Archives de Tag: Olivier Bériot

par | 19 avril 2022 · 8 h 40 min

Ballet du Capitole : Giselle, retour aux sources du Romantisme

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Philippe Solano (Albrecht) et Jessica Fyfe (Giselle).

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Théâtre Paul Eluard de Bezons. 14/04/2022.

Bezons, une commune du Val d’Oise de   30 000  habitants n’est guère éloignée de Paris à vol d’oiseau ; à peine une dizaine de kilomètres. Pourtant, les tours minérales de La Défense, visibles depuis certaines rues de la ville, semblent la séparer de Paris comme, au XVe siècle, les châtelets verrouillaient certains ponts de la capitale. Sur le site internet du Théâtre Paul Eluard, qui propose une riche et diverse offre culturelle aux Bezonnais, le plan d’accès par les transports en commun parle d’un bus ou d’un tramway pris depuis la Défense. Lorsqu’on est motorisé, il faut compter une quarantaine de minutes pour atteindre le centre de Paris. Autant dire que, pour profiter de l’offre culturelle parisienne, il faut vraiment en prendre la décision. C’est en cela que des scènes conventionnées-Danse comme le théâtre Paul Eluard (qui fait également office de cinéma) ont un rôle majeur dans l’accès à la culture théâtrale pour les jeunes générations.

 Accueillir la Danse est une chose. Mais recevoir une compagnie de danse classique de plusieurs dizaines d’artistes avec toute l’infrastructure que nécessitent le transport, le montage et l’adaptation des nombreux décors d’un grand ballet narratif en est une autre. Au soir du 14 avril, avant la représentation de Giselle, le directeur du Théâtre remerciait gracieusement Kader Belarbi de la « démarche militante » qui a conduit le Ballet du désormais Opéra national de Toulouse dans sa commune. Il faut tout autant saluer son courage à lui qui a voulu et rendu possible cette visite. Dans la salle, on observe donc un nombre non négligeable de jeunes d’âge scolaire qui auront peut-être découvert le ballet par une compagnie située à 600 kilomètres de chez eux quand l’Opéra de Paris, tout proche, n’y envoie jamais ses danseurs.

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Sur scène, on retrouve toutes les qualités de la production de Giselle de Kader Belarbi. Les décors et accessoires prennent certes plus de place et il faudra 30 bonnes minutes d’entracte entre le premier et le deuxième acte. Mais paradoxalement, dans cet espace plus resserré,  l’esthétique Brueghel l’Ancien voulue par Kader Belarbi et son décorateur et costumier Olivier Beriot est presque renforcée. Les danseurs semblent encore plus incarner les foules bruissantes et gesticulantes du maître flamand. Les couleurs tranchées des costumes, par exemple les rouges des chausses des garçons associés aux bleus-canard de leurs gilets, vous sautent à l’œil. Dans cette proximité renforcée, les détails expressionnistes bien dosés de la chorégraphie, telle cette danse des vignerons joliment rustiquée et gaillarde ou encore la danse des ivrognes particulièrement bien défendue par le duo de danseurs-acteurs Simon Catonnet et Jeremy Leydier, vous happent littéralement. Aléa désormais habituel de cette période troublée de pandémie, le pas de quatre des paysans devient un pas de trois. Minoru Kaneko y développe sa technique saltatoire impeccable et puissante. Tiphaine Prévost et Kayo Nakazato jouent leur partition dans un bel unisson.

Mais, l’un des intérêts premier de cette revoyure, au-delà de toutes les qualités de la production, était la découverte d’un nouvel Albrecht.

Philippe Solano est l’un des danseurs « carte de visite » de la compagnie. Entré au ballet du Capitole en 2015 après un passage par les rangs de surnuméraires de l’Opéra de Paris puis par feue la compagnie de Victor Ullate, il a gravi les échelons à Toulouse. Entré en tant que membre du corps de ballet, il est aujourd’hui soliste, le grade juste en dessous d’étoile (une distinction récente introduite par Kader Belarbi qui remplace le titre de premier soliste). Se voir confier un rôle aussi emblématique qu’Albrecht dans Giselle est une grande marque de confiance de la part de son directeur qui aurait pu, comme il l’a d’ailleurs fait pour le rôle-titre, recourir à un invité de l’extérieur.

Philippe Solano, qui s’est essayé déjà une fois au rôle à Béziers quelques jours auparavant, dépeint un Albrecht directement séducteur, insistant voire impérieux : le type même du joli prince qui passe. Ce bel Epiméthée traverse l’acte un sans penser plus loin que le moment présent. Cette interprétation convient bien à sa technique puissante, dense et directe, toujours sur le fil de la brusquerie. Une ligne qu’il ne franchit néanmoins jamais.

