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par | 23 décembre 2025 · 12 h 59 min

Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit

Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris

Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.

Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.

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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).

La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.

Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.

Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.

C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.

A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.

Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.

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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.

Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).

En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.

Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).

La structure alterne ainsi les moments plus  théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye,  la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).

Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).

La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.

La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.

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Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.

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par | 3 novembre 2025 · 10 h 13 min

A Toulouse, Johan Inger et Thierry Malandain : hymnes à Ravel

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

« Hommage à Ravel ». Ballet, orchestre et chœur du Capitole de Toulouse. Johan Inger, « Walking Mad ». Thierry Malandain « Daphnis et Chloé ». Représentations des 24 et 25 octobre 2025.

Pour célébrer le cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur Maurice Ravel, le Ballet du Capitole reprend deux œuvres entrées à son répertoire sous la direction de Kader Belarbi.

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Walking Mad. Johan Inger. Aleksa Zikic et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

Walking Mad de Johan Inger, reprise d’une pièce de 2001 pour le Nederland Dans Theater I, a été pour la première fois dansée en 2012 puis reprise à Toulouse en 2015 dans le programme « Et bien dansez, maintenant ! » à la Halle aux Grains. A la revoyure, la pièce garde toute sa force initiale.

Commencé dans le silence, Walking Mad oppose d’abord, dans une scène déprimante du quotidien, un homme vêtu d’un imperméable et d’un chapeau melon et ce qui semble être sa compagne, triant du linge sale jonchant le sol. Dans le fond de scène, un grand mur traverse obliquement l’espace. Cette structure à géométrie variable, mouvante et occasionnellement bruyante devient le personnage principal du ballet tandis que s’égrène la partition obsédante de Ravel.

Au début de l’exécution du Boléro, l’atmosphère est légère et loufoque. Le jeu de séduction sensuel voulu par Ida Rubinstein, la commanditaire et interprète principale du ballet à défaut d’être souhaité par le compositeur, est ici présenté de manière parodique. Un garçon en teeshirt rouge (Lorenzo Misuri au soir du 24 octobre) se fait voler son chapeau alors qu’il est placé à l’autre extrémité du mûr par une nymphette (Juliette Itou). Il entreprend ensuite de la poursuivre et peine à la rattraper. Des garçons facétieux, coiffés de cotillons pointus, apparaissent par des portes ménagées dans le mur et entreprennent des danses de séduction outrées et ridicules (mention spéciale sur les différents soirs à Philippe Solano, à Kleber Rebello, à  Amaury Barreras Lapinet ou encore à Eneko Amoros Zaragoza). On pense à la version parodique du Sacre du Printemps par Paul Taylor, The Rehearsal, qui remplace le terrible sacrifice par une savoureusement stupide enquête policière.

On apprécie aussi que le mur remplace par sa verticalité l’horizontalité de la table des versions Nijinska et Béjart. Jusque à la mi-temps de la pièce, ce décor protéiforme joue le rôle de lampe merveilleuse ou de boite de Pandore, laissant s’échapper des danseurs et danseuses qui nous ébaubissent par des passes chorégraphiques subreptices et fuyantes. Une transe joyeuse avec des cris est la culmination de  cette partie.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Elle est stoppée net, comme l’orchestre, lorsque le mur se plie en deux pans, définissant l’angle concave d’une pièce en perspective cavalière. L’ambiance change alors du tout au tout, Une fille (Solène Monnereau le 24, Tiphaine Prevost le 25) se retrouve alors coincée dans l’angle de la pièce et trois gars, qui semblent être devenus des excroissances du mur, l’emprisonnent et la maltraitent. La musique du Boléro n’est d’abord plus qu’un vague grésillement qui sort de la coulisse. Mais, même lorsque l’orchestre recommence à jouer la partition lancinante, on comprend désormais qu’on est dans un asile de fous. Les escalades du mur, qui semblaient juste facétieuses au début, deviennent un enjeu de fuite. La transe est devenue démente. La scène de la fille qui batifolait, poursuivie par un garçon, se répète sur un tout autre registre. Elle est maintenant poursuivie par des prédateurs en trenchs-camisole.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Tout cela fait-il référence à la démence qui eut raison du compositeur ? Les cliquetis métalliques du mûr sont-ils la prise en compte tardive du souhait original du compositeur, qui voulait que le Boléro représente la sortie d’ouvriers d’une usine ? L’œuvre est assurément d’une grande richesse de sens possibles.

On reste bien un peu circonspect face au choix d’Inger de terminer sa pièce avec le Für Alina d’Arvo Pärt même si elle se justifie en termes de narration. Dans cette partie au style Ekien (rendu très évident le 24 par Ramiro Gómez Samón et Kayo Nakazato), le couple initial se retrouve dans ce quotidien gris et déprimant initial qui pourrait expliquer a posteriori la folie. On est particulièrement touché par le duo du 25 octobre. Aleksa Zikic a une palette expressive étendue, passant subtilement du facétieux à l’émouvant et Georgina Giovannoni, qu’on n’avait pas encore eu l’occasion de voir se distinguer, est une interprète qui passe très assurément la rampe.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Georgina Giovannoni et Aleksa Zikic. Photographie David Herrero.

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« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé vient plus tôt que Boléro dans la chronologie des partitions de ballet de Maurice Ravel : c’est en fait la toute première quand Boléro est la dernière. Dès 1909, Serge de Diaghilev avait commandé la partition au jeune compositeur pour la saison 1911. La chorégraphie était confiée à Michel Fokine qui avait souhaité travailler sur ce thème. En 1904, le jeune danseur, enthousiaste et iconoclaste, avait proposé un ballet sur ce thème à la direction des Théâtres impériaux accompagné d’un plan de réforme du ballet qui, entre-autres, proposait de jeter les tutus et les pointes à la corbeille. La direction n’avait pas donné suite à la mise en œuvre de ce Daphnis mais avait néanmoins initié une réforme des costumes. En termes d’avancées chorégraphiques, Fokine, qui entre-temps avait vu danser Isodora Duncan lors de la saison 1904, avait dû attendre 1907 pour créer un ballet sur un thème antique : Eunice, librement inspiré du roman « Quo Vadis ? » d’Henryk  Sienkiewicz. Ne pouvant obtenir des danseurs qu’ils dansassent pieds-nus, il avait fait peindre des doigts de pieds sur leurs chaussons afin de faire plus naturel.

Il n’y a pas de pointes non plus dans le ballet de Thierry Malandain qui rend hommage au chorégraphe d’origine de Daphnis en évoquant certains de ses principes mais en les fondant dans sa propre gestuelle. On retrouve les poses de profil harmonieuses et non anguleuses comme celles du Faune de Nijinsky, créé la même saison, en 1912. Les pas sont glissés plutôt qu’attaqués du talon. Les rondes ont la part belle, soulignant le côté tourbillonnant de la partition du ballet. Les lignes même ont une qualité ondulatoire : au début du ballet par exemple, nymphes et bergers, tous en jupes plissés soleil vert d’eau, avancent en ligne vers le proscenium. Chaque danseur partant des extrémités vers le centre opère un quart de tour en décalé. On est invité à une célébration panthéiste …

« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Alexandre de Oliveira Ferreira (Pan) , Natalia de Froberville (Chloé)et Ramiro Gomez Samon (Daphnis). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

L’un des apports majeurs de Malandain à Daphnis et Chloé est d’avoir décidé d’attribuer à un danseur le rôle de Pan qui, aussi bien dans le ballet de Fokine que dans le plus récent Daphnis de Benjamin Millepied à l’Opéra, n’apparaissait pas alors que c’est lui qui délivre Chloé, enlevée par des pirates. Il y a au passage des similitudes dans les défauts de l’argument de Daphnis et celui du ballet Sylvia, tous deux inspirés de poèmes pastoraux : les bergers y sont des tendrons impuissants.

« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan), Kleber Rebello (Daphnis) et Solène Monnereau (Chloé). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Dans la version Malandain, c’est un trio et non un duo qui ouvre le ballet. Daphnis et Chloé sont protégés par le dieu Pan qui préside à leurs amours tout en recevant leur hommage (la ronde des deux protagonistes, les bras en couronne écartée, autour du dieu). Au soir du 24 octobre, Philippe Solano est un peu comme une statue animée d’Eros ; à la fois sensuel mais conscient de sa condition divine. Le mouvement est ample, contrôlé et serein. En Chloé, Solène Monnereau a quelque chose de Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe à Biarritz ; elle distille ce même genre de retrait vibrant qui la fait aimer. Kleber Rebello, Daphnis, est particulièrement émouvant dans son duo des doutes avec Lycénion (Kayo Nakazato, concentré de sensualité affirmée qui cambre du bassin avec un chic très crâne). Les courses arrêtées, le cou rentré dans les épaules, les yeux au sol, créent tout le personnage.

« Daphnis et Chloé ». Kayo Nakazato (Lycénion) et Jeremy Leydier (Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Une autre qualité du Daphnis et Chloé de Thierry Malandain est qu’il offre une vraie progression dramatique au couple secondaire. Pan sert de pivot entre le couple qui s’est reconnu d’emblée et celui qui ne se satisfait pas de son lot. A la fin du ballet, Malandain a créé un charmant pas de deux, très Papageno-Papagena, pour Lycénion et Dorcon, le prétendant éconduit de Chloé. Jeremy Leydier (qui avait déjà exécuté une belle variation des biscotos aux maladresses étudiées) s’y montre absolument touchant : ses rapides pas courus, son dos courbé pour faire oublier ses grands abatis, ses baisers timides puis gourmands ; tout émeut.

