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par Cléopold | 29 mars 2023 · 8 h 45 min

Toulouse : le Ballet du Capitole en « Noir et Blanc » … et en couleur

Voici donc le premier programme du Ballet du Capitole de Toulouse sans directeur après que Kader Belarbi a été officiellement débarqué en février dernier. C’est une série de représentations substantiellement différente de celle originalement prévue. Dans les plans de Belarbi, les trois œuvres programmées devaient évoquer les Arts plastiques. No more Play de Kylian regarde en effet vers Giacometti, la création de Michel Kelemenis se proposait d’évoquer les noirs de Pierre Soulage et Entrelacs, le ballet de l’ancien directeur, la calligraphie et les œuvres du peintre chinois Shi Tao. Cela n’a pas été. Entrelacs, qui avait été dansé à Toulouse au tout début du mandat de Belarbi, en février 2013, n’était plus connu de personne dans la compagnie et il est difficile de remonter une pièce quand son chorégraphe ne peut s’adresser directement ni aux danseurs ni même aux maîtres de ballet. Il a fallu trouver une solution. La relation qui suit aura, du coup, un petit côté chronique analytique que, j’espère, on me pardonnera.

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No More Play. Philippe Solano, Jérémy Leydier, Solène Monnereau, Tiphaine Prevost et Baptise Claudon. Photographie David Herrero.

No more Play est une œuvre de la grande période de Jiri Kylian. Créé en 1986, le ballet débute de manière quelque peu énigmatique avec deux façades de robes baroques posée de part et d’autre de la scène. Un duo de garçons se place derrière celle qui se trouve à jardin. Puis, les deux robes disparaissent pour ne plus reparaître. Commence alors une sorte de marathon acrobatique pour cinq danseurs (trois garçons, deux filles) sur la musique d’Anton Webern. La gestuelle est anguleuse, les passes chorégraphiques nerveuses. Les filles s’enroulent et se déroulent comme des rubans sous l’action des danseurs. Elles semblent voleter au-dessus de leur dos. Les lignes sur-étirées, les déséquilibres donnent le vertige. Parfois, les danseurs se figent dans des positions statuaires impressionnantes comme dans ce pas de trois où une danseuse au sol est surplombée par un danseur penché au-dessus d’elle portant sur son dos la troisième danseuse. Tous bras et jambes écartés, les interprètes figurent un vol de cormorans. Avec Kylian, même l’immobilité semble bouger. Beaucoup d’enchaînements reposent, unifiés par le génie de Kylian, sur des emprunts à la barre au sol et à l’acrosport ; comme ce moment où un danseur, sur le dos, porte sa partenaire en planche à la force de ses jambes repliées. Par instants, les danseurs se servent de la fosse d’orchestre vide en s’y penchant comme sur le bord d’un précipice.

Cette hyper-technique porte désormais le sceau des années 90. Elle a même été galvaudée à force d’être reprise par moult épigones. Mais cela reste tellement beau quand c’est un original !

No More Play. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Deux distributions se succédaient dans ce chef-d’œuvre du maître de La Haye. Le 25 mars, les deux garçons initiateurs sont Philippe Solano et Jeremy Leydier. On ne peut imaginer deux danseurs au gabarit plus opposé. Derrière la robe, Solano parait tout petit, couvert qu’il est par les grands abatis de Leydier. Pourtant, dès qu’ils se mettent à danser, les deux interprètes déploient une énergie similaire. Il y a de la densité dans les tours-arabesque de Solano comme dans les élévations de Leydier. Les deux filles, Tiphaine Prevost et Solène Monnereau, ont quant à elles une sorte de qualité gémellaire qui fascine. Dans un pas de deux, la paire Leydier-Monnereau a une qualité à la fois fluide et anguleuse. Baptiste Claudon est parfait en partenaire des deux filles au début du ballet. Le 26, le rapport s’inverse. Le premier à avancer vers la robe est Minoru Kaneko, très ronde-bosse à l’Antique tandis que le partenaire qui l’enserre ensuite de ses bras est le très filiforme Simon Catonnet. Les deux filles sont elles aussi physiquement contrastées. Marie Varlet est plus athlétique et Kayo Nakasato plus délicate. Amaury Barreras Lapinet prête sa plastique parfaite au partenaire du pas de trois. Les deux distributions, pourtant si différentes, portent cependant le ballet d’une manière également convaincante. Le ballet du Capitole a « un style ».

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Instars. Kléber Rebello et Jessica Fyfe

Instars, l’une des deux pièces de remplacement du programme, a été chorégraphiée en 2018 par Erico Montes, un ancien premier artiste du Royal Ballet aujourd’hui maître de ballet à Toulouse, dans une veine qui doit beaucoup en un sens au style de technique poussé par Kylian dans les années 80-90. La première influence qui viendrait à l’esprit devrait bien sûr être celle de Christopher Wheeldon mais ce dernier doit sans beaucoup plus au néoclassicisme germanique qu’à l’école anglaise (où il a été formé) ou américaine (où il a dansé en tant que membre du NYCB). Tel qu’il se présente, ce pas de deux sur la musique en ostinato de John Adams est plaisant. Une fois passé la surprise de voir la ballerine porter un justaucorps arc en ciel dans un programme appelé « Noir et Blanc », on peut prendre plaisir au enroulements-déroulements et au perpetuum mobile qu’exécutent des deux protagonistes. Le 25, Jessica Fyfe se montre lyrique mais sans excès accompagnée du très attentif Kleber Rebello. Mademoiselle Fyfe a tout ce qu’il faut du côté des jambes mais ce sont ses ports de bras (très anglais, avec la ligne de la main un peu au-dessus de la ligne d’épaules) qui ravissent. La liberté de son haut du corps créé une suspension dans la chorégraphie qui manquera un tantinet le 26 avec Alexandra Sudoreeva, pourtant charmante, mais dont on remarque surtout les jambes aux côtés du très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira. Au soir du 25, le chorégraphe est monté sur scène pour offrir un bouquet à Jessica Fyfe dont c’était, hélas, la dernière représentation sur la scène du Capitole. On regrettera cette artiste qui nous avait conquis l’an dernier dans Giselle lorsque, sur invitation de Kader Belarbi, elle était venue danser aux côtés de Philippe Solano.

Jessica Fyfe et Erico Montes. Saluts. Adieux.

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Libra est une autre addition d’urgence au répertoire de la compagnie. Le chorégraphe anglais George Williamson a créé ce duo pour l’occasion. Encore sur une musique en ostinato, cette fois-ci de Peter Gregson, deux danseuses aux justaucorps très maillot de plage, un noir, un bleu, entrent sur scène en déboulés. S’ensuit tout un jeu d’imbrication des corps rapides et bien réglé qui, au soir du 25 mars, finit par lasser. La musique nous parait tomber dans l’orchestration sirupeuse de même que la chorégraphie. Pourtant, les deux interprètes sont nos deux Kitri de décembre, Nancy Osbaldeston (en bleu) et Natalia de Froberville (en noir). On avait apprécié, lors de deux soirées séparées, le contraste entre la perfection classique teintée d’une pointe d’humour de Froberville, qui en faisait une authentique Kitri-Dulcinée de l’acte 2, et l’efficacité terrienne et premier degré d’Osbaldeston qui faisait merveille sur la place de Séville à l’acte 1. Mais présentés ensemble, les styles des deux danseuses ne communiquent pas. Aucun jeu ne naît de leur apposition.

Libra. Nancy Osbaldeston et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

L’impression est diamétralement opposée le 26. Là aussi les deux danseuses ne se ressemblent pas. Sofia Caminiti (en bleu) est une gracieuse liane et Marlen Fuerte (en noir) une belle statue. Mais ici, leurs différences introduisent une forme de dialectique dans leurs évolutions au fur et à mesure qu’avance le ballet. Caminiti est l’élément végétal tandis que Fuerte est l’animal. Et le jeu d’imbrications prend du corps.

Libra. Sofia Caminiti et Marlen Fuerte. Photographie David Herrero.

La pièce reste certes d’occasion mais elle peut donc offrir un plaisant moment de danse.

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Loin Tain de Michel Kelemenis était la seule création de la soirée initialement prévue par Kader Belarbi. Sur le concerto pour violoncelle et orchestre d’Henri Dutilleux, « Tout un Monde lointain », le chorégraphe se proposait d’évoquer les noirs profonds de la peinture de Pierre Soulages, récemment disparu. La scénographie de Bruno de Lavenère, constituée de deux couches de rideaux de chaînettes qui montent et descendent dans les cintres sur un fond noir, n’est pas loin de donner l’impression des coups de brosse de l’artiste sur ses monochromes. Les garçons, habillés en blanc, portent des tee-shirts qui évoquent le bleu électrique qui incendie parfois les noirs du peintre. Leur lèvres sont carminées.

La pièce commence par une scène charmante, dans le silence, où Amaury Barreras Lapinet traverse la scène de cour à jardin avec une gestuelle cartoonesque : petits sauts avec jambes qui gigotent en l’air, prestes voltes-faces. Le danseur semble appelé-attiré par le bout de sa main puis par la danseuse Kayo Nakazato, parfaite tentatrice entrée à jardin. Le charmant Puck de Barreras sera l’acmé de la pièce.

Car avec l’introduction de la musique de Dutilleux, l’ambiance change du tout au tout et devient sombre et absconse. Kayo Nakasato, la ligne acérée, fait une sorte de variation reprise à l’identique derrière le rideau de chaînes par une autre fille. L’effet de miroir et de transparence n’est pas abouti. Les éclairages de Rémi Colas auraient gagné à être plus tranchés et plus translucides. Puis Nakasato est lancée en toute droite en l’air par 4 garçons et pousse de petits cris. La salle rit une fois puis devient atone à la répétition de cette facétie.

La gestuelle de Kelemenis est « contemporaine ». Chacun reste enfermé dans sa kinésphère ; les sauts, initiés par des jambes en parallèle, sont ancrés dans le sol. Les portés, à l’inverse de ceux d’un Kylian, focalisent l’attention du spectateur sur les points de contacts entre les corps. La gestuelle est anguleuse comme lors de ces marches en parallèle où les bras très tendus font un va-et-vient avec des poignets cassés à l’inverse. Kelemenis connaît son affaire.

Mais Kayo Nakasato a beau prendre la position couchée de dos sensuelle d’une déesse de Bourdelle, on peine à voir émerger une quelconque intimité entre ces dix-sept corps qui se croisent et se touchent pourtant de près. L’interaction entre la danseuse et Minoru Kaneko est avortée et ce n’est pas comme si celle avec Simon Catonnet, pourtant listé comme interprète soliste, était plus aboutie. Au fond, Kayo Nakasato n’aura jamais autant communiqué qu’avec son premier partenaire, Barreras Lapinet, qui termine le ballet dans la pose de la déesse de Bourdelle.

Loin Tain. Kayo Nakazato et Amaury Barreras Lapinet

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C’est la deuxième fois cette saison qu’Amaury Barreras Lapinet, longtemps discret au sein du corps de ballet, révèle son talent facétieux (déjà perceptible une première fois dans son duo de petits chevaux avec Philippe Solano dans Les Saltimbanques en 2021). C’est ce que j’ai aimé toutes ces années dans le ballet du Capitole de Toulouse : voir éclore des personnalités au sein d’un groupe cohérent dans sa diversité.

Espérons qu’il y aura encore beaucoup de jolies surprises comme celle-ci à l’avenir. Mais cela ne se fera assurément pas en l’absence d’une direction et d’un répertoire original, propre à la compagnie …

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par Cléopold | 17 février 2023 · 9 h 45 min

A Toulouse. Paysages intérieurs (Malandain/Carlson) et un Temps du Bilan inattendu

Le programme Paysage intérieurs, présenté pour trois petites dates par le Ballet du Capitole dans le cadre du festival de danse « Ici & Là » réunissait deux chorégraphes étiquetés « néoclassiques », l’Américaine Carolyn Carlson, qui fut jadis étoile contemporaine de l’Opéra de Paris, et Thierry Malandain, le directeur du CCN de Biarritz. Ce programme avait été conçu pour la saison 2020-2021 et n’avait en conséquence pas été présenté au public même s’il avait été répété par les danseurs.

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Voir Nocturnes de Thierry Malandain, c’est donc découvrir à rebours un ballet qui était destiné à familiariser la compagnie toulousaine au travail du chorégraphe avant la création de Daphnis et Chloé, spécialement conçu par le chorégraphe pour le ballet du Capitole en juillet dernier.

Kader Belarbi est sans conteste un programmateur judicieux. Il a évité l’écueil sur lequel s’était abimé le ballet de l’Opéra en 2011 en commandant directement une création à Thierry Malandain, L’Envol d’Icare, sans avoir vraiment donné aux danseurs le temps d’assimiler son style.

