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Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi : modèles et toiles

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Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon et Cie. Photographie David Herrero

À Toulouse, avait lieu un évènement longtemps attendu et trois fois repoussé par la crise sanitaire : la création de l’ambitieux Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi. À l’origine, cet objet chorégraphique devait voir le jour en mai-juin 2020 dans le sillage de l’exposition du Grand Palais, « Toulouse-Lautrec, résolument moderne » (Paris, du 9 octobre 2019 au 27 janvier 2020) pour laquelle Kader Belarbi avait d’ailleurs tenu une conférence en décembre 2019 en compagnie Danièle Devynck, directrice pendant trente ans du musée Toulouse-Lautrec d’Albi. Lors de cette conférence, le danseur, chorégraphe, peintre à ses heures et toujours inspiré par la peinture (de Balthus – Hurlevent – à Picasso – Les Saltimbanques – en passant par Ingres – Le Corsaire – ou Breughel – Giselle) avait dessiné les larges contours de l’œuvre à venir et on se demandait ce qui allait sortir de cette touffeur d’idées plus exaltantes les unes que les autres. D’autant que la visite de l’exposition nous avait révélé un vrai peintre du mouvement « jamais caricatural » où la danse « se niche d’un geste à un autre », comme l’avait annoncé Kader Belarbi. Le trait nerveux de Toulouse-Lautrec est en effet quasi rythmique. On est bien loin d’Edgar Degas, plus peintre de la pose que peintre du mouvement (une épithète que l’Histoire de l’Art appose un peu trop souvent à son nom) que Lautrec admirait pourtant. De même, sa peinture du monde des artistes chorégraphiques en tout genre ainsi que du public qui les admire et les convoite est radicalement différente de la vision d’un Degas. Toulouse-Lautrec, qu’il peigne une danseuse de cancan, une clownesse ou une prostituée ne la juge pas et ne la voit pas, comme faisait Degas, au prisme de la morphopsychologie judiciaire. Les membres de son public (souvent choisis parmi des amis et des connaissances) ont des postures qui leur sont propres et des visages là où Degas utilise l’homme comme une fantomatique ombre noire vaguement menaçante.

L’impatience était à son comble.

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Kader Belarbi et Danièle Devynck. Grand Palais. décembre 2019.

Il a pourtant fallu attendre. Annulée une première fois lors du premier confinement, la création fut reportée de nouveau en octobre alors que le ballet, chorégraphie et production, était prêt à être présenté au public.

Telle qu’il se présente aujourd’hui, à peine retouchée par le chorégraphe depuis octobre de l’année dernière, Toulouse-Lautrec témoigne en effet de l’intimité que son créateur a nouée avec l’artiste albigeois, parisien de cœur. Avec son œil de peintre et l’aide de sa scénographe, Sylvie Olivé, Kader Belarbi a su trouver, sans avoir recours à aucune projection de tableaux de Lautrec, des images justes qui évoquent son œuvre.  Le décor est constitué d’un fond de scène en toiles cousues et de formes géométriques en bois qui suggèrent peut-être des châssis. Les couleurs sont parfois dans des roses, des verts et des bleus qu’on retrouve sur les toiles du peintre. Les éclairages de Nicolas Olivier utilisent l’ombre chinoise ou les grands aplats de couleurs (les rouges vifs de la scène de maison close) évoquant par là-même l’attrait du peintre pour l’art japonais ainsi que la technique de la lithographie (l’écharpe rouge d’Aristide Bruant) des affiches publicitaires dont Lautrec a été pionnier.

Les costumes sont également évocateurs du monde de Lautrec. Les postiches, très individualisés – les hommes portent tout type de barbes, longues ou courtes, les femmes des perruques aux teintes parfois outrageuses – rendent compte des portraits d’amis sur la scène ainsi que de la fascination de Lautrec pour les rousses : l’un de ses modèles fétiche, Carmen Gaudin, la célèbre fille de « La toilette », perdit sa faveur quand elle cessa de teindre ses cheveux dans cette couleur.

