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Blanche-Neige au miroir de Bordeaux

Les Balletonautes étaient à Bordeaux samedi 22 septembre pour voir le Ballet dans le Blanche Neige de Preljocaj. Fenella et Cléopold découvraient le déjà célèbre opus. Voici leurs pensées exprimées d’abord en anglais puis en français.

Blanche Neige et les 7 « Moines ». Photographie Julien Benhamou


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Honneur aux dames…

Angelin Preljocaj’s sharply and clearly narrated Blanche-Neige is danced with full-out derring-do by the dancers of Bordeaux. While no one can avoid having to address the tropes established by Disney’s 1937 “Snow White,” the choreography sidesteps the saccharine and offers up some delightful surprises. Take the nimble and spidering Dwarves for example, first espied floating up and down to the Frère Jacques theme from Mahler’s First Symphony. Then later, a vivacious dance while circling around the campfire with Blanche will be as grounded as can be…for they are all seated.

Just as he liberates those seven from the prison of cartoonish peppiness, Preljocaj will scrub away at all the clichés glued onto Disney princes and princesses. But he will, alas, succumb to a bad case of Cruella-itis, i.e. that stepmothers (or middle-aged women in general) are all scary lunatics.

The evening starts out as slowly as the dried ice that wafts around the Mother squirming in fatal slo-mo birthing. A cleverly imagined sequence follows – abetted by the ever-inventive set designs of Thierry Leproust – that swiftly deals with the baby’s growth. Then the action grinds to a complete halt, as if we had hit a Petipa divertissement. A looong “let’s dance for the young princess” scene for the corps ensues, albeit danced with energy and élan. Deep pliés in second, turned-in arabesque-penchées, plus turns incited by a palm atop the partner’s head or by a push on any part of the body except the waist, as you’d expect.

Finally our Blanche for the evening, Alice Leloup, took over and immediately brought the audience into her orbit. She radiated soft power as she unleashed the strength of her lean thighs and arms. She used her body’s pent-up energy in a fiercely pliant manner so nuanced that you never tired of watching it. And while her vaguely-Greek-diaper costume emphasizes the legs and torso, Leloup’s reflective face attracts the light.

The score of this ballet is mostly a crazy-quilt of sections from nine of Mahler’s ten symphonies plus some electronic bits. As the adagietto from Symphony #5 swelled into our ears [y’all know it, the one from “Death in Venice”] I feared the worst. Instead, as Leloup spiraled around herself and others, clutching and releasing a red chiffon scarf, that musical chestnut became fresh again. Many scenes, in fact, involve variations on “toss, catch, tease, playful kick.” As to the red scarf, I leave the symbolism up to you. I would point out, however, that nothing relating to sexuality in Blanche-Neige ever gets vulgarly imagined or over-depicted throughout the ballet. The choreography suggests, and respects, that we know all about Freud. And leaves it at that.

Amongst the crowd during the early Petipa part, there had been a guy in an eye-catchingly awful peach-colored toreador outfit (Jean-Paul Gaultier’s costumes turn out to be very hit-or-miss). He danced along with plush energy and a kind of goofy sweetness, and soon it became clear that he was Blanche’s chosen one. As the evening progressed, Oleg Rogachev would demonstrate his gifts as both soloist and partner, completely at ease with the delightfully infinite ways Preljocaj can shape a stage kiss (including a slide down/around/over the Prince’s knees, and a “catch and carry” that all just feel so right). A fine and impassioned actor, Rogachev crafts a very human prince, light-years away from cardboard-cutout Charmings.

Yet the ballet does get mired in Disney when it comes to how both choreographer and costume designer fall into the trap of reiterating the Queen as primarily a cartoonish dominatrix who kick-boxes as wildly as Madame Medusa. She never attempts to hide her evil temper from anyone. If they decided to take this route, then why not fix the eternal problem of “why are so many fairy-tale fathers such oblivious weaklings?” Couldn’t Gaultier have attired the king in leather muzzle and dog collar and gone whole hog on the masochist thing? Or Preljocaj given him more to do than just gently kiss his obviously wacko wife on the brow and then go sit down (again)? The almost non-existent role of the King offered up a complete wasteland that even the keen theatrical intelligence of Alvaro Rodriguez Piñiera could not surmount. He did what he could. What a waste.

Nicole Muratov, as the evil stepmother, also tried to do her best in a role that goes nowhere fast. Defined by relentlessly flexed and karate kicking high-heeled feet from beginning to the end, how could anyone – husband, mirror, or the guy who sneezed in the tenth row — buy into the idea that she was, ever, ever, “the fairest of them all?” Vanity is ugly, folks, especially when it sneers with rage. The only moments when the Stepmother seemed even slightly alluring were during the ritual sessions in her boudoir, where Muratov’s expressive back and Anna Guého’s front –as Mirror – interacted with solemn and deliberate moves.

A sharply-delineated pair of lithe, clever and macha cat familiars attend to the Queen. Alas, the program made it unclear as which dancers were ensconced inside the catsuits. So, to you two of the 22nd: a hearty meow (from a safe distance).

But the shocking and visceral violence of the scene where the evil queen makes the girl eat that poisoned apple is unforgettably powerful. Drawn close, then attacked, Blanche gets pushed down in impossible angles as her back arches away in horror. I even feared for her teeth. Leloup and Muratov’s impeccable timing made it seem that an assault was really taking place on stage. I’m glad I didn’t have a child in my lap for this one.