« Daphnis et Chloé ». Natalia de Froberville (Chloé) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Le 25 octobre, on retrouve à peu près la distribution de la création en 2022. Alexandre de Oliveira Ferreira est plus charnel que Solano en Pan. C’est un faune plutôt qu’un dieu. En Daphnis, Ramiro Gomez Samon est un jeune homme idéal dans sa naïveté. La simplicité de sa variation du concours  séduit. C’est un parfait berger de Pastorale. Natalia de Froberville quant à elle, montre toute la beauté classique latente dans la chorégraphie de Malandain pour Chloé. Durant sa première variation, Rouslan Savdenov, Dorcon, pastiche savoureusement le style du ballet soviétique. Tiphaine Prévost est une capiteuse et primesautière Lycénion. Elle n’est pas sans évoquer la Sirène de Balanchine dans le Fils prodigue. Sa marche en pont avec développés ou encore ses gestes explicites sont exécutés avec sobriété et efficacité. Cela rend son pas de deux final de l’épanouissement avec Dorcon d’autant plus inattendu et émouvant.

"Daphnis et Chloé". Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

« Daphnis et Chloé ». Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé est une authentique réussite de Thierry Malandain.

Par rapport à 2022, on regrettera seulement que le changement de lieu ait fait perdre un effet scénique poétique. Dans l’arène de la Halle aux grains, les chœurs cachés par le cyclo en fond de scène, étaient placés sur un balcon en face du public. Lorsqu’ils chantaient, ils apparaissaient comme flottant au-dessus de la scène, tel une assemblée des Olympiens commentant l’action. La scène du Capitole n’est pas assez profonde pour reproduire cet effet. Les excellents chœurs sont toujours placés en hauteur mais au 3e balcon de côté à Jardin, ce qui créé un certain déséquilibre pour l’oreille selon le côté où l’on se trouve dans la salle. Espérons que Daphnis pourra être repris un jour dans son écrin d’origine pour bénéficier de nouveau de cet attrait supplémentaire.

« Daphnis et Chloé ». Alexandre Ferreira De Oliveira (Pan), Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon (Daphnis et Chloé), Tiphaine Prevost et Ruslan Savdenov (Lycénion et Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

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Voilà donc un bien beau programme d’hommage à Ravel. Sous la baguette inspirée de Victorien Vanoosten et avec les chœurs du Capitole dirigés par Gabriel Bourgoin, le Ballet du Capitole se montre à la hauteur de sa renommée de compagnie classique et néoclassique nationale et internationale. On s’étonne donc d’autant plus de remarquer que, dans les espaces publiques du théâtre, la plupart des photographies qui les décorent soient désormais consacrées aux productions lyriques : une photographie du Chant de la Terre de Neumeier et tout serait dit ? La saison dernière, au moins deux programmes réussis ont donné lieu à de belles photographies de David Herrero : le programme Glück-Jordi Savall et la Coppélia de Jean-Guillaume Bart. Et que dire de Daphnis et Chloé ? On espère que cet oubli n’est que conjoncturel…

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par | 22 octobre 2025 · 9 h 01 min

Giselle à l’Opéra : prince lointain

Giselle (Adam, Coralli/Perrot/Bart-Poliakov), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 17/10 (Hannah O’Neill, Reece Clarke, Héloïse Bourdon).

Dans le ballet éponyme, Giselle rencontre le prince Albrecht, qui se fait appeler Loys dans le livret original de Théophile Gautier, un étranger de belle prestance qui est apparu mystérieusement quelques semaines plus tôt. Dans l’Allemagne pré renaissante de Gautier, le château voisin, visible pourtant depuis le village, est sans doute aussi exotique que si le visiteur venait d’un lointain pays lointain. Pour cette soirée du 17 octobre 2025, Hannah O’Neill, étoile de l’Opéra national de Paris, rencontrait elle aussi un prince voisin-lointain : Reece Clarke, Principal dancer du Royal Ballet.

Londres n’est pas très éloignée de Paris ; deux heures de train et une heure de décalage horaire suffisent à rejoindre Covent Garden. Pourtant on assiste bien à la rencontre de deux mondes. Lors de la dernière reprise de cette production, on avait bien déjà vu une étoile londonienne. Mais il s’agissait de Marianela Nuñez, la Mona Lisa actuelle des ballerines, qui danse Giselle un peu partout dans le Monde et dont le style d’interprétation correspond plus directement au style Nuñez qu’à celui de sa compagnie de rattachement. Reece Clarke, l’un des nouveaux golden boys du Royal Ballet, formé à l’école de White Lodge, est bien davantage marqué par le vernis anglais.

Reece Clarke (Albrecht)

L’Albrecht de Clarke doté d’un joli physique -grand, brun et ténébreux- joue les beaux gosses de passage de manière convaincante. Il est de la veine des calculateurs inconséquents. Dans le passage de la marguerite, il fait comme un petit haussement d’épaule face à la détresse de Giselle avant d’arracher un pétale. Son jeu savoureux pourrait paraître appuyé face aux critères français encore très inspirés par le less is more de Noureev. Techniquement, on remarque aussi une façon différente de poser les bras. Dans les entrechats piqués à la seconde en remontant, il les place très haut au lieu de les aligner à la hauteur de l’épaule.

Avec O’Neill, la rencontre se fait sur le terrain de l’aura aristocratique. Avec son teint de porcelaine, ses cheveux très noirs et son élégance trop prononcée pour une simple paysanne, Hannah-Giselle semble presque déplacée au milieu des autres paysans de l’Opéra pourtant vêtus de velours et de soie. Elle est de la veine de ces Giselles dont on pense qu’elles sont elles-mêmes l’enfant d’un prince de passage. Le pas de deux des vendangeurs interprété comme le 30 septembre par Marine Ganio et Andrea Sarri démontre ce contraste. Ganio, qui maîtrise tous les codes du romantisme dansé, reste délicieusement terre à terre et Sarri, qui peaufine sa batterie et ses tours en l’air, rappelle gracieusement  mais de manière fort peu protocolaire à Bathilde qu’elle est là pour les regarder danser et non pour discuter avec son ducal paternel.

Marine Ganio et Andrea Sarri : pas de deux des vendangeurs. Pose finale

Et tant pis si Hannah O’Neill manque absolument sa diagonale sur pointe. Son effondrement durant la scène de la folie reste très saisissant.

Plus que le désespoir du prince, on remarque celui très étudié d’Artus Raveau en Hilarion. L’interprète est investi et concerné bien que trop authentiquement noble pour être totalement crédible en paysan éploré.

Artus Raveau (Hilarion)

A l’acte 2, Héloïse Bourdon se montre à la fois absolument moelleuse et sèchement autoritaire en Myrtha. C’est comme s’il n’y avait plus d’humain dans cette reine implacable aux équilibres artistement flottés. Un contraste s’installe donc lorsque Giselle sort de sa tombe. Si on avait pu s’inquiéter pour Hannah O’Neill lors de sa variation de l’acte 1, on est d’emblée rassuré. Victime d’un ascenseur à spectre capricieux, la ballerine a dû piquer un sprint dans l’escalier en colimaçon qui mène de la fosse d’orchestre au plateau afin de se retrouver à temps devant sa croix. Elle accomplit pourtant un tourbillon arabesque étourdissant avant de disparaître prestement dans la coulisse. Giselle-O’Neill joue ensuite parfaitement  la vision glissante et  brumeuse. Il y a chez elle cette façon d’avoir à la fois un poids et une absence de poids. Elle glisse sur scène telle la brume des fumigènes. Cette corporéité particulière exprime à merveille son reste d’humanité.

Héloïse Bourdon (Myrtha)

Albrecht-Clarke quant à lui, est un parfait prince noble et éploré. Ses belle lignes allongées, sa  stature imposante servent bien une interprétation lyrique qui sur d’autres  aurait pu paraître surannée. Clarke lève noblement le menton, ralentit à l’extrême un port de bras. C’est incontestablement fort beau .

Son prince est de surcroit un porteur très assuré. Il sait rendre poétiques la traversée verticale de Giselle au moment de la curée des Willis. Lorsque l’héroïne retourne dans sa tombe, le prince recule en serrant ses fleurs dans ses mains en présentant une dernière fois son noble poitrail à la lune couchante.

Si on a passé une excellente soirée en compagnie de l’invité britannique,  les yeux sont pourtant restés imperturbablement secs. En quittant le théâtre, on se prend à regretter que la première visite de Reece Clarke, prévue la saison dernière, ait été annulée pour raisons personnelles. Le danseur aurait été un passionnant Onéguine aux côté d’Hannah O’Neill, notamment lors de la variation autocentrée de l’acte 1.

Hannah O’Neill et Reece Clarke depuis la coulisse
Hannah O’Neill et Reece Clarke (saluts)
Héloïse Bourdon (Myrtha)
Hannah O’Neill et Reece Clarke

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par | 6 octobre 2025 · 8 h 49 min

Soirées d’ouverture à l’Opéra : la saison des fleurs

Soirée d’ouverture. Ballet de l’Opéra de Paris. Grand défilé du corps de ballet / Requiem For a Rose – Junior Ballet / Giselle. Soirée du 30 septembre 2025.

Et voilà un nouveau début de saison au Ballet de l’Opéra ! Pour cette ouverture, une désormais traditionnelle soirée de Gala a été programmée, soirée à laquelle nous nous sommes bien gardés d’assister. Pourquoi payer un prix outrageusement gonflé pour 1 coupe de champagne et trois petits fours quand le même programme allait être réitéré deux fois dans le courant de la même semaine ?

Pour tout dire, il y a tout de même un prix à payer à assister à ce genre de pince-fesse chorégraphique. Lorsque la pièce de résistance n’est autre que Giselle, chef d’œuvre du ballet romantique, deux heures de beauté et une éternité d’émotion, tout préambule peut paraître superflu. Or, en ce 30 septembre 2025, il n’y en a pas un mais deux.