La chorégraphie juxtapose les figures masculines et féminines. Après la harangue d’ouverture par Simon Catonet, l’ensemble de la compagnie se présente et entame une sorte de grande ronde. Puis le masculin et le féminin s’opposent (les filles placées sur des sellettes tournantes sont manipulées par les messieurs à canne) avant de s’unir jusqu’au pêle-mêle de la scène du lupanar.

Kader Belarbi choisit également d’évoquer les grands modèles et figures féminines qui ont jalonné la brève vie du peintre (Lautrec est mort à 37 ans, perdu d’alcool et de syphilis) à travers une série de vignettes musicales (la partition de Bruno Coulais pour accordéon et piano à la croisée du forain et de Satie) et chorégraphiques (mêlant technique classique avec danseuses sur pointe, passages plus contemporains et citations de danses de cabaret).

On croise ainsi la Goulue incarnée par Solène Monnereau, qui donne un aplomb à la fois bravache et chic à son personnage à fortes hanches et forte poitrine. Dans ce passage  où des hommes un tantinet prédateurs tentent de la contrôler, se glissant sous sa jupe et lui ouvrant la bouche comme pour une vente aux esclaves, la femme, provocante, reste étonnamment en contrôle. On pense à la vraie Goulue qui, lassée du Moulin Rouge, monta sa propre baraque foraine à la Foire du Trône pour laquelle elle demanda à Lautrec de lui créer deux grandes peintures. Et justement, regardant le décor de fond de scène et son patchwork de toiles cousues, on pense à l’état désastreux de ces deux toiles conservées à Orsay, vandalisées par des propriétaires avides qui les découpèrent en morceaux afin d’en vendre séparés les différents personnages avant qu’elles ne soient réassemblées lors de leur entrée dans les collections nationales.

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On rencontre aussi la clownesse Cha-U-Kao (Kayo Nakazato en perruque chignon et corolle jaune), exténuée de fatigue dans un poignant passage au sol,  Suzanne Valadon, la peintre qui fut la compagne de Lautrec pendant quelques années à Montmartre (Marlen Fuerte) ou encore Jane Avril, la célèbre danseuse que Lautrec appelait aussi la mélinite (une substance explosive). C’est Natalia de Froberville, qui écope ainsi du rôle de meneuse de revue dans le cancan endiablé réglé par Laurence Fanon. Dans cette scène, très réussie, où les garçons, Lautrec en tête, font assaut de souplesse (une vraie cohorte de Valentin le désossé), les filles, assises sur un banc, cachent leur haut de corps avec la corolle de leur jupon qu’elles agitent frénétiquement. Leurs partenaires, placés en surplomb derrière le banc, semblent être les propriétaires de leurs gambettes. L’effet est à la fois drolatique et évocateur ; on pense à la célèbre lithographie pour la compagnie de Mlle Églantine avec son angle oblique tellement moderne. C’est enfin Yvette Guilbert qui fait son entrée ; une Yvette barbue. L’irrésistible Simon Catonnet, déjà meneur de revue dans Les Saltimbanques, chante, avec cette fausse ingénuité qui caractérisait la célèbre divette, l’une de ses chansons, « Quand on vous aime comme ça ». Il est entouré de filles du corps de ballet affublées d’extensions de bras gantées de noir, une nouvelle référence aux trouvailles visuelles du peintre dans ses affiches publicitaires.

Mais ces deux moments jouissifs interviennent dans une œuvre chorégraphique au rythme s’avérant plutôt lancinant et à la tonalité sombre. Car en dépit de toutes les trouvailles visuelles et de réelles qualités chorégraphiques, on n’adhère pas totalement au spectacle, sans doute parce qu’on ne sent pas émerger le personnage de Henri de Toulouse-Lautrec. Kader Belarbi ne l’a pourtant pas négligé. Ramiro Gómez Samón qui l’incarnait lors des deux premières représentations ne quitte pour ainsi dire pas la scène durant les 105 minutes que dure le ballet. Le danseur apporte beaucoup de charme enfantin à son personnage et se montre poignant dans la scène de l’internement, mais rien n’y fait, on reste à l’extérieur.