Nota bene: no reason for this ballet to be intermission-less, a perfect cesura could have taken place after the Stepmother sent The Hunters off on their mission to shoot Blanche.
We could be swiftly brought back into the narrative during the sickening episode of the Deer that follows. In this poignant scene Clara Spitz, as the deer that is sacrificed in place of Blanche, was utterly in command and in the zone. The choreography layers an antlered Graham archetype over weird staccato isolations worthy of the Bride of Frankenstein. When the scene ended and the Hunters carried the Deer offstage, swinging upside down, as broken and limp as a real dead animal, the already well-behaved audience grew even quieter. With this scene, Preljocaj had found the perfect way to illuminate the dark corners of the fairy tales of yore: meaty, casually cruel, fantastical, unpredictable, and utterly devoid of camp.

Blanche Neige. Alice Lepoup et Oleg Rogachev. Photographie Julien Benhamou.


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Au tour de monsieur…

La saison de l’Opéra National de Bordeaux s’est ouverte vendredi dernier. C’est la première d’Eric Quilleré en tant que directeur officiel et la première de son projet artistique. Ce dernier est caractérisé par deux partenariats prestigieux : l’un avec l’Opéra de Paris (dont l’ONB présentera deux productions fortes du répertoire : La Fille mal gardée d’Ashton et Notre Dame de Paris de Petit), l’autre avec la compagnie d’Angelin Preljocaj. Blanche-Neige, du chorégraphe franco-albanais entre ainsi au répertoire du ballet de Bordeaux. Le choix de cette œuvre est des plus pertinents. A terme, Angelin Preljocaj se propose de créer une chorégraphie pour la compagnie. Il s’agit de familiariser les corps et les esprits au travail avec le chorégraphe. Blanche-Neige, créé il y a exactement dix ans, est un ballet d’action pour 24 danseurs avec une production luxueuse et désormais populaire. Il est de surcroit très représentatif, pour le meilleur et le moins bon, du travail du directeur-créateur du Centre Chorégraphique National « de la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur, du Département des Bouches-du-Rhône, de la Communauté du Pays d’Aix, de la Ville d’Aix-en-Provence ».

On découvre l’œuvre, par ailleurs très célèbre, avec la compagnie de Bordeaux et, au début du moins, elle ne nous séduit qu’à moitié. La narration est claire mais parait tout d’abord un peu plaquée. L’histoire s’ouvre sur l’accouchement funèbre de la reine sur un plateau inondé de fumigènes. Le ventre proéminent est rendu presque obscène par un effet de transparence de la robe, laquelle est noire. La reine-mère et la marâtre ne feraient-elles qu’une ? Cette thèse n’est hélas pas clairement suggérée par la suite. Le bébé, grotesquement réaliste, est prélevé par le roi. La reine, apparemment sans vie, est évacuée par deux serviteurs telle une bête morte. Suit une très jolie scène qui par le truchement de deux panneaux présente en raccourci l’enfance de l’héroïne. Le Roi, Alvaro Rodriguez-Piñera (hélas peu utilisé par la suite), virevolte avec le nourrisson qui passé les pendrions, devient une petite fille, une adolescente et enfin la Blanche-Neige à l’orée de l’âge adulte. Mais la scène de bal qui, à l’instar de la Belle au Bois dormant, doit permettre à la jeune princesse de rencontrer des prétendants est péniblement linéaire et peu inspirée. Pour les danses de cour, dans les costumes croquignolets de Jean-Paul Gaultier (les filles ont leur robe saucissonnée dans un harnais soulignant leurs attributs sexuels), les groupes égrainent sagement et sans contrepoint la même chorégraphie terrestre avec des mouvements de bras hyperactifs. Une danse des garçons est, sans surprise, suivie par une danse des filles. Le trio des princes-prétendants est dans le genre musculeux. Oleg Rogatchev, le Prince, ne s’y distingue encore que par le ridicule de son costume, une sorte de brassière à fermeture éclair qui s’enfle au fur et à mesure qu’avance le ballet d’additions jusqu’à s’agrémenter, dans la scène finale, de passementeries surdimensionnées.

L’arrivée tonitruante de la reine-marâtre ne convainc pas non plus. Pas facile en effet de danser en corset, guêpière et talons hauts ou encore d’exprimer quelque chose de riche quand le vocabulaire semble être réduit. Car le look Disney-Barbarella de la méchante reine, l’un des principaux arguments de vente du ballet depuis sa création, curieusement, gène la danse. Il ne permet que des déhanchés et des «grands battements développés kick-boxing». On les retrouvera hélas jusque dans la danse finale des « sabots ardents », conçue sans doute comme une transe de l’Elue du Sacre du Printemps mais qui, pour ne pas se distinguer assez du reste de la chorégraphie, rate plutôt son effet.

Passé ces moments de doute, aggravés par la musique enregistrée de Mahler balancée par une sono un tantinet tonitruante, on passe de bons moments. Pour la reine, les passages du miroir avec une danseuse habillée à l’identique bougeant en complet mimétisme, sont une belle réussite. Les deux cat-women qui accompagnent la narcissique marâtre sont à la fois inquiétantes et divertissantes. Nicole Muratov, l’interprète de la reine, peut même, débarrassée de ses encombrants oripeaux, donner sa mesure dans le pas de deux de la pomme avec Blanche neige, d’une grande violence. Le fruit s’y transforme en instrument de pression et de traction. La haine de l’une et la douleur de l’autre sont palpables.