On aime détester cet Albrecht-Loïs lorsqu’il berne la jeune fille en arrachant des pétales à sa marguerite mais qui d’un regard enjôleur sait se faire pardonner. Cette approche « égoïste » du prince déguisé en paysan, est en fait plus romantique qu’on pourrait le penser. Elle met en effet en valeur la Giselle de Jessica Fyfe, soliste du Ballet de Stuttgart. Très romantique d’aspect (on croirait voir par moment un portrait d’une Rachel rousse), la Giselle de mademoiselle Fyfe l’est également de tempérament : naïve, enjouée et douce. Cette Giselle de type définitivement consomptif est d’ailleurs couvée par sa maman, une Laure Muret à la pantomime limpide, vraie matriarche bienveillante qui préfère définitivement Hilarion – le très touchant Rouslan Savdenov – . Jessica Fyfe, avec sa jolie ligne et ses mouvements déliés, séduit. Sa scène de la folie est saisissante. Elle module subtilement les moments introspectifs et violents. Sa répétition de la scène de la Marguerite est déchirante. Le crescendo de la désarticulation des sauts qui préfigure son effondrement est presque vériste.

Devant ce drame, Philippe-Albrecht est bouleversé mais ne se dépare pas de sa morgue princière. Agenouillé devant le corps de sa victime, il semble ne pas comprendre pourquoi tout le monde se détourne de lui et le repousse. Il quitte les lieux dans un grand mouvement de cape « offusqué ».

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Giselle de Kader Belarbi. Photographie David Herrero

A l’acte 2, les Willis du ballet du Capitole, menées par une Alexandra Sudoreeva plus marquée par la force que par l’élégie et la poésie, égrènent leur partition avec grâce. Les 16 danseuses du corps de ballet savent être à la fois disciplinées tout en restant mousseuses et fluides.  On apprécie également le joli duo des deux Willis : Sofia Caminiti altière-nostalgique et Solène Monnereau, moelleuse et comme « suspendue ». La traversée croisée en sautillé arabesque du corps de ballet, parfaitement posée sur la musique, figure à merveille les jeunes mortes glissant sur un lac au clair de lune. La ronde courue autour d’Hilarion (Savdenov qui meurt avec toute l’énergie du désespoir) est à la fois immatérielle et brutalement implacable.

Si Philippe Solano fait un peu trop d’effets de cape pour son entrée au risque de paraître affecté, il offre néanmoins une belle progression dramatique à son Albrecht. Apeuré par l’attaque initiale des Willis, déboussolé par les apparitions subreptices de sa défunte aimée, le danseur sait jouer au cours de l’acte de son réel épuisement physique (qui ne l’empêche pas d’accomplir une impeccable série d’entrechats 6) pour faire ressentir les affres de son personnage. Jessica Fyfe, qui a fait une très belle entrée (le tourbillon des sautillés arabesque), est parfaite en ombre rédemptrice avec ses bras ondoyants et ses arabesques planées.

Il y a de très beaux moments de partenariat dans cet acte 2. Les six portés flottés à la fin de l’adage sont chaque fois différents, ménageant une surprise et accentuant l’effet de volètement.

Au tintement de l’Angélus, Giselle-Fyfe est une ombre qui sourit à la paix éternelle retrouvée. Albrecht-Solano trace depuis la tombe de sa bien-aimée un chemin de lys comme on s’entaille les veines ; une conclusion presque violente qui nous laisse véritablement ému.

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par | 22 octobre 2021 · 8 h 33 min

Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi : modèles et toiles

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Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon et Cie. Photographie David Herrero

À Toulouse, avait lieu un évènement longtemps attendu et trois fois repoussé par la crise sanitaire : la création de l’ambitieux Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi. À l’origine, cet objet chorégraphique devait voir le jour en mai-juin 2020 dans le sillage de l’exposition du Grand Palais, « Toulouse-Lautrec, résolument moderne » (Paris, du 9 octobre 2019 au 27 janvier 2020) pour laquelle Kader Belarbi avait d’ailleurs tenu une conférence en décembre 2019 en compagnie Danièle Devynck, directrice pendant trente ans du musée Toulouse-Lautrec d’Albi. Lors de cette conférence, le danseur, chorégraphe, peintre à ses heures et toujours inspiré par la peinture (de Balthus – Hurlevent – à Picasso – Les Saltimbanques – en passant par Ingres – Le Corsaire – ou Breughel – Giselle) avait dessiné les larges contours de l’œuvre à venir et on se demandait ce qui allait sortir de cette touffeur d’idées plus exaltantes les unes que les autres. D’autant que la visite de l’exposition nous avait révélé un vrai peintre du mouvement « jamais caricatural » où la danse « se niche d’un geste à un autre », comme l’avait annoncé Kader Belarbi. Le trait nerveux de Toulouse-Lautrec est en effet quasi rythmique. On est bien loin d’Edgar Degas, plus peintre de la pose que peintre du mouvement (une épithète que l’Histoire de l’Art appose un peu trop souvent à son nom) que Lautrec admirait pourtant. De même, sa peinture du monde des artistes chorégraphiques en tout genre ainsi que du public qui les admire et les convoite est radicalement différente de la vision d’un Degas. Toulouse-Lautrec, qu’il peigne une danseuse de cancan, une clownesse ou une prostituée ne la juge pas et ne la voit pas, comme faisait Degas, au prisme de la morphopsychologie judiciaire. Les membres de son public (souvent choisis parmi des amis et des connaissances) ont des postures qui leur sont propres et des visages là où Degas utilise l’homme comme une fantomatique ombre noire vaguement menaçante.

