Archives de Tag: Jerome Robbins

En Sol/In G Major: Robbins’s inspired and limpid adagio goes perfect at the Paris Opera.

Gérald and Sarah Murphy, East Hampton 1915.

Two nights at the opera, or were they on the Riviera?

May 20th, 2017.

Myriam Ould-Braham, who owned her chipper loose run –the feet didn’t drag behind her, they traced tiny semi-circles in the sand, and the hips swayed less than Marilyn but more than yours should — called all of us (onstage and in the audience) to attention during the first movement. She was that girl in high school so beautiful but so damned sweet that you couldn’t bring yourself to hate her. Mathias Heymann was the guy so gorgeous and popular in theory that no one ever dared try to get close to him, so he ended up being kind of lonely. Both cast a spell. But you sensed that while She was utterly a self, He yearned for that something more: a kindred spirit.

The second movement went off like a gunshot. Ould-Braham popped out of the wings upstage and stared — her body both still and expectant, both open and closed – at Heymann. From house left, Heymann’s back gave my eyes the illusion of his being both arrow-straight and deeply Graham contracted, hit. You know that feeling: “at last we are alone…uh oh, oh man oh man, am I up to it?”

Like two panthers released from the cage that only a crowd at a party can create, they paced about and slinked around each other. At first as formal and poised as expensive porcelain figurines, they so quickly melted and melded: as if transported by the music into the safety of a potter’s warm hand. Even when the eyes of Ould-Braham and Heymann were not locked, you could feel that this couple even breathed in synch. During the sequence of bourrées where she slips upstage, blindly and backwards towards her parner, each time Ould-Braham nuanced these tiny fussy steps. Her hands grew looser and freer – they surrendered themselves. What better metaphor does there exist for giving in to love?

Look down at your hands. Are they clenched, curled, extended, flat…or are they simply resting on your lover’s arm?

May 23rd

During the first and third movements of the 20th, the corps shaped the easy joy of just a bunch of pals playing around. On the 23rd that I was watching two sharp teams who wanted to win. I even thought about beach volleyball, for the first time in decades, for god’s sake.

Here the energy turned itself around and proved equally satisfying. Amadine Albisson is womanly in a very different way. She’s taller, her center of gravity inevitably less quicksilver than Ould-Braham’s, but her fluid movements no less graceful. Her interpretation proved more reserved, less flirtatious, a bit tomboyish. Leading the pack of boys, her dance made you sense that she subdues those of the male persuasion by not only by knowing the stats of every pitcher in Yankee history but also by being able to slide into home better than most of them. All the while, she radiates being clearly happy to have been born a girl.

As the main boy, Josua Hoffalt’s élan concentrated on letting us in on to all of those little bits of movement Robbins liked to lift from real life: during the slow-motion swim and surf section – and the “Simon says” parts — every detail rang clear and true. When Hoffalt took a deep sniff of dusty stage air I swear I, too, felt I could smell a whiff of the  sand and sea as it only does on the Long Island shore.

Then everyone runs off to go get ice cream, and the adagio begins. Stranded onstage, he turns around, and, whoops, um, uh oh: there She is. Albisson’s expression was quizzical, her attitude held back. In Hoffalt’s case, his back seemed to bristle. The pas de deux started out a bit cold. At first their bodies seemed to back away from each other even when up close, as if testing the other. Wasn’t very romantic. Suddenly their approach to the steps made all kind of sense. “Last summer, we slept together once, and then you never called.” “Oh, now I remember! I never called. What was I thinking? You’re so gorgeous and cool now, how could I have forgotten all about you?”

Both wrestled with their pride, and questioned the other throughout each combination. They were performing to each other. But then Albisson began to progressively thaw to Hoffalt’s attentions and slowly began to unleash the deep warmth of her lower back and neck as only she can do. Her pliancy increased by degrees until at the end it had evolved into a fully sensual swan queen melt of surrender.

She won us both over.

A tiny and fleeting gesture sets off the final full-penchée overhead lift that carries her backwards off-stage in splendor. All that she must do is gently touch his forehead before she plants both hands on his shoulders and pushes up. It can be done as lightly as if brushing away a wisp of hair or as solemnly as a benediction, but neither is something you could never have imagined Albisson’s character even thinking of doing at the start of this duet. Here that small gesture, suffused with awe at the potential of tenderness, turned out to be as thrilling as the lift itself.

Both casts evoked the spirit of a passage in the gorgeous English of the Saint James’s translation of the Bible: If I take the wings of the morning, and dwell in the uttermost parts of the sea; Even there shall thy hand lead me, and thy right hand shall hold me. (Psalm 139). I dare to say that’s also one way to define partnering in general, when it really works.

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Chorégraphes américains à l’Opéra de Paris : beautés diffractées

Thème et Variations. Balanchine.

Thème et Variations. Balanchine.

L’exposition de l’été à l’Opéra de Paris, chorégraphes américains à l’Opéra, se poursuit jusqu’à fin septembre, est presque anachronique, puisqu’elle a débuté à un moment ou la maison tournait de manière précipitée une certaine page américaine.

On la suit à l’aide d’une petite plaquette, plutôt bien ficelée, qui découpe le parcours en quatre périodes : « Premiers échanges » (1947-72), « Expérimentation » (1973-1980), « Éclectisme et Pluralité » (1980-1989) et « Un Répertoire vivant » (1990-2016). Elle apporte un fil conducteur historique utile qui remet certains jalons importants en place : l’arrivée de Balanchine dans le contexte troublé de l’après-guerre, quand la compagnie était encore sous le choc de l’épuration, les transformations structurelles initiées à partir des années 70 afin d’accueillir des créations contemporaines comme celles de Merce Cunningham : création du GRTOP de Carolyn Carlson, « étoile-chorégraphe » puis du GRCOP de Jacques Garnier ; invention du « directeur de la danse » en remplacement du poste de maître de ballet-chorégraphe.

