Archives de Tag: Ecole de danse de l’Opéra de Paris

Une Belle Féerie du Style

P1020329La Belle au bois dormant – Opéra de Paris, représentation du 4 décembre

« À l’Opéra de Paris, la star, c’est le corps de ballet ». Je ne sais plus qui a dit ça en dernier (peut-être notre Gigi nationale ?), mais c’est vrai et la première de La Belle au bois dormant l’a confirmé d’une manière éclatante. Le prologue, où les étoiles n’apparaissent pas, donne à la troupe l’occasion de faire la preuve de la vigueur de son style, et de la tension vers l’excellence qui l’anime. L’ébouriffante géométrie du « ballet des ballets » est servie par un pack de fées très cohérent, mais aussi – comme un décor de luxe – par des Chevaliers sautant ensemble à la perfection. La production de 1989 est une démonstration, au meilleur sens du mot, des raffinements de l’école française de danse. Les subtilités fourmillent – même le petit pas des trois fileuses est chiadé –, et il n’y a pas un moment de la chorégraphie qui ne soit un défi d’harmonie ou de coordination, pas un instant où la partie du corps de ballet ou des demi-solistes ne serait pas pensée et investie, pas une minute avec des pas faciles de conception ou plans-plans d’exécution. La Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien.

Dans ce jardin à la française, les rôles principaux sont des idées : leurs apparitions sont des émotions, des moments, des passages. On peut voir chaque variation comme une méditation. Pour Aurore (un prénom qui est déjà tout un programme), il y a le temps de l’éveil (l’adage à la rose), du sommeil (deuxième acte) puis la découverte de l’autre-Désiré (je me répète ou vous avez compris ?) et l’apprentissage la confiance (l’adage avec portés-poisson de la scène du mariage). Il me semble qu’Eleonora Abbagnato a compris qu’il faut tout miser sur la musicalité et la fluidité (et presque rien sur la psychologie) ; par malheur, la réalisation ne suit pas tout le temps, et par exemple certains enchaînements de tours de la Belle endormie, qui seraient irréels s’ils finissaient sur le temps, tombent à plat quand ils se concluent avant. A contrario, dans le soliloque au violon, sommet de l’acte II, Mathieu Ganio est un prodige d’indécision suspendue : il danse sur un fil mélodique, on ne sait jamais sur quel pied il ira dans la prochaine demi-seconde et la salle retient son souffle (au troisième acte, la beauté des tours-attitude rachète facilement les réceptions ratées  – toujours les tours en l’air…). Dans le pas de deux de l’Oiseau bleu, Mathias Heymann fait exploser l’applaudimètre, et la prestation toute liquide d’une Myriam Ould-Braham en grande forme renforce la hâte qu’on a de voir les deux danseurs en tête d’affiche.

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Drôle de frime (l’exposition sur le ballet de l’Opéra)

photoUne campagne de publicité digitale dans le métro m’enjoint de visiter le palais Garnier. Étant du bois dont on fait les flûtes, j’obtempère. D’autant que cela fait bien deux mois que je n’ai pas descendu le grand escalier en faisant des mines comme Audrey Hepburn sous l’objectif de Fred Astaire. Et surtout, qu’il faut bien en passer par là pour avoir accès à l’exposition historique sur le ballet de l’Opéra organisée à l’occasion du tricentenaire de l’École française de danse.

Dix euros pour visiter l’Opéra, ce n’est apparemment pas trop cher pour les hordes de touristes en short qui se pressent au guichet. C’est très exagéré pour les habitués qui, connaissant déjà le monument historique, viendraient pour l’exposition. Mais cette catégorie de visiteurs est apparemment très minoritaire.

Du coup, on se demande à quel public s’adresse l’exposition. Voire si elle s’adresse à quelqu’un. Certes, il y a de la matière : sise dans le pavillon de l’Empereur – dont le chantier a été interrompu par la guerre de 1870 et dont les murs sont restés nus – l’exposition est dense. Trop même. On a découpé l’espace de tant de panonceaux pour les photos et de vitrines pour les costumes qu’aux heures de grande affluence, tout le monde se marche sur les pieds. Les équipes de la Bibliothèque-musée de l’Opéra ont sorti croquis, peintures, photographies, et brossé à grands traits un parcours chronologique. À l’entresol, chaque salle est consacrée à une époque (les origines, l’époque romantique, la Belle époque, le modernisme avec Lifar). Le choix des illustrations est assez attendu, mais c’est la loi du genre. Le rez-de-chaussée est centré sur le xxe siècle – le répertoire, les chorégraphes français de l’après-guerre (Maurice Béjart et Roland Petit), les Américains (Balanchine, Robbins, Cunningham, Carlson), Noureev – ainsi qu’à une rapide présentation de l’École de danse.