Le premier était le très couru Grand défilé du corps de Ballet, 25 à 30 minutes de célébration de la plus ancienne compagnie de Ballet du monde. Une page d’Histoire ? On pourrait ironiser. Le défilé, c’est un peu comme notre baguette nationale : comme elle, il ne s’est imposé qu’après la Deuxième Guerre mondiale. En 1946, le Ballet de l’Opéra était encore tout abasourdi d’avoir perdu ses deux têtes, Jacques Rouché, son directeur depuis septembre 1914, et Serge Lifar, maître des destinées chorégraphiques de la Grande boutique depuis 1930, accusés de fricotage imprudent avec l’occupant allemand. L’idée de ce défilé, célébrant l’excellence d’une troupe en très grande forme et redevenue centre de création, était celle de Lifar. Mais le maître étant encore persona non grata sur le plateau. Il revint à Albert Aveline, représentant de la tradition à l’Opéra, de régler le cérémonial. Avant lui, en 1926, Leo Staats, un autre grand représentant de l’école française dont l’Ecole de danse justement reprendra cette saison le très joli Soir de Fête, avait inventé un défilé posé sur un extrait du Tannhäuser du très germanique Richard Wagner. En 1946, Berlioz et ses Troyens ont donc remplacé très avantageusement Wagner, en délicatesse après 4 ans d’occupation allemande, comme l’a prouvé une curieuse tentative de reprise de cette bande-son originale, en 2015, sous l’ère Lissner-Millepied.

Un traditionnel relativement récent ce défilé ? La réponse est peut-être plus subtile. Au XVIIIe siècle, les danseurs et danseuses de la compagnie défilaient déjà pour saluer la loge royale, qu’elle soit occupée ou non.

Aujourd’hui, le Roi, c’est le public. Et ce dernier, qui est bien là, ne se ménage pas pour signifier son appréciation à la différence des salles d’Ancien régime. Ne dit-on pas  –mais est-ce vrai ?- qu’en son temps, la reine Marie-Antoinette créa le scandale en manifestant ouvertement son approbation par des applaudissements ?

Pour cette édition 2025, les motifs de satisfaction étaient réels. En effet, contrairement à la session 2024, qui ressemblait à un texte à trous, les rangs des étoiles étaient serrés lors du salut final. A l’émotion de voir défiler les petits, particulièrement bien rangés, au plaisir de saluer les jeunes du Junior Ballet, venus renforcer les rangs, s’ajoutait en effet le profond bouleversement de revoir enfin Mathias Heymann fouler de ses pas le plateau de Garnier.

Ajoutez à cela l’annonce de la complète restauration du Concours de promotion, d’abord amputé de la classe des sujets puis mis sur la sellette l’an dernier. L’attitude diplomatique d’Alexander Neff et de José Martinez serait-elle en train de porter ses fruits ? Devant le bouquet radieux du défilé, on n’est pas loin de voir poindre des lendemains qui chantent.  

Roxane Stojanov
Bleuenn Battistoni
Hannah O’Neill
Valentine Colasante
Léonore Baulac
Amandine Albisson
Dorothée Gilbert
Guillaume Diop
Marc Moreau
Paul Marque
Hugo Marchand
Germain Louvet
Mathias Heymann et Dorothée Gilbert

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Dans les projets d’amélioration du Directeur de la Danse se trouve la volonté de revivifier l’usage des pointes pour les nouvelles entrées au répertoire.

Requiem for a Rose. Junior Ballet.

Manifestation de cette volonté, Le Junior Ballet présentait justement une pièce néo-classique qui à défaut d’être très récente (elle date de 2009) avait l’avantage de mettre les danseuses sur pointe dans une mise en scène contemporaine. Requiem For a Rose répond au programme de José Martinez qui préfère inviter une première fois les chorégraphes avec une pièce préexistante pour que celle ou celui-ci apprenne à connaître la compagnie. Outre l’usage des pointes, Annabelle López Ochoa cite sans détour l’Histoire de la Danse. On est apparemment invité à une version 2.0 du Spectre de la Rose de Fokine.

Une nymphette en académique chair, pieds nus, les cheveux lâchés, tient une Rose entre ses dents à la manière de l’antique publicité pour une célèbre marque de dentifrice. La gestuelle est anguleuse. Les basculements brusques du bassin permettent à Shani Obadia de projeter son abondante chevelure dans tous les sens. Sur une bande son de battements de cœur accompagnés de pizzicati humides, arrivent des types en grande jupe pourpre cardinalice. Ils enserrent lentement la danseuse. Va-t-on assister à la vengeance impitoyable de la reine des fleurs, sacrifiée sur l’autel d’un bal ? Voilà qui serait intéressant.

Mais voilà que débute le célèbre adagio du Quintette en ut de Schubert et l’ambiance change du tout au tout. Une chorégraphie fluide, kylianesque en diable, à base de portés volants et tourbillonnants, de bras fluides qui se caressent et semblent toujours s’éviter. Les embrassements sont aussi doux que le parfum d’une rose ancienne. Les filles sur pointes sont habillées à l’unisson des garçons. Les multiples pirouettes demandées aux danseurs et danseuses sont magnifiées par les juponnages généreux des costumes.

Puis le ballet se termine comme il a commencé, sur « l’environnement sonore » d’Almar Kok, avec le retour de la porteuse de rose. Aucune connexion ne s’est établie entre les deux ambiances de la pièce, manquant l’effet éminemment romantique du retour à la réalité.

Inoffensif, Requiem for a Rose se laisse regarder mais s’oublie aussi vite qu’on l’a vu. La route qui conduit au renouvellement de l’usage des pointes paraissait bien longue et incertaine en 2009… Mais les choses ont elles changé ? Le programme Racines qui débute incessamment apportera peut-être des éléments de réponse.

Requiem for a Rose. Shani Obadia et le Junior Ballet.

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La soirée semble déjà bien avancée. La fatigue commence à poindre et, pourtant, Giselle n’a pas encore commencé. Il faut se ressaisir.

Giselle. Décor de l’acte 2 (détail). Alexandre Benois.

Nous avions déjà vu le couple de cette soirée en mai 2024.

A l’acte 1, Sae Eun Park confirme la bonne impression qu’elle nous avait faite alors. Elle délivre une très jolie première scène voletante dans l’épisode de la marguerite. La scène du banc est personnelle. Au lieu d’étaler sa jupe sur l’ensemble de l’assise, elle s’assoit à son extrémité, soulignant ses velléités de fuite face à l’empressement de son partenaire. Dans la Grande valse avec les vendangeuses, ses piqués attitude sont suspendus. Ceux en arabesque, tenus sans raideur, expriment parfaitement l’exaltation amoureuse.

La scène avec Bathilde est charmante. Park s’agenouille avec grâce aux pieds de la traîne doublée d’opulente fourrure et la porte à sa joue avec une vraie simplicité. La diagonale sur pointes, qui suit ce moment pantomime, est aisée et sans technicité vide. Elle n’arrête pas l’action.

La Folie de Giselle-Sae Eun est douce et triste. On se prend à regarder Germain Louvet, prince charmant inconscient jusqu’à l’épisode de l’épée. Peut-être la violence de ce moment  particulier aurait dû davantage guider la Folie de la danseuse pour vraiment bouleverser.

A l’Acte 2, si Roxane Stojanov déçoit un peu avec sa Myrta un tantinet pesante, aux arabesques pas toujours assurées, Park et Louvet forment en revanche un couple bien assorti.

Les adages jouent sur le moelleux et le ralenti tandis que les variations réveillent l’ensemble par des détails très ciselés et mis en avant (les petits ronds de jambes sous le tutu ou les sauts italiens finis petite arabesque pour elle, les pirouettes attitude en dehors prises très rapidement et néanmoins parfaitement contrôlées pour lui).

Roxane Stojanov. Myrtha.
Sae Eun Park et Germain Louvet
Sae Eun Park et Germain Louvet

On s’étonne, à la vue de tant de perfections déployées en compagnie d’un corps de ballet si bien réglé de n’être pas plus ému. Sans doute la longueur et l’éclectisme de cette soirée sous le signe des fleurs (un bouquet, des roses, des marguerites et des lys) y étaient pour quelque chose. On reste enthousiasmé par ce début de saison et curieux aussi de la nouvelle maturité d’interprétation de Sae Eun Park.

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par | 29 septembre 2025 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse. Temporalités (3/3). « Paléochorégraphie »

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Notre voyage entrepris dans les arcanes du Temps à Biarritz continue et s’achève avec deux représentations en quelque sorte …

« paléochorégraphique ».

 

 

 

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CCN-Ballet de Lorraine. Static Shot (Chorégraphie Maud Le Pladec, musique Chloé Thévenin et Pete Harden, costumes Christelle Kocher – KOCHÉ). Théâtre Quintaou. Anglet. 7 septembre 2025.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC, Photographie de Stéphane Bellocq.

Au Théâtre Quintaou d’Anglet, le CCN-Ballet de Lorraine, dirigé depuis peu par Maud Le Pladec, présentait un double programme réunissant une pièce de la chorégraphe directrice, Static Shot, et A Folia de Marco Da Silva Ferreira.

Il peut certes paraître incongru d’accoler cet adjectif de paléochorégraphique, entre le néologisme et le mot-valise (de notre cru), à Maud Le Pladec qui est, depuis qu’elle a collaboré avec Thomas Joly à la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques 2024, la représentation même du « in » en chorégraphie.

A vrai dire, j’ai vu cette cérémonie d’ouverture dans son ensemble comme un grand et fascinant néo-ballet de cour. Le public, trié sur le volet par le prix des billets, était assis sur des gradins de part et d’autres de la Seine devenue scène. Les barges portant les équipes nationales se succédaient à la manière des Trionfi que la famille de Médicis (celle de la reine Catherine qui apporta le Ballet dans la corbeille de ses noces avec le futur Henri II) aimait à organiser sur l’Arno. Une série d’animations jouées, déclamées, chantées et parfois dansées dans des costumes aussi somptueux qu’extravagants, alternait avec quelques merveilles de machinerie sensées émerveiller les cours d’Europe. Dans ce genre de ballet, on l’a compris, la Danse n’était qu’un élément parmi tant d’autres du spectacle.

Et on comprend que Thomas Joly, quand il a vu Static Shot, une pièce créée avec succès en 2021, ait pensé à Le Pladec pour sa cérémonie.