Néanmoins, la dernière section, plus « histoire immédiate », et un peu fourre-tout (« Le répertoire du Ballet de l’Opéra s’est consolidé avec la présentation, saison après saison, de reprises ou de nouvelles pièces de George Balanchine et de Jerome Robbins, parfois parés de nouveaux atours… » Quel programme !), montre les limites de l’option chronologique.

Car ce qui ferait un bon article dans un catalogue ne fait pas nécessairement la cohérence d’une exposition : « Chorégraphes américains », très riche et soigneusement présentée, est, disons-le, à la limite du hors-sujet. Choisissant cette approche chronologico-thématique, elle aurait alors plutôt dû se nommer « Les chorégraphes américains dans la programmation de l’Opéra ».

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Léonore Fini (1947)

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Leonor Fini (1947)

D’un point de vue accrochage, cette optique ne rend pas forcément palpable la différence entre les chorégraphes qui ont installé un dialogue durable avec le répertoire de la maison et ceux qui n’y ont fait qu’une apparition subreptice, liée aux courants ou aux modes. Une section Balanchine, par exemple, aurait permis de réunir « physiquement » le très joli matériel disséminé de-ci de-là au gré de l’évocation chronologique. On découvre par exemple pour la période 1947-50 un Balanchine qui n’est pas encore monsieur « costumes dépouillés ou de répétition » et qui cède encore à « l’air du temps parisien », acceptant des décorateurs et costumiers qui parent – un peu trop – ses chorégraphies. Pour le spectateur néophyte, les photographies des décors et costumes d’André Delfau pour Sérénade auraient gagné à être confrontées à des photographies ou à une vidéo-maison de la mise en scène actuelle avec tutus longs romantiques et académiques bleutés. De même, on aurait bien aimé voir réunir les costumes du Palais de Cristal de Léonor Fini -éparpillés entre la rotonde de l’Empereur et les espaces publics (dans une vitrine circulaire non éclairée !)-, ceux de Christian Lacroix ainsi que ceux, d’après Karinska, pour Symphonie en Ut (le cousin américain du Palais français) dont on peut voir un extrait filmé dans une autre section de l’exposition. Pour ce jeu de comparaison, une belle trouvaille visuelle de l’exposition, au contenu hélas un peu disparate (elle juxtapose Vertiginous Thrill of Exactitude de Forsythe, Signes de Carolyn Carlson et Glacial Decoy de Trisha Brown) aurait pu être employée : les costumes, placés derrières des gazes faisant également office d’écran de cinéma, apparaissent en transparence tandis que l’on projette un extrait de la pièce dont ils sont issus.

Jerome Robbins aurait mérité également sa section au lieu d’être diffracté aux quatre coins de la maison : dans le bassin de la Pythie avec les Seasons de Verdi, au bar des premières loges pour Goldberg Variations,  dans la première salle à gauche de la rotonde de l’Empereur où l’on trouve les délicieuses gouaches d’Erté pour la première production d’En Sol , dans la grande rotonde enfin ou l’on peut admirer le costume féminin du deuxième pas de deux d’In the Night, la tunique bleue d’Opus 19 The Dreamer (îlot central) et le drôle d’accoutrement du mari dans le Concert.

Il en aurait dû en être de même pour William Forsythe. Au passage, on aurait bien aimé voir la juxtaposition des désormais iconiques cerises d’In The Middle avec le très virtuose tutu de Lacroix pour Les Anges Ternis de Carole Armitage. Ces deux œuvres, créées le même soir, dont la postérité a été  inversement proportionnelle à leur coût de production respectif. La confrontation de deux captations des spectacles ne laisse aucun doute sur les raisons du triomphe de l’un et de l’échec de l’autre.

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Une autre section dédiée aux autres courants restés exogènes – le Jazz de Gene Kelly (charmants costumes d’André François), le ballet américain (Fall River Legend), la danse moderne avec Graham, Taylor, Ailey, l’expérimentation avec Cunningham ou Brown – aurait enfin montré la large ouverture d’une compagnie que des journalistes paresseux présentent régulièrement depuis le début du XXe siècle comme « poussiéreuse » ou trop attachée à la « tradition ».

Une occasion manquée… Mais, restons positifs. Telle qu’elle se présente, cette exposition présente suffisamment de pépites disséminées pour combler l’amateur de ballet.

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Ra/Ro/Ba/Pk : faire du vieux avec du rabâché

Paris, le 10/04/2016

cléopold2James,

Non, vraiment parfois vous exagérez ! Vous ! Grand adepte de la procrastination sous toutes ses formes, vous me pressez d’écrire quelque chose sur le RoRaBaPek que vous n’êtes pas même pas allé voir (et ne vous abritez pas derrière la grève du 31, elle n’a pas le dos assez large) !

Eh bien je vous répondrai que non, je n’écrirai pas sur cette soirée. Pourquoi ? C’est que j’ai tellement peu à en dire… A fortiori, Fenella a fait le tour de cette soirée ; et avec tellement d’esprit caustique ! Non vraiment, ça ne vaut pas l’effort que ça me demanderait.

Mais puisque vous me demandez mon « expertise » sur la soirée du 4 avril (bon sang que vous savez être mielleux quand vous voulez obtenir quelque chose….), voilà les quelques petites notes que j’ai prises après le spectacle.

Ratmansky ?

Une collection de jolis poncifs en forme de références. Trois couples en blanc servent des pas d’école « classique-XXe » avec ce qu’il faut de batterie, de jetés brillants et de petites incongruités qui ne vous laissent pas ignorer que leur auteur connait le Paul Taylor d’Auréole ou d’Esplanade (les garçons prennent parfois des poses d’Apaches en goguette) ou du Robbins d’Interplay et de Dances at a Gathering. Pour la musicalité, c’est hélas plutôt du Mark Morris, avec la fâcheuse tendance paraphrasée qui est la marque de ce chorégraphe. Les notes aiguës pointées donnent lieu à des ports de bras vers le ciel, les notes plus sombres à des mains vers le sol. Au total six jolis danseurs, des passes intriquées, mais jamais un seul couple qui se dessine.

