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Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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Exposition « Corps en Mouvement » : la danse insaisissable

tutuAvec sa nouvelle exposition à la Petite Galerie, Corps en mouvement, le Louvre « invite la danse au musée ». Le président-directeur du musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, partage de fait le commissariat de l’exposition avec notre ex-nouveau ou nouvel-ex directeur de la Danse, Benjamin Millepied. Sur l’application à 4€50, vous pouvez même suivre la visite au son de sa douce voix (j’avoue, j’ai passé mon tour).

Le format des expositions de la petite Galerie, comme l’indique le nom de l’espace où elles ont lieu, se veut modeste. Elles ne visent pas à l’exhaustivité. Elles ont une visée pédagogique à destination d’un public scolaire.

L’espace lui-même est plutôt bien conçu. Trois salles de format modéré (la dernière, plus grande, est partagée en deux par un îlot central d’exposition) laissent embrasser d’un coup d’œil l’étendue du chemin à parcourir – un moyen de ne pas effrayer les visiteurs, parfois contraints, de la jeune génération.

L’approche du thème se veut thématique plutôt que chronologique. Des œuvres de toutes époques (une statuette du IVe siècle avant J.-C., un haut relief de la Renaissance et un plâtre d’une statue équestre XIXe) se côtoient donc allégrement.  Les références culturelles sont également multiples, allant puiser dans le répertoire de la mythologie antique comme dans le vivier judéo-chrétien.

Le thème du mouvement est plutôt bien développé. Dans la première salle, les œuvres choisies illustrent comment « animer la matière » selon que l’on sculpte, que l’on fonde ou que l’on modèle en trois dimensions ou bien qu’on dessine ou qu’on peigne en deux dimensions. Les explications sont courtes et claires. La gracieuse danseuse Titeu, du IVe siècle avant J.-C., enfermée dans sa vitrine, est décryptée dans une photographie où les lignes de force de ses drapés sont surlignées. L’impression de mouvement n’est totale que lorsque l’on regarde la statuette de face.

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La deuxième salle détaille la codification de la représentation du mouvement dans les arts : marche statique du scribe égyptien ignorant la notion de poids du corps vers l’avant, courses suspendues, les membres repliés, des céramiques grecques, contrapposto ou enfin, courses pétrifiées d’Hippomènes et Atalantes et autres Apollons et Daphnés. Le lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder offre un contrepoint fantomatique et contemporain aux discoboles de l’antiquité absents de l’exposition. Plus inattendue, la présence de deux crucifixions dont le président-directeur du Louvre semble s’attendre à ce qu’au moins l’une d’entre elles ne soit pas comprise :

« Cette toile [Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun] présente bien peu de corps en mouvement hormis ceux de quelques anges, autour du corps du Christ, suspendu ». Et monsieur Martinez d’ajouter « il faudrait une érudition considérable pour épuiser toutes les manières possibles d’entrer dans ce tableau époustouflant ».

Tous les enseignants du secondaire ne seront en effet pas en mesure de tirer quelque chose de ce tableau pour leur classe. Pourquoi alors l’avoir intégré ?

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Les paradigmes des techniques et  des conventions posés, la danse peut faire enfin son entrée dans la troisième salle où on est accueilli par  le triumvirat Rodin-Degas-Carpeaux. Souvent présenté comme un « peintre du mouvement », Degas, illustré ici par une de ses cires fondues en bronze, « danseuse en 4e devant », se révèle plutôt chercheur de « pose ». Sa danseuse, solidement campée sur sa jambe de terre, manque singulièrement de dynamique. Est-ce le voisinage des Rodin qui, en dépit de leur caractère inachevé, exsudent cette impulsion corporelle qui fait cruellement défaut à Degas? Les « Études de danse » de Rodin saisissent les corps dans des trajectoires horizontales tandis que sa représentation supposée de Nijinsky, ancrée au sol, semble néanmoins préparer à une élévation verticale. Pour Carpeaux, dont les commissaires ont décidé de présenter deux variations issues du groupe de « La Danse » (le « génie » seul et « les trois grâces » directement inspirées des bacchantes du célèbre groupe pour la façade de l’Opéra) le mouvement est sous le signe de la spirale (le génie) et de l’ellipse (les grâces).