Static Shot est exactement un numéro intégrable dans une fresque fourre-tout. On nous y convie en effet à un défilé de mode, réglé sur un ostinato de percussions, et étiré sur 26 minutes. Les danseurs, vêtus de costumes aux couleurs tonitruantes souvent rehaussés de paillettes, se meuvent de concert à la manière des mannequins avec un chemin immuable en forme de Zeds qui s’entrecroisent. Ils exécutent des petits sautillés de Chorus Line à moins que ce ne soit des Square Dance ou des Irish Jig. Parfois, on leur demande des fulgurances corporelles avec force volutes des bras, très énergiques, des sauts et des passages à genoux. A un moment, les danseurs à plat ventre sur le sol replient leur bras le long du corps, d’abord étirés vers l’avant, en deux mouvements synchronisés tout en poussant des cris. Maud le Pladec utilise des contrepoints chorégraphiques simples mais efficaces pour créer un effet hypnotique.

Cela fonctionne. On a l’impression d’avoir traversé son écran de portable et d’être entré dans un clip vidéo sur-vitaminé.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC. Photographie de Stéphane Bellocq.

Mais au bout d’un moment le doute s’installe. La pièce ne brille pas par sa variété de mouvements. Les danseurs, singularisés à l’extrême par des costumes tous différents n’ont pas, nous semble-t-il, l’occasion de démontrer leur singularité d’interprète sauf lorsqu’ils se dévêtent avant de reprendre une chorégraphie indifférenciée.

On se souvient en passant que, dans ces proto-ballets qu’étaient les Ballets de Cour, les interprètes n’étaient pas censés être des danseurs professionnels. Les évolutions planimétriques, au sol, avaient donc plus d’importance que les mouvements exécutés. Aujourd’hui, une combinaison de pas basiques aura toujours l’air merveilleux sur des corps parfaitement entraînés. Mais quel intérêt pour les danseurs et pour la Danse tout court ?

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Avec La Folia de Marco da Silva Ferreira, on fait ensuite l’expérience du regret des souhaits exaucés.

Car une seule chose différencie cette chorégraphie de celle de Static Shot. Comme elle, elle a recours aux marches de Fashion Week en frusques tonitruantes qui font mal aux yeux et qui distillent l’image quelque peu déprimante d’une Humanité qui passerait sa vie à faire des squats en solitaire afin de se préparer à une énième soirée VIP en tenue artistement dénudée.

Ce qui diffère, donc, c’est que le chorégraphe offre une minute de célébrité à chaque danseur qui se soumet à l’approbation de ses pères rangés en arc de cercle, dans une formation de battle proprette. La singularisation passe souvent par des mouvements putassiers- roulement de popotins, agitation de queue de cheval et exhibition d’abdos – . On a le sentiment d’ingurgiter de force le défilement de toutes les vidéos d’une trend Tik Tok sans possibilité d’éteindre l’écran.

Au milieu de ce fatras racoleur, un joli passage, où le groupe en demi-cercles étagés met ses bras en forme de pétale et semble respirer à l’unisson des pulsations de la musique, laisse quelque espoir au spectateur désolé que je suis. C’est bien peu à sauver sur une longue demi-heure de pensum chorégraphique…

A FOLIA par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MARCO DA SILVA FERREIRA. Photographie de Stéphane Bellocq.

On comprend qu’a certains moments de l’Histoire de la Danse, les chorégraphes ressentent le besoin de revenir à une certaine pureté originelle : c’est ce qu’ont fait les Romantiques dans les années 1830, Fokine au prémices du XXe siècle, Balanchine ou Forsythe au cours du XXe siècle. Mais retourner au XXIe siècle à un temps où la danse ne s’était pas encore émancipée des autres formes d’Art est peut-être pousser la logique un peu loin …

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Kukai Dantza, Laginkadak (divers chorégraphes). Théâtre du Casino Biarritz. 6 septembre 2025.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

La veille, au Théâtre du Casino municipal, on était invité déjà à faire un voyage dans le temps avec la compagnie Kukai Dantza dirigée par Jon Maya Sein, chorégraphe de Guipúzcoa et multiple champion de danse basque traditionnelle. Depuis des années, le chorégraphe s’emploie avec sa compagnie à faire basculer dans le présent sa danse ancestrale. Jusque ici, ces tentatives nous ont laissé froid. Dans ses pièces autocentrées, Gauekoak ou encore Yarin, Jon Maya semblait plus cultiver l’entre soi que le partage. Une pièce participative pour sa compagnie, Eta orain zer ?, lors de l’édition 2022 du Festival, portait de belles promesses mais nous a finalement aussi laissé sur le bord de la route. Cette année, le programme du festival annonçait Txalaparta, une création pour 8 artistes sur la musique du xylophone traditionnel basque qui lui donne son nom. Las, un artiste apparemment essentiel au groupe n’était pas disponible et la compagnie a donc présenté Laginkadak, un florilège d’extraits de pièces de chorégraphes ayant créé pour la compagnie et mis en scène par Daniel San Pedro.

De Txalaparta, subsiste une séquence, aux deux tiers de la représentation,  où deux instrumentistes féminines font résonner le xylophone. L’effet combiné de la musique percussive et de l’énergie déployée par les musiciennes est saisissant. Des éclairages bien conçus reflètent la gestuelle des joueuses et créent une chorégraphie fantasmée et fantomatique. On serait curieux de découvrir l’ensemble de la pièce de Jesus Pubio Gamo.

On pourrait en dire autant de nombre d’extraits dansés présenté dans Laginkadak. Il faut jouer a posteriori un petit jeu de piste, la feuille de salle fournie par la compagnie indiquant en vrac le nom des chorégraphes et de leur contribution au répertoire de la Kukai Dantza. Le spectacle suit une mali(g)ne progression. Dans la première section (extraite de Giza de Martin Harriague ?), cinq danseurs (3 garçons, 2 filles en shorts et tee shirt blancs développent une chorégraphie athlétique bien que dénuée de pyrotechnie incluant des ports de bras expressifs, marches à genoux et des portés à bas centre de gravité, parfois au ralenti. La danse est ancrée dans le sol. Les filles semblent souvent à l’initiative. Ici, à part de petits sautillés, l’élément basque de la chorégraphie se montre encore discret. L’arrivée d’un danseur tout de noir vêtu dans la lumière rouge représente une forme de pivot. Il égrène toute la grammaire connue de la danse traditionnelle basque, notamment les pas de grande batterie effectués en espadrilles.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les extraits suivants peuvent alors nous offrir des éclairages contrastés de la même tradition. Un type en jupe rouge entre   avec d’autres compagnons. Ils pourraient tous être des mannequins pour un défilé edgy. On réalise qu’en fait l’homme au kilt porte une version épurée des tonnelets des danses traditionnelles et que ses acolytes arborent tous un détail de costume traditionnel. Le répertoire des danseurs, incluant la batterie, les temps de flèche où la deuxième jambe semble prête à fracasser le front de son interprète, les marches sautillées et les rondes, tout est là. Pourtant, le passage (extrait de Gelajauziak de Jon Maya et Cesc Gelabert ?) sorte de rituel païen sous la direction d’un bonimenteur autour d’un curieux arbre totem, développe une gestuelle étonnamment contemporaine.

L’aller-retour entre le présent et l’intemporel se poursuit ensuite. Il y a dans Laginkadak cette alternance entre danse et musique jouée seule (des chants, le son acidulé de l’alboka ou encore celui plus sourd et enveloppant des cloches de bovins). Les deux instrumentistes, Luis Mari Moreno « Pirata » (accordéon) et Julen Izarra (saxophone soprano) tirent l’ambiance vers le jazz manouche et précèdent un passage pour 4 danseurs en costumes acidulés (Oskara de Marcos Morau ?) qui nous tire presque vers la comédie musicale en technicolor des années 40 avant qu’une section lente en costume blanc ne nous renvoie à un mystérieux jeu de pelotes à l’aube du XXe siècle. Le répertoire des pas basques primordiaux est toujours là, éternellement frais, intemporel.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Nous pensons incidemment, une fois encore, à la célèbre formule de William Forsythe : « Le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux. C’est l’écriture qui peut dater ». Cette phrase faisant référence au ballet classique, pourrait tout aussi bien s’appliquer à la danse basque illustrée dans Laginkadak.

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C’est sur ce Temps, à la fois intimement connecté au passé mais vibrant au présent, loin des vernis factices à la mode qui très vite s’opacifient, que nous nous plaisons à quitter l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse.

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par | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

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Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de  Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes  de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

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Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson
Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par | 5 Mai 2025 · 8 h 47 min

Coppélia de Jean-Guillaume Bart au Capitole de Toulouse : traditionnel augmenté

Coppélia (Musique Léo Delibes. Chorégraphie Jean-Guillaume Bart. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 22, 23 et 24 avril 2025).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie David Herrero

Coppélia est l’unique ballet français qui a connu une transmission sans interruption dans sa compagnie d’origine. Tous les autres grands classiques nés en France et surtout à Paris aux XVIIIe ou au XIXe siècle, tels La Sylphide ou Giselle, pour ne parler que des plus mythiques, sont soit des reconstructions soit des retours tardifs par le prisme russe.

En France, les professionnels de la danse ont tristement l’habitude de penser qu’un ballet, lorsque les créateurs et interprètes de transmission directe de l’œuvre ont tous disparu, ne vaut plus la peine d’être repris et qu’il faut repartir à zéro. Il y aussi une petite forme de condescendance qui les pousse souvent à penser que les danseurs d’aujourd’hui, plus avancés techniquement, vont s’ennuyer à danser les pas du passé. Fort heureusement, ni les russes ni les anglo-saxons n’appliquent ce théorème mortifère à leur propre répertoire.

Je suis bien conscient que l’ensemble d’une chorégraphie ne peut rester intacte avec le temps mais une approche à la Rudolf Noureev, conservant ce qui est devenu traditionnel dans une chorégraphie (même si tout n’est pas originel) et comblant les blancs (souvent des passages pantomimes) avec ses propres chorégraphies, me paraît la plus fructueuse.