Other Dances.

Cette programmation est curieuse. Lors de l’entrée au répertoire du ballet, il avait été donné à Isabelle Guérin, et Carole Arbo aux côté de Legris. Deux danseuses au terme de leur carrière avec tout le flair scénique qui allait avec. Arbo y a même fait ses adieux. On s’étonne lorsque de jeunes étoiles sont distribuées là-dedans. J’ai vu d’ailleurs à cette époque une jeune Laëtitia Pujol avec Jean-Guillaume Bart. Aucun souvenir…

Il y a pourtant une belle connexion entre Albisson et Ganio sur l’adage. C’est plein de complicité. Ça raconte une histoire. Mais c’est encore trop vert pour les variations bravaches. Ganio n’est pas et ne sera jamais un cabotin à la Baryshnikov et Albisson n’est pas une danseuse « à turban », pour reprendre l’image de Fenella. Sa variation rapide à elle dégage une grande fraîcheur mais ce n’est pas assez démonstratif pour engager un dialogue avec la salle. Quant à lui, on ne peut pas croire qu’il a perdu ses directions dans des déboulés. C’est mieux sur les deux variations lentes en répétition. Mais pendant tout le pas de deux, on regrette que les deux danseurs ne soient pas plutôt dans Dances at a Gathering.

Duo concertant.

Balanchine qui regarde Robbins fait regarder un piano (et accessoirement un violon) à ses danseurs. Quand ça bouge, ça reste néanmoins plein de surprises avec, par exemple, ces petites syncopations coquettes que fait la danseuse pour commencer. Aux bras de Paquette, et avec ses longues lignes, Ould-Braham est un gracieux idéogramme qui se transmue dans les airs ; une danseuse polysémique, en somme. La fin, en ellipse, avec des bras isolés dans des douches de lumière, est touchante. Il n’en reste pas moins que la lutte, ou tout au moins la compétition entre le violon et le piano, induite par Stravinski, est absente de l’aimable badinage des deux danseurs.

In Crease, enfin…

Chorégraphie pêchue qui célèbre une certaine tradition de la danse made-in City Ballet. Rondes, enroulements déroulements (Balanchine) groupe aux poses sémaphoriques et marches pressées (le Robbins de Glass Pieces) et, encore, un petit détour par Auréole de Taylor quand les danseurs jouent à saute-mouton au dessus de leurs comparses, couchés au sol.

Et, bien sûr, vous l’aurez deviné, les danseurs s’assoient au piano ! Doit-on donc croire que, depuis les années 1970, les chorégraphes de langage classique n’ont rien trouvé de mieux lorsqu’ils associent sur scène cet instrument à des danseurs?

Bref ! Tout cela se laissait regarder. Mais si « cela » peut sans doute contenter une critique new-yorkaise nombriliste, on peut se demander ce que ce joli jeu de références a vraiment à dire au public parisien qui a vu de la danse néo-classique depuis ces trente dernières années.

Franchement, ressortant sur le parvis de Garnier, je me suis tristement demandé si le ballet néoclassique n’était plus finalement qu’une vieille dame qui radote.

À bientôt ?

Cléopold.

PS : J’apprends que vous n’aurez pas le privilège de voir la Juliette de MoB. La charmante est blessée, m’a-t-on dit. Je vous envoie donc en attachement quelques photographies des saluts du duo concertant.

PS (2) : Pour Maguy Marin, je réserve ma réponse. Je ne suis pas encore prêt.

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Ra/Ro/Ba/Pk : Have a nice day!

P1010032March 29, 2016, Palais Garnier: Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck.

The evening was…nice. Lightweight. No, as corporate America calls it: “lite.”

“Oil, vinegar, sugar and saltness agree: to make out the dinner, full certain I am.”

During a short evening in Paris that seemed endless — marketed as an unprecedented resurrection of the New York piano-ballet “tradition,” (Oh really? Again?) — I slumped mournfully in my seat. The evening offered no sass, no fun, no spirit, no vinegar. Just niceties to nibble upon, that never dished out a full meal.

“Here lies David Garrick, describe me, who can/an abridgment of all that was pleasant in man.”

Just before dying in 1774, Oliver Goldsmith tried to respond to the actor Garrick’s joshing challenge that they write each other’s obituaries. Goldsmith entitled his version “Retaliation,” and it’s a fine and sassy and bitchy text. Indeed very New York ca. 1974 in spirit, where « piano ballets » had recently been born, and all of us were cynical about nearly everything.

I should probably not equate the Piano Ballet — as invented by Robbins and as a genre into which Balanchine took minor excursions — with a great hammy actor nor with Edmund Burke (whom Goldsmith likens to « a dish of tongue with brains on the side »). Yet I wondered, as the single or duo pianos continued to percuss no matter what, whether Ratmansky and Peck – in a program chosen by Millepied seemingly to retaliate against what he perceived to be a too French company (whatever that cliché means) — hadn’t simply added a last, but a most pale, page to the Balanchine/Robbins graveyard book. As the Trocks via Peter Anastos skewed it so right way back then: “Yes, Virginia, another piano ballet.”

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The only memory I had the next morning of either Ratmansky’s “Seven Sonatas” or Peck’s “In Creases,” was of Marc Moreau presenting joyous and swift and even almost ironic enjoyment of the steps both of them. But what were the steps?

“Who, too deep for his hearers, still went on refining/and thought of convincing, while they thought of dining.”