L’impatience était à son comble.

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Kader Belarbi et Danièle Devynck. Grand Palais. décembre 2019.

Il a pourtant fallu attendre. Annulée une première fois lors du premier confinement, la création fut reportée de nouveau en octobre alors que le ballet, chorégraphie et production, était prêt à être présenté au public.

Tel qu’il se présente aujourd’hui, à peine retouché par le chorégraphe depuis octobre de l’année dernière, Toulouse-Lautrec témoigne en effet de l’intimité que son créateur a nouée avec l’artiste albigeois, parisien de cœur. Avec son œil de peintre et l’aide de sa scénographe, Sylvie Olivé, Kader Belarbi a su trouver, sans avoir recours à aucune projection de tableaux de Lautrec, des images justes qui évoquent son œuvre.  Le décor est constitué d’un fond de scène en toiles cousues et de formes géométriques en bois qui suggèrent peut-être des châssis. Les couleurs sont parfois dans des roses, des verts et des bleus qu’on retrouve sur les toiles du peintre. Les éclairages de Nicolas Olivier utilisent l’ombre chinoise ou les grands aplats de couleurs (les rouges vifs de la scène de maison close) évoquant par là-même l’attrait du peintre pour l’art japonais ainsi que la technique de la lithographie (l’écharpe rouge d’Aristide Bruant) des affiches publicitaires dont Lautrec a été pionnier.

Les costumes sont également évocateurs du monde de Lautrec. Les postiches, très individualisés – les hommes portent tout type de barbes, longues ou courtes, les femmes des perruques aux teintes parfois outrageuses – rendent compte des portraits d’amis sur la scène ainsi que de la fascination de Lautrec pour les rousses : l’un de ses modèles fétiche, Carmen Gaudin, la célèbre fille de « La toilette », perdit sa faveur quand elle cessa de teindre ses cheveux dans cette couleur.

La chorégraphie juxtapose les figures masculines et féminines. Après la harangue d’ouverture par Simon Catonet, l’ensemble de la compagnie se présente et entame une sorte de grande ronde. Puis le masculin et le féminin s’opposent (les filles placées sur des sellettes tournantes sont manipulées par les messieurs à canne) avant de s’unir jusqu’au pêle-mêle de la scène du lupanar.

Kader Belarbi choisit également d’évoquer les grands modèles et figures féminines qui ont jalonné la brève vie du peintre (Lautrec est mort à 37 ans, perdu d’alcool et de syphilis) à travers une série de vignettes musicales (la partition de Bruno Coulais pour accordéon et piano à la croisée du forain et de Satie) et chorégraphiques (mêlant technique classique avec danseuses sur pointe, passages plus contemporains et citations de danses de cabaret).

On croise ainsi la Goulue incarnée par Solène Monnereau, qui donne un aplomb à la fois bravache et chic à son personnage à fortes hanches et forte poitrine. Dans ce passage  où des hommes un tantinet prédateurs tentent de la contrôler, se glissant sous sa jupe et lui ouvrant la bouche comme pour une vente aux esclaves, la femme, provocante, reste étonnamment en contrôle. On pense à la vraie Goulue qui, lassée du Moulin Rouge, monta sa propre baraque foraine à la Foire du Trône pour laquelle elle demanda à Lautrec de lui créer deux grandes peintures. Et justement, regardant le décor de fond de scène et son patchwork de toiles cousues, on pense à l’état désastreux de ces deux toiles conservées à Orsay, vandalisées par des propriétaires avides qui les découpèrent en morceaux afin d’en vendre séparés les différents personnages avant qu’elles ne soient réassemblées lors de leur entrée dans les collections nationales.