J’ai déjà commenté deux fois Nocturnes, cette très belle pièce de Malandain qui parvient à évoquer le romantisme propre aux nocturnes de Chopin sans avoir recours au pas de deux romantique (magistralement exploré par Jerome Robbins) et la mort sans instiller de pathos. Nocturnes, avec son lino rectangulaire de cour à jardin, se présente comme une grande frise chorégraphique où les individus se suivent, se croisent, s’imbriquent et se séparent, comme on le fait dans la vie où l’intimité des destins ne dure qu’un temps.

DHF_9606 - Nocturnes - crédit D. Herrero

Nocturnes.Thierry Malandain. Philippe Solano – Photographie David Herrero

Les danseurs du Capitole, sans pouvoir être en symbiose avec le style du chorégraphe comme le sont les danseurs du Malandain Ballet Biarritz embrassent néanmoins vaillamment l’esthétique du chorégraphe.

S’ils négocient un peu les sauts réceptionnés en tailleur dans le duo d’ouverture, celui des « doubles galipettes », Jeremy Leydier et Alexandre de Oliveira Ferreira entretiennent néanmoins une vraie tension dans leurs interactions. Ils convainquent… Dans le deuxième pas de deux Minoru Kaneko et Tiphaine Prevost ont le mouvement plus délibéré, moins coulé que chez les danseurs de Malandain mais dégagent un beau lyrisme sans excès. Kayo Nakasato et Saki Isonaga font la partie « des Sylphides » illustrée à Biarritz par Claire Lonchampt et Irma Hoffren. Là aussi, le jeu des références est compris. On voit bien des sylphides (déhanchées, main sur la bouche) mais occasionnellement aussi des Willis ou encore des piétinés de cygnes.

Malandain dégenre souvent les références visuelles de la Danse. Dans un pas de trois, les garçons font des sauts qui évoquent ceux de Giselle à l’acte 2.

Dans le rôle mystérieux créé par Arnaud Mahouy, Philippe Solano développe une énergie plus tendue et nerveuse que son prédécesseur et modèle mais évoque tout à fait la Parque qui met fin au ballet en coupant le fil de la vie. Alexandra Sudoreeva et son partenaire Simon Catonnet mettent en valeur le seul moment du ballet où Thierry Malandain regarde vers le pas de deux romantique. Les deux danseurs s’éloignent et se rapprochent presque contre leur gré. Ils sont comme soumis à une loi d’attraction-répulsion. Le final avec les filles en attitude décalée et la grande chaîne « des chandelles » au passage de la mort (Solano) est fort réussi. L’œuvre de Thierry Malandain apparaît clairement transposée sur d’autres corps mais la proposition des danseurs du ballet du Capitole est fructueuse.

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Autre personnalité du néoclassique moderne, Carolyn Carlson était honorée à travers deux pièces créées au XXIe siècle, Wind Women (2018) et If to leave is to Remember (2006). Je précise « du XXIe siècle » car la danseuse chorégraphe crée depuis les années 70 des œuvres qui ont été célébrées et ont marqué des générations de danseurs, notamment à l’Opéra de Paris où Carlson, interprète charismatique, a été étoile-chorégraphe entre 1974 et 1980. Kader Belarbi (entré dans le corps de ballet en 1980, l’année même du départ de Carlson), qui a eu toujours une fibre moderne, était de ceux-là. En 1997, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla, il a d’ailleurs créé Signes qui sera repris en fin de saison à Paris. De mon côté, arrivé dans la balletomanie à un moment ou l’influence de Carlson s’estompait, je n’ai jamais encore été conquis par les œuvres de la chorégraphe américaine. Pendant longtemps, Carlson c’était pour moi le solo féminin de Density 21.5 (1972) présenté en variation libre par les danseuses au concours du corps de ballet. Signes, même avec le duo Pietra-Belarbi m’a laissé complètement sur le bord de la route. En 2015, j’ai lâchement laissé l’ami James en faire la revue. Pas plus conquis que moi, il a pondu un article vachard titré « 10 raisons d’aller voir Signes ». En 2017, je n’ai pas été emporté non plus par « Pneuma », présenté à Chaillot par le Ballet de Bordeaux. Si je notais en frontispice « il y a de bien jolies images dans Pneuma », je trouvai aussi que la machine tournait à vide et se résumait souvent à une scénographie précieuse.

Alors, les danseurs du Capitole allaient-ils me convertir à Carlson ?

DZ7_0187 - Wind Women - crédit David Herrero

Wind Women. Carolyn Carlson. Ensemble. Photographie David Herrero

Pour Pneuma, j’avais perçu le style de Carlson comme une chorégraphie de facture « contemporaine traditionnelle », le classique l’emportant sur le contemporain. Avec Wind Women, sur une bande son planante et somme toute un peu convenue de Nicolas de Zorzi faite de tintements de clochettes, de halètements et flux et reflux de vagues, on se dirigerait plutôt vers une esthétique bauschienne saupoudrée de Trisha Brown. Marlen Fuerte, intense interprète, commence la pièce dans le silence, les cheveux lâchés, vêtue d’une grande tunique blanche. Son corps se lance dans des spirales entraînées par le mouvement des bras, souvent saccadé. La danseuse se retrouve parfois en position de deuil, le haut du dos et le cou recourbé, les cheveux recouvrant le visage. Elle est bientôt rejointe par tout un groupe de douze filles (parmi elles les deux Kitri de décembre dernier, Natalia de Froberville et Nancy Olbadeston) qui danse avec une gestuelle similaire (Jessica Fyfe, notre Giselle de la saison dernière s’y montre très à l’aise), en canon, créant une sorte de vague figurant bien l’action du vent sur les corps solides ; feuilles ou herbes folles.

C’est joli. Mais où cela va-t-il ?

DHF_0489 - If To Leave Is To Remember - crédit D. Herrero

If To Leave Is To Remember. Carolyn Carlson. – Photographie David Herrero

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« If to Leave Is to Remember » est réglé sur un quatuor de Philip Glass, un choix qui en 2006, était déjà un poncif musical, et dans une mise en scène très minimaliste-chic (rais de néons descendant des cintres sur plateau noir, là encore costumes épurés). Le ballet commence avec un groupe de dix garçons dans une chorégraphie très véloce usant beaucoup de la saltation sur jambes pliées, de pirouettes et d’occasionnelles reptations sur les mains. L’apparition d’une grande fenêtre à meneaux rouge sur le devant de scène à jardin signale l’entrée en scène de l’élément féminin. On apporte une table sur laquelle Marlen Fuerte gît en sous-vêtements, étendue comme un cadavre à la morgue. Les autres filles en robes noires et talons (encore une référence très Pina) entrent à cour. Jeremy Leydier, présence intense, rejoint la table. Est-il un amant éploré? Non, semble-t-il. Il commence à manipuler sa partenaire, ou plutôt à l’actionner comme une marionnette tandis qu’un autre couple danse une sorte de tango argentin à l’opposé du plateau. Assiste-t-on à la même histoire vue sous un angle plus « social » ?

Lorsqu’on apporte une autre table en fond de scène, cette fois-ci avec un corps masculin, le gars ne sera pas manipulé, lui. Les pas de deux et trios se succèdent ensuite. Minoru Kaneko retire et jette violemment les talons de Solène Monnereau avant de danser avec elle. Kayo Nakasato est une belle présence solitaire. Trois couples se métamorphosent en trios (2 garçons et une fille). Ils sortent à reculons, un couple debout, le troisième larron roulant entre leurs jambes ; une jolie image.

On remarque aussi un autre trio, dynamique, constitué de Philippe Solano, Minoru Kaneko et Kleber Rebello mais on note aussi une forme de poncif dans l’utilisation de la musique de Philip Glass ; cette danse en accéléré sur l’ostinato des cordes tandis qu’un autre groupe de danseurs se meut au ralenti pour souligner la répétition obsessionnelle des phrases musicales. Twila Tharp faisait déjà cela dans les années 80 dans In the Upper Room sur une partition directement commandée au compositeur.

La pièce, qui continue sans qu’on se sente en prise avec un quelconque sous-texte, s’achève avec une voix récitant un texte en anglais où il est question de pluie sur des carreaux de fenêtre (celle de la scénographie disparaît dans les cintres), de choix faits ou à faire… Les derniers mots « If to leave is to remember » clôturent la pièce tout en lui donnant son titre. Les danseurs finissent de dos en fond de scène. Deux néons descendent des cintres. Voilà…

Les danseurs du ballet du Capitole ne m’ont donc pas converti à Carlson, mais ils ont, encore une fois, su me captiver par moments individuellement ou en groupe.

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Triste épilogue

Les danseurs du Capitole…

J’ai été cueilli par la nouvelle tandis que j’attendais mon train de retour vers Paris… Faisant suite à une plainte d’un ancien danseur de la compagnie pour harcèlement et d’un audit interne, le Capitole met fin aux fonctions de Kader Belarbi.

Comme beaucoup, je m’étais inquiété du gros « turnover » dans la compagnie, qui s’était accéléré ces deux dernières années. Mais à chaque saison, la troupe du Capitole, même renouvelée, montrait toujours cette cohésion forte qui me rassurait. Je n’ai jamais senti ce genre d’automatisme presque mécanique qu’on sent chez les danseurs dans les compagnies classiques où la direction dysfonctionne. Qu’est-ce qui a pu conduire à cette annonce brutale qui ne peut qu’être dommageable pour la suite de la carrière de Kader Belarbi en tant que leader de compagnie?

Car il y a un bilan artistique Belarbi… Les Balletonautes ont suivi son Capitole depuis avril 2013 où nous étions allés découvrir le programme Bournonville/Cramér au Casino Barrière de Toulouse. Pendant cette fructueuse décennie, on a vu un public se construire. Les salles n’étaient pas toujours pleines au début, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Loin s’en faut. Il y a eu aussi la construction d’un répertoire original à la fois soucieux d’éduquer le public à la danse française (Kader Belarbi a par exemple exprimé ses doutes sur le génie chorégraphique de Serge Lifar mais a néanmoins fait entrer Suite en Blanc et Mirages au répertoire), de le familiariser avec la création classique-néoclassique et contemporaine à travers des entrées au répertoire et des créations. La programmation de Kader Belarbi n’a jamais été par exemple une réminiscence de sa carrière à l’Opéra comme ce que fait Manuel Legris (jadis à Vienne, aujourd’hui à Milan). Il y a surtout le fantastique travail du chorégraphe, particulièrement dans sa relecture des grands classiques (Corsaire, Giselle, Don Quichotte, Casse-Noisette) …

Et la question est, que va-t-il advenir de ce splendide répertoire après son départ ?

La mairie de Toulouse affiche sa sérénité. Dans un article de La Dépêche du 13 février, elle affirme : « Le Ballet du Capitole reste hautement désirable et attirera les meilleures candidatures.. ». Sauf que cet appel à candidature ne semble pas avoir de calendrier, alors que la dernière audition de monsieur Belarbi aurait eu lieu le 7 novembre dernier. La mairie se montre bien naïve (l’euphémisme est assumé) lorsqu’elle déclare : « La continuité de l’activité sera assurée », indique-t-on à la Mairie de Toulouse, qui « entend poursuivre l’ambition artistique de cette compagnie reconnue au niveau national et international. Les projets de tournée et la programmation sont maintenus tels que programmés […] La saison 2023-2024 du Ballet du Capitole étant déjà largement ébauchée, il n’y a pas d’urgence à recruter un remplaçant à Kader Belarbi. »

Qui peut penser qu’on pourra maintenir « l’ambition artistique » d’une compagnie « au niveau national et international » sans quelqu’un à sa tête pendant une saison et demie ? Les maisons d’Opéra sont en général des lieux où l’orchestre, le lyrique et le ballet cherchent à tirer la couverture à soi en termes de budget ; ce dernier sortant rarement vainqueur du combat… Alors avec personne à sa tête ?

Qu’on nous entende bien, nous ne minimisons pas la souffrance des danseurs, qui arrivent tout minots et souvent désarmés dans une profession où il faut exister vite avant de disparaître trop tôt. Dans un récent post sur les réseaux sociaux, le danseur de Bordeaux Guillaume Début, relayé par son collègue Marc-Emmanuel Zanoli, rappelait que « seuls les danseurs de l’Opéra peuvent toucher une partie de leur retraite à quarante-deux ans et demi. Les danseurs du reste de la France sont obligés d’être licenciés pour insuffisance professionnelle ou de faire une rupture conventionnelle et de se reconvertir ». À Toulouse, on trouve inacceptable « de[s] comportements […] de la part d’un responsable artistique détenteur d’une autorité sur des danseurs et danseuses souvent très jeunes et totalement soumis à ses décisions en matière de renouvellement de leurs contrats ». Ne serait-il pas temps donc de mettre fin au système de ces contrats « sièges éjectables » qu’on trouve dans la plupart des maisons d’Opéra et qui ne sont assurément pas une invention de Kader Belarbi ? On attend avec impatience les propositions de la mairie de Toulouse.