Beyond Moreau, I sat there thinking that both ballets were…nice. Pleasant, easy to digest, perfect for sucking up to a sponsor on corporate evenings. Indeed, this night at the Palais Garnier was one where, yet again, preparations for yet another privatized cocktail party shut off the Grand Foyer – and even the Avant Foyer — to the dismay of the little people, aka the normal ticket-paying audience. Perhaps not every idea “made in America” is worth celebrating.

Ratmansky’s “Seven Sonatas” with three utterly committed couples swooping about to Scarlatti did include some nice images. One was where the dancers seemed to form a lock around a dancer who served as a key. The piece served up many nice bits of “stop and go and go around in between.” But the dance ultimately provided no surprises nor did it offer any real technical challenges. Looked comfy, danced with utter ease by the gang of six dancers…nice. Channeled a bit of Robbin’s “Interplay” at one moment and then reverted back to a totally Scalieri to Mozart ratio by staying very on the music. I kept thinking it was over and then it continued to continue, sweetly, on. When the thing finally ended, I scribbled to myself: “ooh kay, we’ve finally finished off all the music. Let us kneel down then, then.”

“But let us be candid, and speak out our mind/If dunces applauded, he paid them in kind.”

If the Anglo media accords genius status to Ratmansky, and now Peck, I say fine but just don’t bash me on the head with it. For I have zero, zero, visual memories (and I am not that old) of the latter’s piece (except for a bit of grinning maestra, again, provided by Marc Moreau) as I sit here one day later. That normally doesn’t happen to me. And the thing only lasted 12 minutes, so who’s fault is this black-out? Not that of the dancers.

I should not have been thinking throughout Peck’s In Creases, “wow, instead of white ankle socks the men in this plotless ballet get black ones!” Nor that Philip Glass had invented easy-listening music. I sat there going: “Ah, Raveau; ah Guérineau, ah, Barbeau, ah Moreau…hiiiiii!” when I should have been thinking, “wow, I can’t even think at all.” The saddest thought? No reason to return to see the ballet again. It was nice. But it’s over.

Sandwiched in the middle, the “begats.” An homage to “Our fathers, who art in heaven” aka Robbins and Balanchine, whom Millepied as director seemed to imagine had never been danced here before.

“Who peppered the highest was surest to please.”

Robbins created the lightly camp “Other Dances” for a pair naughty and nice: Makarova and Baryshnikov. They clearly knew they had become larger than life and perhaps chafed at having been anointed ambassadors of the “Russian soul” by adoring — if slightly annoying — audiences. All those folklorish embellishments just served to add on to a, by then, tired in-joke about being defined as Slavic, Russian or even Polish – where is Latvia? – whatever. Being born in the USSR was all that they had in common as dancers and people, really.

Here Ludmila Pagliero used a neat trick of having her feet always hesitate a split second before caressing the surface of the stage, her keyboard, the way the greatest pianists’ fingers are sometimes are wont to do. And Matthias Heymann brought his elegant precision to the table and seemed to float above it.
But…

“Here lies honest Richard, whose fate I must sigh at/Alas, that such frolic should now be so quiet.”

…But both seemed to be missing something: a hammy awareness of, and a catering to, the audience’s expectations. Long before Instagram, Robbins had slyly implied this to the world out there beyond the steps he set. “Other Dances” is what today we could consider the selfie of two stars, replete with ironic hashtags. Neither Pagliero nor Heymann is a diva or divo, a full-out “monstre sacré” replete with attitude…not yet. For now, I cannot imagine Pagliero sweeping into a rehearsal studio in a floor-length mink, loosely waving a long cigarette holder while coiffed by a turban. Nor, for the moment, can I imagine Heymann tap dancing on TV with Liza or, like Nureyev, dealing with Miss Piggy in violent and hilarious ways. For the moment, their stage personas are too nice. But I hold out hope for both of them.

“And Dick with his pepper shall heighten the savour/Our Cumberland’s sweet–bread its place shall obtain.”

And so on to Balanchine’s short little piece of fluff, Duo Concertant. Myriam Ould-Braham’s fiery and delicate feel for space met Karl Paquette’s gentle, sweet, honest, moves. She relaxed into his superb partnering. Yet, while Ould-Braham does bring to mind Kay Mazzo’s spidery use of her limbs, here we could have used someone casting a Bézard, a Marchand, a Bélingard, a little bit of pepper, a hint of danger to match Stravinsky’s musical challenge. Two people listening to a piano and then going off to dance from time to time – is that totally undramatic, even a bit lazy on the part of the choreographer, or what? This lightweight thing needs a hint of spice, as in “Our Will shall be wild fowl, of excellent flavor”, to cite Goldsmith again. Peter Martins could seem as beautiful as Paquette at first, but Martins always turned out to be as cold as a herring, even slightly dangerous. Martins’s blonde hair hid a shark’s fin. Here, even in Balanchine lite, make it more wild, not nice.

“Our Dodds shall be pious, our Kenricks shall lecture/Macpherson write bombast, and call it a style/Our Townshend make speeches, and I shall compile.”

No. This rather nice program will not become part of my personal anthology, sorry…

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A l’Opéra : variations sur Goldberg

Hasards de l’achat de billets, Fenella et Cléopold se trouvaient aussi à l’opéra le 20 février pour les adieux de Benjamin Pech. Comme ce fut le cas pour James, ils ont surtout retenu les Variations Goldberg comme émotion esthétique de la soirée. Vues croisées…

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Style: "Dance_small"Goldberg Variations: “Is not life a hundred times too short for us to bore ourselves?”

The music and the ballet are reputed to be: boooring. I admit that I have partaken of this attitude.