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On rencontre aussi la clownesse Cha-U-Kao (Kayo Nakazato en perruque chignon et corolle jaune), exténuée de fatigue dans un poignant passage au sol,  Suzanne Valadon, la peintre qui fut la compagne de Lautrec pendant quelques années à Montmartre (Marlen Fuerte) ou encore Jane Avril, la célèbre danseuse que Lautrec appelait aussi la mélinite (une substance explosive). C’est Natalia de Froberville, qui écope ainsi du rôle de meneuse de revue dans le cancan endiablé réglé par Laurence Fanon. Dans cette scène, très réussie, où les garçons, Lautrec en tête, font assaut de souplesse (une vraie cohorte de Valentin le désossé), les filles, assises sur un banc, cachent leur haut de corps avec la corolle de leur jupon qu’elles agitent frénétiquement. Leurs partenaires, placés en surplomb derrière le banc, semblent être les propriétaires de leurs gambettes. L’effet est à la fois drolatique et évocateur ; on pense à la célèbre lithographie pour la compagnie de Mlle Églantine avec son angle oblique tellement moderne. C’est enfin Yvette Guilbert qui fait son entrée ; une Yvette barbue. L’irrésistible Simon Catonnet, déjà meneur de revue dans Les Saltimbanques, chante, avec cette fausse ingénuité qui caractérisait la célèbre divette, l’une de ses chansons, « Quand on vous aime comme ça ». Il est entouré de filles du corps de ballet affublées d’extensions de bras gantées de noir, une nouvelle référence aux trouvailles visuelles du peintre dans ses affiches publicitaires.

Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon, Natalia de Froberville (Jane Avril) & Cie. Photographie David Herrero
Toulouse-Lautrec. Cancan. Photographie David Herrero
La Compagnie de Melle Eglatine
Détail…
Toulouse Lautrec by himself
Toulouse-Lautrec. Simon Catonnet (Yvette Guilbert) & Cie. Photographie David Herrero
Toulouse-Lautrec. Simon Catonnet (Yvette Guilbert) & Cie. Photographie David Herrero

Mais ces deux moments jouissifs interviennent dans une œuvre chorégraphique au rythme s’avérant plutôt lancinant et à la tonalité sombre. Car en dépit de toutes les trouvailles visuelles et de réelles qualités chorégraphiques, on n’adhère pas totalement au spectacle, sans doute parce qu’on ne sent pas émerger le personnage de Henri de Toulouse-Lautrec. Kader Belarbi ne l’a pourtant pas négligé. Ramiro Gómez Samón qui l’incarnait lors des deux premières représentations ne quitte pour ainsi dire pas la scène durant les 105 minutes que dure le ballet. Le danseur apporte beaucoup de charme enfantin à son personnage et se montre poignant dans la scène de l’internement, mais rien n’y fait, on reste à l’extérieur.

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Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon. Internement. Photographie David Herrero

Le soir de la première, on a l’impression de voir une synecdoque du peintre (impression renforcée par les pas de deux récurrents avec la mère, sorte de vierge de douleur interprété par Alexandra Sudoreeva) déambulant au milieu de ses œuvres. On est troublé de rester ainsi à l’extérieur. Kader Belarbi n’a pourtant pas éludé la question du handicap dont était affligé le peintre. Dans l’une des premières scènes, il apparaît un peu comme un saint Sébastien empêtré dans la forêt de cannes des danseurs masculins. À un moment, les garçons le manipulent en le posant à genoux sur les bas de jambes dénudés d’un danseur. La brisure des deux tibias de Lautrec dans son enfance est donc intelligemment évoquée. Son rapport avec ses différents modèles-partenaires adresse son problème physique. Si La Goulue offre le même traitement à Lautrec qu’aux autres membres de sa cour masculine, Suzanne Valadon entretient un rapport plus cruel avec son partenaire, jouant à lui retirer sa canne (Marlen Fuerte, comme dans les Saltimbanques, est de nouveau parfaite en dominatrix) et Jane Avril (très subtile Natalia de Froberville) semble partagée entre l’attendrissement et la répulsion. La claudication est développée dans un passage entre deux Lautrec (référence à un montage photographique où le peintre s’est fait représenter en tête à tête avec lui-même). Mais pour le reste, le costume, un simple sarouel, ne donne pas le change visuellement et, à aucun moment, Lautrec ne paraît plus petit que ses partenaires masculins ou féminins.

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Le dimanche, l’expérience de réalité virtuelle du réalisateur Luc Riolon (Lautrec étant à son époque à la pointe des nouveaux médias – lithographie, photographie, cinéma – Kader Belarbi a voulu saupoudrer son ballet de cette nouvelle technologie) aide à donner du corps au personnage principal. Lorsqu’on met le casque pour quelques scènes, on a le sentiment de se trouver au milieu des danseurs, rappelant certains angles osés du peintre lui-même pour faire tomber les spectateurs dans ses tableaux. Ramiro Gómez Samón semble alors planter son regard dans le nôtre. L’image, un peu trouble, qui n’est pas sans évoquer les vieux stéréoscopes de nos arrières grand-mères, crée une intimité avec le personnage principal du ballet. Mais devrait-on avoir besoin de cela ?

Sans doute cette structure en vignettes, qui convenait tellement bien aux Saltimbanques, évocation des spectacles à numéros du cirque et de ses bateleurs, prenant un tableau de Picasso pour point de départ, n’était après tout pas la meilleure façon de dépeindre l’individu particulier qu’était Lautrec, même présenté dans le contexte multiple de son œuvre…

Qu’importe au fond. On apprécie toujours le panache avec lequel Kader Belarbi embrasse ses sujets, nous donnant toujours à penser, et la façon dont il fédère autour de ses projets sa compagnie qui danse et respire à l’unisson et sait toujours nous toucher.