Photo officielle du Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

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par Cléopold | 3 janvier 2023 · 16 h 05 min

Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

Don Quichotte de Kader Belarbi, Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Les couleurs des décors et des costumes éclatent comme celles d’un étal de fruits sur un marché du sud-ouest. Dans le corps de ballet, Sofia Caminiti, l’œil et le cheveu très noirs arbore crânement une robe d’un jaune pétant.

Le ballet du Capitole reprend le Don Quichotte de Kader Belarbi, une production gorgée de soleil qui vous met du baume au coeur. Les murailles de cette ville d’Espagne ont pris les tons rosés et chauds des rues de Toulouse. La production elle-même (décors d’Emilio Carcano, costumes de Joop Stokvis et lumières de Vinicio Cheli) n’est pourtant pas due à Kader Belarbi qui, dans un louable souci d’économie a repris l’ancienne production de la direction Glushak, ne demandant des nouveaux décors que pour la scène des dryades (ici des naïades) située dans une mystérieuse mangrove vert arsenic.

Et puis il y a la musique. Sous la baguette alerte et enjouée de Fayçal Karoui, l’orchestre de l’Opéra national du Capitole fait scintiller la partition de Minkus. L’ouverture de l’acte 3, avec ses castagnettes qui crépitent provoque un petit frisson dans le dos. Un don du ciel après quatre Lacs des cygnes à l’Opéra où le terne le disputait à la dissonance.

Enfin le découpage intelligent de l’action par Belarbi, condensant les personnages (Basilio et le Toréador, la Danseuse de rue et la Reine des gitans, Don Quichotte et Gamache) et allant droit au but, est magnifié par l’énergie sans cesse renouvelée de la compagnie. Elle embrasse avec panache les danses de caractère classiques, proches de celles de la version Noureev mais recentrées depuis 2019 sur l’authenticité des impulsions par l’intervention du chorégraphe Antonio Najarro.

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Au soir du 28 décembre, la scène d’introduction, noyée dans la pénombre dans la production de l’Opéra de Paris, est au contraire lisible et palpitante. Ruslan Savdenov sait être un Don à la fois ridicule et touchant, sorte de pantin fantasque. Il s’effondre avec gusto sur son séant, les bras ballants. Dans les scènes suivantes, il sait être ridicule en vieux soupirant tout en gardant son côté hidalgo. Son Sancho Panza, Amaury Barreras Lapinet, méconnaissable, est truculent à souhait. Ce danseur, très beau mais habituellement très réservé révèle ici un vrai talent comique.

Sur la place de Séville, la pantomime est aussi énergique que les danses de caractère. Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato sont deux amies de Kitri avec du feu sous les pointes et la danseuse de rue-gitane de Marlen Fuerte est capiteuse à souhait.

Nancy Osbaldeston, une nouvelle venue dans la compagnie, interprète le rôle de Kitri. La jolie danseuse a un gabarit et une énergie à la Eléonore Guérineau. Elle danse avec une assurance bravache et possède un impressionnant temps de saut (notamment dans sa variation aux castagnettes). Elle reste toujours dans son rôle même hors des parties dansées. Minoru Kaneko, dont c’est décidément la saison, embrasse crânement le rôle du toréador Basilio. Il met de la puissance dans ses sauts et peaufine son partenariat.

Les deux danseurs dansent dans un bel unisson. À l’acte 2, leur pas de deux, sur des pages de Minkus peu souvent utilisées, est sensuel. Kitri-Osbaldeston fait des piétinés « tu m’attires-je te résiste » très convaincants.

Dans ce tableau gitan, Alexandre De Oliveira Ferreira est un roi dont la danse claque comme son fouet. Marlen Fuerte est à son affaire dans un pas de deux drolatique où sa danse de séduction à l’encontre de Don Quichotte, fortement accentuée, effraye le brave homme de la Mancha.

On sourit face aux bosquets mouvants sur pattes, croquignolets et poétiques, ainsi qu’à la carriole-moulin et aux masques de la scène du cauchemar qui précèdent la scène des naïades.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero

Dans la Mangrove, Jessica Fyfe, qui nous avait déjà séduit en Giselle aux cotés de Philippe Solano, incarne une Reine des naïades aux longues et belles lignes. L’arabesque est haute et les jetés aériens. Nancy Osbaldeston est peut-être moins convaincante dans le registre éthéré mais son côté charnel reste pertinent. Dulcinée n’est après tout que Kitri, la fille du tavernier promue vision dans l’esprit perturbé du chevalier à la triste figure. Conduites par Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato, les naïades installent une atmosphère aquatique apaisante. Pour l’épilogue, Don Q et Sancho partent pour de nouvelles aventures ; un retour à la réalité dans la veine du ballet romantique.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Jessica Fyfe (la reine des naïades). Photographie David Herrero.

Tout l’acte 3 a lieu sur la grande place de la ville. La chorégraphie reste pourtant conforme à la scène de taverne des versions traditionnelles. Mercedes et Esteban se voient néanmoins attribuer un pas de deux capiteux.

Minoru Kaneko fait une variation aux gobelets spectaculaires et bravache à souhait. Sa scène du suicide est délicieusement loufoque. Tous les danseurs d’ailleurs s’en donnent à cœur joie, Jeremy Leydier, en père du Kitri, dans le genre bouffe, est à mettre en tête.

Le Fandango qui ouvre la scène du mariage à proprement parler a beaucoup de caractère. Il s’agit de celle de Noureev mais elle a été rendue plus terrienne et anguleuse par les bons soins d’Antonio Najarro. Le ballet se termine dans un crescendo de virtuosité. Le grand pas de deux est dominé par Kaneko et Osbaldeston. Le partenariat réglé au cordeau reste néanmoins vivant. Basilio-Kaneko se montre très à l’aise dans les doubles assemblés en l’air et dans sa diagonale de cabrioles. Kitri-Osbaldeston est très enjouée dans sa variation où elle met l’accent sur la tenue des équilibres.

C’était une bien belle soirée. On en redemande et on y retourne avec entrain le lendemain.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Nancy Osbaldeston (Kitri) et Minoru Kaneko (Basilio). Photographie David Herrero.

* *

Les hasards de ma présence toulousaine ont fait que j’ai vu la distribution 1 après la distribution 2. Au soir, du 29 décembre, c’est Simon Catonnet qui chausse les bottes orthopédiques de Don Quichotte. Déjà grand, il paraît désormais immense et titube de toute sa hauteur. Cette instabilité gravitatoire semble refléter sa fragilité psychique. Avec sa grande houppette qu’il agite avec esprit aux moments opportuns, il ressemble à un croisement entre Tintin et le professeur Tournesol. Sans atteindre la folie douce d’Amaury Barreras Lapinet, Lorenzo Misuri est un Sancho Pansa rempli d’humour.

Natalia de Froberville, que nous avions découverte dans ce rôle en 2017 quand elle n’était encore que soliste, tire Kitri du côté de la ballerine classique. C’est très poétique durant le prologue. À l’acte 1, ce n’est pas nécessairement capiteux mais c’est assurément léger et primesautier. La technique est suprêmement maîtrisée.

Philippe Solano continue à s’affirmer comme une des valeurs les plus sûres de la compagnie. Déjà Albrecht en tournée la saison dernière, il a également interprété le rôle-titre de Toulouse Lautrec. Arrivé en tant qu’artiste du corps de ballet, il a gravi tous les échelons. À ce stade de sa carrière et au vu de ses distributions, on commence à espérer pour lui une promotion au rang d’étoile. Quel beau signe de santé cela serait pour la compagnie !

À l’acte 1, Solano prend très au sérieux son rôle de toréador et prend techniquement la commande du plateau. Son approche un tantinet mâle alpha gêne un peu la crédibilité du couple qu’il forme avec Froberville mais tout cela est vite oublié à l’acte 2, où dès le pas de deux de séduction avec Kitri, on retrouve son ouverture sans affectation, son charisme et sa chaleur naturelle.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Solène Monnereau (Mercédès) et Lorenzo Misuri (Sancho), Photographie David Herrero.

L’ensemble des comparses est à l’unisson. Solène Monnereau est une Mercédès très second degré qui, dans son duo drolatique avec le Don, joue moins sur le registre sensuel que végétal (une préfiguration de la mangrove des naïades ?) ; Monnereau ressemble en effet à une liane strangulatoire qui s’enroule autour du vieil hidalgo. Au contact d’Esteban, le chef gitan, ces mêmes enroulements sont soudain tout infusés de séduction. Il faut dire que le rôle est interprété par Kleber Rebello, une des sensations de la visite du Miami City Ballet en 2011 lors des Étés de la Danse, devenu entre-temps principal dans cette compagnie. Impressionnant techniquement, avec ses sauts hauts et propres et ses multiples pirouettes arrêtées en équilibre sur la demi pointe, Rebello enflamme la salle.

Dans la scène des naïades, l’équilibre s’inverse par rapport à la soirée précédente. Marlen Fuerte est en effet plus régalienne que divine tandis que Froberville incarne une poétique et mousseuse vision.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Scène des Naïades. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov (Kitri-Dulcinée et le Don), Marlen Fuerte (Reine des naïades). Photographie David Herrero.

L’acte 3 est enfin un bonheur pour les yeux et les oreilles. Durant la première scène, on remarque une sorte de gémellité entre Solano-Basilio et Rebello-Esteban lorsqu’ils dansent ensemble. Et s’ils étaient frères ? Cela expliquerait pourquoi Lorenzo -Leydier, le paternel de Kitri, ne verse du vin dans les gobelets de Basilio-Solano qu’à contrecœur contrairement à ce qu’il faisait la veille pour Basilio-Kaneko. Pensez ! Marier sa fille à un gitan !

Qu’on me pardonne cette interpolation. Il en est ainsi des représentations où tout fonctionne. Le public, tenu en alerte, s’invente sa propre histoire et étend les décors et le temps au-delà des limites étroites de la scène. Et ici tout coule de source. La drôlerie de la scène du suicide de Solano, le grand pas de deux roboratif avec une émulation entre les deux partenaires qui dévorent leur partition avec gourmandise, tout concourt à vous porter vers le dénouement de l’intrigue dans l’allégresse. La salle enthousiaste réserve un triomphe aux deux héros et à toute la compagnie… C’est mérité.

Don Quichotte, Ballet du Capitole. Philippe Solano (Basilio), Natalia de Froberville (Kitri). Photographie David Herrero.

* *

Décidément ce Don Quichotte est un authentique bijou qui mériterait d’être montré en France et à l’étranger. Avis aux programmateurs curieux et avisés : vous avez ici de l’or en barre !

Parisiens et Franciliens, le ballet du Capitole sera :

à l’Opéra de Massy pour présenter son programme « Picasso et la Danse : Toiles-Etoiles » avec notamment une pièce d’Antonio Najarro les 21 et 22 janvier 2023 .

au TCE pour présenter le Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi du 13 au 15 avril 2023.

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par Cléopold | 19 avril 2022 · 8 h 40 min

Ballet du Capitole : Giselle, retour aux sources du Romantisme

Philippe Solano (Albrecht) et Jessica Fyfe (Giselle).

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Théâtre Paul Eluard de Bezons. 14/04/2022.

Bezons, une commune du Val d’Oise de 30 000 habitants n’est guère éloignée de Paris à vol d’oiseau ; à peine une dizaine de kilomètres. Pourtant, les tours minérales de La Défense, visibles depuis certaines rues de la ville, semblent la séparer de Paris comme, au XVe siècle, les châtelets verrouillaient certains ponts de la capitale. Sur le site internet du Théâtre Paul Eluard, qui propose une riche et diverse offre culturelle aux Bezonnais, le plan d’accès par les transports en commun parle d’un bus ou d’un tramway pris depuis la Défense. Lorsqu’on est motorisé, il faut compter une quarantaine de minutes pour atteindre le centre de Paris. Autant dire que, pour profiter de l’offre culturelle parisienne, il faut vraiment en prendre la décision. C’est en cela que des scènes conventionnées-Danse comme le théâtre Paul Eluard (qui fait également office de cinéma) ont un rôle majeur dans l’accès à la culture théâtrale pour les jeunes générations.