L’exposition nous mène, en quelques minutes, de Louis XIV à… Brigitte Lefèvre, à qui le dernier mur est consacré. Il est illustré de photos des créations qu’elle a commandées ou d’entrées au répertoire qu’elle a orchestrées. Faites demi-tour, et vous tombez sur une version de la photographie officielle du Ballet où elle trône debout, en noir, devant la troupe (il s’agit de cette horrible prise de vue dans le grand escalier, dont l’angle est si large que le visage des danseurs semble une copie pour le musée Grévin). Il y a aussi une description détaillée de tout ce qu’elle a fait depuis 1995 (et qu’on retrouve aussi dans la présentation en ligne de l’exposition). Le blabla explicatif et le positionnement de la partie contemporaine en font le parachèvement de 300 ans d’histoire. On voit aussi Mme Lefèvre encore enfant grâce à la photographie d’une classe de l’École de danse ; l’étiquette signale qu’elle est au septième rang sur la barre, et que Mlle Pontois est au douzième. On regrette l’absence d’une interview où Noëlla nous aurait dit son émotion d’avoir côtoyé Brigitte dans sa jeunesse.

Blague à part, cette exposition paresseuse et flagorneuse est bien dans l’air du temps: elle comprime le passé et distend le présent. Plus on se rapproche de l’actualité, plus le propos est dense (et inversement). On aurait préféré au contraire qu’on nous montre mieux ce qu’on connaît le moins, au besoin en utilisant des extraits vidéo (par exemple, cela n’aurait quand même pas été difficile, pour donner une idée de la danse baroque, de présenter la création de Béatrice Massin et Nicolas Paul pour le gala du tricentenaire). Pourquoi n’avoir pas présenté non plus, pour montrer le style de l’école de danse française, plutôt que toujours les mêmes images inanimées, des extraits d’une classe de danse, par exemple celle de Raymond Franchetti ? Les seuls moments dansés que l’on peut voir – dans un espace où l’on s’agglutine – sont choisis, sans aucun commentaire, parmi des enregistrements dont le plus ancien remonte à l’an 2000 (mazette, quelle profondeur historique). On peut acheter les DVD à la boutique, à la sortie.

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Gala du tricentenaire : le doux parfum des fleurs

P1040542Pour qui a assisté, il y a un peu plus d’un mois, au calamiteux « hommage à Rudolf Noureev », se rendre à l’Opéra Garnier pour une célébration du tricentenaire de l’École française de danse pouvait être source de douloureuses incertitudes.

Pourtant, en ce début de semaine au ciel incertain, le tapis rouge est déroulé sur la place de l’Opéra. À l’intérieur, les rambardes des balcons disparaissent sous les fleurs dans une tonalité de camaïeu de roses. À l’occasion du gala de l’Arop, l’architecture du Palais Garnier reprenait sa fonction initiale : non plus seulement un des plus ébouriffants décors muséaux que Paris ait à offrir, mais la cathédrale mondaine de la bonne société. Comme dans les gravures de l’inauguration du bâtiment en 1875, les messieurs, sanglés dans leur smoking noir, laissaient aux dames le périlleux exercice d’évoquer l’étendue supposée de leur compte en banque et étalaient par là-même leur propre manque d’imagination [Vous l’aurez compris, votre serviteur arborait crânement la couleur, imitant ainsi Théophile Gautier et son gilet rouge].

Mais ce n’est pas tout ! Ô luxe suprême, même les toilettes sont fleuries et, ce qui touche à l’exceptionnel, propres.

Tant de merveilles étaient-elles de bon augure pour la soirée de célébration proprement dite (qu’on pourra voir sur Arte le 28 avril) ? Le vieil habitué que je suis a appris à rester circonspect, suivant ainsi le célèbre « proverbe du site web de l’Opéra » : « Clique sur le site de l’Opéra, tes yeux n’en croiras pas / Utilise l’application ? Le fond, tu toucheras  ».