La production quant à elle est, le plus souvent, un enchantement. La muraille-mine des nains (ici des « moines »), même s’il ne s’agit pas d’une invention (on se souvient de la Damnation de Faust dans la mise en scène de Robert Lepage en 2001), est d’un effet vertigineux. Les sept danseurs en cordée sont tour à tour araignées, sonneurs de cloche ou note mouvante sur une partition. On se sent étourdi comme devant ces films pris au dessus de précipices par des drones. La scène des trois chasseurs-paras magnanimes (beau trio réunissant Ashley Whittle, Felice Barra et Ryota Hasegawa), épargnant l’héroïne mais assassinant un renne-automate (Clara Spitz) dans la forêt graphique conçue par Thierry Leproust et mise en lumière par Patrick Riou, est d’une grande force évocatrice. Le meurtre de l’animal rappelle la « délivrance » de la mère au début du ballet ; cette mère que l’on retrouvera plus tard voletant au dessus du corps inanimé de Blanche-Neige,  telle une marionnette balinaise.

La chorégraphie recèle aussi de beaux moments. Le ballet décolle dès la scène, dite des « amoureux ». Blanche Neige y batifole dans une clairière au milieu de quatre couples posés sur de gros galets. Elle rencontre pour la deuxième fois son prince. La gestion des groupes est fluide et les interprètes ont matière à s’exprimer. Parfois, avec très peu, Preljocaj parvient à dire beaucoup. L’amitié entre les nains et leur jeune protégée est dessinée par une ronde au sol, très simple mais très efficace. Les danseurs et la danseuse font des ponts et frappent leurs mains. C’est à la fois tendre et beau.

Les solo et pas de deux de Blanche-Neige et de son prince ne manquent jamais de force ni de poésie : cambrés, tournoiements, beaux ports de bras fluides qui caressent. Alice Leloup, dans son costume d’Isadora Duncan revisité, a une rondeur du visage enfantine mais la musculature d’une Diane chasseresse. Il se dégage de sa danse une certaine innocence jusque dans ses poses les plus osées. On se réjouit également de voir Oleg Rogachev avec une partenaire qui convient bien à son lyrisme et à sa douceur. Dans le pas de deux du cercueil, le prince actionne Blanche-Neige apparemment morte telle une poupée désarticulée et son désespoir est palpable jusque dans sa façon d’entremêler ses cuisses à celles de sa partenaire.

Au final, on se réjouira plutôt de cette entrée au répertoire. Ballet inégal mais spectacle réussi, il permet d’apprécier encore une fois l’élégance de la troupe de Bordeaux et de distinguer au sein du corps de ballet des solistes potentiels.

Blanche Neige. Saluts. Oleg Rogatchev, Angelin Preljocaj et Alice Leloup.




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Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie. Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.




Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)


Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)


Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Ramiro Gómez Samón dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)


Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)


Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)


Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris


Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)


Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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La Fille mal gardée : deux dernières pour la route et bilan

La Fille mal gardée. Soirée du 10 juillet. Saluts.

La série des « Fille mal gardée » s’est achevée le 14 juillet à l’occasion d’une représentation non ouverte au public régulier. Entre temps, les Balletotos avaient complété leur bouquet de distributions. Le 10 juillet, Cléopold allait découvrir le couple Baulac-Marque et le 11, Fenella allait se régaler de la communion dansée du couple majuscule de l’Opéra, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann.
Voici leurs impressions respectives.


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Cléopold : représentation du 11 juillet 2018. Léonore Baulac, Paul Marque, Mallory Gaudion, Axel Magliano.

Mis au défi par un de nos insolents rédacteurs sur les réseaux sociaux lors de mon dernier article, je commencerai par vous parler de la volaille. Au soir du 10 juillet, le coq (Jack Gasztowtt), entouré de sa basse-cour dans la charmante scène d’ouverture de La fille mal gardée nous a transporté un instant dans la scène d’ouverture de Singing in The Rain où Don Lockwod explique à une foule énamourée ses débuts dans le show-biz. Le procédé comique de cette scène réside dans le décalage entre le récit doré de l’acteur (« Dignity, Dignity, always dignity ! ») et les images de ses débuts sur des théâtres improbables et dans des saynettes loufoques (et diablement bien réglées). Le petit numéro de tap dance de monsieur Gasztowtt avait cette grâce un peu absurde et a fait rire la salle de bon cœur.

En cette fin de série, un des intérêts de cette représentation était de voir dans le corps de ballet, à l’instar de Jack Gasztowtt, quantité de têtes inhabituelles. L’essentiel des effectifs de la troupe – le Crystal Pite étant, oh combien, consommateur de gambettes – était parti en tournée à Novosibirsk.

Deux autres sujets de contentement étaient les prestations de deux nouveaux venus dans les rôles de Mère Simone et d’Alain. Elles prouvaient, une fois encore, combien le ballet d’Ashton est à classer dans la catégorie des chefs-d’œuvre offrant de multiples options d’interprétation aux artistes. Impossible en effet d’imaginer rendus du texte original plus différents de ceux de Simon Valastro et Adrien Couvez (le 27/06) que ceux choisis par Mallaury Gaudion et Axel Magliano en cette soirée du 10 juillet. Gaudion-Simone joue à fond la carte du travesti. Sa mère Simone est une drag queen délicieusement déjantée qui maîtrise son burlesque avec une précision diabolique (on pense notamment à son effondrement, les quatre fers en l’air, à l’ouverture de la porte découvrant Lise et Colas enlacés). A l’inverse de Couvez, dont une grande part du charme repose sur ses mimiques, Axel Magliano, avec son visage inexpressif comme celui d’une poupée de porcelaine, portraiture un adorable pantin désarticulé (doté, on ne s’en plaint pas, d’un très beau ballon). Ces deux interprétations de mère Simone et d’Alain, sans doute un peu plus extérieures, moins émouvantes, fonctionnaient cependant parfaitement.