Accueillir la Danse est une chose. Mais recevoir une compagnie de danse classique de plusieurs dizaines d’artistes avec toute l’infrastructure que nécessitent le transport, le montage et l’adaptation des nombreux décors d’un grand ballet narratif en est une autre. Au soir du 14 avril, avant la représentation de Giselle, le directeur du Théâtre remerciait gracieusement Kader Belarbi de la « démarche militante » qui a conduit le Ballet du désormais Opéra national de Toulouse dans sa commune. Il faut tout autant saluer son courage à lui qui a voulu et rendu possible cette visite. Dans la salle, on observe donc un nombre non négligeable de jeunes d’âge scolaire qui auront peut-être découvert le ballet par une compagnie située à 600 kilomètres de chez eux quand l’Opéra de Paris, tout proche, n’y envoie jamais ses danseurs.

* *

Sur scène, on retrouve toutes les qualités de la production de Giselle de Kader Belarbi. Les décors et accessoires prennent certes plus de place et il faudra 30 bonnes minutes d’entracte entre le premier et le deuxième acte. Mais paradoxalement, dans cet espace plus resserré, l’esthétique Brueghel l’Ancien voulue par Kader Belarbi et son décorateur et costumier Olivier Beriot est presque renforcée. Les danseurs semblent encore plus incarner les foules bruissantes et gesticulantes du maître flamand. Les couleurs tranchées des costumes, par exemple les rouges des chausses des garçons associés aux bleus-canard de leurs gilets, vous sautent à l’œil. Dans cette proximité renforcée, les détails expressionnistes bien dosés de la chorégraphie, telle cette danse des vignerons joliment rustiquée et gaillarde ou encore la danse des ivrognes particulièrement bien défendue par le duo de danseurs-acteurs Simon Catonnet et Jeremy Leydier, vous happent littéralement. Aléa désormais habituel de cette période troublée de pandémie, le pas de quatre des paysans devient un pas de trois. Minoru Kaneko y développe sa technique saltatoire impeccable et puissante. Tiphaine Prévost et Kayo Nakazato jouent leur partition dans un bel unisson.

Mais, l’un des intérêts premier de cette revoyure, au-delà de toutes les qualités de la production, était la découverte d’un nouvel Albrecht.

Philippe Solano est l’un des danseurs « carte de visite » de la compagnie. Entré au ballet du Capitole en 2015 après un passage par les rangs de surnuméraires de l’Opéra de Paris puis par feue la compagnie de Victor Ullate, il a gravi les échelons à Toulouse. Entré en tant que membre du corps de ballet, il est aujourd’hui soliste, le grade juste en dessous d’étoile (une distinction récente introduite par Kader Belarbi qui remplace le titre de premier soliste). Se voir confier un rôle aussi emblématique qu’Albrecht dans Giselle est une grande marque de confiance de la part de son directeur qui aurait pu, comme il l’a d’ailleurs fait pour le rôle-titre, recourir à un invité de l’extérieur.

Philippe Solano, qui s’est essayé déjà une fois au rôle à Béziers quelques jours auparavant, dépeint un Albrecht directement séducteur, insistant voire impérieux : le type même du joli prince qui passe. Ce bel Epiméthée traverse l’acte un sans penser plus loin que le moment présent. Cette interprétation convient bien à sa technique puissante, dense et directe, toujours sur le fil de la brusquerie. Une ligne qu’il ne franchit néanmoins jamais.

On aime détester cet Albrecht-Loïs lorsqu’il berne la jeune fille en arrachant des pétales à sa marguerite mais qui d’un regard enjôleur sait se faire pardonner. Cette approche « égoïste » du prince déguisé en paysan, est en fait plus romantique qu’on pourrait le penser. Elle met en effet en valeur la Giselle de Jessica Fyfe, soliste du Ballet de Stuttgart. Très romantique d’aspect (on croirait voir par moment un portrait d’une Rachel rousse), la Giselle de mademoiselle Fyfe l’est également de tempérament : naïve, enjouée et douce. Cette Giselle de type définitivement consomptif est d’ailleurs couvée par sa maman, une Laure Muret à la pantomime limpide, vraie matriarche bienveillante qui préfère définitivement Hilarion – le très touchant Rouslan Savdenov – . Jessica Fyfe, avec sa jolie ligne et ses mouvements déliés, séduit. Sa scène de la folie est saisissante. Elle module subtilement les moments introspectifs et violents. Sa répétition de la scène de la Marguerite est déchirante. Le crescendo de la désarticulation des sauts qui préfigure son effondrement est presque vériste.

Devant ce drame, Philippe-Albrecht est bouleversé mais ne se dépare pas de sa morgue princière. Agenouillé devant le corps de sa victime, il semble ne pas comprendre pourquoi tout le monde se détourne de lui et le repousse. Il quitte les lieux dans un grand mouvement de cape « offusqué ».

Giselle de Kader Belarbi. Photographie David Herrero

A l’acte 2, les Willis du ballet du Capitole, menées par une Alexandra Sudoreeva plus marquée par la force que par l’élégie et la poésie, égrènent leur partition avec grâce. Les 16 danseuses du corps de ballet savent être à la fois disciplinées tout en restant mousseuses et fluides. On apprécie également le joli duo des deux Willis : Sofia Caminiti altière-nostalgique et Solène Monnereau, moelleuse et comme « suspendue ». La traversée croisée en sautillé arabesque du corps de ballet, parfaitement posée sur la musique, figure à merveille les jeunes mortes glissant sur un lac au clair de lune. La ronde courue autour d’Hilarion (Savdenov qui meurt avec toute l’énergie du désespoir) est à la fois immatérielle et brutalement implacable.

Si Philippe Solano fait un peu trop d’effets de cape pour son entrée au risque de paraître affecté, il offre néanmoins une belle progression dramatique à son Albrecht. Apeuré par l’attaque initiale des Willis, déboussolé par les apparitions subreptices de sa défunte aimée, le danseur sait jouer au cours de l’acte de son réel épuisement physique (qui ne l’empêche pas d’accomplir une impeccable série d’entrechats 6) pour faire ressentir les affres de son personnage. Jessica Fyfe, qui a fait une très belle entrée (le tourbillon des sautillés arabesque), est parfaite en ombre rédemptrice avec ses bras ondoyants et ses arabesques planées.

Il y a de très beaux moments de partenariat dans cet acte 2. Les six portés flottés à la fin de l’adage sont chaque fois différents, ménageant une surprise et accentuant l’effet de volètement.

Au tintement de l’Angélus, Giselle-Fyfe est une ombre qui sourit à la paix éternelle retrouvée. Albrecht-Solano trace depuis la tombe de sa bien-aimée un chemin de lys comme on s’entaille les veines ; une conclusion presque violente qui nous laisse véritablement ému.

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par Cléopold | 26 février 2022 · 11 h 30 min

Ballet du Capitole : la saison des peintres

L'Après-midi d'un faune - crédit David Herrero

L’Après-midi d’un faune (Solène Monnereau). Photographie David Herrero

À Toulouse, le ballet du Capitole de Kader Belarbi poursuit ce qu’on pourra appeler « sa saison des peintres ». En cette période troublée, on pourra bien faire une petite entorse à la notion habituelle de « saison » en intégrant le très réussi Les Saltimbanques, autour d’une toile de Pablo Picasso, rescapé de la saison martyre 2020-21, présenté en juillet dernier à la Halle aux Grains, suivi en octobre dernier du très attendu et multi-reporté Toulouse-Lautrec. En ce mois de février, Kader Belarbi passe la main en tant que chorégraphe mais poursuit le thème pictural. Toiles-Étoiles propose en effet des variations autour d’œuvres de Picasso réalisées pour le ballet, qu’il s’agisse de décor ou de rideaux de scène. Trois chorégraphies par quatre chorégraphes revisitent certaines œuvres commues ou moins connues des Ballets russes de Serge de Diaghilev.

Le cahier des charges est plus complexe qu’il n’y paraît. Il s’agit en effet tout d’abord d’utiliser un élément de décor qui, parfois, n’a fait qu’une apparition subreptice dans l’œuvre d’origine (c’est souvent le cas des rideaux de scène) et le mettre au centre de sa création. Il convient ensuite de créer une œuvre personnelle et originale à partir d’un ballet d’origine connu et parfois déjà maintes fois réécrit par d’autres.

Avec quelle fortune, bonne ou mauvaise, Honji Wang et Sébastien Ramirez, Cayetano Soto ou Antonio Najarro ont-ils relevé le défi ?

* *

L’Après-midi d’un Faune (Honji Wang et Sébastien Ramirez / Claude Debussy et Clément Aubry, conception sonore)

Le tandem Wang-Ramirez, issu de la scène hip hop, débutait le programme avec ce qui pouvait s’apparenter à l’ascension de l’Everest par la face nord. On ne compte plus en effet les relectures de l’Après-midi d’un Faune depuis que Nijinski a décidé de chorégraphier la partition préexistante de Debussy. En fin de saison, le ballet du Capitole fera d’ailleurs rentrer à son répertoire le Faune de Thierry Malandain. Le rideau de scène de Picasso fut d’ailleurs produit pour une relecture du ballet de Nijinski par Serge Lifar où le célèbre danseur-chorégraphe évacuait les nymphes, grande ou petites, du ballet original pour se concentrer sur la personnalité du faune à l’érotisme auto-suggéré. Dans les années 60, à l’occasion d’une reprise de ses ballets désormais incarnés par Attilio Labis, Lifar avait obtenu du célèbre Pablo une production complète pour Icare et ce rideau de scène pour son Faune. Sur la toile, dans un style figuratif volontairement schématique avec une palette chromatique restreinte, un faune cornu tout rose poursuit une créature de la même couleur. Autour de la nymphe effrayée, on distingue des formes bleues ailées.

Pour mettre en scène cette œuvre, Honji Wang et Sébastien Ramirez optent pour une scénographie extrêmement léchée et un propos peut-être un peu abscons de premier abord mais qui installe une atmosphère mystérieuse. Sur une production sonore de Julien Aubry, un personnage en noir (Alexandre De Oliveira Ferreira) entre et se place en fond de scène à jardin sur une sorte de pupitre. Apparaît alors dans une douche de lumière une mystérieuse figure féminine effondrée sur ce qui semble être la corole d’une robe à panier. Le danseur sur le pupitre s’avère être une sorte de machiniste qui actionne avec des mouvements très chorégraphiés (plus visibles depuis les hauteurs du théâtre que depuis le parterre) des leviers qui tirent les pans de la « robe » de la créature dont le visage disparait sous une sorte de coiffure-paillote noir de geai. Cette robe s’avère être en fait la toile de scène de Picasso, reproduite sur un voile translucide qui s’élève dans les airs toujours actionné par le danseur-machiniste. Ce qui pourrait être le voile de la nymphe du ballet d’origine tourne en l’air, se transforme en orbe, souligne et occulte la danseuse. Solène Monnereau servie par une chorégraphie finalement très néoclassique, dans une veine forsythienne, ondule de la colonne vertébrale et des bras avec un mélange de grâce infinie mais aussi avec une troublante androgynie. Les mouvements, qui pourraient être mécaniques, exsudent la sensualité. Elle semble dialoguer avec le rideau de scène-écharpe. La nymphe est bientôt rejointe par une autre (Kayo Nakazato) puis par deux gaillards bergers (Jeremy Leydier et Simon Catonnet) alors que s’élèvent enfin les premiers accents de la partition de Debussy qui sera diffusée comme entrelardée par les additions sonores à base d’interviews de Picasso. Un double pas de deux presque bucolique s’engage. Les garçons, en reptation aux pieds des filles, semblent avancer sous leurs impulsions tant les mouvements des uns sont connectés à ceux de leurs partenaires.

DHF_0335 - L'Après-midi d'un faune - crédit David Herrero

L’Après-midi d’un faune (Simon Catonnet, Jeremy Leydier et Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

Arrive alors une sorte de berger de l’enfer, perché sur des échasses prosthétiques qui donnent un angle caprin aux jambes du danseur (Rouslan Savdenov) et armé d’un grand bâton. Ce personnage, appelé le Minotaure dans le programme mais qu’on a préféré nommer le faune, met fin au quatuor amoureux et remet de l’ordre dans ce qui semble être son royaume. Cette intervention disruptive présente une violence certaine mais n’abandonne jamais vraiment le registre bucolique. Lorsque le « faunotaure » touche nymphes et berger de son bâton, par les vertus de la musique de Debussy, on pourrait imaginer qu’il est un jardinier entretenant depuis une barque un étang aux nymphéas.

Lorsque la toile-voile aérienne s’effondre finalement au sol, les danseurs semblent disparaître comme s’ils n’avaient été que mirage.