Fort heureusement, à l’inverse des théorèmes qui sont, par essence, faits pour être vérifiés, les proverbes sont le plus souvent infirmés. C’est cette règle dont on a pu faire l’expérience lundi soir. Le programme présenté, tel la décoration du Palais Garnier, présentait de-ci de-là des faiblesses, mais le dessin d’ensemble fédérait des éléments disparates en un tout harmonieux et cohérent.

Philippoteaux

Les gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud. Felix Philippoteaux.

L’Histoire de la maison était inscrite en filigrane sans être martelée de manière didactique; ainsi de la pièce d’ouverture, D’ores et déjà, chorégraphiée de concert par Béatrice Massin et Nicolas Paul sur de célèbres pages des Indes Galantes de Rameau, opéra-ballet créé alors que l’école française était dans sa prime jeunesse. Pour la débuter, un danseur habillé en Louis XIV dans le Ballet de la Nuit jouait dans le silence le rôle de passeur. Comme seul décor, un immense cadre en bois doré dont les sculptures rococos du bord inférieur étaient coupées et semblaient s’enfoncer dans le plancher, évoquait au choix la profondeur de la cage de scène ou les racines profondes de la danse théâtrale française. Dans cet espace scénique à la fois précieux et épuré, un corps de ballet uniquement constitué de garçons fait son entrée. Habillés d’élégantes tenues aux vestes à basques zippées faites de velours allant du rose au cramoisi (Olivier Bériot), les jeunes gens évoluent sur le mode du ballet à entrées. Les groupes à géométrie variable sont affranchis de tout argument. L’architecture de la chorégraphie et des groupes compte autant que la gestuelle : un mélange de poses formelles héritées du ballet de cour (les bras aux coudes cassées semblent toujours prêts à mettre en valeur un moulinet du poignet) et d’une gestuelle plus contemporaine avec torsion du buste et passages au sol. Les groupes évoluent parfois en miroir. Le seul solo du ballet s’achève à la limite du cadre doré ; une référence à l’âge des interprètes ou au passage de l’époque de l’Opéra-ballet (dominé par les hommes) à celui du ballet d’action (qui a rendu possible l’avènement de la danse féminine) ? Aucune réponse n’est donnée. À la fin du ballet, les dix-sept interprètes passent de l’autre côté du cadre avec cette même grâce et ce mystère qu’on peut admirer dans un exquis petit tableau de Philippoteaux conservé au musée Nissim de Camondo.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeur à l'Opéra dans "Les deux pigeons". Burrel.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeure à l’Opéra dans « Les deux pigeons » par  Burrel.

Moïse de Camondo, fondateur du musée, abonné et protecteur assidu de l’Opéra, devait d’ailleurs bien connaître ce ballet de Faust chorégraphié au début du siècle dernier par Léo Staats. À sa création en 1908, le ballet du 5e acte de Faust fut ressenti comme la promesse d’un renouveau : pour preuve, la difficulté des variations très formelles avec son lot de piqués arabesques, de relevés de pirouettes prises depuis la cinquième ou, comme dans la célèbre variation de Cléopâtre, des tours en l’air à la seconde. Mais de la longue période de déclin du ballet français, cette Nuit de Walpurgis  porte cependant les stigmates : les danseurs masculins sont absents et les courtisanes sont sagement sanglées dans leur tutu et ceintes de sobres et coquets diadèmes. Au fond, le Faust de Staats est au ballet ce que le château de Pierrefonds est à l’architecture militaire : un nec plus ultra technique créé presque au moment de l’invention du canon qui le rendra obsolète. Le canon, en l’occurrence, ce sera,  moins de deux ans plus tard, l’arrivée des Ballets russes, ses danseurs masculins et son orientalisme exubérant. Mais il faut reconnaître qu’on préfère voir toutes ces jeunes filles dans une sage allégorie où les vices sont matérialisés par des objets (une coupe, des coffrets à bijoux, un voile) plutôt que dans une tonitruante version avec faunes concupiscents et bacchanale échevelée dans la tradition soviétique lancée par Lavroski. Au-delà des qualités techniques des solistes – qui sont réelles – on a surtout savouré l’excellence des ensembles. Ces jeunes filles semblaient respirer la danse de la même manière et c’était comme un vent d’air frais.