If, as the cliché goes, a nobleman commissioned this piece from Bach to put him to sleep, the music’s intent is really to soothe us by reconecting us to the world of celestial harmonies, not to snooze. As any insomniac knows, not sleeping is not your main problem. The space sleeplessness leaves for dark and anxious thoughts is what breaks you apart. Have you ever tried sleeping to a recording of this score? Quite a few of the 30 variations are quite bright and spunky: real wake-up calls. The music is not the problem. You are. Yet every single person I have ever taken to see this ballet until just a few nights ago here in Paris has managed to disconnect and nod off. Is it the fault of the music or is it the fault of the dance? (It’s a “c’est la faute de Voltaire, c’est la faute de Rousseau” kind of unanswerable question).

OK. It’s one hour twenty minutes, the thing. Champagne needs to be evacuated within one hour ten, so it’s just that much too long. Then there is another challenge: in the ‘70’s: we were all of the Glenn Gould generation. At the time, you needed to be able to talk of his recordings as carefully – date and location — as of Callas’s. What day, what city, how it, she, he sings…and even if Gordon Boeltzer, the gorgeous house pianist in those days, surpassed himself, we still grumped way up there in the Fourth Ring or way up front on the side. Somehow we remained outside the music and the dance itself, despite our elders’ extatic reviews.

On February 20th, for the first time ever, I was not bored at all by this ballet, the one that drove me insane before. Felt more like one hour ten. Why? Perhaps because the dancers brought an understanding to it that not all NYCB dancers could: Goldberg is really about where classic dance comes from. And if the Paris dancers can’t express how ballet has evolved from the courtly dances of the reign of Louis XIV, they will have truly lost their heritage. This ballet, made for another time and another company, should have been made in France in the first place.

Back then, even the clean and speedy and rich presence of Leland or Kirkland or Clifford or Weiss ultimately couldn’t distract me from the fact that they had to share the stage with too many NYCB dancers (esp. in Part II) whose mannerisms I had come to loathe. Those flappy hands falling off broken wrists, jutted chins, grinding hip sockets and flashy eyes. After Part I, I’d start to die inside as boredom stolidly set in. But not here in Paris where the company reminded me that ever since its origins, the ballet has continued to evolve and embellish itself neatly, quietly, competently, naturally, elegantly. And every one of those 33 dancing in the corps presented each step smoothly, harmoniously, without ego but with pride and command. Not a bent wrist or grim jaw or weak foot in sight.

“I teach you the superman. Man is something that is to be surpassed.”

In Part 1, the clean and speedy and rich dancing of Bourdon and Hurel and Révillion and Lorieux connected me back to the glories of original cast. But then the dancers in Part II made me enjoy the dance as never before. The joyous and radiant Ould-Braham pulled a rejuvenated Heymann into her cheeky orbit. Silky Albisson proved a match for the authentically classical body and soul of Bezard, finally liberated from being typecast in Dr. Modern and Mr. Evil roles. O’Neill is starting to get a sense of the Opera’s style, and who could coax there her better than Ganio?

Alas, even so, my Canadian neighbor felt that the distance between the piano in the pit and the dancers under the lights was rarely breached: as if you had the sun in one domain, the planets in another. He was fascinated, yet…slightly bored. Go figure. But I’ve never been to a ballet, opera, film, soccer match, whatever, where we’ve all been in agreement. As performers project themselves toward us, we too bring ourselves to the experience. Chacun à son goût. But taste and try and maybe spit and then taste again.

Sometimes, the food you assume you just don’t like turns out to be exactly the dish you are now ready to savor.

*The quotes from Friedrich Nietzsche’s “Beyond Good and Evil” and “Also sprach Zarathustra.”

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cléopold2Exercice de style ou manifeste sensible?

J’avais de l’appréhension, je dois l’avouer, d’aller voir ces Variations Goldberg. La pièce elle-même est dangereuse au concert. Il suffit d’être enfermé dans une salle avec un pianiste qui ne vous convient pas et c’est l’ennui qui s’installe. Alors quatre-vingts minutes sans entracte de variations chorégraphiques, même concoctées par Jerome Robbins…

La structure en variation est éloignée des pièces dans lesquelles Robbins excelle : les rencontres informelles entre amis. Ces ballets, comme Dances at a Gathering ou In the Night, que nous avons vu ânonner ce même soir, reposent sur des montages musicaux. Ici, l’intégralité de la partition est jouée. C’est sans concessions, certes, mais dangereux aussi. Il y a un risque de remplissage

Et à certains moments, c’est vrai, mon attention s’est mise à flotter. C’était quelque part entre la fin de la première partie, avec le premier bouquet de solistes, et la deuxième. Mais, il faut l’avouer, c’est aussi ce qui m’arrive à l’écoute des variations Goldberg. On est tout chamboulé par l’alternance de virtuosité et de sentiment. On finit par être réduit en bouillie par ce flot ininterrompu.

Et n’est-ce pas ce qui arrive avec le ballet lui-même ? Tout y est au fond. L’alternance de forme savante et d’emprunts populaires, ici par l’usage très ponctuel de la gestuelle baroque, d’une grande ronde ou encore de quelques facéties potaches comme ce moment où un gars utilise sa partenaire comme une carpette qu’on plie, replie et déplie. La virtuosité étourdissante dans les deux trios de la première partie  ou encore celle du duo Ould-Braham/Heymann fait écho à la dextérité facétieuse des mains du pianiste sur le clavier. Le contrepoint est aussi illustré, comme pour ce passage où l’un des trois couples de la deuxième partie commence à danser en adage sur des tempi rapides.

La partition est parfois même comme matérialisée lorsque le corps de ballet se retrouve en formation rectangulaire qui vibre au gré des évolutions des danseurs.