Voilà une bien belle relecture qui à la fois s’éloigne de l’original tout en en conservant son parfum et qui utilise pleinement l’élément imposé : la toile de scène de Picasso.

* *

Le Train bleu (Cayetano Soto / Georg Fredrich Händel)

Pour le Train Bleu original de Nijinska sur un livret de Jean Cocteau, une musique de Darius Milhaud, des costumes de Gabrielle Chanel et des décors du sculpteur cubiste Henri Laurens, Pablo Picasso n’avait fait qu’autoriser la reproduction d’une de ses toiles de 1922, La Course. Il s’était montré tellement satisfait du travail de transposition à grande échelle du prince Schervachidzé qu’il y avait apposé sa signature le soir de générale. Dans les déclarations d’intention, Jean Cocteau annonçait vouloir dresser un « monument de frivolité » qui incarnerait l’année 1924 et serait démodé en 1925. Ce fut mission accomplie. Le ballet qui révéla au monde le danseur britannique Anton Dolin ne dépassa pas les dix représentations à l’époque et ne fut recréé qu’à la fin des années 80 dans une version entrée au répertoire de l’Opéra en 1992. Dans le Train Bleu (un vocable qui désignait la ligne qui rejoignit Calais à la French Riviera destinée aux riches anglais en partance pour la villégiature), il n’y avait pas de train. Sur la plage cubiste de Laurens, on devinait juste la présence d’un avion depuis lequel étaient jetés des tracts. Tout était censé aller tellement vite dans le train bleu : le train – déjà reparti –, les sentiments – avec un méli-mélo amoureux entre des baigneurs, une tennis woman et un joueur de golfe – et ces deux femmes figées dans leur course du rideau de scène…

Cayetano Soto débute son ballet par huit danseurs et danseuses au torse nu et au bonnet de maillot de bain (peut-être la seule référence directe au ballet d’origine) affublés de robes à panier. Ces personnages évoluent avec des mouvements saccadés des bras et du buste. À la faveur d’une extinction des feux, on les retrouve par terre dans des poses loufoques. On ne peut s’empêcher de penser à Petite mort de Jiri Kylian et, en général, aux scénographies sombres et grinçantes utilisées par le chorégraphe à partir des années 1990.

Le rideau du train bleu, roulé au proscenium, se soulève enfin une première fois dans les airs et … disparaît dans les cintres.

Toute cette partie de la pièce se déroule sur un montage malin d’extraits d’une bande-son pour une émission télévisée enregistrée lors d’une fête d’anniversaire de Picasso à donnée à Vallauris. Les questions très convenues du journaliste et les réponses du peintre sont mises en boucle ou encore passées à l’envers. Jean Cocteau, le librettiste du Train Bleu, présent, multiplie les protestations attendues d’amitié mondaine. Sur sa voix, les danseurs entrent en ligne tenant chacun une mini-locomotive bleu-Klein. Ils les lâchent au sol. Fin de la première partie.

DHF_0899 - Le Train bleu - crédit David Herrero

Le Train bleu (Solène Monnereau et Alexandre De Oliveira Ferreira). Photographie David Herrero

Sans transition, apparaît un second groupe de neuf danseurs en justaucorps argenté. Sur des pièces pour piano de Haendel (exit donc Darius Milhaud), ils égrènent en duo, en solo, en trios féminins ou en groupe la grammaire de William Forsythe faite de poses contournées, d’hyper-extensions, de départs de mouvements inhabituels. Le rideau de scène n’est réutilisé qu’une fois ou deux fois à la manière du rideau-couperet d’Artefact.

Cayetano Soto justifie ses choix en disant dans sa déclaration d’intention : « Le magnifique rideau de Picasso me donne la force et la liberté de m’exprimer, d’être courageux et de ne pas regarder en arrière ». Force nous est de constater que le rideau a été bien peu utilisé et que s’il ne regarde pas vers 1924, le chorégraphe semble coincé dans un espace-temps situé entre les années 80 et les années 90.

Reste que ce nouveau brillant pastiche forsythien (on aimerait que le maître lui-même remonte ses propres œuvres avec l’efficience de Cayetano Soto) met merveilleusement en valeur les qualités des danseurs de la troupe toulousaine. Davit Galstyan et Natalia Froberville font une trop brève apparition dans un pas de deux puissant, Philippe Solano est absolument époustouflant dans ses poses anguleuses. Il ondule du cou même en équilibre précaire sur demi-pointe. On retrouve aussi Jeremy Leydier, déjà remarqué à Montrouge dans une autre pièce du même type, AURA de Jacopo Godani, toujours impressionnant par le contraste qu’il offre entre son gabarit statuaire et la délicatesse de ses évolutions. Ramiro Gómes Samón met quant à lui l’accent sur la fluidité de même que le très talentueux et singulier Alexandre De Oliveira Ferreira tandis que Solène Monnereau et Kayo Nakasato (encore elles !) étirent leurs lignes mouvantes à l’infini.

* *

Tablao (Antonio Najarro / José Luis Montón)

La dernière pièce du programme, Tablao d’Antonio Najarro, était la seule à utiliser non pas un rideau de scène de Picasso mais un de ses décors.

En 1921 Diaghilev, qui s’était fâché avec Massine, le chorégraphe du Tricorne pour lequel Picasso avait signé toute la production, voulait un nouvel opus ibérique. Sans chorégraphe attitré, il décida d’avoir recours à de vrais danseurs andalous de flamenco (l’un d’entre eux, sans pieds, dansait sur ses moignons…) et, comme d’expérience il savait que ce types de danseurs ne comptaient pas la musique, il avait opté pour de la musique traditionnelle et non pour du Manuel de Falla. Pour les décors et costumes, Diaghilev avait d’abord pensé à Juan Gris en sa qualité d’Espagnol mais l’artiste, qui venait d’être très malade, n’était pas assez réactif. C’est alors que le célèbre impresario se tourna vers Picasso, connu pour sa rapidité d’exécution. Le peintre honora la commande plus pour obliger Diaghilev que par réel désir de création. Avec l’accord du maître des Ballets russes, il réutilisa des maquettes pour Pulcinella que celui-ci avait alors refusé. Il s’agissait d’une sorte de théâtre dans le théâtre où figuraient sur le côté, des couples XIXe siècle assis en loges. À la place de la baie de Naples qui ouvrait la perspective pour Pulcinella, Picasso peignit une pièce décorée d’une nature morte dans son cadre doré. L’artiste était censé créer les costumes mais se montra tellement peu inspiré que le ballet se fit finalement dans des habits de flamenco traditionnels. Ainsi fut présenté l’éphémère et très oubliable Cuadro flamenco.

Pour la version 2022 de ce ballet centenaire, Antonio Najarro, une grande figure du flamenco, s’écarte finalement peu de l’original : le décor est celui d’un café cantante (ou tablao) ; la musique jouée sur scène par un quatuor de musiciens – le compositeur et guitariste José Luis Monton, le percussionniste Odei Lizao, le violioniste Thomas Potiron et la cantaora flamenca Maria Mezcle – est typique ; la pièce ne raconte pas d’histoire mais présente une série de danses traditionnelles.

Les danseurs du ballet du Capitole se sont incontestablement prêtés au jeu. Dans la première scène, quatre garçons et quatre filles tournent autour de deux tables rondes en roulant gracieusement des poignets. Les palmas sur ces tables pallient la quasi absence de zapateado, une technique sans doute plus longue à assimiler avec un temps limité de répétitions. Tout le monde est fort beau dans ces piqués- attitudes déportés presque Art Deco. Philippe Solano, sanglé dans sa veste, s’en donne à cœur-joie.

Tablao -Ensemble. Photographie David Herrero

Mais le chorégraphe échoue un peu à fondre la chorégraphie classique académique avec sa technique classique flamenca. Du coup, les danseurs ressemblent toujours un peu à des danseurs de ballet dans des numéros de caractère. C’est ainsi que, dans la volera sevillana, Natalia de Froberville bat et brise de volée. Elle se montre charmante comme elle le serait dans Don Quichotte de Petipa. Plus tard, dans un pas de châle avec Ramiro Gomez Samón, Natalia de Froberville nous évoque la première scène des moulins du DQ de Noureev. C’est un peu le cas chez tous les danseurs. À un passage pour cinq filles aux éventails répond un passage pour 5 garçons qui claquent des mains et finissent en double pirouettes genoux.

On prend du plaisir cependant. La très belle Sofia Caminiti en justaucorps noir strié de rouge figure un taureau ensanglanté engageant un torride pas de deux avec son élégant torero, Ramiro Gómes Samón. La belle a des lignes ciselées et se montre sensuelle sans forcer la note. Alors qu’importe que le thème de la femme taureau d’arène ait déjà été imaginé et chorégraphié par Roland Petit à la fin des années 50…

DHF_1956 - Tablao - crédit David Herrero

Tablao. Ramiro Gómes Samón et Sofia Caminiti. Photographie David Herrero

Tablao est assurément un « crowd pleaser » et cela justifie amplement son déplacement de dernière minute du début à la fin de programme. Néanmoins, à la longue, on n’échappe pas à une certaine insipidité. Mais n’était-ce pas ce qui caractérisait déjà le Cuadro flamenco en 1921 ?

* *

Reste que ce programme montre encore une fois la vitalité et l’énergie de la troupe de Kader Belarbi. Pensez ! Une saison complète constituée presque uniquement de créations (la seule pièce qui ne l’est pas est une entrée au répertoire) servies par des danseurs au talent protéiforme. À l’issue de ces représentations, la talentueuse Solène Monnereau qui illumine depuis longtemps le corps de ballet de sa présence a été promue au rang de demi-soliste. Et la période serait morose ? Pas à Toulouse en tous cas ; du moins quand le ballet du Capitole y danse.

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par Cléopold | 22 octobre 2021 · 8 h 33 min

Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi : modèles et toiles

Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon et Cie. Photographie David Herrero

À Toulouse, avait lieu un évènement longtemps attendu et trois fois repoussé par la crise sanitaire : la création de l’ambitieux Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi. À l’origine, cet objet chorégraphique devait voir le jour en mai-juin 2020 dans le sillage de l’exposition du Grand Palais, « Toulouse-Lautrec, résolument moderne » (Paris, du 9 octobre 2019 au 27 janvier 2020) pour laquelle Kader Belarbi avait d’ailleurs tenu une conférence en décembre 2019 en compagnie Danièle Devynck, directrice pendant trente ans du musée Toulouse-Lautrec d’Albi. Lors de cette conférence, le danseur, chorégraphe, peintre à ses heures et toujours inspiré par la peinture (de Balthus – Hurlevent – à Picasso – Les Saltimbanques – en passant par Ingres – Le Corsaire – ou Breughel – Giselle) avait dessiné les larges contours de l’œuvre à venir et on se demandait ce qui allait sortir de cette touffeur d’idées plus exaltantes les unes que les autres. D’autant que la visite de l’exposition nous avait révélé un vrai peintre du mouvement « jamais caricatural » où la danse « se niche d’un geste à un autre », comme l’avait annoncé Kader Belarbi. Le trait nerveux de Toulouse-Lautrec est en effet quasi rythmique. On est bien loin d’Edgar Degas, plus peintre de la pose que peintre du mouvement (une épithète que l’Histoire de l’Art appose un peu trop souvent à son nom) que Lautrec admirait pourtant. De même, sa peinture du monde des artistes chorégraphiques en tout genre ainsi que du public qui les admire et les convoite est radicalement différente de la vision d’un Degas. Toulouse-Lautrec, qu’il peigne une danseuse de cancan, une clownesse ou une prostituée ne la juge pas et ne la voit pas, comme faisait Degas, au prisme de la morphopsychologie judiciaire. Les membres de son public (souvent choisis parmi des amis et des connaissances) ont des postures qui leur sont propres et des visages là où Degas utilise l’homme comme une fantomatique ombre noire vaguement menaçante.

L’impatience était à son comble.

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Kader Belarbi et Danièle Devynck. Grand Palais. décembre 2019.

Il a pourtant fallu attendre. Annulée une première fois lors du premier confinement, la création fut reportée de nouveau en octobre alors que le ballet, chorégraphie et production, était prêt à être présenté au public.