Pour ce qui est du couple principal, l’expérience est moins probante. Léonore Baulac sera sans doute dans l’avenir une excellente Lise. Elle est très fraîche avec une pantomime claire et vive. Ses mimiques de dispute avec Mère Simone sont drôles et elle fait claquer le ruban sur le postérieur de son Colas-canasson avec ardeur. Mais il lui faudra abandonner cette tendance qu’elle a développé, depuis qu’elle est étoile, de vouloir à tout prix montrer qu’elle atteint les critères techniques exigés par ses rôles en forçant les positions : dans sa variation Elssler, certaines d’entre-elles sont tellement marquées qu’elles font ressembler la danseuse à un automate.

Paul Marque, en Colas, est plutôt satisfaisant dans le jeu, mais, mis à part sa grande variation de la scène deux de l’acte 1, exécutée avec suffisamment de brio, on regrette quantité de petits vasouillages mineurs (réajustements de positions, pirouettes non tenues…) qui font sortir du ballet. Au premier acte, le danseur n’est vraiment intéressant que lorsqu’il danse avec sa partenaire (ce qui, je le concède, n’est déjà pas mal) : son solo aux bouteilles devant le rideau d’avant-scène frôle l’insipidité. Paul Marque, récemment promu premier danseur, a dansé comme un honnête et timide sujet. Tout talentueux qu’il soit, il aurait pu encore attendre une saison ou deux dans le corps de ballet afin de gagner en solidité technique et en subtilité du partenariat.

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July 11, 2018 : Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Alexis Renaud.

The Paris management has long clung to refusing Sibley/Dowell-like partnerships. Yes, couples can grow stale. But couples can grow too, through experience, to the point of perfect symbiosis. Going in, I had thought I’d oohed at Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann together often enough. It couldn’t get any better. But the pair keeps working on its onstage relationship – the way they look at each other! — and nothing could have been more natural and warm than the flow of this technically-impeccable performance. The shy gazelle-like arch of the nape of her neck, her tendrilled arms, and the tender and  stretched way he opened his chest and épaulement to her, to us, and to those on stage, infused everything .  Their partnering was a miracle of easy banter – the trickiest thing to control and project without seeming to. This duo brought to mind that of William Powell and Myrna Loy in 1934’s classic black and white movie about a couple, swift and sleek, just made for each other, “The Thin Man.” [Minus the sarcasm].Every arm in an arabesque reached towards its object, every attitude turn sought to pull in the other even more strongly than the ribbons. Heymann even hugged one of the startled chickens, the way Powell once casually and lovingly pulled the dog Asta into his arms.  In both cases, the animal was near enough to his woman to be the most precious thing around.

So as in the Thin Man: silky ease. “I really don’t have to worry about this anymore. We’ve been playing at these silly one-armed lifts in the barnyard since we were six, after all.”  Each gets energy from the other, and you never have that moment when you see one or the other go “oof, we got the hard part out of the way, so now I can concentrate my own stuff.”  I confess, I stopped thinking about how to describe the steps or to take notes, and just wallowed in the moment like a teenager at the movies, totally absorbed, incapable of critical distance.

A final note must be devoted to the supporting actor Alexis Renaud, who put a lifetime of stage smarts into his debut as yet another of the vivacious Mother Simones we were lucky enough to see this season.  (And it would be his swan song since he would retire from both the role and the company only three days later).  The haughty chic and nonchalence of the clog dance – and the street-smarts that slipped out when she defended Alain from the Rooster — made me wonder whether this mother hen incarnation of Ashton’s “Widow” Simone didn’t know more about the birds and bees than she was letting on.


 *                                                 *

Au total, voilà donc une série un peu décevante qui montre les limites du casting « tout soliste » de l’actuelle direction puisque seul le couple de « vétérans » a su pleinement satisfaire aux exigences du ballet. Dorothée Gilbert ne s’accordait pas nécessairement très bien aux qualités de Germain Louvet, de même que le couple Renavand-Alu n’évoluait pas dans le même registre. Etait-il pertinent de distribuer une récente étoilée encore en recherche de sa réelle personnalité avec un premier danseur trop vert (Baulac-Marque) ? Voilà des problèmes qui resteront sans doute sans résolution, la direction actuelle n’étant pas connue pour sa capacité à se remettre en question.

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La Fille mal gardée. Serait-ce l’été?

La Fille mal gardée d’Ashton a eu sa première lundi soir à l’Opéra de Paris. Voici un classique de la Grande Boutique pour les années 2010. Vous maugréez peut-être de la voir reprise « encore une fois ! ». Mais ne boudez pas votre plaisir. Dans dix ans, elle sera sans doute partie aux oubliettes et vous la regretterez. Et puis il faut reconnaître qu’à chaque revoyure, le charme opère de nouveau. On ne se lasse pas des aventures et péripéties qui conduisent aux noces de Lise et Colas.

Depuis 2012, c’est la troisième fois que les Balletotos vont se pencher sur cette œuvre.

Pour briller à l’entracte, vous pouvez consulter un article de Cléopold daté de 2012 et disserter à n’en plus finir sur le thème du ballet révolutionnaire (eh oui, La Fille eut sa première en juillet 1789 !). Pour vous acclimater au style du chorégraphe Frederick Ashton, nous vous conseillons de vous gargariser de la variation de Colas du premier acte interprétée par Mathias Heymann (qui d’autre?) et découpée en petit morceaux par notre antique rédacteur.