Dans la Coppélia parisienne, les passages dansés de Swanilda chorégraphiés par Saint-Léon ont fait a priori l’objet d’une transmission ininterrompue. À l’acte 2, la scène de la poupée est un petit chef-d’œuvre avec la ballerine qui secoue les bras de manière cadencée tout en faisant des piétinés à reculons comme si son balancier régulateur d’automate s’était déréglé. Certes, les danses de caractère qui infusent le premier acte silésien du ballet sont un peu basiques pour un corps de ballet moderne. Quant à l’acte 3, il a disparu dans le sillage tourmenté de la guerre franco-prussienne de 1870. Cet acte, allégorique, n’apportant aucun développement à l’action, mettait en scène la discorde, la paix et la guerre : des thématiques quelque peu douloureuses après la défaite française, la perte de l’Alsace-Lorraine et les fractures civiles et sociales de la Commune.

Jean-Guillaume Bart, danseur et chorégraphe féru d’Histoire de la Danse, avait donc à mon sens un terrain de jeu suffisant pour mettre sa patte de chorégraphe sur Coppélia, tout en gardant une partie du texte original de Saint-Léon. On a été un peu déçu et circonspect au départ lorsqu’on s’est rendu compte que ce ne serait pas le cas.

Mais trêve d’esprit gâte-sauce. Ces préventions ont été vite balayées au vu de l’authentique réussite que représente cette nouvelle production de Coppélia.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et le corps de ballet masculin à l’acte 1. Photographie David Herrero

La Coppélia de Jean-Guillaume Bart parvient en effet, sans jamais vraiment reprendre l’original, à l’évoquer tout en l’actualisant subtilement. Les décors d’Antoine Fontaine pour l’acte 1 et 3 (la place d’un village en Silésie) sont directement inspirés des décorateurs à toiles peintes du XIXe siècle mais la jolie perspective forcée d’escaliers extérieurs très Europe centrale donne tout autant au décor une profondeur réaliste qu’une impression de vertige bien venue pour illustrer cette histoire flirtant gentiment avec le fantastique. Pour la maison de Swanilda, l’impression d’intérieur-extérieur fort réussie est renforcée par les subtils éclairages de François Menou. On n’a pas ainsi l’impression d’être face à une bâtisse de toile peinte qui tremblote dès qu’on frappe à la porte comme dans Giselle. Il y a de la vie dans cette maison, on en est certain. À l’acte 2, l’atelier de Coppélius joue également habilement sur la ligne de démarcation entre réalisme et onirisme. La pièce paraît plausible ; la fenêtre par laquelle rentre Frantz par effraction semble vraiment déboucher sur un extérieur. Mais la présence d’escaliers et de galeries dans cet intérieur vient perturber cette vision de rassurante normalité tandis qu’un aéroplane à la Léonard de Vinci ou à la Jules Verne et un immense engrenage flottant en l’air réintroduisent la dimension inquiétante et fantastique. L’Histoire et l’Histoire de la Danse ne sont jamais bien loin non plus dans cette Coppélia. L’antre de Coppélius est encadrée par des images familières du ballet romantique (La Sylphide, Giselle, Paquita, le Corsaire) de même que les costumes de David Belugo semblent étonnamment proches de ceux portés par les danseurs de l’Opéra en mai 1870.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Dans l’atelier de Coppélius. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero

Ce jeu de citation historique est particulièrement poussé durant la scène des automates. Chacune des poupées portant de discrets mais troublantes visières de plexiglas est une évocation d’un grand ballet de l’ère romantique (Conrad du Corsaire pour le Janissaire à cimeterre, Paquita pour l’espagnole, James de La Sylphide pour l’Ecossais et une Willi de Giselle qui exécute mécaniquement les sautillés du corps de ballet à l’acte 2) et la leçon de danse de Coppélius fait ressembler Swanilda-Coppélia à une succession de vignettes extraites d’un manuel de Carlo Blasis. Mais si on y regarde bien, l’acte 1 n’est pas exempt de citations actualisées de la tradition romantique : le petit banc posé à jardin semble se référer à celui de la première scène de Giselle. Mais dans cette version d’aujourd’hui, la danseuse n’avale pas le baratin floral du tendron et lui jette même son offrande à la figure.

D’un point de vue chorégraphique, Jean-Guillaume Bart parvient, sans reprendre d’enchaînements de l’original, à évoquer les spécificités du style Saint-Léon. Travaillant souvent sur des scenarios décousus (Coppélia, écrit par Charles Nuitter, fait figure d’exception), le chorégraphe savait soutenir l’attention du public en mêlant d’une manière subtile danse et pantomime – les Italiens avaient eux tendance à séparer clairement les deux. Dans la Coppélia de Pierre Lacotte, la version historique du Ballet de l’Opéra aujourd’hui uniquement dansée par l’École de Danse, la première entrée de Swanilda où elle explique au public son dilemme depuis l’arrivée d’une nouvelle venue dans le village, est un savant entremêlement de mime et de pas. Jean-Guillaume Bart utilise le même procédé pour sa Swanilda d’aujourd’hui mais il en avait usé dès le lever du rideau avec sa procession de jeunes agriculteurs matinaux (un clin d’œil encore au début de Giselle ?) qui rentrent en mode pantomime et passent sans rupture à la danse, comme s’ils continuaient leur conversation.

En termes de technique, Bart confronte ses danseurs à toutes les subtilités et à toutes les difficultés de la danse française. Les bas de jambes sont très sollicités (avec de multiples double-ronds de jambe), la batterie est reine et les épaulements sont ciselés. À l’acte 3, Frantz exécute une combinaison de tours arabesques et de pirouettes en dedans qu’on aurait pu trouver dans un des carnets de Léon Michel, père de Saint-Léon. Swanilda exécute de petits sautillés sur pointe en attitude à l’acte 1 et une diagonale sur pointe en reculant au dernier acte presque plus dans la veine de la version Petipa qui était second maître de ballet à l’époque du règne de Saint-Léon à Saint-Petersbourg. Pendant ce même acte, l’intermède des amies de Swanilda n’est pas sans évoquer le pas de six de La Vivandière, une chorégraphie préservée par le système de notation de Saint-Léon lui-même : la sténochorégraphie.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Acte 3. Photographie David Herrero

Réglés pour un corps de ballet moins pléthorique qu’au XIXe siècle (cinq couples pour la grande mazurka), les danses de caractère réglées par Jean-Guillaume Bart ont un peps extraordinaire. Les talons crépitent, le poids au sol des danseurs nécessaire dans la czardas ne se fait jamais au détriment de l’enlevé de l’exécution. Jean-Guillaume Bart a voulu représenter un petit bourg frappé de dansomanie. Pour ce faire, il a étoffé le rôle uniquement pantomime et anecdotique du bourgmestre pour en faire un personnage à part entière, lui adjoignant une épouse aussi balletomane que lui. Et monsieur le maire est un virulent adepte de Terpsichore ! En haut de forme, au milieu de ses administrés, il détonne et conduit à la fois.

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Alexandre De Oliveira Ferreira donne à ce personnage d’édile toute son énergie solaire (les 22 et 24 avril) aux côtés de Georgina Giovannoni tandis que le 23, Minoru Kaneko et Solène Monnereau nous transporteraient presque pendant l’acte du mariage au bal du Moulin rouge. Avec ses bottines, ses bas rouges et son énergie explosive, Monnereau évoque Jane Avril, la Mélinite, et Kaneko serait son Valentin le désossé survolté.

On apprécie cet enrichissement des rôles d’arrière-plan du ballet qui se sont affadis au XXe siècle avec la simplification parfois outrancière des rôles pantomimes. Bart donne du relief à la théorie des petites amies de Swanilda en développant l’interprétation d’au moins deux d’entre-elles. Sofia Caminiti est ainsi la meneuse qui donne les idées mais qui les fait exécuter par d’autres et Nina Queiroz est inénarrable en peureuse qui claque des genoux et tombe dans les pommes.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Rouslan Savdenov (Coppélius) et Natalia de Froberville (Swanilda). Photographie David Herrero

Le grand rôle secondaire du ballet, Coppélius, s’il reste principalement mimé est néanmoins développé par Jean Guillaume Bart. Dans le programme, Coppélius est désigné comme un « vieux maître de ballet exilé ». Des trois Coppélius qu’il nous a été donné de voir, c’est peut-être Rouslan Savdenov le 22 mars qui nous a semblé remplir le mieux ce cahier des charges spécifique. À l’acte 1, lorsqu’il sort la première fois de sa maison, Savdenov évoque avec sa posture un peu voutée et compacte le Jules Perrot des classes de danse de Degas. À l’acte 2, dans son antre, avec sa grande blouse et son bonnet vissé sur la tête, il évoquerait plutôt Arthur Saint-Léon.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Jérémy Leydier (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda) Photographie David Herrero

Jeremy Leydier est nécessairement très différent. Sa haute stature rend peu probable la scène où Coppelius est intimidé par les villageois. Avec sa perruque blanche, il ressemble plutôt à un élégant Frantz Liszt qu’à un maître de ballet déplumé. À l’acte deux, en revanche, Leydier sait se montrer à la fois effrayant et drôle. Lorsqu’il suit en catimini Frantz entré chez lui par effraction, il est à la fois le docteur Frankenstein et sa créature. Enfin, Jérémy-Coppélius rend totalement justice à la jolie trouvaille de Jean-Guillaume Bart pour donner de la profondeur à un acte 3 sans cela dramatiquement insipide : après la variation de Frantz sur l’Aurore, Coppélius entre avec la poupée Coppélia désarticulée sur la Prière. Leydier et sa partenaire Juliette Itou ménagent l’équilibre entre le sinistre (on ne sait pas très bien si cette Coppélia est un objet ou un corps privé de vie) et l’émouvant (le vieux savant semble faire une calme scène de la folie).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le 24 avril, dans ce passage, le Coppélius de Simon Catonnet, très Daddy Long Legs durant les deux premiers actes et fort amusant en Pygmalion effrayé qui hisse le drapeau blanc devant sa créature, évoque le mime Baptiste des Enfants du Paradis. Nino Gulordava est absolument une créature inanimée.