Tel qu’il se présente aujourd’hui, à peine retouché par le chorégraphe depuis octobre de l’année dernière, Toulouse-Lautrec témoigne en effet de l’intimité que son créateur a nouée avec l’artiste albigeois, parisien de cœur. Avec son œil de peintre et l’aide de sa scénographe, Sylvie Olivé, Kader Belarbi a su trouver, sans avoir recours à aucune projection de tableaux de Lautrec, des images justes qui évoquent son œuvre. Le décor est constitué d’un fond de scène en toiles cousues et de formes géométriques en bois qui suggèrent peut-être des châssis. Les couleurs sont parfois dans des roses, des verts et des bleus qu’on retrouve sur les toiles du peintre. Les éclairages de Nicolas Olivier utilisent l’ombre chinoise ou les grands aplats de couleurs (les rouges vifs de la scène de maison close) évoquant par là-même l’attrait du peintre pour l’art japonais ainsi que la technique de la lithographie (l’écharpe rouge d’Aristide Bruant) des affiches publicitaires dont Lautrec a été pionnier.

Les costumes sont également évocateurs du monde de Lautrec. Les postiches, très individualisés – les hommes portent tout type de barbes, longues ou courtes, les femmes des perruques aux teintes parfois outrageuses – rendent compte des portraits d’amis sur la scène ainsi que de la fascination de Lautrec pour les rousses : l’un de ses modèles fétiche, Carmen Gaudin, la célèbre fille de « La toilette », perdit sa faveur quand elle cessa de teindre ses cheveux dans cette couleur.

La chorégraphie juxtapose les figures masculines et féminines. Après la harangue d’ouverture par Simon Catonet, l’ensemble de la compagnie se présente et entame une sorte de grande ronde. Puis le masculin et le féminin s’opposent (les filles placées sur des sellettes tournantes sont manipulées par les messieurs à canne) avant de s’unir jusqu’au pêle-mêle de la scène du lupanar.

Kader Belarbi choisit également d’évoquer les grands modèles et figures féminines qui ont jalonné la brève vie du peintre (Lautrec est mort à 37 ans, perdu d’alcool et de syphilis) à travers une série de vignettes musicales (la partition de Bruno Coulais pour accordéon et piano à la croisée du forain et de Satie) et chorégraphiques (mêlant technique classique avec danseuses sur pointe, passages plus contemporains et citations de danses de cabaret).

On croise ainsi la Goulue incarnée par Solène Monnereau, qui donne un aplomb à la fois bravache et chic à son personnage à fortes hanches et forte poitrine. Dans ce passage où des hommes un tantinet prédateurs tentent de la contrôler, se glissant sous sa jupe et lui ouvrant la bouche comme pour une vente aux esclaves, la femme, provocante, reste étonnamment en contrôle. On pense à la vraie Goulue qui, lassée du Moulin Rouge, monta sa propre baraque foraine à la Foire du Trône pour laquelle elle demanda à Lautrec de lui créer deux grandes peintures. Et justement, regardant le décor de fond de scène et son patchwork de toiles cousues, on pense à l’état désastreux de ces deux toiles conservées à Orsay, vandalisées par des propriétaires avides qui les découpèrent en morceaux afin d’en vendre séparés les différents personnages avant qu’elles ne soient réassemblées lors de leur entrée dans les collections nationales.

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On rencontre aussi la clownesse Cha-U-Kao (Kayo Nakazato en perruque chignon et corolle jaune), exténuée de fatigue dans un poignant passage au sol, Suzanne Valadon, la peintre qui fut la compagne de Lautrec pendant quelques années à Montmartre (Marlen Fuerte) ou encore Jane Avril, la célèbre danseuse que Lautrec appelait aussi la mélinite (une substance explosive). C’est Natalia de Froberville, qui écope ainsi du rôle de meneuse de revue dans le cancan endiablé réglé par Laurence Fanon. Dans cette scène, très réussie, où les garçons, Lautrec en tête, font assaut de souplesse (une vraie cohorte de Valentin le désossé), les filles, assises sur un banc, cachent leur haut de corps avec la corolle de leur jupon qu’elles agitent frénétiquement. Leurs partenaires, placés en surplomb derrière le banc, semblent être les propriétaires de leurs gambettes. L’effet est à la fois drolatique et évocateur ; on pense à la célèbre lithographie pour la compagnie de Mlle Églantine avec son angle oblique tellement moderne. C’est enfin Yvette Guilbert qui fait son entrée ; une Yvette barbue. L’irrésistible Simon Catonnet, déjà meneur de revue dans Les Saltimbanques, chante, avec cette fausse ingénuité qui caractérisait la célèbre divette, l’une de ses chansons, « Quand on vous aime comme ça ». Il est entouré de filles du corps de ballet affublées d’extensions de bras gantées de noir, une nouvelle référence aux trouvailles visuelles du peintre dans ses affiches publicitaires.

Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon, Natalia de Froberville (Jane Avril) & Cie. Photographie David Herrero

Toulouse-Lautrec. Cancan. Photographie David Herrero

La Compagnie de Melle Eglatine

Détail…

Toulouse Lautrec by himself

Toulouse-Lautrec. Simon Catonnet (Yvette Guilbert) & Cie. Photographie David Herrero

Mais ces deux moments jouissifs interviennent dans une œuvre chorégraphique au rythme s’avérant plutôt lancinant et à la tonalité sombre. Car en dépit de toutes les trouvailles visuelles et de réelles qualités chorégraphiques, on n’adhère pas totalement au spectacle, sans doute parce qu’on ne sent pas émerger le personnage de Henri de Toulouse-Lautrec. Kader Belarbi ne l’a pourtant pas négligé. Ramiro Gómez Samón qui l’incarnait lors des deux premières représentations ne quitte pour ainsi dire pas la scène durant les 105 minutes que dure le ballet. Le danseur apporte beaucoup de charme enfantin à son personnage et se montre poignant dans la scène de l’internement, mais rien n’y fait, on reste à l’extérieur.

Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon. Internement. Photographie David Herrero

Le soir de la première, on a l’impression de voir une synecdoque du peintre (impression renforcée par les pas de deux récurrents avec la mère, sorte de vierge de douleur interprété par Alexandra Sudoreeva) déambulant au milieu de ses œuvres. On est troublé de rester ainsi à l’extérieur. Kader Belarbi n’a pourtant pas éludé la question du handicap dont était affligé le peintre. Dans l’une des premières scènes, il apparaît un peu comme un saint Sébastien empêtré dans la forêt de cannes des danseurs masculins. À un moment, les garçons le manipulent en le posant à genoux sur les bas de jambes dénudés d’un danseur. La brisure des deux tibias de Lautrec dans son enfance est donc intelligemment évoquée. Son rapport avec ses différents modèles-partenaires adresse son problème physique. Si La Goulue offre le même traitement à Lautrec qu’aux autres membres de sa cour masculine, Suzanne Valadon entretient un rapport plus cruel avec son partenaire, jouant à lui retirer sa canne (Marlen Fuerte, comme dans les Saltimbanques, est de nouveau parfaite en dominatrix) et Jane Avril (très subtile Natalia de Froberville) semble partagée entre l’attendrissement et la répulsion. La claudication est développée dans un passage entre deux Lautrec (référence à un montage photographique où le peintre s’est fait représenter en tête à tête avec lui-même). Mais pour le reste, le costume, un simple sarouel, ne donne pas le change visuellement et, à aucun moment, Lautrec ne paraît plus petit que ses partenaires masculins ou féminins.

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Le dimanche, l’expérience de réalité virtuelle du réalisateur Luc Riolon (Lautrec étant à son époque à la pointe des nouveaux médias – lithographie, photographie, cinéma – Kader Belarbi a voulu saupoudrer son ballet de cette nouvelle technologie) aide à donner du corps au personnage principal. Lorsqu’on met le casque pour quelques scènes, on a le sentiment de se trouver au milieu des danseurs, rappelant certains angles osés du peintre lui-même pour faire tomber les spectateurs dans ses tableaux. Ramiro Gómez Samón semble alors planter son regard dans le nôtre. L’image, un peu trouble, qui n’est pas sans évoquer les vieux stéréoscopes de nos arrières grand-mères, crée une intimité avec le personnage principal du ballet. Mais devrait-on avoir besoin de cela ?

Sans doute cette structure en vignettes, qui convenait tellement bien aux Saltimbanques, évocation des spectacles à numéros du cirque et de ses bateleurs, prenant un tableau de Picasso pour point de départ, n’était après tout pas la meilleure façon de dépeindre l’individu particulier qu’était Lautrec, même présenté dans le contexte multiple de son œuvre…

Qu’importe au fond. On apprécie toujours le panache avec lequel Kader Belarbi embrasse ses sujets, nous donnant toujours à penser, et la façon dont il fédère autour de ses projets sa compagnie qui danse et respire à l’unisson et sait toujours nous toucher.

Toulouse-Lautrec. Ramiro Gomez Samon & Cie. Travestis. Photographie David Herrero

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par Cléopold | 30 octobre 2019 · 9 h 34 min

Ballet du Capitole : joyau français

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Joyaux français. Ballet du Capitole de Toulouse. Suite en blanc (Lifar / Lalo) et Les Mirages (Lifar / Sauguet). Représentations des 26 et 27 octobre 2019.

Réunis sous le titre un peu sibyllin de « Joyaux français », le ballet du Capitole de Toulouse proposait un programme Serge Lifar avec la reprise des Mirages (1944-47), au répertoire depuis 2014 et l’entrée du redoutablement difficile Suite en Blanc (1943). Il y a quelques années encore, je n’aurais pas imaginé que Kader Belarbi prendrait la peine de défendre ce répertoire.

En tant que danseur Kader Belarbi a dit de Serge Lifar qu’il « appartient à l’histoire de l’Opéra [même si] le temps estompe un peu son influence » mais pointe aussi son « narcissisme excessif, plus en relation avec la sensibilité contemporaine » [Cette déclaration extraite de Serge Lifar à l’Opéra date de 2006 a déjà aujourd’hui, à l’ère du selfie et de l’instagramisation du quotidien, un petit côté « historique »]. En tant que chorégraphe, Belarbi disait, toujours en 2006, que l’héritage lifarien lui était en grande partie étranger : « Je suis dans un choix chorégraphique qui ne recherche pas spécialement un style ni une ligne classique pure », « en tant que danseur, je sais que Lifar est là, même si en tant que chorégraphe, j’en suis moins sûr ».

Heureusement, Kader Belarbi, le directeur artistique du Ballet du Capitole de Toulouse, programmateur intelligent, sait ce que l’étude et l’intégration d’un style peut apporter à une compagnie de jeunes danseurs de 14 nationalités différentes et d’au moins autant d’écoles de ballet, pratiquement tous nés après la mort de Serge Lifar en 1986.

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Et ce style n’est pas aisé à animer. C’est qu’il y a en lui une base « statuaire », très années 30-40, tel ce lever de rideau sur Suite en Blanc où les danseurs sont groupés comme des divinités antiques sur un fronton. Les poses lifariennes, avec leurs ports de bras en anse hyper-stylisées, les contrapposto des danseurs masculins en 6^e position auraient vite fait de paraître empesés si les interprètes ne maîtrisaient pas une « nouveauté» dont Lifar n’est peut-être pas exactement l’inventeur mais qu’il a utilisée de manière toute personnelle : les décalés. Ces positions qui allongent la ligne d’une arabesque ou d’un dégagé chez Lifar, contrairement à d’autres chorégraphes, ne sont pas conçues comme un déséquilibre mais bien comme une respiration. Dans Suite en blanc, la démonstration la plus emblématique de ce décalé est peut-être dans le court solo féminin de La Flûte, à la fin du ballet, où une soliste féminine alterne des positions parfaitement centrées et académiques (des assemblés sur des 5^e très fermées suivis de relevés en attitude devant sur pointe) avec une série de développés devant décalés associés à un léger cambré du dos. Ce mouvement, exagéré, conduirait à un déséquilibre et à une forme de claudication. Respiré, il ressemble à une marche badine, très naturelle. Cet art de la mesure dans le cambré, essentiellement « français » [Selon Attilio Labis, Lifar disait : « vous les Français, vous avez quelque chose qui est rare et que personne d’autre n’a, c’est le sens de la mesure. Vous savez faire le geste juste, sans exagération » ], est un peu le test imparable qui montre si le style est acquis ou pas.

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Suite en blanc. Julie Charlet. Photographie David Herrero.