En 2015, on vous explique encore « Pourquoi il ne faut pas manquer La Fille mal gardée, preuve à l’appui ». Certes, la preuve (la scène finale extraite de la captation de la distribution d’origine en 1962) a disparu. Mais l’analyse qui en est faite reste éclairante. Et puis vous pouvez en saisir un fragment toujours disponible : le pas de deux final entre Nadia Nerina et David Blair.

Pour finir, butinez sur le site des Balletonautes (en Français ou en English). Ils ont vu à peu près toutes les distributions de ce ballet à chaque reprise. Que de ballerines ont dévalé un escalier sur leur popotin. Vous n’imaginez pas !

Bons spectacles et bon été champêtre !



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Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

À regarder le Lac de John Cranko présenté par le ballet de Stuttgart, on ne peut qu’être ramené au sujet qui nous titille chez les Balletonautes depuis déjà quelques temps : la conservation du répertoire. Et sur ce point, la compagnie du Bade-Wurtemberg fait figure d’anti-Paris. En effet, le Lac de Cranko gonflerait aussi bien l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre Classique) – il fait même partie des « Grands classiques » – que l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité chorégraphique) – créé en 1962, il a dépassé l’âge canonique de 50 ans. Mais est-ce présentement une bonne idée ?

Cléopold : matinée du 10 mai 2018.

Depuis la mort prématurée du chorégraphe d’Onéguine, en 1973, le ballet de Stuttgart conserve pieusement ses chorégraphies originales ainsi que ses réinterprétations des ballets du passé.

Pourtant, plus encore peut-être que son Roméo et Juliette, qui pâtit de sa comparaison avec d’autres versions plus abouties, le Schwanensee du tandem John Cranko-Jürgen Rose, ne s’avère pas une version particulièrement mémorable.

La production, en tout premier lieu, porte le poids des ans : de l’acte 1, situé comme le veut la tradition dans une clairière, on ne retient qu’un gracieux arbre isolé qui prophétise les frondaisons transparentes d’Onéguine. Aux actes 2 et 4, l’esprit cartésien est offensé par une ruine improbable (a-t-on déjà vu un arc plein cintre rester intact quand la colonne est brisée en son milieu ?) d’où entre et sort un Rothbart-Zébulon avec cape et heaume surdimensionnés. À l’acte 3, les costumes – fraises portées autour de l’ovale du visage pour les femmes, couvre-chefs gonflés et perruques choucroutées – fleurent bon la production télévisée (qualité télévision publique) des années 60.

La dramaturgie n’est pas non plus des plus fluides. Cranko, qui voulait faire de son Siegfried un «être humain », a trop appuyé sur la jeunesse et pas assez sur l’élégance princière de son personnage. Usant et abusant de la tradition de la pantomime anglaise à caractère burlesque (on n’échappe pas à l’intendant soûlard querellé par sa bourgeoise), il fait entrer son prince travesti en diseuse de bonne aventure. Le jeune oison et l’assemblée des amis et villageois font un jeu de cache-cache assez trivial pour cacher la coupe de vin du prince à la reine venue troubler la fête sans même apporter d’arbalète en cadeau d’anniversaire. Planté par le reste de l’assemblée, Siegfried n’a plus qu’à partir à la chasse désarmé. À l’acte 2, cela nécessite une traversée des amis de Siegfried, armés, eux, de jardin à cour puis de cour à jardin, histoire d’ébouriffer un peu les volatiles.

À l’acte 3, Cranko a décidé, pour justifier les danses de caractère, de les faire interpréter par les prétendantes. Fausse bonne idée ; car la reine-mère a du coup l’air de vouloir, en désespoir de cause, refourguer son fils à des saltimbanques. On n’imagine pas une princesse, même espagnole, lancer des œillades incendiaires à toute la cour.

Plus gênantes encore, sont les options musicales choisies par Cranko. Pour faire avancer l’action plus vite, il a fait couper presque systématiquement les reprises de thème dans la partition. Il évacue la grande valse à l’acte 1 ainsi que le pas de trois mais c’est pour y introduire des extraits de l’acte 3 qui arrivent de manière incongrue (la danse des bouffons sert par exemple à l’entrée de Benno et des amis masculins. Un trait d’humour ?). Il préfère aussi utiliser une partie du pas de six de la partition de 1877 – de même que Bourmeister – et fait danser son prince avec cinq donzelles. Il n’est pas sûr que cela donne plus d’épaisseur à son Siegfried. L’utilisation de l’adage (4e variation du pas de 6) est même contre-intuitive. Ce passage, judicieusement déplacé par Bourmeister à l’acte 4, ce que fera aussi Noureev pour son propre Lac, a une teneur émotionnelle trop forte pour expliquer ce pas de deux anodin exécuté tout sourire par le prince et l’une des jeunes femmes.

La chorégraphie des actes « de cour » n’est, en général, guère inspirée. Elle est au mieux passe-partout à l’acte 1. Au 3, pour une jolie danse napolitaine menée avec énergie et chic par Timoor Afshar (déjà remarqué en Benno tournoyant à l’acte 1), il faut en passer par une danse russe à mouchoir qui s’essouffle (bien que défendue par la très jolie Fernanda De Souza Lopes, qui présente joliment les pieds) et, surtout, par une regrettable danse espagnole. Les quatre infortunés garçons qui accompagnent la prétendante, contraints et forcés par la chorégraphie, mâchent le travail aux ballets Trockadero. Avec leurs poignets cassés à l’extrême et leurs têtes enfoncées dans les épaules, ils évoquent l’entrée des crocodiles comploteurs dans le ballet d’hippopotames et d’autruches de Fantasia.

