l’adage de l’acte 2 avec Abderam 68’58’’-71’70’’ ou encore la façon dont elle poursuit la troupe du sarrasin blessé à 100’57’’).

photo Pontois GuizerixAutre artiste dans l’entière plénitude de son art, Jean Guizerix, créateur d’Abderam à l’Opéra. Tout en jambes et en bras, le danseur-acteur paraît immense. Là encore, on ne perçoit à aucun moment ce qui est le résultat d’un travail de répétition et l’impulsion du moment. Il abolit la distance entre la chorégraphie et le jeu. Lors de sa première apparition dansée du premier acte (la scène du rêve), il arrache soudain son turban. Ce geste sans doute dicté par un quelconque problème technique semble un commentaire sur son impatience d’amant dédaigné. Au deuxième acte, lorsqu’il exécute des temps de cuisse pendant le déploiement de sa tente de Bédouin, il bascule la tête à s’en casser la nuque vers Raymonda, l’objet de son désir. Excepté au premier acte où il n’est après tout qu’un phantasme dans l’esprit tourmenté de l’héroïne, l’Abderam de Guizerix n’est jamais impérieux ni violent. Sa fascination pour la princesse chrétienne est essentiellement touchante, à l’image de sa mort.

photo De VulpianÀ la différence de ces grands déjà consacrés dont Noureev semble avoir approuvé et suivi les choix artistiques, Claude de Vulpian, étoile déjà confirmée en 1983, semble s’être littéralement immergée dans la technique de son nouveau directeur de la danse. Tout est déjà palpable : l’orientation précise des épaulements, les mains qui semblent désigner la direction du mouvement (variation aux relevés de la valse fantastique 44’50’’), les ralentis planés (tours à la seconde et pirouettes à l’acte II -75’10’’) et aussi cette touche de second degré à la fois chic et sexy (variation avec ce qu’il faut d’exagération « hongroise », mais pas trop à 119’25’’) qui fut par la suite la marque de cette génération. On est aux antipodes de l’efficace numéro d’esbroufe de Patrick Dupond et Françoise Legrée dans la danse espagnole (89’20- 91’50’’) qui pour être une rupture de style, a l’avantage de faire vibrer la salle, et nous avec trente ans après. Noureev, directeur de la danse apparaît déjà au travers même de cette diversité des implications (parfois antagonistes) comme un formidable catalyseur d’énergies.

photo LoudièresEt puis il y a bien sûr la génération montante. Monique Loudières, nommée en 1982 et déjà distinguée par Noureev au moment de Don Quichotte (elle dansa Kitri alors qu’elle n’était que sujet) est Clémence, Laurent Hilaire et Manuel Legris sont Bernard et Bérenger (affublés de croquignolettes perruques-coupe au bol), Isabelle Guérin est danseuse sarrasine (aux côtés de Frédéric Olivieri ?) et Marie-Claude Pietragalla danseuse de la Czardas. À la vue de ce bouquet de talents indéniables mais encore souvent incomplets (Loudières, très investie dramatiquement, est souvent entre deux positions dans ses variations, Guérin jette avec feu mais ne projette pas encore beaucoup) on ne peut que réfléchir à la place que prend un directeur de la danse inspiré dans la carrière d’un danseur. Ces grands noms de la génération passée auraient-ils connu la floraison artistique exceptionnelle qui fut la leur si Noureev n’avait pas posé un temps ses bagages, ses thermos et ses colères entre les murs de l’Opéra ?

Au moment où on choisit un nouveau directeur de la danse à l’Opéra, mes pensées vont à la génération actuelle de solistes qui n’a pas eu cette chance et à celle des danseurs encore en devenir qui a tout à espérer d’un vrai changement…

Bonne chance à eux à l’approche de ce nouveau tournant et bonne chance à Benjamin Millepied.

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« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

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Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

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