Et c’est une grande part de l’exploit en quoi a consisté l’entrée au répertoire de Suite en Blanc au ballet du Capitole, dont les danseurs n’ont, pour la plupart, jamais été confrontés ni à ce style ni à cet exercice de mesure dans la démesure. Les garçons de Toulouse se lancent par exemple avec beaucoup d’énergie dans les curieuses courses en 6^e avec les bras en poignées d’amphores. Ils animent le bas-relief avec une bravoure très crane. La plupart des solistes rentrent également, à des degrés divers, dans le jeu avec, pour les danseuses, la difficulté supplémentaire d’avoir à endosser plusieurs variations attribuées à l’Opéra de Paris à des solistes différentes. En deuxième distribution, vue le 26/10, Julie Charlet interprétait ainsi avec chic La Sérénade avec ses redoutables petites cloches sur une jambe de terre pliée sur pointe, La Cigarette , exercice de maîtrise (avec un délié du haut du corps, des ralentissements et des accélérations à donner le frisson et de petites révérences primesautières), et finissait par les fouettés de la Coda. En 1^e^re distribution, vue le 27, Natalia de Froberville interprétait aussi La Cigarette, d’une manière tout à fait personnelle (un parti-pris entre la chaleur de l’école russe et l’élégance de l’école française, beaucoup d’humour dans les œillades à la salle et de féminité dans les ports de bras), elle continuait avec le Grand adage, interprété de manière très sereine aux côtés de Ruslan Savdenov, partenaire très sûr, et finissait sur les fouettés. La comparaison des deux étoiles féminines de la troupe toulousaine donnait un peu le pouls de la compagnie sur ce difficile ballet. Elles déployaient toutes deux, chacune à leur manière, un abattage de bon aloi, fait de cabotinage contrôlé, d’émulation avec les autres ballerines, le tout dans une volonté de présenter l’excellence technique de la troupe. Et, à l’exception notoire d’Alexandra Sudoreeva qui danse toujours velouté mais sert la même sauce à chaque repas (L’adage, le Thème varié et la Flûte de Lifar cette année ou la Cendrillon de Noureev l’an dernier), les autres solistes de la troupe se sont mises au diapason de leurs têtes d’affiche.

Suite en Blanc. Adage. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov. Photographie David Herrero

Dans La Flûte (le 27/10), dont nous avons parlé plus haut, Florencia Chinellato (déjà charmante le 26 dans le trio aux beaux épaulements de La Sieste) fait montre d’une grande maîtrise de la musicalité. Elle sait danser entre les tempi musicaux et ménager de jolies surprises. Ses équilibres attitude sont un rêve de balletomane. Kayo Nakazato, seule titulaire du Pas de 5 (elle est entourée de 4 marlous battants, bondissants et tournoyants) montre un joli ballon sur les sissonnes et à de beaux piqués en attitude ouverte (surtout le 27 où elle se montre plus détendue). Dans le Thème varié, Tiphaine Prevost est d’une clarté technique cristalline. Son regard parfois dirigé vers la salle est très « français », très second degré. Elle intègre les ports de bras « pin-up baigneuse » de sa partition avec un naturel désarmant. Elle est accompagnée de Philippe Solano qui époustoufle par le ciselé de sa danse : ses réceptions arabesques sur les assemblés, d’une totale propreté, avec en prime, une extension de la ligne d’arabesque, sont mémorables. Son collègue, Matteo Manzoni, s’il n’a pas encore le même fini, danse avec la même bravura. On savoure d’avance les duos masculins qu’ils pourront former tous deux sur le pas de six de Giselle ou dans Raymonda. Ajoutez à cela la musique héroïque de Lalo et on avait le sentiment de voir deux mousquetaires faisant la cour à une Constance Bonacieux délicieusement accorte.

Philippe Solano écopait également pour une seule date (le 27/10) de la célèbre Mazurka, cheval de bataille récurrent des concours masculins du corps de ballet à l’Opéra. Le jeune danseur y fait preuve d’une énergie roborative. Ses positions sont littéralement facettées. Tout cela brille de mille feux. On espère que le danseur aura de plus nombreuses occasions de danser ce solo, de s’y détendre un peu et d’y introduire l’abandon « danse de caractère » propre à une mazurka. C’est ce mélange d’abandon dans la force dont faisait preuve le plus chevronné Davit Galstyan (le 26) pour le plus grand bonheur de la salle.

Tous les soirs, on se laisse emporter par l’énergie du grand finale interprété par les 32 danseurs de la troupe toulousaine. La gageure est relevée. Lifar ne paraît en aucun cas amidonné.

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4 - Les Mirages - Solène Monnereau (La Lune) - crédit David Herrero

Les Mirages. Solène Monnereau (La Lune), Mohamed Sayed et Jeremy Leydier (les bergers). Photographie David Herrero

La compagnie toulousaine retrouvait à l’occasion de ce programme Les Mirages, entré au répertoire dans le cadre d’une programme Henri Sauguet avec Les Forains de Roland Petit. Pour cette mouture 2019, les éclairages ont été fort à propos révisés . En 2014, la réduction du volume de la cage de scène écrasait un peu le surréaliste palais de la Lune imaginé par Cassandre et certains beaux costumes, très « École de Paris », étaient rendus presque outranciers par le manque d’éloignement. Ici, lorsque le rideau se lève sur le scintillement mystérieux de l’ouverture de Sauguet, on retrouve la belle pénombre ésotérique qui prépare à l’enchantement des Mirages. Messieurs Leydier et Sayed peuvent survivre sans trop de mal à leur costume de pâtre à perruque blonde bouclée et conduire les évolutions de la lune déshabillée d’un très osé académique blanc intégral à dos nu. Le 26, Solène Monnereau rayonnait de l’éclat laiteux de l’astre tandis que le 27, Juliette Thélin évoquait plutôt la Diane chasseresse.

Les Mirages. Florencia Chinellato (la femme). Photographie David Herrero

On retrouve dans Mirages de nombreuses particularités techniques exposées dans Suite en Blanc. L’adage du jeune homme avec la Femme (qui porte l’un des plus jolis tutus du répertoire classique, tous ballets et productions confondus), par exemple, voit reparaître des portés de l’Adage, les pointés sur pliés sur pointe du Thème varié ou les décalés dynamiques de la Sérénade. Mais contrairement à Suite en blanc où il s’agit de jouer le ressort de l’émulation, l’atmosphère qu’installe le couple principal est primordiale pour obtenir l’adhésion du public. Les deux couples qui se partageaient Mirages n’étaient pas sur ce point à égalité. Alors qu’en première distribution Julie Charlet et Davit Galstyan avaient déjà travaillé leur rôle en 2014, Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon le découvraient. La seconde distribution s’en tire avec les honneurs stylistiques. Natalia de Froberville a compris le style lifarien, sa dynamique et l’esthétique de ses poses plastiques mais elle reste peut-être trop « ombre » pendant tout le ballet. Car le rôle de l’Ombre est ambivalent. Il faut trouver le juste milieu entre l’être allégorique et l’être de chair qui incarne les rêves très humains du jeune homme. En 2014, Maria Gutierrez était presque trop humaine. Elle dépeignait une sorte de Mater Dolorosa inquiète pour son rejeton récalcitrant. Cette approche avait l’avantage d’offrir un final poignant. Natalia de Froberville, en revanche, joue la carte de l’implacable œil de la conscience et s’enferme par là-même dans le rôle de gâte-sauce. À aucun moment le jeune homme de Ramiro Gomez Samon ne semble faire corps avec elle. Le danseur est touchant dans ses interactions enfantines avec les différentes protagonistes féminines (la chimère très papillonnante et insaisissable de Kayo Nagasako ou la femme suprêmement élégante et sensuelle de Florencia Chinellato) mais il ne semble jamais quitter le monde de l’adolescence. Du coup, sa variation en hommage à la femme, bien calée techniquement, manque de mâle autorité. De son côté Natalia de Froberville semble interpréter la fameuse variation de Chauviré comme une introspection personnelle. À la fin, dans le paysage aride, le jeune homme semble bien boudeur et désolé d’être encore et toujours persécuté par cette austère matrone en gris.

Les Mirages : Davit Galstyan (le jeune homme) et Tiphaine Prévost (la-chimère) Photo : David Herrero

L’approche de Julie Charlet est beaucoup plus fructueuse. Elle joue une Ombre dure certes mais pas implacable car toujours charnelle. Son rapport avec Davit Galstyan, pour être antagoniste, laisse cependant la place à une évolution. Dans sa variation, l’ombre semble vraiment danser les tergiversations du jeune homme. Galstyan, quant à lui dépeint un jeune homme tourmenté à la recherche d’une échappatoire. Mais chacune de ses rencontres avec un personnage féminin exprime une forme de maturation de l’homme. Avec la chimère terrestre et aguicheuse de Tiphaine Prevost, il est dans les amours adolescentes. Avec les deux courtisanes-sucre d’orge aux cous serpentins (mesdemoiselles Sofia Camininti et Solène Monnereau qui succèdent aux non moins charmantes Louise Coquillard et Yuki Ogasawara) dans la scène du Marchand-berlingo (Rouslan Savdenov, retors là où Minoro Kaneko, le 26, jouait sur le registre comique du baryton d’opérette), il se lance tête baissée dans la bacchanale, tel un fils prodigue. Avec la femme (Sudoreeva), il succombe à sa première passion d’homme. Toute sa variation semble dirigée vers sa partenaire (même le départs de pirouette de face sont précédés d’un regard intense jeté côté jardin).

Lorsque déçu par tous les mirages le jeune homme renvoie dans les airs la boite de Pandore du palais lunaire, le pas de deux final avec l’ombre est très touchant. Un amour se révèle. Le jeune homme accepte son ombre non plus comme un censeur mais comme une muse. Dans le paysage désolé, le jeune homme comprend les directions que sa tutrice lui indiquait depuis le début. Les ports de bras vers la terre, vers le ciel et à l’horizon sont porteurs d’espoirs. Ébloui par le soleil naissant, le jeune homme devenu adulte est prêt à commencer sa route.

Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’ombre). Photographie David Herrero

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Sorti de cette soirée, regardant l’affiche à l’entrée du théâtre du Capitole, on se dit que oui, le titre de ce programme n’était finalement pas mal choisi. Car au-delà de ces deux chefs-d’oeuvre de Serge Lifar, c’est bien le ballet du Capitole qui est un joyau français.

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par Cléopold | 20 janvier 2019 · 11 h 08 min

Ballet du Capitole à Montrouge : L’artiste et ses copistes

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Dawson/Forsythe/Godani. Le Beffroi de Montrouge. Mercredi 16 janvier 2019.

Certains artistes, pour un faisceau de raisons difficiles à démêler, fixent, à certains moments, des standards. Dans la danse, durant les deux dernières décennies du XXe siècle, Sylvie Guillem chez les interprètes et William Forsythe chez les chorégraphes ont été de ceux-là. Ils ne venaient pas totalement de nulle part, ils avaient l’un comme l’autre leurs devanciers, leurs rivaux aussi, mais ce sont eux qui ont changé l’angle de vue sur leur art. Et ils ont travaillé ensemble. Il y a décidément des périodes bénites. Mais l’existence de ces personnalités est un peu à double tranchant. S’ils font évoluer le goût, ils créent aussi, à leur corps défendant, une nouvelle forme d’académisme. C’est ainsi que Guillem nous a valu et nous vaut encore des générations de danseuses caoutchouc, capables de tout faire, excepté de nous émouvoir. William Forsythe, de son côté, a inspiré deux générations de chorégraphes épris de vitesse et de prouesses vides de sens. Les unes alimentent les autres et vice-versa.

Le programme présenté par le ballet du Capitole de Toulouse pour une soirée unique au Beffroi de Montrouge (encore une salle municipale construite à une époque où les édiles se souciaient de la culture des masses), présentait en quelques sortes le haut du panier de cette tendance de la création chorégraphique : un ballet de William Forsythe y était en effet encadré par l’œuvre de deux de ses suiveurs.

A Million Kisses to My Skin est le premier authentique succès du chorégraphe britannique David Dawson, passé brièvement comme danseur au Ballet de Francfort. Créé en 2000 pour le Het National Ballet, il a depuis été adopté par plusieurs compagnies classiques et néo-classiques. La chorégraphie sur-vitaminée, avec ses complications inutiles des bras, une orgie de poignets cassés, des passages par-dessus les pointes par décentrement de la hanche pour les filles, des mouvements de tête hypertrophiés, un partnering de classe d’adage avancée (option acrobatie), est extrêmement maniérée. Elle ne retient du style de Forythe que l’écorce de son mouvement. Elle demande aux interprètes une extrême laxité pour créer le frisson du danger mais les départs de mouvements, eux, restent extrêmement classiques. Presque sages.

Comparé à d’autres émules du grand Billy, il faut reconnaître à David Dawson un talent pour la gestion des groupes. Les danseurs et danseuses rentrent et sortent dans un flot ininterrompu très dynamique. On ne s’ennuie pas et les danseurs non plus, apparemment. Car une autre qualité de ce ballet de Dawson est qu’il laisse assez de latitude aux interprètes – peut-être aussi parce qu’il n’y a pas un vrai style à défendre – pour exprimer leur personnalité. C’est là que la compagnie de Kader Belarbi, admirable pour l’homogénéité de son énergie, qui n’abolit jamais les spécificités des formations très diverses de ses membres, fait merveille. Plus que le ballet lui-même, on savoure ses danseurs.