Cranko se montre bien plus à l’aise et plus inspiré dans les actes blancs. Il tire tout son parti d’un corps de ballet de 18 filles auxquelles s’ajoutent le traditionnel quatuor de petits cygnes (qui exécutent la chorégraphie d’Ivanov avec précision et élégance) et un duo de grands cygnes. Ici, le traditionnel, le familier et l’invention personnelle du chorégraphe se marient avec grâce.

La reine des cygnes, Anna Osadcenko, a de fort belles lignes et un joli moelleux des bras. On regrettera bien de-ci de-là des projections de l’arabesque un peu sèches, mais elle se montre une Odette plausible. Son partenaire, David Moore, est un partenaire fougueux ; un peu trop sans doute. Ses beaux élans de passion sortent trop souvent sa ballerine de son axe.

À l’acte 3, dans un pas de deux du cygne noir mélangeant allégrement la musique de la version 1895 (entrée et adage ; variation du prince dévolue à Odile) et celle de la version moscovite (variation d’Odile), Ana Osadcenko maîtrise parfaitement le chaud-froid. Son Odile reste sur le fil, même dans sa curieuse variation avec un passage de relevés sur pointe, une jambe développée en 4e devant, avec changements de ports de bras très « meneuse de revue ». Dans sa variation, David Moore exécute avec une certaine sècheresse dans les réceptions déjà notée à l’acte 1, une combinaison de coupés ballonnés qui fait furieusement penser à la chorégraphie de Balanchine sur ce même passage musical. Les grands esprits se rencontrent…

À l’acte 4, les cercles et les lignes du corps de ballet avec les 4 petits cygnes en tête ou en queue qui font l’essentiel de la danse s’organisent autour des deux grands cygnes. Ces motifs s’avèrent un bien bel écrin pour la dernière rencontre d’Odette et Siegfried. Dans un adage d’adieux très réussi sur une musique extrapolée, la ballerine a tout le loisir pour montrer ses beaux bras élégiaques et le danseur l’occasion de déployer son fougueux désespoir.

Cet adage nous permet de quitter un peu ému la salle en dépit d’une tempête sur le lac un peu chiche et d’un désuet effondrement du palais de toile peinte.

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet


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James- Matinée & Soirée

Voir deux fois le même ballet en une journée est une expérience curieuse. La première rencontre déconcerte ; à la seconde, on se trouve déjà en terrain familier. Cela n’irait pas jusqu’à une soudaine adhésion aux trivialités du premier acte (l’hôte aviné, le prince apparaissant déguisé en diseuse de bonne aventure), mais force est de constater que l’œil et l’oreille s’habituent vite à l’incongruité qu’est l’emploi, au cœur des festivités au village, de passages musicaux pensés pour d’autres actes. En matinée, ma mémoire me rappelait sans cesse ce que j’ai l’habitude de voir sur ces musiques ; en soirée, je savais à quoi m’attendre et pouvais réellement regarder plutôt que comparer. J’avais commencé à changer de référentiel…

Une œuvre ne devient pas meilleure quand on s’y est habitué – c’est comme la quinine, la deuxième pilule est moins dure à  avaler, mais elle est tout aussi amère –, mais le pas de six qui s’étire au milieu du premier acte passe beaucoup plus facilement. Les interprètes semi-solistes sont les mêmes. Seul Siegfried a changé. Et cela suffit. Friedemann Vogel est de ces danseurs qui, par une grâce peu commune, donnent l’impression d’une danse naturelle : il n’exécute pas des pas, il vit en dansant. Tout d’un coup, l’interaction du personnage avec les villageoises prend sens : voilà un prince rêveur qui se réfugie dans le badinage enfantin (lui et les jeunes filles sont tellement aux antipodes que tout flirt est inenvisageable).

Au deuxième acte, le contraste entre matinée et soirée tient également au changement de distribution : en quelques secondes, Alicia Amatriain déploie une narration juste, personnelle, poignante. Celle d’une prisonnière. Par moments, on croirait qu’elle manque d’air. Cette danseuse tragédienne dit tout ce qu’il faut voir : la peur et l’aplomb, l’emprise et l’envol. Le pas de deux de l’adage est un temps de rencontre qui s’attendrit peu à peu. Lors de sa variation, Amatriain a un mouvement interrogateur du bras vers le bas, comme si Odette vérifiait où elle est. Sur le sol ou dans l’eau ? La princesse ensorcelée semble écartelée entre les éléments, et c’est bouleversant. À la fois juste question chorégraphie (on voit bien un cygne) et pensé du point de vue dramatique (cet oiseau n’est pas heureux). Par moments on ne sait plus qui elle est : une princesse qui bat des ailes pour s’échapper, ou un cygne qui réagit viscéralement.

En Odile, la ballerine change résolument de style. La voilà carnassière et sensuelle. Ici aussi, le personnage dit plusieurs choses à la fois : un aparté moqueur avec Rotbart est aussi une œillade vers le prince. La vivacité de la ballerine rappelle l’exubérance de son incarnation du Poème de l’extase de Cranko (1970). Sa présence est tellement gourmande que la pose finale du pas de deux, sommet d’ostentation (Siegfried, couché au sol, retient la ballerine qui s’abandonne en cambré, la jambe droite en attitude quatrième), paraît naturelle avec elle.