Ce passage explique que le début du pas de deux entre Frantz et Swanilda soit musicalement si joliment mélancolique.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) Photographie David Herrero

Ceci nous amène tout naturellement aux rôles principaux. En trois soirées et seulement quatre danseurs, on aura finalement vu trois couples Swanilda-Frantz très différents. Le premier est en fait le seul qui avait été initialement prévu de la sorte. La distribution de la première réunissait les deux étoiles maison, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón. Froberville, toujours d’une grande légèreté dans l’exécution technique, dépeint une Swanilda au tempérament explosif. Elle querelle son Frantz avec gusto et jette en l’air sa robe de mariée avec tant de conviction que les petites amies ont du mal à la rattraper au vol. À l’acte 2, Natalia-Swanilda articule bien les moments où elle imite la poupée et ceux où elle redevient elle-même. Elle semble lancer des petits regards de connivence au public. Ramiro Gómez Samón est un Franz plus camarade d’enfance qu’amoureux. C’est un concentré de charme et d’aisance (ses entrelacés développés sont roboratifs) qui le rapproche un peu de la conception initiale du rôle de Frantz où il était incarné par une femme ; beaucoup de vaudeville mais pas tant de sentiment.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) et Ramiro Gómez Samón (Frantz) Photographie David Herrero

Le 23, Kayo Nakazato remplaçait la nouvelle étoile de la compagnie, Marlen Fuerte Castro, aux côtés de Alexandre De Oliveira Ferreira. Là encore beaucoup de vaudeville. Mademoiselle Nakazato est moins volcanique dans sa colère mais plus rancunière. Dans la Czardas, elle continue à bouder son partenaire presque jusqu’à sa conclusion et durant le deuxième acte, à la réalisation de la non-humanité de Coppélia, elle est à la fois drôle et cruelle dans son imitation de la combinaison de cabrioles que faisait Frantz à l’acte 1 pour impressionner la belle lectrice installée au balcon. De Oliveira Ferreira, qui danse le Bourgmestre quand il n’est pas Frantz, tire son rôle du côté bouffon. Il n’hésite pas à montrer les côtés ridicules de son Frantz lorsque celui-ci échoue à amadouer Swanilda ou se fait prendre la main dans le sac. Sa scène narcotique à l’acte 2 est également très drôle. Il sourit béatement puis tombe raide comme une planche. Monsieur Ferreira a le don du timing comique d’un acteur du cinéma muet. Techniquement, il parcourt et bat bien. Il semble moins à son aise avec la redoutable combinaison de doubles tours arabesque suivis de pirouette en dedans de sa variation de l’acte 3. Mais, pour tout dire, Ramiro Gómez Samón l’avait quelque peu négociée aussi le 22 avant de parfaitement la réussir le 24.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse.
Alexandre De Oliveira Ferreira (Frantz). Photographie David Herrero

Car en ce soir du 24, c’est en effet Gómez Samón qui entre à Cour au premier acte. Ayant négligé de regarder la feuille de salle, on est surpris et déstabilisé. On attendait Philippe Solano qui l’avant-veille bondissait en compagnie de Gómez Samón et de Kleber Rebello dans une sorte trio-battle pour impressionner les filles. La surprise et la déception passée, on finit néanmoins par apprécier ce couple improvisé qui introduit une dimension affectueuse et romantique au couple Swanilda-Frantz.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon (Frantz). Photographie David Herrero

Ramiro Gómez Samón est d’autant plus charmant en enfant penaud pris les doigts dans le pot de confiture. Kayo Nakazato, semble avoir complètement infléchi son interprétation face à son nouveau partenaire. Vraiment animée dans sa première variation (on admire la souplesse du cou et le moelleux des fouettés d’une position à l’autre), elle est touchante par les regards attristés qu’elle lance à l’épi pendant la balade du même nom. Kayo Nakazato parvient ainsi dans ce ballet si drôle à incarner une jeune fille romantique. Lorsqu’elle apparaît dans sa robe de mariée sur le perron au dernier acte, elle semble dire « eh bien vous voyez, finalement, je l’ai eu ! ». Lors du pas de deux final, on admire particulièrement ce porté discret où Frantz suspend un temps levé de Swanilda en la soutenant sous l’aisselle. Cette passe technique prend avec ce couple en particulier une signification plus profonde : il semble souligner l’état de ravissement de la jeune épousée.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le ballet peut se terminer ensuite dans l’euphorie de la musique (à la fois gaillardement et subtilement dirigée par Nicolas André) et de la danse de caractère menée par le couple principal, les bourgmestres et le corps de ballet tout entier du Ballet du Capitole dont on aimerait pouvoir citer chacun des interprètes tant ils nous soulèvent de notre siège.

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Ainsi, si je continue à appeler de mes vœux une version de Coppélia qui sertirait les gemmes préservées de Saint-Léon sur une monture moderne, force m’est de reconnaître que je courrai revoir cette réécriture à la fois traditionnelle et moderne de Jean-Guillaume Bart dès qu’elle sera reprise à Toulouse ou bien lorsqu’elle tournera en France.

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par | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

P1220788Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.
Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836
Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

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Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

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Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

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Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

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Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

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Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

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On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine,  concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

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Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

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Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

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par | 3 janvier 2025 · 11 h 05 min

Ballet du Capitole : Balanchine en Grand

Programme Magie Balanchine. Ballet national du Capitole. Représentations du 28 et du 29 décembre 2024.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Thème et variations. Natalia de Froberville et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

Avec ce programme de fête, le ballet du Capitole renouait avec l’œuvre de Georges Balanchine dont elle avait été sevrée pendant la direction de Kader Belarbi. Le talentueux chorégraphe et directeur avait en effet mis fin au long règne de Nanette Glushak (vingt ans) qui avait placé le grand maître du néoclassique américain au cœur de sa programmation. Pour nous, spectateur parisien, c’est surtout l’occasion de renouer avec du Grand Balanchine. La dernière décennie, depuis la direction Millepied, a été en effet caractérisée par l’entrée au répertoire d’œuvres très secondaires du maître dans des programmes souvent mal agencés.

C’est donc un bonheur de retrouver Thème et variations après avoir dû s’enfiler à Paris l’indigeste, l’interminable Ballet impérial.

Pourtant, comme dans Ballet impérial, Balanchine joue sur la corde nostalgique pétersbourgeoise. Mais il introduit dans ses citations de la Belle au bois dormant de Petipa (la guirlande des fées qui s’enroule et se déroule au prologue) des références jazzy, des déséquilibres dynamiques, tout en imposant aux solistes une vitesse d’exécution digne de celle des Legnani ou des Brianza des années 1890, l’amplitude de mouvement et l’en-dehors de la période contemporaine en plus. Pour finir, la structure du ballet colle à son sujet du thème et variations. La combinaison initiale énoncée par les deux solistes – marche en dégagés avec opposition des bras, petit chassé en reculant, doubles dégagés en remontant – se trouve développée au cours de ballet et culmine avec les grands battements développés devant puis arabesque qui clôturent la pièce. L’enchaînement de pirouettes depuis la 5e du garçon sur sa première variation est reprise à la fin mais pimentée de double-tours en l’air.

Lors de la matinée du 28, Kleber Rebello renoue avec ses racines balanchiniennes acquises au Miami City Ballet où il fut Principal, dans un premier temps sous la direction du légendaire fondateur de la compagnie Edward Villella. Le rebond de Rebello sur les coupés-jetés en remontant est d’ailleurs réminiscent des classes de Villella à Miami. Les temps-levés double rond de jambe piqués arabesque ont du peps et le fini des pirouettes est impeccable. Rebello est de surcroît un partenaire élégant et attentif. Il permet à Natalia de Froberville (qui caresse le sol de la pointe, est d’une l’absolue légèreté et dans la prestesse d’exécution) de briller encore plus si cela est possible.

BNC_2606 - Thèmes et Variations - crédit David Herrero

Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Thème et variations. Ramiro Gómez Samón et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Pour la matinée du 29 décembre, le rendu est tout différent. Le couple Nina Queiroz-Ramiro Gómez Samón se distingue par le crémeux de sa danse. Queiroz a de jolis épaulements et toute sa batterie est claire. On lui pardonnera aisément quelques petits déséquilibres sur la vitesse dans la première variation au vu de l’intimité qui se dégage du pas de deux central. Gómez Samón est à la fois élégant et réservé. Son partenariat est tout soie et velours. Sa coda de leading man avec les grandes sissonnes est roborative. On passe deux excellents moments d’autant que le corps de ballet féminin se montre à la fois discipliné et vibrant dans leurs scintillants costumes vert d’eau (Joop Stokvis) infiniment préférables aux fades tutus bleu-layette de la version parisienne de Thème et variations. Le quatuor des demi-solistes (dont Sofia Camininti et Solène Monnereau) danse avec beaucoup d’esprit et les garçons, qui arrivent sur le tard, exécutent une polonaise bien réglée.

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Magie Balanchine. Ballet Nationale du Capitole. Tchaïkovski Pas de deux. Lian Sanchez Castro et Philippe Solano. Saluts.

Peut-on avoir trop de bonnes choses ? Crée en 1960 sur des pages retrouvés du Lac pour un pas de deux du Cygne noir alternatif, Tchaïkovski Pas de deux est un autre authentique chef-d’œuvre de George Balanchine. Peut-être, si on veut absolument faire la fine bouche, trouvera-t-on que l’enchaînement de Tchaïkovski Pas de deux à Thèmes et Variations, après un simple précipité, est un peu monotone. Il y a en effet de grandes similarités dans les deux pas de deux et même dans la technique des variations (la célérité pour la fille, les assemblés battus en remontant pour le garçon…). Sans doute présenter Tarentella aurait été plus pertinent. On aurait eu le feu d’artifice technique, la musique de Gottschalk aurait contrasté avec celle de Tchaïkovski et le loufoque du pas de deux nous aurait préparé à l’ambiance Broadway de Who Cares ? .