Car derrière l’exercice formel, et c’est la principale qualité de Robbins, c’est la personnalité des danseurs (aussi bien solistes qu’intégrés à un ensemble) qui ressort. Dans la première partie, Héloïse Bourdon, grâce à sa belle ligne classique qui ne cesse s’allonger dans les arabesques suspendues, dégage cette belle sérénité qui est sa signature. Fabien Révillion est sur la même longueur d’ondes. Il enchaîne les tours en l’air avec une forme de « bonne grâce » qui transforme la pyrotechnie en une conversation agréable. Pendant ce temps, Mélanie Hurel semble faire des commentaires primesautiers par le truchement de ses pointes éloquentes. Auprès d’elle, Florimond Lorieux virevolte avec une légèreté de Chérubin. Les deux jeunes comparses qui complètent les deux trios ne déméritent pas non plus. Antonio Conforti et Paul Marque ont une technique déjà bien affirmée et leur jeunesse émeut. C’est l’âge des possibles. Dans la deuxième partie, Myriam Ould-Braham volette littéralement au dessus de sa chorégraphie. À ses côtés, Mathias Heymann est le chat qui joue avec un joli volatile.

Alors, Goldberg Variations, exercice de style ou manifeste sensible ? Qu’on parle de la partition ou de la chorégraphie de Robbins, ce sont décidément les interprètes qui en décident.

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Des adieux sur-mesure sans démesure

P1110430Quelques ajustements, et le sens d’une soirée change. Le programme Bel/Millepied/Robbins me paraissait avoir, comme secret fil rouge, l’histoire de la danse. Chacun jouait avec le passé à sa manière : Bel pour le mettre en abyme, Millepied pour s’en inspirer et le dépasser (le petit côté « pas de lignes droites SVP, je suis post-moderne »), Robbins pour le pasticher et le sublimer. À l’occasion des adieux « officiels » (sic, c’est le programme qui le dit) à la scène de Benjamin Pech, la soirée du 20 février a été allégée de La nuit s’achève et complétée par In The Night ainsi que par le pas de deux final du Parc (1994) de Preljocaj.

Et voilà qu’un autre récit unifie la soirée : le passage du temps et la déréliction des corps. Le handicap et le vieillissement, évoqués dans Tombe, font écho à la condition physique de Pech, qu’une arthrose de la hanche a éloigné du plateau depuis au moins deux ans. La saison dernière, il n’a dansé que des rôles secondaires (Monsieur de G.M. dans Manon, le Comte dans Les Enfants du paradis) ou peu techniques (Salut de Pierre Rigal).

Contrairement à l’habitude, nous ne disons donc pas au revoir à un interprète en pleine possession de ses moyens (il a décidé d’être opéré seulement après la fin de sa carrière). Dans In the Night, il danse le premier pas de deux, que j’appelle in petto celui de l’âge des possibles (car ce couple en bleu-mauve en est à ses premières promenades et à ses premiers serments enflammés). Il est clairement à contre-emploi : Dorothée Gilbert a beau mettre dans la balance tout le lyrisme dont elle est capable, Benjamin Pech est engoncé, précautionneux, presque pataud même dans le haut du corps (le contraste est saisissant avec un enregistrement de 2008, où il danse avec Clairemarie Osta, et que je revois après coup). La suite de la pièce ne convainc pas non plus : le deuxième couple (Hecquet/Ganio) a, au départ, une jolie présence, mais la demoiselle est en méforme technique ; dans le dernier pas de deux, Eleonora Abbagnato manque d’énergie, et la scène de ménage avec Hervé Moreau ne raconte pas grand-chose. Il est périlleux de programmer une telle pièce sur un seul soir : faute de répétitions suffisantes ou d’alchimie construite au fil du temps, la mayonnaise ne prend pas.

Au final, Benjamin Pech danse avec Abbagnato le fameux pas de deux dit « je m’accroche à ton cou, tu tournes et je m’envole » de Preljocaj. Je dois à la vérité de dire que Le Parc m’a toujours barbé, y compris ce pas de deux, que je trouvais simplet et littéral, jusqu’au jour où je l’ai vu – en vidéo – dansé par Isabelle Guérin et Laurent Hilaire. La fougue, l’abandon, la folie de Guérin créent un tourbillon d’émotions. Les interprètes du moment étant bien plus retenus, on reste loin du grand frisson.

Qu’importe, c’est la fin, Benjamin Pech a droit à son ovation. La pluie de paillettes est ridiculement chiche. Ces adieux sur-mesure sont-ils complètement assumés, ou bien le départ de Benjamin Millepied – que Pech devait seconder – a-t-il récemment changé la donne ?

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Au milieu de ces interprétations d’occasion, Les Variations Goldberg constituent le seul motif de satisfaction artistique de la soirée. Les solistes de la première partie composent l’ensemble le plus homogène et expressif qu’il m’ait été donné de voir, avec une mention spéciale pour le quatuor central (Mlle Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux).

Dans la seconde partie, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann sont un couple star à la légèreté primesautière. Amandine Albisson et Audric Bezard donnent de belles arêtes au pas de deux dédoublé qui leur échoit (musique rapide, mouvement lent), et Hannah O’Neill a le lyrisme alangui aux côtés d’un Mathieu Ganio qui danse toujours Robbins comme un rêve. On se croirait dans Dances at a Gathering ; mais est-ce une bonne chose ? Le 13 février, Hugo Marchand dansait le solo avec moins d’élégance, mais une attaque et une élasticité plus dans l’esprit de ce passage, où le danseur, presque pantin (comme l’explique Tyler Angle), semble uniquement actionné par la musique.