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Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon. Internement. Photographie David Herrero

Le soir de la première, on a l’impression de voir une synecdoque du peintre (impression renforcée par les pas de deux récurrents avec la mère, sorte de vierge de douleur interprété par Alexandra Sudoreeva) déambulant au milieu de ses œuvres. On est troublé de rester ainsi à l’extérieur. Kader Belarbi n’a pourtant pas éludé la question du handicap dont était affligé le peintre. Dans l’une des premières scènes, il apparaît un peu comme un saint Sébastien empêtré dans la forêt de cannes des danseurs masculins. À un moment, les garçons le manipulent en le posant à genoux sur les bas de jambes dénudés d’un danseur. La brisure des deux tibias de Lautrec dans son enfance est donc intelligemment évoquée. Son rapport avec ses différents modèles-partenaires adresse son problème physique. Si La Goulue offre le même traitement à Lautrec qu’aux autres membres de sa cour masculine, Suzanne Valadon entretient un rapport plus cruel avec son partenaire, jouant à lui retirer sa canne (Marlen Fuerte, comme dans les Saltimbanques, est de nouveau parfaite en dominatrix) et Jane Avril (très subtile Natalia de Froberville) semble partagée entre l’attendrissement et la répulsion. La claudication est développée dans un passage entre deux Lautrec (référence à un montage photographique où le peintre s’est fait représenter en tête à tête avec lui-même). Mais pour le reste, le costume, un simple sarouel, ne donne pas le change visuellement et, à aucun moment, Lautrec ne paraît plus petit que ses partenaires masculins ou féminins.

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Le dimanche, l’expérience de réalité virtuelle du réalisateur Luc Riolon (Lautrec étant à son époque à la pointe des nouveaux médias – lithographie, photographie, cinéma – Kader Belarbi a voulu saupoudrer son ballet de cette nouvelle technologie) aide à donner du corps au personnage principal. Lorsqu’on met le casque pour quelques scènes, on a le sentiment de se trouver au milieu des danseurs, rappelant certains angles osés du peintre lui-même pour faire tomber les spectateurs dans ses tableaux. Ramiro Gómez Samón semble alors planter son regard dans le nôtre. L’image, un peu trouble, qui n’est pas sans évoquer les vieux stéréoscopes de nos arrières grand-mères, crée une intimité avec le personnage principal du ballet. Mais devrait-on avoir besoin de cela ?

Sans doute cette structure en vignettes, qui convenait tellement bien aux Saltimbanques, évocation des spectacles à numéros du cirque et de ses bateleurs, prenant un tableau de Picasso pour point de départ, n’était après tout pas la meilleure façon de dépeindre l’individu particulier qu’était Lautrec, même présenté dans le contexte multiple de son œuvre…

Qu’importe au fond. On apprécie toujours le panache avec lequel Kader Belarbi embrasse ses sujets, nous donnant toujours à penser, et la façon dont il fédère autour de ses projets sa compagnie qui danse et respire à l’unisson et sait toujours nous toucher.

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Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon & Cie. Travestis. Photographie David Herrero

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“Can we ever have too much of a good thing?” The Ballet du Capitole’s Don Q

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Way down south in a place called Toulouse you will find a Don Q that – as rethought by Kader Belarbi – avoids cliché and vulgarity both in story telling and in movement. The dancing bullfighters, the gypsy maidens, and even the “locals” inhabit their personae with force and finesse, with not an ounce of self-conscious irony, and never look like they feel silly. Liberated from the usual “olé-olé” tourist trinket aesthetic of what “Spanish” Petipa has become, the ballet became authentically engaging. By the end, I yearned to go back to that time when I struggled to learn how to do a proper Hota.

Production:

The key to Belarbi’s compact and coherent rethinking of this old chestnut is that he gave himself license to get rid of redundant characters thus giving those remaining more to do. Who needs a third suitor for Kitri’s hand – Gamache – when you can build up a more explicit rivalry just between the Don and Basilio? Who needs a “gypsy queen” in Act II, when Kitri’s girlfriend Mercedes could step in and gain a hot boyfriend on the way? Why not just get rid of the generic toreador and give his steps and profession to Basilio?

This version is not “streamlined” in the sense of starved: this smallish company looked big because all tore into new meat. Even the radiant individuals in the corps convinced me that each one of them thought of themselves as not “second row, third from left” but as “Frasquita” or “Antonio.” Their eyes were always on.