Les deux ballets placés de part et d’autre du long entracte champagnisé étaient sans doute moins inspirés mais avaient le mérite d’évoquer l’un comme l’autre un développement de l’école française. Avec Célébration de Pierre Lacotte, on était dans la reconstruction d’une tradition romantique française rêvée ; un ballet où les hommes auraient gardé la place et le niveau qui étaient les leurs avant l’arrivée de Taglioni. Dans cette pièce d’occasion à la structure classique, pour deux étoiles et quatre couples demi-solistes, l’exécution des pas sur la musique d’Auber est rapide et la danse comme ornementée par les difficultés techniques (des retirés pendant un tour en l’air, des doubles poses de fin dans les variations solistes, de nombreux petits battements sur le coup de pied). Las, on a le sentiment d’avoir déjà vu cela maintes et maintes fois. Pierre Lacotte, admirable recréateur de La Sylphide, souffre du syndrome de Philippe Taglioni. Comme le père de la grande Marie, il semble ne pouvoir créer qu’un seul ballet dont seuls les costumes changeraient. Comble de malchance pour lui, Agnès Letestu s’est jadis montrée plus inspirée en ce domaine. Les uniformes pourpres du corps de ballet n’étaient pas loin de figurer des scaphandres et Ludmila Pagliero (efficace à défaut d’avoir le talon dans le sol comme le requiert le style français selon Lacotte) n’était guère avantagée par sa corole emplumée de pigeon atrabilaire. Mais Mathieu Ganio danse tellement soupir…

Péchés de Jeunesse, la première chorégraphie de Jean-Guillaume Bart a gagné en fluidité avec le temps. À sa création, en 2000, j’avais trouvé qu’elle clouait les jeunes danseurs au sol. Aujourd’hui, cette chorégraphie a gagné sa place dans le répertoire de l’école. La nouvelle génération d’élèves la parle au lieu de simplement l’articuler. Les garçons – c’est assez inhabituel pour être mentionné – y semblent presque plus épanouis que les filles. On est gratifié de jolis épaulements et de jetés suspendus. C’est le style français, avec l’attention portée au haut du corps et avec ses changements de direction impromptus, mais revu à la lumière du « plotless ballet » de Balanchine. Hélas, la principale carence de cette œuvre demeure : Les ensembles et les pas de deux (on a beaucoup apprécié le couple du second) s’additionnent sans jamais tisser de réelle connivence avec la spirituelle musique de Rossini.

Terminer la soirée par Aunis de Jacques Garnier (1979) pouvait sembler une idée saugrenue. Un trio pour des gaillards en pantalon noir à bretelles et chemise blanche, deux accordéonistes (un diatonique, un chromatique) égrenant les airs d’inspiration folklorique de Maurice Pacher ; n’était-ce pas achever en mode mineur ? En fait, le ballet, défendu avec fougue par Simon Valastro, Axel Ibot et Mickaël Lafon, s’est avéré être le parfait miroir du ballet de Béatrice Massin et Nicolas Paul : retour à une distribution uniquement masculine, chorégraphie classique infusée par les danses populaires (dont – faut-il le rappeler ?– sont issues les danses de cour tant prisées par le Roi Soleil), absence d’argument.

Mais l’œuvre dépassait les démonstrations formelles du ballet à entrées. Son puissant parfum nostalgique se distillait sans usage de la pantomime par son simple rapport avec les humeurs de la musique. Le fait que Jacques Garnier, issu de l’école de danse de l’Opéra, était allé chercher son inspiration en dehors de la Maison, en se confrontant à la danse moderne, était-il le message final de cette soirée ?

Qu’importe ! Un fait est sûr. Il y avait longtemps que je n’avais goûté avec autant de délices les fastes du grand défilé du corps de ballet. Avec une pincée de nostalgie à l’égard de tous ces danseurs doués issus de l’École dont le talent a été trop souvent inexplicablement ignoré, et plein d’espoir pour ces élèves à l’âge des possibles qui entreront – peut-être ! – dans la compagnie tricentenaire à l’aube d’une ère nouvelle.

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