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Leçons : de style, de tout et de rien

P1010032Programme Bel/Millepied/Robbins – Opéra Garnier, représentation du 5 février
Jérôme Bel est un non-chorégraphe roublard, créateur de dispositifs déceptifs et malins, sur la base d’une idée (rarement plus) mise en spectacle. Pour Tombe, il s’est agi de créer trois duos réunissant « un danseur du Ballet et une personne avec laquelle il n’aurait jamais pu partager la scène de l’Opéra ». Voilà donc Grégory Gaillard faisant découvrir Garnier à Henda Traore, ex-caissière et baby-sitter de son quartier ; la scène présente l’avantage de nous donner à voir en pleine lumière les décors du 2e acte de Giselle. Sébastien Bertaud danse ensuite la tristesse d’Albrecht et les retrouvailles avec la demoiselle défunte, incarnée par une jeune fille en fauteuil roulant (une Giselle littéralement sur coussin d’air). Benjamin Pech, enfin, nous explique qu’il aurait dû danser avec Sylviane Milley – la toute petite spectatrice en tailleur qui a squatté le strapontin du premier rang tous les soirs de ballet à Garnier depuis un bon demi-siècle –, mais que la santé déclinante de la dame a fait avorter le projet ; on voit donc, en lieu et place, une répétition filmée. Tombe est une dérivée de Giselle, un concentré qui ne prend vraiment sens qu’en creux.

C’est aussi une demi-heure dont le propos déjoue tout jugement esthétique : qui doute de la proposition encourt le soupçon – aux yeux du monde ou aux siens propres – d’être un salaud, un élitiste ou un insensible. On peut – c’est mon cas – être brièvement touché par le pas de deux entre Sébastien Bertaud et Sandra Escudé, parce que cette dernière s’expose, exprime quelque chose avec ses bras, prend le risque de danser sur sa seule jambe, et qu’un peu de tendresse circule entre les deux. Mais Bel ne vise pas une beauté non conventionnelle – comme fait The Cost of Living (2004), dans lequel David Toole, épatant danseur amputé des deux jambes, se voit offrir des chorégraphies exceptionnelles de douceur et d’invention – ni même l’émotion – comme fit Thierry Thieu Nang dans son Sacre du Printemps (2011), où l’épuisante course de danseurs de 60 à 87 ans laissait le spectateur groggy. Non, Jérôme Bel est dans le concept, le discours, la méta-danse, la leçon. Et en gros, on se barbe.

On reste dans une ambiance plutôt sombre avec La nuit s’achève, réglée sur la sonate Appassionata de Beethoven (jouée par Alain Planès) pour trois couples de danseurs. La nouvelle création de Millepied aligne quelques invariants maintenant familiers : scénographie chiadée, costumes fonctionnels – combinaisons colorées de patinage artistique pour commencer, nuisettes et pyjamas en blanc ou gris par la suite –, vocabulaire classique mis à la sauce cool et urbaine. Le chorégraphe ne craint pas de se colleter à des sommets du répertoire musical, ce qui lui avait pas mal réussi pour Daphnis et Chloé. Ici, l’impétuosité, les ruptures de rythme, la liquidité des emportements pianistiques sont autant de défis. Le pari me paraît le mieux remporté dans les scènes de groupe : Millepied sait composer des dynamiques fluides et pourtant très structurées, dont l’équivalent dans un autre univers serait un effet coiffé-décoiffé dans votre brushing (qu’on ne voie nulle ironie dans cette comparaison capillaire). L’écriture convainc moins pour le pas de deux central, dont on se demande assez rapidement, aussi joliment dansé soit-il, s’il va quelque part. Peut-être est-ce un travers des chorégraphes néoclassiques d’aujourd’hui – Liam Scarlett dans le mouvement lent de Viscera, Millepied dans ses deux derniers opus – que de rechigner à la simplicité et à la respiration de l’adage, au profit de tricotages surchargés de complications.

Les Variations Goldberg (1971) viennent alors à point nommé. Robbins sait habiter un plateau vide, accueillir un silence, et laisser sourdre la mélancolie. En écho à la partition de Bach, le chorégraphe américain livre un exercice de style, pour 47 danseurs, dont les évolutions alternent géométrie au cordeau et promenades comme au hasard. D’une première vision, restent en mémoire de nombreux éclats. La première partie frappe par la rigueur de sa construction, l’inventivité du quatuor central (partition servie par Valentine Colasante, Muriel Zusperreguy – en grande forme – ainsi que Pierre-Arthur Raveau et Germain Louvet), les pointes d’humour et la discrétion de l’expression ; nous ne sommes pas dans le romantisme (le Chopin de Dances at a Gathering), il faut prêter l’oreille à la confidence. La seconde partie, plus massive et solennelle (la place des solistes y est plus affirmée), tresse à l’envers la ligne du temps qui passe: les danseurs en académique seventies reviennent en costume baroque, alors que le couple qui avait exposé avec maniérisme le thème initial fait le chemin inverse. On s’amuse à naviguer dans les tempi et les époques. Il y a, cachée dans ces Variations, comme une leçon d’histoire de la danse, à laquelle le spectateur est – contrairement à la pièce de Bel – libre d’apporter son adhésion comme il l’entend.

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« The Four Seasons » de Jerome Robbins : l’humour en plus

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Hans Makart : Allégorie des quatre saisons

Au travers de deux programmes présentés par les deux compagnies qui dépendent de lui (Le Wiener Staatsballett et les danseurs du Volksoper) Manuel Legris a proposé au public viennois à la fin de l’automne quatre chorégraphes néoclassiques, entendons ici des auteurs de ballets modernes parlant la technique classique. Le vétéran Jerome Robbins a obtenu les faveurs du public viennois et de notre correspondante.

Le public viennois est traditionnel et bon enfant. « The Four Seasons » de Robbins était donc fait pour lui plaire, Manuel Legris ne s’y est pas trompé en reprenant ce titre qu’il a lui-même dansé à Paris en 1996. C’est une pochade sur les saisons, prétexte à des ensembles comiques, des parodies et des variations légères. Ce pourrait être un ballet rétrograde sans la finesse de Robbins. Pour l’Hiver, il taquine les ballerines en tutus, frissonantes et sautillantes. Au Printemps, il joue sur la musique et conclut systématiquement là où on ne l’attend pas. L’Été fait chalouper les danseurs et transpirer le public. L’Automne semble un clin d’œil au ballet soviétique et sa Nuit de Walpurgis : grosse technique, danseuses sexys et faune à cornes factices. On a envie de sourire à chaque instant et grâce à l’excellence des danseurs viennois, on jubile carrément. Tous les danseurs assurent techniquement et savent apporter un petit côté décalé à leurs prestations. Le trio de l’Automne de la première semble même insurpassable. On gardera longtemps en tête le flegme et la virtuosité ébouriffante de Liudmila Konovalova. Cette danseuse a en plus cette pesanteur insaisissable qui la rend languissante à souhait.