Economy and invention

The biggest shock is the transformation of the role of Don Quixote into a truly physical part. The role is traditionally reduced to such minimal mime you sometimes wonder why not get rid of him entirely? Yet the ballet IS called “Don Quichotte,” after all. Here the titular lead is given to someone who could actually dance Basilio himself, rather than to a beloved but now creaky veteran. This Don is given a ton to act upon including rough pratfalls and serious, repeated, partnering duties…while wearing Frankenstein boots, no less. (Don’t try this at home unless your ankles are really in shape.)

Taking it dead-seriously from the outset, Jackson Carroll’s tendril fingers and broken wrists could have gone camp but the very fit dancer hiding under those crusty layers of Gustave Doré #5 pancake foundation infused his clearly strong arms with equal measures of grace and nuance. His every pantomimed gesture seemed to float on top of the sound – even when trilling harshly through the pages of a tome — as if he were de facto conducting the orchestra. Carroll’s determined tilt of the head and firm jut of chin invited us to join him on his chivalric adventure. His minuet with Kitri, redesigned as an octet with the main characters, shook off the creepy and listless aspect it usually has.

Imagine what the dashing Douglas Fairbanks could have brought to Gloria Swanson’s role in Sunset Boulevard. That’s Carroll’s Don Q. Next imagine Oliver Hardy officiating as the butler instead of von Stroheim, and you’ve got Nicolas Rombaut or Amaury Barreras Lapinet as Sancho Panza.

Kitri:

At my first performance (April 23rd, evening), Natalia de Froberville’s Kitri became a study in how to give steps different inflections and punch. I don’t know why, but I felt as if an ice cream stand had let me taste every flavor in the vats. The dancers Belarbi picks all seem to have a thing for nuance: they are in tune with their bodies they know how to repeat a phrase without resorting to the Xerox machine. So de Froberville could be sharp, she could be slinky, she could be a wisp o’ th’ wind, or a force of nature when releasing full-blown “ballon.” Widely wide échappés à la seconde during the “fanning” variation whirled into perfect and unpretentious passés, confirming her parallel mastery of force and speed.

The Sunday matinée on April 24th brought the farewell of María Gutiérrez, a charming local ballerina who has been breathing life with sweet discretion into every role I’ve seen in since discovering the company four years ago (that means I missed at least another twelve, damn). She’s leaving while she is still in that “sweet spot” where your technique can’t fail but your sense of stagecraft has matured to the point that everything you do just works. The body and the mind are still in such harmony that everything Gutiérrez does feels pure, distilled, opalescent. The elevation is still there, the light uplift of her lines, the strong and meltingly almost boneless footwork. Her quicksilver shoulders and arms remain equally alive to every kind of turn or twist. And all of this physicality serves to delineate a character that continued organically into the grand pas.

Typical of this company: during the fouettés, why do fancy-schmancy doubles while changing direction, flailing about, and wobbling downstage when you can just do a perfect extended set of whiplash singles in place? That’s what tricks are all about in the first place, aren’t they: to serve the character? Both these women remained in character, simply using the steps to say “I’m good, I’m still me, just having even more fun than you could ever imagine.”

Maria Gutiérrez reçoit la médaille de la ville de Toulouse des mains de Marie Déqué, Conseillère municipale déléguée en charge des Musiques et Déléguée métropolitaine en charge du Théâtre et de l’Orchestre national du Capitole.
Crédit photo : Ville de Toulouse

Basilio:

Maybe my only quibble with this re-thought scenario: in order to keep in the stage business of Kitri’s father objecting to her marrying a man with no money, Basilio – so the program says – is only a poor apprentice toreador. Given that Belarbi could well anticipate which dancers he was grooming for the role, this is odd. Um, no way could I tell that either the manly, assured, and richly costumed Norton Fantinel (April 22nd, evening) or equally manly etc. Davit Galstyan (April 23rd, matinée) were supposed to be baby bullfighters. From their very entrances, each clearly demonstrated the self-assurance of a star. Both ardent partners, amusingly and dismissively at ease with the ooh-wow Soviet-style one-handed lifts that dauntingly pepper the choreography, they not only put their partners at ease: they aided and abetted them, making partnership a kind of great heist that should get them both arrested.