Mais passé cette section, il faut reconnaître que l’exposition de la Petite Galerie, absolument pertinente et éclairante lorsqu’elle traite du « mouvement », invite la danse plutôt chichement. Devant tous ces Athlètes, acrobates, lutteurs, on se demande parfois si le commissaire invité n’aurait pas plutôt dû être le président du comité olympique Paris 2024 que le chorégraphe et éphémère directeur de la danse Benjamin Millepied. On s’étonne par exemple de la quasi-absence d’images animées. Deux films seulement sont présentés. En frontispice de l’exposition, le film projeté pour le ballet Relève d’Erik Satie et Francis Picabia pour les ballets Suédois du chorégraphe et directeur Jean Börlin peine à se raccrocher à aucune de thématiques de l’exposition. C’est la même chose pour les danses serpentines de Loïe Füller dont la projection dans un étroit couloir ne semble s’expliquer que par un clin d’œil à l’actualité cinématographique.

N’aurait-il pas mieux valu, pour montrer combien la danse s’est inspirée des formes antiques revues et corrigées par la Renaissance, choisir la figure d’Isadora Duncan ? Ou, puisque n’existe pas vraiment de captation filmée d’Isadora, le solo de Lamentation de Graham n’aurait-il pas pu être confronté à ces myriades de créatures aux drapés de pierre, de terre cuite ou de tempera présentées dans l’exposition ?

De même, une réflexion en miroir sur la forme aurait pu offrir d’intéressants parallèles. Le Mercure de Giambologna qui accueille le visiteur aurait pu être l’occasion d’un travail sur l’attitude, cette position classique qui s’en inspire directement. Position statuaire symbolisant la légèreté et l’envol, elle a été adoptée puis dynamisée par le vocabulaire classique qui l’a adaptée à la giration. De même, n’eut-il pas été fructueux de mettre en relief ce que l’arabesque doit à toutes les courses d’Apollon et Daphné ?

Enfin, les anges du tableau de Le Brun, supposés difficiles d’accès par le principal commissaire de l’exposition, auraient gagné à être confrontés à des lithographies XIXe représentant des pionnières du travail de pointe comme Marie Taglioni. Dessinées parfois sans l’instrument de la prouesse, le chausson, les danseuses  paraissent « voleter » de la même manière que les créatures célestes des tableaux d’autel.

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Mais sans doute aurait-il fallu pour cela un commissaire-artiste plus impliqué dans le projet. Monsieur Millepied s’est-il interrogé sur ce que le public des musées, a fortiori le public scolaire, connaît vraiment de son art ? Pense-t-il sérieusement que « lorsque nous regardons le Mercure de Jean de Bologne qui s’élance, ou que nous suivons la course d’Atalante et d’Hippomène » il est plus « évident » d’y reconnaître la danse ?

En traversant le couloir de sortie de l’exposition, peuplé d’images d’une ballerine fantomatique vu par le dessous du tutu, on ne peut que se demander si Benji n’a pas été un collaborateur aussi pressé et insaisissable qu’il a été directeur de la danse à l’Opéra. Une figure de l’immatériel, en somme.

tutu-couloir

Exposition « Corps en Mouvement. La Danse s’invite au musée ». Musée du Louvre, Petite Galerie. Commissaires : Jean-Luc Martinez et Benjamin Millepied. 6 octobre 2016-3 juillet 2017.
Citations extraites de la revue Grande Galerie, n°37 (Oct-Nov 2016)
L’exposition est visible dans une visite virtuelle sur le site du musée.

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