Les russes, Natalia de Froberville en tête, dansent très « russe », avec une belle flexibilité du cou et du dos. Froberville joue de la projection explosive des jambes dans les portés « héroïques » aux bras de Ramiro Gomez Samón. Kataryna Shalkina, qui ne cède en rien à sa compatriote dans le registre du cambré, joue plutôt sur l’élégance et la retenue néo-classique. Dans le mouvement d’adage, elle forme un très beau couple avec Minoru Kaneko. Le danseur, puissant, sait à merveille mettre en valeur la belle ligne de sa partenaire. Julie Charlet, quant à elle, apporte son chic sans affèterie à l’ensemble de ses apparitions. On aime son duo avec Davit Galstyan qui crée un joli moment d’intimité après toute l’agitation du premier mouvement. Sofia Caminiti se démarque aussi par son élégance et une authentique fraîcheur.

Il n’en reste pas moins vrai que A Million Kisses to My Skin, œuvre efficace, n’atteint pas les sommets de l’art.

A Million Kisses to My Skin – crédit david -herrero – natalia de froberville

A Million Kisses to My Skin de David Dawson. Julie Charlet – crédit david herrero

En comparaison, même Vertiginous Thrill of Exactitude, qui n’est pas, loin s’en faut, mon Forsythe préféré, apparaît comme la version dégraissée du précédent ballet. Dans ce quintette pour trois danseuses et deux danseurs, sur une interprétation très froide de l’allegro Vivace de la symphonie n°9 de Schubert, on se demande toujours un peu ce que le chorégraphe a voulu dire. S’agit-il d’un manifeste néo-classique pour mettre en valeur l’excellence de ses danseurs ou – ce que les costumes croquignolets en diable de Stephen Galloway suggèrent – y a-t-il un forme de critique de l’exactitude sur le mode parodique ? En un mot, pourrait-on remplacer le mot « Thrill » par celui de « Vacuity » ? À chaque fois, je me pose la question et aucun interprète, même ceux de Forsythe en 1996, ne m’a formellement donné la réponse. Restent, là encore, les danseurs. Philippe Solano affiche crânement son insolente forme technique et Davit Galstyan, qui était déjà dans la première pièce, force l’admiration par le contrôle de la vélocité et l’élégance de ses bras. Chez les filles, on apprécie également Kayo Nakazato qui danse avec un petit air détaché, très second degré français. Tiphaine Prévost va droit au but et interprète son texte dansé sans brusquerie ni afféteries. Natalia de Froberville, au parfait techniquement (avec notamment une jolie série d’arabesques penchées) danse un peu trop fruité à mon goût. J’aime mon Forsythe plus « dry ». Question de goût, sans doute.

The Vertiginous Thrill of Exactitude. Tiphaine Prévost. crédit david herrero

The Vertiginous Thrill of Exactitude. Davit Galstyan. crédit david herrero

Jacopo Godani fut un danseur de William Forsythe aussi bien au Ballet de Francfort qu’à la Forsythe Company (il y a été, entre autres, un des créateurs du très émouvant Quintett en 1996). C’est lui qui en a repris les rênes lorsque le chorégraphe créateur a décidé de repartir aux États-Unis (la compagnie a depuis été renommée Dresden Frankfurt Dance Company). A.U.R.A, une pièce de 2009, se présente même comme un condensé de l’œuvre de Forsythe, à commencer par son titre en acronyme. Les costumes unisexes gris-souris transparents portés avec chaussettes anthracite (Second Detail, 1991), les lumières très graphiques qui découpent et décuplent l’espace de la scène avec des extinction des feux intempestives pendant lesquels les danseurs semblent continuer leur vie sans le spectateur (Artefact, 1984), les rampes de cintres mobiles (Of Any If And, 1995), la musique électronique à la Thom Willems enfin, tout contribue à raviver des souvenirs de l’époque bénie du Ballet de Francfort en résidence au Châtelet.

La qualité majeure de cette chorégraphie réside dans la gestuelle qui, sans être personnelle, est fidèle à son modèle. On y retrouve toute la grammaire de Forsythe (les préparations hypertrophiées, les décentrements, les formes dessinés dans l’espace, les interactions par contact entre les danseurs) mais surtout, ce qui manque souvent aux épigones de maître de Francfort : l’énergie et les départs de mouvement inattendus. Les pas de deux ont ces intrications captivantes du style Forsythe. Le ballet n’est pas pour autant à la hauteur de son modèle. Il pèche surtout dans la gestion des groupes qui n’ont pas la merveilleuse fantaisie des créations de Forsythe. L’atmosphère de la pièce, vaguement angoissante et carcérale, reste la même du début à la fin, privant le ballet de réelle tension.

Pourtant, là encore, on goûte sans arrière-pensée l’interprétation des danseurs du Capitole. Des personnalités du corps de ballet se distinguent. Nicolas Rombaud déploie une belle énergie et fend littéralement l’espace. Martin Arroyos a des lignes ciselées au scalpel. Jeremy Leydier et Solène Monnereau interprètent un pas-de-deux puissant. Monsieur Leydier, avec son grand gabarit, n’est pas sans ramener à la surface de mes souvenirs ce côté à la fois massif et gracieux, calme et vaguement inquiétant qu’avait Marc Spradling à l’époque dorée du début des années 90.

a.u.r.a. Solène Monnereau et Jérémy Leydier. crédit David Herrero

Souhaitons donc que le Ballet du Capitole ait un jour l’opportunité de s’offrir de grands originaux de William Forsythe. L’expérience vaudrait assurément le voyage à Toulouse.

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par Cléopold | 31 janvier 2018 · 9 h 24 min

A Toulouse, « Programme italien » : ces bestioles sont de drôles de personnes…

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, Ballet du Capitole. « Les liaisons dangereuses » (Davide Bombana-Rameau); Cantata (Mauro Bigonzetti-ASSURD). Matinée du 28/01/2018.

Le Ballet du Capitole sous la direction de Kader Belarbi offre toujours des programmes intelligemment construits, même lorsqu’ils sont constitués, comme ici, de reprises. Ainsi, les deux pièces rassemblées pour l’occasion sous l’étiquette semi-officielle de « chorégraphes italiens » soulignent-elles plus les riches contrastes d’inspiration que les affinités nationales.

Créé spécialement pour le Ballet du Capitole en 2015, Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana a comme point fort une narration claire dans un style post-classique efficace et plaisant, non exempt de lyrisme. L’action inspirée du roman de Pierre Choderlos de Laclos est racontée au travers d’une série de pas de deux entre les principaux protagonistes du drame. Ceux-ci sont entrecoupés de scènes de groupe par un corps de ballet représentant la société licencieuse du XVIIIe siècle.

Pour autant, on n’est pas nécessairement conquis. En effet, l’œuvre n’échappe pas aux poncifs et écueils des évocations du XVIIIe : costumes coquets-coquins qui ne retiennent que l’aspect dessous-chics de la mode de la fin de l’Ancien Régime, avec notamment un abus de matières transparentes aux couleurs acidulées ; utilisation attendue de la musique de Rameau. De plus, le ballet ne rend que très imparfaitement hommage à la structure épistolaire du roman. Les lettres jaunes que s’échangent à l’occasion les danseurs (parfois délivrées plaisamment par un trio de facteurs sur-vitaminés –messieurs Solano, Rombaut et Barreras Lapinet) ne sont qu’un prétexte, et la chute finale de papier depuis les cintres (lettres, minutes du procès que perd la marquise de Merteuil démasquée) évoque hélas tout autre chose que du papier à lettres.

Les Liaisons dangereuses. Julie Loria (la présidente de Tourvel), Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont) – crédit David Herrero

Plus gênant encore est le caractère heurté des comportements dépeints, aux antipodes de l’esprit du roman, où tout se passe en sous-main dans une atmosphère feutrée et où la cruauté – réelle – se colore toujours de jeux badins et de bonnes manières. La technique employée par Bombana, très musculeuse et athlétique, avec des portés acrobatiques, ne dessine les personnages qu’à gros traits et ne donne guère leur chance aux personnages « naïfs » du roman. Katerina Shalkina, affublée de rose fuchsia, ne parvient pas à faire ressortir la candeur de Cécile de Volanges et son tendron, le chevalier Danceny, est condamné à l’insipidité (un comble quand on le voit interprété par Minoru Kanako). Norton Fantinel en Gercourt joue un peu les utilités après son duo d’ouverture sur un lit catafalque avec la marquise de Merteuil. Solenne Monnereau tire son épingle du jeu. Elle est ce qu’il faut fine et autoritaire pour évoquer la mère de Cécile de Volanges. Avec son joli costume bleu ciel, sans doute le plus réussi de la production, elle évoque ce mélange de chic et d’autorité calculée qu’on aurait voulu pour la marquise de Merteuil. En lieu et place, le personnage principal féminin, tout habillé de noir, semble constamment en proie à la colère et à l’hystérie. Comment peut-elle tromper son monde dans cette société des apparences ? Pourtant, Julie Charlet défend son rôle avec une belle férocité de mante religieuse. On se laisse gagner par son interprétation intense de cette partition hors-sujet. Davit Galstyan n’est pas exactement un Valmont non plus. Son rôle semble plutôt être inspiré de Giacomo Casanova. Cependant, le danseur parvient toujours à insuffler une humanité touchante qui fait adhérer à ses personnages. On retrouve ainsi un hommage indirect à l’ambivalence du Valmont du roman épistolaire, certes roué mais avec une petite faille empathique pour sa belle prude, madame de Tourvel. Le très beau pas de deux, tout de douceur -enfin!- avec la poignante Julie Loria est certainement le souvenir le plus cher qu’il me restera de ce ballet. Le souvenir le plus fort sera sans conteste la mort des personnages principaux. Madame de Tourvel, la Merteuil comme Valmont ont des agonies d’insectes écrasés sous le pied.

Les Liaisons dangereuses. Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont), Julie Charlet (La marquise de Merteuil) – crédit David Herrero

* *

Avec Cantata que nous avions déjà vu et apprécié en 2015, on reste en compagnie des insectes. La pièce dansée de Mauro Bigonzetti sur des musiques populaires du sud de l’Italie, interprétées par les quatre puissantes interprètes du groupe ASSURD, évoque les tarentelles, ces danses inspirées des transes provoquées par les piqûres d’arachnides et censées les guérir. Mais ces insectes là sont bien vivants. Ils grouillent avec frénésie et ont parfois des abandons et des douceurs qui manquent dans la chorégraphie sous tension de Bombana : deux trios aux multiples bras et jambes nous emmènent dans leur tourbillon festif ; un millepatte affectueux (tous les danseurs de la compagnie imbriqués les uns dans les autres) nous envoie ses multiples baisers à la fin de la pièce.

Il est curieux de retrouver ainsi une œuvre qu’on a découverte et qui nous avait dépaysé. La familiarité avec le monde dépeint rendrait-elle les perceptions tout autres? Contrairement à la première fois, où on avait d’abord ressenti la violence masculine envers les femmes puis un retournement de situation, ces dernières semblaient d’emblée mener la transe après la piqûre de la tarentule, clairement suggérée dès le début par le geste de la main insérée dans la bouche et par des mouvements de doigts crochus de possédées. Les hommes semblent peiner à juguler leurs ardeurs. Dans un groupe admirable encore par sa cohésion, malgré un changement substantiel parmi les danseurs phares de la troupe, on distingue particulièrement Jeremy Leydier qui prête sa forte musculature au gars au polo rose. Il secoue les épaules comme personne et son « pas de deux à trois » avec Katherine Shalkina est d’une grande puissance. Dans la fille en noir, Juliette Thélin oscille des bras comme une libellule et frappe le sol comme une armée de fourmis industrieuses. Sa transe se conclut par un accouchement surprise : Minoru Kaneko qui sort littéralement de ses jupes. C’est que l’humour n’est jamais loin dans Cantata : les deux filles à l’écoute de leur ventre sont inénarrables (Louise Coquillard et Olivia Lindon). Et la fièvre ne tarde pas à vous gagner après le duo festif et pyrotechnique entre Philippe Solano et Norton Fantinel.

Cantata : Juliette Thélin, ASSURD – crédit David Herrero

Cantata : Jérémy Leydier, Minoru Kaneko, Kateryna Shalkina – crédit David Herrero

Cantata : Louise Coquillard, Olivia Lindon – crédit David Herrero

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par James | 2 janvier 2018 · 11 h 50 min

Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim : car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

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