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Frontispice : la mort d’un grand historien de la Danse

En regardant Suite de Danses d’Ivan Clustine présenté par l’École de Danse lors de son spectacle annuel (du 15 au 18 avril), je n’ai pu m’empêcher d’avoir une pensée pour Ivor Guest, l’historien de la danse britannique qui pendant au moins cinq décennies s’est fait le chroniqueur méticuleux du ballet de l’Opéra de Paris. C’est bien peu de chose un historien de la danse en France. La mort de cette sommité, à l’âge respectable de 97 ans, je l’ai apprise par le New York Times et non par la presse nationale. Mais doit-on s’en étonner ? Dans l’hexagone, le vénérable Ivor n’est guère accessible aux lecteurs francophono-français que par un ouvrage, paru la première fois en 1976, « Le Ballet de l’Opéra de Paris » et réédité avec un chapitre supplémentaire, englobant la génération Noureev, au début des années 2000. Les larges et riches monographies d’Ivor Guest, « The Romantic Ballet in Paris » (1966), « The Ballet of the Second Empire » (1974), « Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet » (1983) et tant d’autres couvrant l’Histoire de l’Académie de Danse depuis le XVIIIe siècle, n’ont jamais fait l’objet d’une traduction en français. Il faut également passer par l’anglais (Letters of a Ballet Master, 1981 ) – qui traduit la langue de Molière un peu platement hélas- pour accéder à la verve hautement inflammatoire du chorégraphe Arthur Saint Léon.

Suite de danses de Clustine : un ballet charnière.

C’était par Ivor Guest et son ouvrage français que j’avais pour la première fois entendu-lu le nom d’Ivan Clustine et de son ballet Suite de Danses. L’œuvre se situe dans le chapitre « Une période de transition » qui fait suite à celui sur « La décadence » (une longue période entre 1870-75 et 1910, où la création chorégraphique ainsi que le niveau de la compagnie s’était largement délitées). Suite de danses et son chorégraphe représentaient un moment charnière d’ouverture du ballet de l’Opéra au coup de semonce qu’avaient représenté les premières saisons russes de Serge de Diaghilev (1909 et 1913).

« Toutefois, c’était un pas un peu hésitant, car le choix évitait soigneusement tout contact direct avec Diaghilev. Ivan Clustine, en effet, était issu du Bolshoï de Moscou […] où il avait été maître de ballet de 1898 à 1903. […] Bien que n’ayant pas travaillé avec Diaghilev, Clustine était assez intelligent pour tenir compte des développements qui étaient en train de se produire dans l’art de la chorégraphie. Dans Les Bacchantes (1912), un ballet monté à grands frais, il se montra manifestement influencé par Nijinsky, car il introduisit dans le rôle de Zambelli des poses de profil, inspirées de bas-reliefs antiques, qui rappelaient L’Après-midi d’un Faune. Mais sa création la plus réussie pendant ces trois ans qu’il passa à l’Opéra, de 1911 à 1914, fut Suite de Danses (1913) […] »

Le Ballet de l’Opéra de Paris. Ivor Guest. 1976

Suite de danses n’échappait d’ailleurs pas à la tendance ersatz de Clustine-chorégraphe. Les années 1910-1914 se présenteront ainsi un peu comme la période yéyé du ballet de l’Opéra de Paris (entendez qu’elle se caractérisait par l’acclimatation de succès étrangers à la langue française). Ici, ce sont les Sylphides de Fokine qui ont fait l’objet de la traduction en bon français. Cette référence, très évidente n’échappa pas à la plume acérée mais éclairée d’André Levinson. Dans « La Danse au Théâtre », un recueil de critiques des années pré-Lifar (1922-1923), il assène le 23 octobre 1922 :

« La Suite de Danses est ostensiblement une réplique des Sylphides russes. Sa matière musicale est traitreusement dérobée à l’œuvre de Chopin ; elle est d’ailleurs dépouillée de son charme secret le plus subtil par les sonorités indiscrètes de l’orchestre, par l’éclat, bien qu’amorti, de ses timbres. »

Néanmoins, le célèbre critique se laisse interpeller par l’œuvre :

« La Suite s’inspire directement des Sylphides en ceci encore qu’elle se dérobe aux exigences d’un sujet déterminé, d’une action autre que celle qui surgit spontanément de l’incantation sonore. Elle tourne volontairement le dilemme qui, de tout temps, menace le ballet en tant que genre théâtral : le dualisme inéluctable, l’antinomie patente de l’action et de la danse, de la mimique et de l’orchestrique ».