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Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon & Cie. Travestis. Photographie David Herrero

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par | 29 janvier 2020 · 9 h 37 min

Ballet du Capitole à Massy : ma part de Giselle pour l’hiver

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Davit Galstyan (Albrecht). Photographie David Herrero.

Giselle (mus. Adolphe Adam, chor. Kader Belarbi inspirée de Jules Perrot et Marius Petipa). Ballet du Capitole de Toulouse. Opéra de Massy. Représentations du samedi 25 et dimanche 26 janvier.

Il fallait certes traverser le périphérique pour y parvenir mais le Ballet du Capitole de Toulouse vient bien de faire une de ses – trop rares – visites parisiennes et qui plus est, avec la très belle Giselle refondue par Kader Belarbi. On avait découvert et apprécié ce bijou en 2015, à la création de la production, mais fort nous est de reconnaître que presque cinq après, la richesse de la relecture nous a de nouveau pris par surprise. A l’acte 1, le visuel est d’ores et déjà captivant, avec une esthétique inspirée de Brueghel l’Ancien. Les couleurs vives et chaudes des costumes villageois (Olivier Bériot) vous sautent aux yeux tandis que les tons terreux du décor translucide (Thierry Bosquet) vous attachent à la terre.

On avait, non pas oublié, mais sans doute estompé le souvenir de l’intelligence du découpage narratif. Les scènes de danses paysannes sont déployées tout au long de l’acte 1 et l’action avance inexorablement vers le drame final au gré du déroulé de la fête villageoise. On a vraiment le sentiment que l’histoire s’étire sur toute une journée. La chorégraphie captive et étonne aussi. La réécriture énergique des danses paysannes, avec force roulés au sol, sur les tonneaux et autres agaceries gaillardes des filles et garçons, ne perturbe jamais l’aficionado de la version traditionnelle du ballet que je suis.

Qui plus est, cette version est vraiment devenue la version du Ballet du Capitole. Les danseurs se la sont appropriée au point qu’on serait tenté de donner un prénom à chacun des paysans. Jérémy Leydier file par exemple son personnage de paysan bituré au-delà du délicieux duo de soulographes inventé par Kader Belarbi (les danseurs trinquent de la gourde après les avoir fait tourner autour de leur cou entre deux pirouettes dangereusement et drolatiquement décentrées). Le pas de quatre des paysans, qui commence avec le corps de ballet accompagnant chacun des solistes, reprend la quasi-totalité du pas de deux traditionnel (chaque couple interprète le pas de deux en le dansant soit à droite soit à gauche). C’est peut-être le seul moment du ballet qui n’échappe pas tout à fait à la structure en numéro et stoppe un peu l’action. Sans doute les deux couples ne dansent-ils pas assez sur le même registre. On ne boude cependant pas son plaisir car chacun offre, dans son genre particulier, une approche valide de la chorégraphie. Le couple Philippe Solano-Tiphaine Prévost est dans l’énergie, la vivacité et la prestesse, on se croirait devant une riche eau-forte. Minoru Kaneko et Kayo Nakazato mettent eux l’accent sur le moelleux et le ballon ; l’effet est celui d’une tempera très colorée.

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. L’entrée de la chasse. Photographie David Herrero.

Dans les rôles dramatiques principaux, mis à part Hilarion, joué les deux fois par Rouslan Savdenov avec force et conviction (de près on croirait qu’il en fait trop, mais de loin, son personnage de rustaud amoureux est d’une grande lisibilité), les alchimies varient selon les personnalités. Le 25, Julie Charlet est une Giselle simple et vraie comme sa ligne et sa technique sont claires. L’héroïne est plus une jeune femme qu’une jeune fille. On admire le travail de la ballerine qui, dans la variation Petipa-Pugni, n’oublie pas de saluer différemment sa mère et son amoureux après une double pirouette sur pointe. Comme on avait déjà pu l’observer dans L’Arlésienne de Roland Petit, l’autorité scénique de la danseuse donne une direction au jeune et talentueux Ramiro Goméz Samón. Sa juvénilité émeut lorsqu’il danse avec sa Giselle et on le sent évoluer pendant les deux actes. Il y a ce moment touchant où les vignerons l’invitent dans leurs danse et où il tente, maladroitement, de les imiter dans l’espoir de s’intégrer à la bande. En Bathilde, Alexandra Surodeeva met bien valeur cet Albrecht-Loïs : elle est un mélange de raideur aristocratique et de bonnes intentions qui a peu de chance de séduire un si jeune homme.

La scène de la folie de Julie-Giselle est vraiment incarnée. Lorsqu’elle fond en larmes, elle nous brise le cœur. Sa terreur lorsqu’elle touche ses avant-bras qui lui échappent est palpable. On se sent gagné par la tension qui se dégage du plateau.