Peut-être ce Tarentella aurait d’ailleurs mieux convenu à la nouvelle recrue Lian Sanchez Castro. La danseuse coche pourtant toutes les cases techniques pour le Tchaïkovski Pas de deux. Elle fait preuve d’une belle célérité et a un sens certain de la scène. Mais elle oublie d’installer une complicité avec son partenaire. Elle en a pourtant un de tout premier ordre. Philippe Solano peaufine en effet chaque détail de ses interactions avec elle, par la présentation des mains ou les regards portés sur elle. Le danseur trouve de son côté le bon équilibre entre l’humilité du partenaire qui cherche à présenter sa ballerine sous son meilleur jour et la bravura technique où il peut se permettre d’exprimer sa propre personnalité. Son grand manège final mange l’espace et ses tours à la seconde plein de d’énergie suscitent l’enthousiasme. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer le même couple dans Tarentella avec sa base de cabotinage facétieux et de concurrence drolatique.

Le 29, on retrouve le couple de Thème et variations de la veille dans Tchaïkovski pas de deux. Natalia de Froberville y joue d’emblée la connexion avec son partenaire Kleber Rebello. Elle n’a même pas besoin de le regarder. Dans l’adage, on se dit que son dos a des yeux… Ce partenariat très fluide et évident (le poisson final de l’adage est plein d’esprit) provoque l’adhésion alors même que Rebello se montre finalement plus en retrait que Solano.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. Tchaïkovski Pas de deux. Natalia de Froberville et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

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Lors de la première matinée, on pensait qu’on avait mangé son pain blanc avant l’entracte.

Who Cares ?  n’est en effet pas exactement dans mon Panthéon balanchinien. Le ballet fait partie du corpus d’œuvres où le fondateur du New York City Ballet caressait son public américain dans le sens du poil. Quoi de mieux en effet que de faire se dandiner des ballerines classiques dans des tenues à paillettes, sur des musiques populaires lourdement réorchestrées, afin de désennuyer les maris qui accompagnent leur légitime au ballet ? Bien entendu, un génie chorégraphique tel que Balanchine ne peut commettre un mauvais ballet sans insérer quelques jolies perles en plein milieu du torchon. Mais globalement, cette suite de danses me laisse le plus souvent froid. Ce fut particulièrement le cas lors de la soirée Balanchine à l’Opéra où les évolutions des danseurs, trop uniformément correctes, semblaient se noyer dans l’immensité du plateau.

Mais à Toulouse, dans l’écrin plus intime du Théâtre du Capitole, sous la baguette spirituelle de Fayçal Karoui et porté par l’énergie roborative du ballet du Capitole, on parvient à gouter aux charmes de surface de Who Cares ?

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Jeremy Leydier, Aleksa Zikic, Minoru Kaneko, Simon Catonnet et Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.

Le décor, beaucoup moins bling bling que celui de l’Opéra, représente un skyline depuis Battery Park et les pendrillons figurent des immeubles de bureau. Pour le double quintette, le défaut d’homogénéité des interprètes est en fait un atout. Les individualités ressortent et la succession des scénettes n’est jamais fastidieuse. Les cinq couples du 28 gagnent l’adhésion. Le premier duo est assez charmant sur ‘S Wonderful. Haruka Tanonooka a du chic et Eneko Amoros Zaragoza du peps. Sur Do do do, Aleksa Zikic est touchant et drôle en séducteur à râteaux aux côtés de Giorgina Giovannoni. Le 29, le quintette de garçons, très divers physiquement (les grands gabarits comme Jérémy Leydier ou Minoru Kaneko voisinent avec les physiques plus compacts comme celui d’Amaury Barreras Lapinet) retient l’attention par son déploiement de compétition amicale. Eneko Amoros Zaragoza trace décidément un inénarrable portrait de Groucho Marx dans le premier pas de deux. Jérémy Leydier fait un peu bookmaker facétieux aux côtés de la primesautière Sofia Camininti. Moins émouvant que Zikic sur Do do do, Amaury Barreras Lapinet roule des biscottos avec gusto.

Who Cares ? semble avoir été le médium par lequel la directrice, Beate Vollack a voulu introniser les deux nouvelles étoiles de la compagnie. Jacopo Bellussi, recruté à l’extérieur de la compagnie, un long danseur aux lignes harmonieuses et au physique avantageux, est donc le Leading Man à cœur d’artichaut de ce ballet. Il s’acquitte de sa tâche avec élégance. On regrette qu’il n’ait pas été distribué plutôt dans les vraies pièces de résistance du programme, Thème ou Tchaïkovski, où il eut été plus aisé de jauger ses qualités d’étoile.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero.

Dans les trois dames, objet de l’attention du Principal masculin, on est gratifié le 28 de la présence de Kayo Nakazato dans le petit bijou de pas de deux qu’est The Man I Love. La danseuse, promue soliste après sa très belle saison dernière, installe une vraie atmosphère sensuelle et intime à la fois. Ses tours attitude continués en promenade attitude au bras de son partenaire sont d’une grande fluidité. En soliste mauve, Tiphaine Prévost est une superbe bacchante, à la fois primesautière et sans peur (ses sauts de basque et sa batterie sur Stairway To Paradise nous soulèvent littéralement de notre siège).

En vert, Marlen Fuerte Castro, l’autre nouvelle étoile, choisie, elle, parmi les solistes de la compagnie, est une danseuse en vert pleine d’autorité et d’aisance. Fuerte Castro a une communauté de taille et de ligne avec la nouvelle recrue masculine.

On est désormais familier de son rôle de beauté sculpturale dont Kader Belarbi avait su maintes fois tirer parti dans ses créations (la dompteuse dans Les Saltimbanques ou Suzanne Valadon dans Toulouse-Lautrec). À la fin de son pas de deux avec le Leading Man sur Embraceable You, elle concède un baiser à son partenaire. Le 29, les solistes féminines échangent les rôles. Tandis que Tiphaine Prévost reprend son rôle en mauve, Kayo Nakazato se met au vert avec grâce. Son pas de deux avec Jacopo Bellussi a la grâce du pas de deux final de Funny Face entre Fred Astaire et Audrey Hepburn. Le baiser final semble être donné et reçu d’un commun accord. À l’inverse, Marlen Fuerte Castro reste hélas univoque dans son The Man I Love. Elle est et reste une déesse chasseresse, belle mais froide, qui reçoit avec indifférence l’hommage de son partenaire.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Marlen Fuerte Castro et Jacopo Bellusi. Photographie David Herrero.

La question risque donc de se poser au moment des distributions si le Ballet du Capitole devait remonter La Sylphide, une nouvelle production de Giselle ou de La Belle à son répertoire. La nouvelle étoile féminine saura-t-elle se montrer assez éthérée, fragile ou subtile pour embrasser chacun de ces rôles? Ou faudra-t-il avoir recours à de talentueuses ballerines placées plus bas dans la hiérarchie pour endosser ces personnages iconiques? 

Mais peut-être aurons-nous une réponse plus optimiste à donner à l’occasion de la nouvelle Coppélia que Jean-Guillaume Bart va monter à Toulouse en avril prochain.

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Magie Balanchine. Ballet National du Capitole. « Who Cares? ». Kayo Nakazato et Jacopo Bellusi. Photographie David Herrero.

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par | 4 novembre 2024 · 9 h 50 min

Ballet du Capitole de Toulouse : regards sur la modernité baroque

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Ballet du Capitole. Suite et Ballets. Sémiramis & Don Juan. Ángel Rodríguez / Edward Clug. Jordi Savall et Le Concert des Nations. Samedi et Dimanche 26 et 27 octobre 2024.

Le Ballet du Capitole ouvrait sa saison avec un programme ambitieux. En effet, il se proposait de recréer deux ballets de Christoph Willibald Gluck, à la source du ballet d’action, créés à Vienne respectivement en 1761 et 1765 : Don Juan ou le festin de pierre, d’après Tirso de Molina et Molière, et Semiramis, d’après une tragédie en 5 actes de Voltaire. Au pupitre, on n’avait pas moins que Jordi Savall, grand maître du baroque s’il en est, qui a récemment enregistré au disque ces deux œuvres novatrices en leur temps.

Le ballet d’action est souvent associé au nom de Jean-Georges Noverre. Son traité, « Lettres sur la Danse et sur les ballets », rédigé à Lyon entre 1757 et 1760 mais dédié au duc de Wurtemberg, alors que le chorégraphe suisse de formation française servait ce prince à Stuttgart entre 1760 et 1766, est en effet une référence quand on pense à la naissance du ballet racontant une histoire. Pourtant, en cette deuxième moitié du XVIIIe siècle, Noverre n’était pas le seul à créer hors de France, alors bastion du ballet à entrées et de la danse noble, les conditions d’un renouveau du genre. A Vienne, le chorégraphe florentin Gasparo Angiolini créait en effet sa propre version du ballet d’action fort différente de celle proposée par Noverre.

En 1773, dans sa « Lettres à monsieur Noverre », le Florentin initie d’ailleurs la querelle de la Pantomime. Angiolini restait fidèle à la règle aristotélicienne des trois unités, celle du théâtre classique que Noverre rejetait, et ne croyait pas au ballet à programme. Selon Angiolini, l’action dansée devait être assez claire pour être intelligible sans le concours d’un livret explicatif alors que son concurrent commençait par cela, avant même d’avoir considéré sur quelle musique se poserait son action. Il résulte sans doute de cela qu’Angiolini était sans doute un choréauteur plus musical que Noverre. Alors qu’Angiolini avait collaboré avec Gluck à Vienne, Noverre, qui lui succéda en 1767, avait créé son célèbre « Jason et Médée » avec le concours du beaucoup plus obscur Jean-Joseph Rodolphe et fut qualifié de peu musical par Mozart qui créera pour lui les Petits riens à Paris en 1778. Il n’en reste pas moins que dans l’histoire commune du ballet, c’est surtout Jason et Médée de Noverre qui s’est imposée comme la pierre angulaire du ballet d’action tandis que les expérimentations d’Angiolini, sans être oubliées, sont assurément moins célèbres. Noverre, qui avait le don pour se créer de fidèles disciples, a vu Dauberval en France et Charles le Picq notamment à Saint Petersbourg prolonger son héritage.

Le sort « physique » des œuvres d’Angiolini et de Noverre fut pourtant le même. Il n’existe pas de tradition continue de représentations de celles-ci et les chorégraphies originales ont été entièrement perdues. Pour les remonter, deux options sont possibles : la voie de la recréation philologique, en utilisant la technique de la danse baroque (Jason et Médée en a bénéficié au moins deux fois avec une reconstitution par Ivo Cramer en 1992 pour le ballet du Rhin et en 2012 à Versailles dans la chorégraphie de Marie-Geneviève Massé) ou la voie de la création contemporaine.