C’est que, comme souligné dans l’excellent article de Sylvie Jacq-Mioche du programme 2018 de l’École, Suite de danses représentait aussi la marque d’une petite révolution de velours au sein de l’institution : l’entrée de la danse contemporaine, inspirée de Fokine mais aussi d’Isadora Duncan en somme. Pendant la direction Clustine, deux actions non concertées (à première vue antinomiques) mais significatives allaient avoir lieu. D’une part, celle du chorégraphe lui-même : elle passait par la restauration de la discipline de travail mise à mal par trois décennies de négligence (la direction de Pedro Gaillard, ancien baryton, ayant aggravé la tendance entre 1901 et 1908), la suppression des rôles travestis au profit des danseurs masculins, et l’abandon du tutu semi-long hérité de la technique italienne pour des jupes romantiques plus adaptées à l’expression de la poésie de la danse qu’au déploiement de la techniques acrobatique. D’autre part, le corps de ballet, en faisant une grève de cinq jours en 1912, initiait la première démonstration syndicale dans l’Histoire de l’Opéra : danseuses comme danseurs reprenaient la parole après une longue période de silence. Une parole qui, les événements récents en font foi, ne s’est pas tue depuis.

Dans son article pour le programme du spectacle, Sylvie Jacq-Mioche mentionne deux versions successives de Suite de Danses : tout d’abord la production originale de 1913, située dans un parc romantique dans une vision carton-pâte très fin de siècle. Les évolutions des solistes et du corps de ballet essentiellement féminin étaient observées par une cohorte de figurants en costume Directoire. Cette convention vieillotte faisait déjà gronder d’indignation André Levinson en 1922.

« Qui aurait pu raisonnablement s’attendre à ces incroyables et ces merveilleuses de chez le fripier que nous sort l’Opéra ? D’autant plus que toute cette défroque Directoire n’est en aucun rapport avec les tons du cadre. Enfin, la belle unité des Sylphides était complétée par la participation continue de toutes les danseuses en scène à un ensemble décoratif mouvant disposé avec soin. Il n’y avait pas tous ces spectateurs blasés, à l’instar des marquis de Molière : abus flagrant qu’on s’étonne de retrouver dans la Suite de danses. »

 

 Témoignages filmés du répertoire vivant de la compagnie.

De cette mise en scène subsiste un fragment inestimable et touchant. C’est un court métrage anglo-saxon annonçant à tort la présence de Serge Lifar mais captant en fait le couple formé par Suzanne Lorcia (dans la compagnie entre 1919 et 1950, étoile depuis 1931) et Serge Peretti (1922-1946) reprenant les rôles de Zambelli et Aveline dans la mise en scène Directoire d’origine. L’intitulé de la vidéo date l’ensemble des années 40 mais les images utilisées datent plus vraisemblablement de la fin des années 20 ou du tout début des années 30.  Après 1931, on sait par ailleurs, toujours grâce à l’article de Jacq-Mioche, que Suite de danses a subi une révision majeure opérée par Albert Aveline lui-même, d’où le parc et ses figurants Directoire avaient disparu.

Pendant l’ouverture du ballet sur la Polonaise Opus 40, on assiste à un va-et-vient entre le grand escalier de l’Opéra (les abonnés arrivent encore par l’escalier de la pythie), la salle et les coulisses où les danseuses se préparent dans une esthétique très Paul Renouard (0’38-1’35). Entrent alors les deux principaux solistes accompagnés de petits rats en costumes de Cupidon pour le premier pas de deux sur le Nocturne opus 48 n°1(1’50-3’35). Passées certaines conventions du ballet d’autrefois (les couronnes très arrondies de Lorcia, les pieds pointés à l’arrière en demi-pointe ou certaines poses sentimentales de cinéma muet), il convient de noter la clarté de la danse, la force des pointes et l’aplomb sans brusquerie de la danseuse, la belle ligne de son partenaire (chaussé de pointes, une des caractéristiques de Peretti) en cette période précédant la grande révolution Lifar. Les choses avaient déjà clairement évolué depuis la grève de 1912 et la réforme de la discipline voulue par Clustine.

Le corps de ballet féminin (sur la Grande valse brillante opus 34 n°1à partir de 3’35), se montre, compte tenu de l’époque, d’une belle vivacité. On goûte ce répertoire de pas d’école de la technique française (sauts de basques – assemblés en tournant à 3’35, ou encore les fameux faillis suivis d’un piqué arabesque, pris avec une telle énergie qu’ils ressembleraient presque à des sauts de chat, et autres posés-glissade-jeté attitude à 4’23).

Peretti accomplit à 4’37 une série de jetés en tournant-posé-grand jetés d’un beau ballon et d’une grande propreté. Lorcia (4’48 à 5’15) pique sans peur en arabesque, bat l’entrechat six et s’envole aux bras de Peretti (non sans, parfois, mettre son pied droit, joliment cambré, en serpette). Le tout s’achève dans un envol de Tarlatane, actionné par des posé-temps levés, absolument ébouriffant.

Un deuxième témoignage vidéo de Suite de danses nous est offert quelques années plus tard par le film de Jean Benoit Lévy avec Yvette Chauviré : La mort du cygne (1937). L’intérêt de cette nouvelle prise est de voir la seconde version de ce ballet, celle d’Albert Aveline, créateur du rôle principal masculin en 1913.