Le couple réunissant Natalia de Froberville à Davit Galstyan donne une toute autre atmosphère à l’acte 1. Froberville est une Giselle presque enfantine, d’une absolue fraîcheur et d’une grande aisance technique comme en témoigne sa très facile exécution de la redoutable diagonale sur pointe. Sa Giselle contraste avec la maturité physique et émotionnelle de Galstyan. L’Albrecht du danseur est très entreprenant et tactile. Natalia-Giselle passe son temps à réfréner ses ardeurs. Ce jeu du chat et la souris amuse comme celui d’un premier acte de la Fille mal gardée. On a beau connaître l’issue du premier acte, on ne peut que se mettre au diapason de cette Giselle insouciante. On apprécie d’autant plus le charmant passage où Bathilde (la très belle Marlen Fuerte, nouvelle soliste de la troupe) converse chorégraphiquement avec Giselle sur des pages peu jouées de la partition originale d’Adam. L’éclatement du drame n’en paraît que plus inattendu. Dans sa scène de la folie, Natalia de Froberville est comme une enfant prostrée. Sans être aussi dramatique que Julie Charlet, elle est aussi touchante. Et c’est comme si en deux soirs, on était passé de l’approche de la scène par Fanny Elssler à celle de Carlotta Grisi.

Giselle, Acte II. Les Willis. Photographie David Herrero.

L’acte 2 est plus conforme aux versions traditionnelles de Giselle mais une fois encore avec de subtils changements pour redonner du sens, telle cette scène des Willis virevoltant comme des feux follets entre les joueurs de dés ou encore la réintroduction de la scène du retour à la réalité à la fin du ballet. Il est servi par un corps de ballet féminin mousseux et homogène qui garde ses longs voiles fantomatiques pendant toute la première scène et par des deux Willis semi-solistes  chaque soir d’une grande qualité (Francesca Chinellato, preste, Alexandra Surodeeva, lyrique le 25, Juliette Thélin très élégante et Marlen Fuerte dont on admire la sureté des équilibres et la danse silencieuse le 26).

Les deux distributions offrent, on s’y attendait, des interprétations de l’acte blanc très contrastées. Le 25, Marlen Fuerte, après une très jolie entrée en piétinés, dépeint une Myrtha aussi implacable que marmoréenne (les contours mériteraient d’ailleurs d’être un tantinet adoucis). En face d’elle, Julie Charlet, avec ses beaux bras et ses équilibres suspendus (en dépit de très occasionnelles faiblesses de la jambe de terre) défend pied à pied son juvénile Albrecht (à la ligne impeccable et aux entrechats six ébouriffants). Ombre tutélaire, elle conduit son amant parjure sur le chemin de la maturité. Au petit matin, elle laisse dans la clairière désertée un homme certes marqué mais adulte enfin.

Julie Charlet (Giselle). Photographie David Herrero.
Ramiro Goméz Samon (Albrecht). Photographie David Herrero.

Le 26, face à la reine des Willis très moelleuse d’Alexandra Surodeeva, Natalia de Froberville est une sorte de créature de l’entre-deux. Plus du tout humaine mais pas encore spectre, elle est d’une autre consistance. C’est une âme. Ses équilibres sont planés. Elle semble sans poids. Davit Galstyan, avec son lyrisme exacerbé, son saut généreux, reste l’Albrecht du premier acte en recherche désespérée de contact tactile. Il court éperdument après la femme qui aurait dû être et qui ne sera jamais. Son désespoir final n’est pas un effondrement physique mais un cri de douleur.

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Dois-je l’avouer ? À la sortie de l’Opéra de Massy, sous un ciel pluvieux, après ces incarnations si personnelles des rôle principaux, je me suis pris à penser que, si jamais la longue grève à l’Opéra devait continuer à perturber les représentations du ballet d’Adam, j’aurais au moins eu ma part de Giselle pour l’hiver…

Giselle par le ballet du Capitole c’est encore à Santander (Espagne) le 31 janvier et les 9 et 10 février à l’Opéra de Vichy.

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par | 26 décembre 2015 · 19 h 28 min

Giselle au miroir de Kader Belarbi

P1110100Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.

Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-,  très terrienne et romantique à la fois.

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Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.

Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ;  le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement  tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) crédit David Herrero

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison.  crédit David Herrero

Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique.  La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.

Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).

Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.

En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée,  elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un  lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.

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Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.

Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.

La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.

Giselle, acte 2 Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

Giselle, acte 2
Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

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par | 18 avril 2013 · 8 h 09 min

Gala du tricentenaire : le doux parfum des fleurs

P1040542Pour qui a assisté, il y a un peu plus d’un mois, au calamiteux « hommage à Rudolf Noureev », se rendre à l’Opéra Garnier pour une célébration du tricentenaire de l’École française de danse pouvait être source de douloureuses incertitudes.