Stalking about on velvet paws like a young lion ready to start his own pride, Davit Galstyan – he, too, still in that “sweet spot” — took his time to flesh out every big step clearly, paused before gliding into calm and lush endings to each just-so phrase. Galstyan’s dancing remains as polished and powerful as ever. In his bemused mimes of jealousy with Gutiérrez, he made it clear he could not possibly really need to be jealous of anyone else on the planet. Even in turns his face remains infused with alert warmth.

Norton Fantinel, like many trained in the Cuban style, can be eagerly uneven and just-this-side of mucho-macho. But he’s working hard on putting a polish on it, trying to stretch out the knees and the thighs and the torso without losing that bounce. His cabrioles to the front were almost too much: legs opening so wide between beats that a bird might be tempted to fly through, and then in a flash his thighs snapped shut like crocodile jaws. He played, like Galstyan, at pausing mid-air or mid-turn. But most of all, he played at being his own Basilio. The audience always applauds tricks, never perfectly timed mime. I hope both the couples heard my little involuntary hees-hees.

Mercedes

Best friend, free spirit, out there dancing away through all three acts. Finally, in Belarbi’s production, Mercedes becomes a character in her own right. Both of her incarnations proved very different indeed. I refuse to choose between Scilla Cattafesta’s warmly sensual, luxuriant – that pliant back! — and kittenish interpretation of the role and that of Lauren Kennedy, who gave a teasingly fierce touch straight out of Argentine tango to her temptress. Both approaches fit the spirit of the thing. As their Gypsy King, the chiseled pure and powerful lines of Philippe Solano and the rounded élan of Minoru Kaneko brought out the best in each girlfriend.

Belarbi’s eye for partnerships is as impressive as his eye for dancers alone: in the awfully difficult duets of the Second-Best-Friends – where you have to do the same steps at the same time side by side or in cannon – Ichika Maruyama and Tiphaine Prévost made it look easy and right. On the music together, arms in synch, even breathing in synch. There is probably nothing more excruciatingly difficult. So much harder than fouéttés!

Dryad/Nayad/Schmayad

Love the long skirts for the Dream Scene, the idea that Don Q’s Dulcinea fantasy takes place in a swamp rather than in the uptight forest of Sleeping Beauty. The main characters remain easily recognizable. Didn’t miss Little Miss Cupid at all. Did love Juliette Thélin’s take on the sissonne racourci developé à la seconde (sideways jump over an invisible obstacle, land on one foot on bended knee and then try to get back up on that foot and stick the other one out and up. A nightmare if you want to make it graceful). Thélin opted to just follow the rubato of the music: a smallish sissone, a soft plié, a gentle foot that lead to the controlled unrolling of her leg and I just said to myself: finally, it really looks elegant, not like a chore. Lauren Kennedy, in the same role the previous day, got underdone in the later fouéttés à l’italienne at the only time the conductor Koen Kessels wasn’t reactive. He played all her music way too slowly. Not that it was a disaster, no, but little things got harder to do. Lauren Kennedy is fleet of foot and temperament. The company is full of individuals who deserve to be spoiled by the music all the time, which they serve so well.

The Ballet du Capitole continues to surprise and delight me in its fifth year under Kader Belarbi direction. He has taken today’s typical ballet company melting pot of dancers – some are French, a few even born and trained in Toulouse, but more are not –and forged them into a luminously French-inflected troupe. The dancers reflect each other in highly-developed épaulement, tricks delivered with restrained and controlled finishes, a pliant use of relevé, a certain chic. I love it when a company gives off the vibe of being an extended family: distinct individuals who make it clear they belong to the same artistic clan.

The company never stopped projecting a joyful solidarity as it took on the serious fun of this new reading of an old classic. The Orchestre national du Capitole — with its rich woody sound and raucously crisp attack – aided and abetted the dancers’ unified approach to the music. In Toulouse, both the eye and the ear get pampered.

The title is, of course, taken from Miguel de Cervantes, Don Quixote, Part I, Book I, Chapter 6.

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