« Aveline [a remanié] en profondeur la production, remplaçant les « figurants […] » par des évolutions du corps de ballet autour des solistes, élaguant le décor en arceau de verdure, et préférant la sobriété de costumes romantiques aux « défroques directoires »

Sylvie Jacq-Mioche, « Vie de l’Ecole française ». Programme du spectacle de l’Ecole de danse 2018

Dans la première scène, Chauviré, alors première danseuse hors-écran, est invitée à répéter « sa variation », celle de l’étoile sur la Mazurka Opus 33 n°2(3’15-4’00). À l’époque, elle n’était encore distribuée que dans le pas de trois (en fait, un pas de six pour trois couples), partie dans laquelle elle apparaît d’ailleurs pour la scène du ballet sur scène (4’00-6’10. On y voit le corps de ballet rajouté par Aveline en réponse aux vœux de Levinson sur la Valse brillante opus 34 n°3).

Du propre aveu de la ballerine, son style n’est pas encore marqué à proprement parler par l’empreinte de Lifar qui colorera plus tard l’interprétation de Suite de Danses d’un certain lyrisme russe.

« Notre travail était alors toujours dans le style franco-italien, l’élégance française et la rapidité italienne. Les étoiles qui avaient brillé à la fin du XIXe siècle étaient italiennes et je dansais sans doute un peu comme elles, un peu tassée. »

Yvette Chauviré, « Autobiographie ». 1997

Dans le passage de répétition (dont Chauviré, qui ne s’aimait pas dans le film, se montre tout de même satisfaite), on ne peut qu’apprécier les très croisés entrechats six (3’29) et la sûreté des ronds de jambes fouettant en équilibre arabesque (3’43). L’ensemble sur scène montre également une compagnie en bonne forme et au corps de ballet discipliné.

Alors, Suite de danses en 2018 ?

Un ballet en ouverture de spectacle n’est jamais celui dont on attend le plus ; et Suite de danses ne fait pas exception à la règle. Même s’il réunissait le plus grand nombre de petits rats (47 répertoriés sur la feuille de distribution), ce sont sans doute les 5 couples d’Un Ballo (l’évocation sinueuse et elliptique des danses baroques par ce génie de Jiri Kylian) ou les garçons élastiques de Spring and Fall de Neumeier (œuvre pourtant un tantinet redondante) qui auront retenu l’attention.

« Mignon », « Académique », « Scolaire », « Vieillot » seront les qualificatifs que j’aurai les plus entendus à propos de Suite de danses. Épinglé dès le départ pour son imitation des Sylphides, le ballet semble, après la révision d’Aveline, un petit parent pauvre de Suite en Blanc de Lifar voire du Défilé du corps de ballet, créations pourtant postérieures. L’impression est renforcée par la production actuelle utilisant pour les garçons de sévères gilets de velours et remplaçant les arrondis du parc stylisé par une trop rectiligne estrade noire en fond de scène.

Suite de danses a pourtant tous les ingrédients d’un grand ballet. Il est l’ouvrage d’un maître venu en réformateur plutôt qu’en censeur qui s’est montré fasciné par la technique de l’école française. Lifar, Noureev et encore très récemment William Forsythe n’ont jamais opéré autrement.

Mais l’histoire de Suite de danses est hélas très représentative du sort que le ballet de l’Opéra de Paris fait subir à son répertoire. Les ballets à succès y sont en général dansés par deux à trois générations successives d’interprètes puis se font plus rares. Une reprise tardive par la compagnie, alors que le fil de transmission est déjà rompu, est parfois décidée mais l’œuvre y apparaît alors presque immanquablement, faute de tradition vivante, ancrée dans le passé. La dernière reprise de Suite de danses par le Ballet en 1973, s’effectua ainsi après une éclipse d’une vingtaine d’années.

Depuis les années Claude Bessy, l’École de danse se charge de conserver ces « charmantes reliques du passé ». C’est mieux que rien mais c’est faire reposer sur de bien frêles – quoique talentueuses – épaules la conservation du répertoire. Certains jeunes danseurs du spectacle 2018 qui avaient l’air d’élèves dans Suite de Danse faisaient figure d’artistes accomplis dans les deux autres ballets. C’est que ces deux dernières œuvres sont partie intégrante du répertoire vivant d’une ou de plusieurs compagnies.

Parlant un jour avec un très talentueux soliste du ballet de l’Opéra, j’abordai la question de la Coppélia de Saint Léon-Lacotte. « Pourquoi ne pas remettre cette chorégraphie au répertoire pour remplacer la lugubre et tarabiscotée version de Patrice Bart ? ». On me répondit : « Mais les danseurs ne veulent pas ! C’est trop simple. Et puis ils l’ont dansé à l’École de danse ! »
Il faut donc voyager en province ou à l’étranger, pour voir tout ou partie de Raymonda (grand succès mérité du spectacle de l’École 2017 ; ce qui éloigne dramatiquement l’éventualité d’une reprise par l’Opéra) ou la Coppélia de Lacotte, que la compagnie nationale n’a pas dansée depuis 1991, et sera au répertoire du Volksoper de Vienne en janvier 2019.

À l’Opéra de Paris, excepté pour marteler qu’on est la plus ancienne et vénérable compagnie de ballet du monde, l’Histoire de la Danse reste bien peu de chose…

Pessimisme ou réalité ? Il est temps de demander une réponse chiffrée à Monsieur IBAC. [à suivre]