Pourtant, en ce début de semaine au ciel incertain, le tapis rouge est déroulé sur la place de l’Opéra. À l’intérieur, les rambardes des balcons disparaissent sous les fleurs dans une tonalité de camaïeu de roses. À l’occasion du gala de l’Arop, l’architecture du Palais Garnier reprenait sa fonction initiale : non plus seulement un des plus ébouriffants décors muséaux que Paris ait à offrir, mais la cathédrale mondaine de la bonne société. Comme dans les gravures de l’inauguration du bâtiment en 1875, les messieurs, sanglés dans leur smoking noir, laissaient aux dames le périlleux exercice d’évoquer l’étendue supposée de leur compte en banque et étalaient par là-même leur propre manque d’imagination [Vous l’aurez compris, votre serviteur arborait crânement la couleur, imitant ainsi Théophile Gautier et son gilet rouge].

Mais ce n’est pas tout ! Ô luxe suprême, même les toilettes sont fleuries et, ce qui touche à l’exceptionnel, propres.

Tant de merveilles étaient-elles de bon augure pour la soirée de célébration proprement dite (qu’on pourra voir sur Arte le 28 avril) ? Le vieil habitué que je suis a appris à rester circonspect, suivant ainsi le célèbre « proverbe du site web de l’Opéra » : « Clique sur le site de l’Opéra, tes yeux n’en croiras pas / Utilise l’application ? Le fond, tu toucheras  ».

Fort heureusement, à l’inverse des théorèmes qui sont, par essence, faits pour être vérifiés, les proverbes sont le plus souvent infirmés. C’est cette règle dont on a pu faire l’expérience lundi soir. Le programme présenté, tel la décoration du Palais Garnier, présentait de-ci de-là des faiblesses, mais le dessin d’ensemble fédérait des éléments disparates en un tout harmonieux et cohérent.

Philippoteaux

Les gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud. Felix Philippoteaux.

L’Histoire de la maison était inscrite en filigrane sans être martelée de manière didactique; ainsi de la pièce d’ouverture, D’ores et déjà, chorégraphiée de concert par Béatrice Massin et Nicolas Paul sur de célèbres pages des Indes Galantes de Rameau, opéra-ballet créé alors que l’école française était dans sa prime jeunesse. Pour la débuter, un danseur habillé en Louis XIV dans le Ballet de la Nuit jouait dans le silence le rôle de passeur. Comme seul décor, un immense cadre en bois doré dont les sculptures rococos du bord inférieur étaient coupées et semblaient s’enfoncer dans le plancher, évoquait au choix la profondeur de la cage de scène ou les racines profondes de la danse théâtrale française. Dans cet espace scénique à la fois précieux et épuré, un corps de ballet uniquement constitué de garçons fait son entrée. Habillés d’élégantes tenues aux vestes à basques zippées faites de velours allant du rose au cramoisi (Olivier Bériot), les jeunes gens évoluent sur le mode du ballet à entrées. Les groupes à géométrie variable sont affranchis de tout argument. L’architecture de la chorégraphie et des groupes compte autant que la gestuelle : un mélange de poses formelles héritées du ballet de cour (les bras aux coudes cassées semblent toujours prêts à mettre en valeur un moulinet du poignet) et d’une gestuelle plus contemporaine avec torsion du buste et passages au sol. Les groupes évoluent parfois en miroir. Le seul solo du ballet s’achève à la limite du cadre doré ; une référence à l’âge des interprètes ou au passage de l’époque de l’Opéra-ballet (dominé par les hommes) à celui du ballet d’action (qui a rendu possible l’avènement de la danse féminine) ? Aucune réponse n’est donnée. À la fin du ballet, les dix-sept interprètes passent de l’autre côté du cadre avec cette même grâce et ce mystère qu’on peut admirer dans un exquis petit tableau de Philippoteaux conservé au musée Nissim de Camondo.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeur à l'Opéra dans "Les deux pigeons". Burrel.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeure à l’Opéra dans « Les deux pigeons » par  Burrel.

Moïse de Camondo, fondateur du musée, abonné et protecteur assidu de l’Opéra, devait d’ailleurs bien connaître ce ballet de Faust chorégraphié au début du siècle dernier par Léo Staats. À sa création en 1908, le ballet du 5e acte de Faust fut ressenti comme la promesse d’un renouveau : pour preuve, la difficulté des variations très formelles avec son lot de piqués arabesques, de relevés de pirouettes prises depuis la cinquième ou, comme dans la célèbre variation de Cléopâtre, des tours en l’air à la seconde. Mais de la longue période de déclin du ballet français, cette Nuit de Walpurgis  porte cependant les stigmates : les danseurs masculins sont absents et les courtisanes sont sagement sanglées dans leur tutu et ceintes de sobres et coquets diadèmes. Au fond, le Faust de Staats est au ballet ce que le château de Pierrefonds est à l’architecture militaire : un nec plus ultra technique créé presque au moment de l’invention du canon qui le rendra obsolète. Le canon, en l’occurrence, ce sera,  moins de deux ans plus tard, l’arrivée des Ballets russes, ses danseurs masculins et son orientalisme exubérant. Mais il faut reconnaître qu’on préfère voir toutes ces jeunes filles dans une sage allégorie où les vices sont matérialisés par des objets (une coupe, des coffrets à bijoux, un voile) plutôt que dans une tonitruante version avec faunes concupiscents et bacchanale échevelée dans la tradition soviétique lancée par Lavroski. Au-delà des qualités techniques des solistes – qui sont réelles – on a surtout savouré l’excellence des ensembles. Ces jeunes filles semblaient respirer la danse de la même manière et c’était comme un vent d’air frais.