La prestation éblouit plus par sa densité dramatique que par la maîtrise technique. Alicia Amatriain habite chaque moment. Avant de commencer ses fouettés (pas vraiment jolis), son Odile pense à faire sa cour à la reine, qui l’ignore superbement. Au dernier acte, Odette s’effondre littéralement lors des échanges avec Der Böse Zauberer Rotbart puis dans l’adage d’adieu avec Siegfried. On ne sait pas trop ce qui arrivera après la noyade du prince, mais son souffle vital est éteint.

Alicia Amatriain and Friedemann Vogel in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Alicia Amatriain et Friedemann Vogel dans le Lac des Cygnes  © Stuttgart Ballet

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Saisons de l’Opéra de Paris – La part des vieilleries

« Dire… que dans mon temps, moi aussi, j’ai été une brillante Espagnole… ». Honoré Daumier. «Croquis dramatiques »

Résumé des épisodes précédents : L’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui mesure la part des œuvres de style classique ou néoclassique dans les saisons du Ballet de l’Opéra de Paris, baisse lentement mais sûrement depuis 50 ans. Il faut y regarder de plus près…

Quelle approche l’Opéra de Paris a-t-il de son répertoire ? En a-t-il une, d’ailleurs ? Si l’on lit le décret actuel en vigueur portant statut de la Grande Boutique, on lit (c’est le premier article) : « L’Opéra national de Paris a pour mission de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique et de favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines ». Cette partition – le patrimoine et le contemporain – a le mérite de la binarité : notre statisticien, ce pervers, aime ça. Mais la notion n’en file pas moins entre ses doigts aussi sûrement qu’une anguille. Passe encore que l’ensemble des ballets hérités du passé s’enrichisse au fil du temps (ce n’est pas une particularité, et c’est facile à gérer).

Mais en plus, le patrimoine chorégraphique – contrairement aux autres – tire de son immatérialité une fragilité que n’ont pas les créations d’autres disciplines artistiques. D’où quelques problèmes de datation, qui affectent jusqu’aux œuvres apparemment les plus solidement installées en tant que « piliers du répertoire » : entre les ballets à éclipse, tombés dans l’oubli à Paris et qui nous reviennent par la Russie, les ballets multicouches, retouchés et remaniés par leur créateur ou tant d’autres après lui, les ballets perdus et réinventés aujourd’hui, ceux dont ne subsistent que des bribes – une partition, deux gravures, un squelette d’argument –, qu’on interprète plus ou moins librement… on ne peut pas dire que la toile soit sans trous ni reprises.

Les membres de l’équipe des Balletonautes se sont donc empaillés à plaisir pour arbitrer sur les dates de première création, de recréation, et d’entrée au répertoire de l’Opéra, de certaines œuvres. Il reste quelques incertitudes, et même – marginalement – des approximations, mais dans l’ensemble, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique est assez solide.

Pour mémoire, l’IBAC repère, pour chaque saison, la part des œuvres qui ont au moins 50 ans au moment de leur représentation. Rappelons que cette notion est indifférente au style du ballet : aujourd’hui, une création antérieure à 1968 est classée dans les vieilleries.  Même si elle défrise votre voisine, à qui Stravinsky vrille les tympans, et qu’il n’y a ni tutu ni diadème sur scène.

Un graphique vaut mieux qu’un long discours, mais celui-ci reste d’interprétation délicate. Sur longue durée, on programme moins d’antiquités chorégraphiques qu’il y a 50 ans, mais les sauts entre ancien et nouveau sont bien plus prononcés par le passé qu’à présent. Concentrons-nous sur les trois valeurs les plus faibles de l’IBAC.

1976-1977 : Grigorovitch Le Terrible

La spectaculaire chute – à 14% –  de l’IBAC pour la saison 1976-1977 est mécaniquement due au grand nombre et à la jauge des représentations d’Ivan Le Terrible de Grigorovitch (36 soirées, dont la moitié dans la Cour carrée du Louvre, pour une œuvre âgée d’un an seulement). On programme aussi durant la saison quelques nouveautés de l’époque (En Sol de Robbins et Sonatine de Balanchine datent de 1975, l’Oiseau de feu de Béjart de 1970), ainsi que des œuvres qui ont entre vingt et trente ans (Afternoon of a Faun, Le Loup, Études).  Quelques pièces désormais classiques de Balanchine ne sont pas encore passées dans la catégorie des vieilleries (Concerto Barocco, La Somnambule, Le Fils prodique et Apollon Musagète), et le Bal des cadets (David Lichine) a moins de quarante ans. Parmi les antiquités d’importance (au niveau simplement mathématique), on ne compte que L’Après-midi d’un faune (Nijinski), le pas de Quatre de Perrot dans la version d’Anton Dolin, et des reconstitutions dues à Pierre Lacotte : le pas de six de La Vivandière  (sur la base d’une notation sténochorégraphique de l’œuvre d’Arthur Saint-Léon), La Sylphide (dont il restait un « violon conducteur » de l’époque de Philippe Taglioni) et le pas de deux du Papillon (évocation de l’œuvre de Marie Taglioni plus que reconstitution, mais comptée dans la catégorie « anciennetés » ici, compte tenu du lien au passé revendiqué par le recréateur).