C’est cette seconde option que le Ballet du Capitole défendait pour un court cycle de six représentations, en cette fin du mois d’Octobre.

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Après l’interprétation à la fois ciselée et fruitée de la Suite pour orchestre d’Iphigénie en Aulide par le Concert des Nations sous la baguette de Jordi Savall, c’est avec le plus récent des deux opus, Semiramis, que s’ouvre le programme dansé.

Le ballet du chorégraphe espagnol Ángel Rodríguez, qui avait déjà collaboré avec la compagnie en 2016, commence dans le silence avec sept filles dont les bustes émergent d’un grand tissu qui pourrait figurer un grand filet de pêche (Sémiramis, la mythique reine colombe était, selon la tradition, fille d’une déesse poisson). Elles exécutent des ports de bras sémaphoriques et poussent des soupirs. Cette image d’ouverture est saisissante et nous parait très baroque. Puis, alors que l’orchestre débute la Sinfonia maestoso, sept garçons sortent de sous la bâche qui s’élèvera ensuite lentement dans les cintres pendant toute la pièce, tantôt tenture persane à motifs abstraits, tantôt forêt au bord d’un lac de sang par le truchement des éclairages. La chorégraphie, avec sa gestuelle des bras dont les grands mouvement courbes semblent initier les mouvements du reste du corps, a pour nous un petit côté Jiri Kylian première manière (celui de la Symphonie des psaumes ou La Mer) mais fait plus certainement référence au style de Nacho Duato avec lequel le chorégraphe a travaillé entre 1990 et 1995. Les groupes évoluent d’une manière très géométrique et genrée au début avant de laisser la place à des duos, des trios. Des figures féminines énigmatiques traversent la scène au ralenti. C’est fort beau et très fluide.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

On remarque un roboratif pas de 5 dans lequel Tiphaine Prévost est lancée en l’air par quatre garçons (Moderato) ou encore un touchant pas de deux entre Kayo Nakazato et Jérémy Leydier qui entre en transportant sa partenaire comme une planche (Affetuoso I-II). Les mains des deux danseurs semblent mimer « je tiens le monde dans mes mains ».

A ce stade, l’attention s’émousse pourtant un peu. On n’attendait pas nécessairement qu’Angel Rodriguez s’appuyât sur l’argument inspiré de la tragédie de Voltaire, qui faisait de la reine guerrière et fondatrice de Babylone une meurtrière et une mère incestueuse, ni même qu’il attribue à l’une des interprètes le rôle de la reine.  Mais il nous semble que le chorégraphe dilue son sujet dans une suite de danses, certes agréables à l’œil mais au final un tantinet monotones. Dans sa déclaration d’intention, Rodriguez dit penser « aux femmes fortes, aux femmes mères, aux femmes filles […] à toutes les femmes du passé, du présent et de l’avenir ». Pourtant, ce n’est au final aucune des interprètes féminines qui retient particulièrement notre attention. C’est bien le solo explosif de Philippe Solano sur l’Adagio, avec ses sauts élastiques, ses arabesques penchées profondes, ses oscillations du cou et de la main qui, enfin, réveille cet ensemble somme toute un peu contemplatif et monotone dans sa joliesse.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Lorsque le ballet s’achève dans le silence sur une ultime et énième image esthétisante (une danseuse grimpée sur les dos amoncelés de ses camarades bascule en arrière dans le vide en poussant un soupir) on se demande si se confronter à une œuvre pionnière du ballet narratif et en faire une suite de numéros dansés dans la veine des genres hybrides (Opéra Ballet, pastorales héroïques) qui sévissait à Paris dans la deuxième moitié du XVIIIe était une approche bien pertinente. Présenter une énième suite de danses symphoniques sur un ballet d’action était-il d’ailleurs bien moderne ? Serge Lifar l’avait déjà fait lorsqu’il avait dépouillé Namouna de son argument mauresque pour en faire Suite en Blanc. C’était en 1943…

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Avec Don Juan, le chorégraphe roumain Edward Clug démontre à mon sens d’une bien meilleure compréhension du cahier des charges de ce programme. Sans renoncer à l’approche contemporaine du ballet – les péripéties de l’argument sont lissées, il n’y a pas de commandeur et seuls trois personnages ont une identité reconnaissable – il ne tourne pas le dos à l’histoire et encore moins à l’Histoire.

Le ballet commence ainsi avec Don Juan étendu au sol dans un demi-cercle très formel de danseurs en rouge des deux sexes qui font tous un petit développé 4e. Puis les danseurs s’agglutinent sur lui, hommes et femmes confondus pour exprimer d’une manière efficace la passion que suscite le personnage éponyme. A la fin du ballet, Don Juan sera même transformé en maki par un agrégat de danseuses évoluant agenouillées pour un effet volontairement humoristique. La chorégraphie, faite de courses avec changements de directions intempestifs est preste et primesautière. Le chorégraphe n’hésite pas à se poser sur la musique en la faisant scander par les danseurs. Dans cette œuvre encore transitionnelle, Glück avait cédé à la tradition des numéros dansés à la françaises du genre de « l’Europe Galante » ou des « Fêtes vénitiennes » de Campra. La scène de la réception chez Don Juan (acte II) est ainsi dotée de menuets, de gavottes de contredanse et même d’un fandango. Edward Clug, de son côté, n’élude pas les citations de pas de caractère et offre même une sorte de gigue aux filles du corps de ballet ainsi qu’une danse d’hidalgo pour Don Juan à l’acte 3.

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Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Don Juan. Photographie David Herrero.

La scénographie de Marko Japelj, sans être entièrement nouvelle, sert parfaitement le propos. Un système de banc à hautes claustras montés sur roulettes permet de suggérer différents espaces avec en prime un clin d’œil aux changements à vue du théâtre baroque : ces sièges sont tour à tour mur de palais, salle de classe et, pourquoi pas, confessionnal. Dans la première partie du ballet, ces bancs nous transportent aussi dans un jardin français à treillages pour un charmant badinage entre l’anti-héros et deux damoiselles (Tiphaine Prévost, naïve, et Kayo Nakazato, capiteuse). Un grand cheval de pierre fait parfois ressembler Don Juan à un deus ex machina. Les costumes de Leo Kulaš, très minimalistes, ne sont également pas sans jouer sur les codes baroques. La jupe panier de Dona Elvira sera également corolle de fleur pour une scène de butinage ou muleta pour Don Juan. Les danseurs masculins en pantalons rouge portent des hauts couleur chair très adhérents qui font penser aux premières tentatives d’évoquer la nudité des personnages antiques au XVIIIe siècle. Ils ne les abandonneront que pour la scène des enfers à la fin du ballet sur les pages musicales que Gluck réutilisera intégralement dans son Orphée et Eurydice l’année suivante.

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Ballet du Capitole. Programme Gluck. Don Juan. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero.

Chez les personnages principaux, Edward Clug n’est pas sans évoquer les anciens emplois dans les ballets du XVIIIe siècle. Pour Don Juan et Donna Elvira, Alexandre De Oliveira Ferreira et Marlen Fuerte Castro comme Ramiro Gómez Samón et Solène Monnereau incarnent, par leur taille et leurs grands abattis, le registre noble que l’on employait pour les personnages héroïques. A l’inverse, pour Sganarelle, Philippe Solano ou Kleber Rebello, moins grands, évoquent le demi caractère imposé à la fin du XVIIIe siècle par Auguste Vestris. Le duo entre Sganarelle et Don Juan est très bien réglé et primesautier. Il se termine par une petite claque sur le postérieur du serviteur comme on le ferait à une pouliche.

D’une distribution à l’autre, les alchimies sont fort différentes. Alexandre De Oliveira Ferreira est un Don Juan très Dyonisiaque, acceptant avec une joie sans partage, presque naïve, les hommages de la gente féminine. Philippe Solano incarne donc en face de lui un Sganarelle preste, facétieux et un tantinet sans scrupules qu’on regrette de ne pas voir davantage, passé le premier duo avec son maître. Cet interprète intelligent aurait su être palpitant en spectateur de la damnation finale de Don Juan.

A l’inverse, Ramiro Gómez Samón est un hidalgo plus cynique que De Oliveira Ferreira, plus dans l’apparence. Cela rend la scène de « l’école du vice » (les filles assises sur des bancs reproduisent les gestes dictés par le Don, maître d’école) d’autant plus efficace. En face de lui, Kleber Rebello est moins un Sganarelle qu’un majordome à courbettes, discret et efficace, de comédie musicale américaine. Là encore, on regrette que le rapport maître-valet n’ait pas été plus fouillé.

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Programme Gluck. Don Juan. Marlen Fuerte Castro (Donna Elvira). Photographie David Herrero.

Les Donna Elvira sont également très contrastées. En première distribution, Marlen Fuerte Castro est une dominatrix à la beauté marmoréenne. On se dit pendant le ballet qu’elle est une synthèse entre l’amante trahie et l’incarnation du destin. C’est un peu elle la statue du commandeur. Et le Don Juan de Oliveira Ferreira parait condamné d’avance. Plus délicate, Solène Monnereau fait une entrée assez discrète dans le ballet. Sa fragilité émotionnelle contraste avec l’impitoyable séducteur incarné par Gómez Samón. Elle offre en revanche une progression dramatique à son personnage passant de l’éploré au détachement avant de se faire l’incarnation même de l’indifférence. Solène Monnereau nous présente à travers sa Donna Elvira une version éminemment personnelle de la carte du Tendre de mademoiselle de Scudéry.

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Programme Gluck. Don Juan. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Hererro.

Voilà donc, en dépit des réserves exprimées sur Semiramis, un programme bien conçu qu’on conseille vivement aux spectateurs de la région parisienne qui pourront s’en faire leur propre idée lorsque le ballet du Capitole viendra à l’Opéra comique en mai prochain.

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