Les deux ballets placés de part et d’autre du long entracte champagnisé étaient sans doute moins inspirés mais avaient le mérite d’évoquer l’un comme l’autre un développement de l’école française. Avec Célébration de Pierre Lacotte, on était dans la reconstruction d’une tradition romantique française rêvée ; un ballet où les hommes auraient gardé la place et le niveau qui étaient les leurs avant l’arrivée de Taglioni. Dans cette pièce d’occasion à la structure classique, pour deux étoiles et quatre couples demi-solistes, l’exécution des pas sur la musique d’Auber est rapide et la danse comme ornementée par les difficultés techniques (des retirés pendant un tour en l’air, des doubles poses de fin dans les variations solistes, de nombreux petits battements sur le coup de pied). Las, on a le sentiment d’avoir déjà vu cela maintes et maintes fois. Pierre Lacotte, admirable recréateur de La Sylphide, souffre du syndrome de Philippe Taglioni. Comme le père de la grande Marie, il semble ne pouvoir créer qu’un seul ballet dont seuls les costumes changeraient. Comble de malchance pour lui, Agnès Letestu s’est jadis montrée plus inspirée en ce domaine. Les uniformes pourpres du corps de ballet n’étaient pas loin de figurer des scaphandres et Ludmila Pagliero (efficace à défaut d’avoir le talon dans le sol comme le requiert le style français selon Lacotte) n’était guère avantagée par sa corole emplumée de pigeon atrabilaire. Mais Mathieu Ganio danse tellement soupir…

Péchés de Jeunesse, la première chorégraphie de Jean-Guillaume Bart a gagné en fluidité avec le temps. À sa création, en 2000, j’avais trouvé qu’elle clouait les jeunes danseurs au sol. Aujourd’hui, cette chorégraphie a gagné sa place dans le répertoire de l’école. La nouvelle génération d’élèves la parle au lieu de simplement l’articuler. Les garçons – c’est assez inhabituel pour être mentionné – y semblent presque plus épanouis que les filles. On est gratifié de jolis épaulements et de jetés suspendus. C’est le style français, avec l’attention portée au haut du corps et avec ses changements de direction impromptus, mais revu à la lumière du « plotless ballet » de Balanchine. Hélas, la principale carence de cette œuvre demeure : Les ensembles et les pas de deux (on a beaucoup apprécié le couple du second) s’additionnent sans jamais tisser de réelle connivence avec la spirituelle musique de Rossini.

Terminer la soirée par Aunis de Jacques Garnier (1979) pouvait sembler une idée saugrenue. Un trio pour des gaillards en pantalon noir à bretelles et chemise blanche, deux accordéonistes (un diatonique, un chromatique) égrenant les airs d’inspiration folklorique de Maurice Pacher ; n’était-ce pas achever en mode mineur ? En fait, le ballet, défendu avec fougue par Simon Valastro, Axel Ibot et Mickaël Lafon, s’est avéré être le parfait miroir du ballet de Béatrice Massin et Nicolas Paul : retour à une distribution uniquement masculine, chorégraphie classique infusée par les danses populaires (dont – faut-il le rappeler ?– sont issues les danses de cour tant prisées par le Roi Soleil), absence d’argument.

Mais l’œuvre dépassait les démonstrations formelles du ballet à entrées. Son puissant parfum nostalgique se distillait sans usage de la pantomime par son simple rapport avec les humeurs de la musique. Le fait que Jacques Garnier, issu de l’école de danse de l’Opéra, était allé chercher son inspiration en dehors de la Maison, en se confrontant à la danse moderne, était-il le message final de cette soirée ?

Qu’importe ! Un fait est sûr. Il y avait longtemps que je n’avais goûté avec autant de délices les fastes du grand défilé du corps de ballet. Avec une pincée de nostalgie à l’égard de tous ces danseurs doués issus de l’École dont le talent a été trop souvent inexplicablement ignoré, et plein d’espoir pour ces élèves à l’âge des possibles qui entreront – peut-être ! – dans la compagnie tricentenaire à l’aube d’une ère nouvelle.

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