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Liudmila Konovalova et Denys Cherevychko, The Four Seasons Crédit : (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les autres œuvres présentées lors de ces soirées n’étaient pas dénuées de qualités mais loin de transporter le public dans les mêmes sphères de plaisir. Quatre ballets d’avantage réfléchis et conceptualisés, mais où le sourire et la distanciation n’étaient pas convoqués.

« Le secret de Barbe bleue » de Stephen Thoss est un ballet d’une soirée créé à Wiesbaden et repris en 2012 par le Wiener Staatsballet. Manuel Legris a choisi cette année de présenter la deuxième partie de cette œuvre par trop bavarde. L’argument tient en peu de mots : Barbe Bleue, un homme au passé chargé, lutte contre sa mère pour imposer une nouvelle fiancée qui semble l’accepter tel qu’il est. L’occasion d’un cheminement de 50 minutes entre portes et anciennes conquêtes, glissages et portés à la Mats Ek, aussi monotone que la partition de Philip Glass qui l’accompagne. La deuxième distribution sauve le ballet de l’ennui avec un Barbe Bleue torturé (Eno Peci) et une fiancée battante (Eszter Ledán).

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Don Juan – Crédit : Bild: (c) APA/Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Autre ballet narratif : « Don Juan » de Thierry Malandain, qui lui, foisonne d’idées et de trouvailles. C’est une pièce pour une vingtaine de danseurs et autant de tables qui sont à la fois des décors et des partenaires. Les danseurs ont plusieurs rôles et Don Juan est interprété par trois danseurs, ce qui permet de multiplier les entrées dans la psychologie du personnage. Malgré l’intelligence du propos, le ballet n’évite pas quelques longueurs et redites. Malandain n’a sans doute pas voulu couper la sublime partition de Gluck. Il est pardonné par la chute finale de Don Juan, flamboyant au propre comme au figuré.

Avec « Mozart à deux » Thierry Malandain prouve qu’il est aussi à l’aise dans le ballet sans argument. Sur une scène dénudée, il convoque cinq couples sur cinq adages de concertos pour piano de Mozart. Ces couples s’aiment, c’est évident, mais ils doivent composer avec les failles du caractère et les obstacles de la vie. Le thème est rebattu certes, mais le langage innovant et sans fioriture du chorégraphe biterrois rend ces tranches de vie attachantes et émouvantes.

La recherche du joli semble au contraire l’obsession de Christopher Wheeldon dans « Fool’s Paradise » On voit une succession de poses esthétisantes sans réel fil conducteur. Certains passages flirtent avec un kitsch sans doute involontaire renforcé par une partition sirupeuse et de la pluie dorée en guise de décor. Aussitôt vu, aussitôt oublié. On se demande dans ces conditions l’intérêt de créer des ballets néoclassiques au XXIème siècle.

Artists of The Royal Ballet in Fool's Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Artists of The Royal Ballet in Fool’s Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnTHOSS/WHEELDON/ROBBINS, première du 29 octobre 2015 et représentation du 6 novembre 2015
Blaubart Geheimnis (extrait) (2011)  – mise en scène, chorégraphie et costumes de Stephan Thoss,  musique de Philip Glass, Kirill Kourlaev / Eno Peci (Barbe Bleue), Alice Firenze / Eszter Ledán (Judith), Rebecca Horner / Gala Jovanovic (la mère de Barbe bleue), Andrey Kaydanovskiy / Davide Dato (l’alter égo de Barbe bleue)
Fool’s Paradise (2007)  chorégraphie de Chistopher Wheeldon, musique de John Talbot, Olga Esina, Eno Peci, Davide Dato et autres (29/10)/ Liudmilla Konovalova, Maria Yakovleva, Roman Lazik, Denys Cherevychko et autres (6/11)
The Four Seasons (1979) – chorégraphie de Jerome Robbins, musique de Giuseppe Verdi, décors et costumes d’après Santo Loquasto, lumières de Jennifer Tipton, Ionna Avraam (L’Hiver) Maria Yakovleva, Mihail Sosnovschi / Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Le Printemps) Ketevan Papava, Robert Gabdulin / Irina Tsymbal, Roman Lazik (L’Été) Liudmilla Konovalova , Denys Cherevychko / Liudmilla Konovalova, Vladimir Shishov (L’Automne) Davide Dato / Richard Szabó (Le Faune)
P1030606MOZART À DEUX / DON JUAN, représentation du 2 novembre 2015
Mozart à deux (1997) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Wolfgang Amadeus Mozart, costumes de Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Ionna Avraam, Greig Matthews (1er Pas de Deux) Céline Janou Weder, Dumitru Taran (2ème Pas de Deux), Eszter Ledán, Alexandru Tcacenco (3ème Pas de Deux) Anna Shepelyeva, Géraud Wielick (4ème Pas de Deux), Andrea Némethová, András Lukács (5ème Pas de Deux)
Don Juan (2006) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Christoph Willibald Gluck, Décors et costumes, Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Alexander Kaden (Don Juan I) Martin Winter (Don Juan II) Felipe Vieira (Don Juan III) Samuel Colombet (Le Commandeur) Andrés Garcia-Torres (La Mort) Corps de Ballet du Volksoper (Elvira, maîtresses et furies).

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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