1986-1987: Cendrillon et In The Middle

La saison 1986-1987, également très encastrée dans la nouveauté (l’IBAC tombe à 12%), ne présente que quatre œuvres « anciennes » (la Fille mal gardée version Lazzini, Raymonda de Noureev d’après Petipa, Apollon Musagète à présent rangé sur l’étagère des vieux machins, et le Jardin aux lilas d’Antony Tudor). Parmi les nouveautés les plus présentes dans l’offre de cette saison, on recense la Cendrillon de Noureev, créée cette année-là, Symphonie en trois mouvements de Balanchine (la pièce a 15 ans), In Memory of… de Jerome  Robbins, ainsi que des œuvres pas reprises depuis de Rudi van Dantzig et Hans van Manen.  On relève aussi (pour huit représentations), l’apparition de In the Middle Somewhat Elevated, nouveauté Forsythe promise à un brillant avenir, et créée en même temps que Les Anges ternis de Karole Armitage, qui n’ont jamais été revus depuis.

2008 : Nouveaux classiques à l’horizon

En 2008-2009 – où notre indice de l’antiquité chorégraphique passe à 18% – les seules « vieilleries » sont Raymonda et Suite en blanc (Lifar). On trouve, parmi les œuvres classées comme récentes : la Troisième Symphonie de Gustav Mahler (Neumeier, 34 ans d’âge, entrée au répertoire), Onéguine (Cranko, 44 ans, entrée au répertoire), La Fille mal gardée (Ashton, 49 ans, entrée au répertoire en 2007) et Les Enfants du paradis (création de José Martinez). Ces quatre ballets représentent chacun environ 10% de l’offre de la saison. Le lecteur matheux aura remarqué que notre indice n’est pas immunisé contre les effets de seuil (il s’en faut de peu pour qu’une œuvre change de statut).

Le simple pointage des œuvres les plus saillantes de ces trois saisons est riche d’enseignements. Comme on l’a déjà dit, il n’y a pas de relation entre l’âge des œuvres et leur style. Les trois saisons que l’on vient d’évoquer sont fortes en offre classique et néoclassique. On peut donc les voir comme des moments où le répertoire se renouvelle, plus ou moins durablement.

Mon patrimoine en dentelle

Car il est frappant de constater à quel point le statut d’œuvre dansée par l’Opéra de Paris est précaire, voire éphémère. On voyait souvent, dans les saisons des années 1970-1980, des ballets maintenant tombés dans l’oubli, et à l’inverse, l’amateur d’aujourd’hui a peine à croire que des classiques qu’il a déjà vus au moins trois fois dans les dix dernières années sont, en fait, des ajouts récents dans la liste des œuvres de la Grande Boutique. Bref, le patrimoine chorégraphique, tel qu’envisagé par la direction de la danse, est fait autant d’ajouts que d’oublis.

Si l’on examine non plus l’âge des œuvres, mais leur durée de vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, on constate – tout d’abord – un taux d’évaporation conséquent. Sur environ 420 œuvres dansées par le ballet de l’Opéra à Paris (hors soirées de gala) entre 1972 et la prochaine saison, plus de la moitié (232, soit 55%) n’aura été programmée qu’une fois. Quatre-vingts autres ballets n’auront été représentés pour l’instant que deux fois à l’Opéra (20%). Les trois-quarts des pièces chorégraphiques ne semblent donc pas s’installer dans la durée. Si l’on affine, en excluant du calcul les créations de la décennie en cours (elles ont plus de chances de réapparaître), le pourcentage d’œuvres en risque plus ou moins prononcé d’oubliette s’établit quand même à 70%.

C’est relativement normal, puisque qu’on compte, parmi ces passages-éclair à l’ONP, une bonne part de créations (avec la dimension expérimentale que cela comporte). Mais cela veut dire aussi que dans certains cas, des œuvres n’ont pas eu le temps de s’installer (ni dans les pattes des danseurs, ni dans le cœur des spectateurs). On y reviendra.

Des piliers pas vraiment stables

Regardons de l’autre côté du spectre, parmi les ballets les plus représentés à l’Opéra depuis 1972. En pondérant la présence d’une œuvre par le nombre de représentations, la jauge de la salle, et en calculant un cumul de présence relative sur toutes les saisons, on peut établir un « Top 100 » (la fiche technique est disponible sur rendez-vous). Par commodité, regroupons les saisons par paquets de 10 (notre découpage prend comme dates de départs : 1972, 1982, 1992, 2002 et 2012 ; par convention, on parlera des saisons « 70 », « 80 » etc.).

Sur les 100 œuvres-phares du ballet de l’Opéra de Paris lors du dernier demi-siècle, 59 œuvres n’étaient pas connues dans les années 1970. Le nombre passe à 52 pour les années 1980, et 37 pour la décennie 1990.

Une comparaison resserrée sur le Top 30 de chaque période montre une continuité assez réduite entre les déca-saisons. Les seules œuvres présentes dans ce même cercle restreint aux deux époques sont La Belle au bois dormant, le Lac des cygnes, Giselle, Ivan le Terrible (il a été repris en 2003-2004) et Don Quichotte (la production Noureev a vu le jour lors de la saison 80-81, incluse dans la décennie « 1970 » de notre découpage).

Les vingt-cinq autres « blockbusters » des années 2002-2012 étaient inexistants 30 ans auparavant (voir le tableau ci-dessous). Dans l’autre sens, bien des œuvres bien représentées dans les années 1970 ne sont plus reprises depuis. Au premier rang desquelles, la Coppélia recréée en 1973 par Pierre Lacotte d’après l’œuvre d’Arthur Saint Léon. Le seul ballet du répertoire historique de l’Opéra dont on puisse retracer avec assurance la chorégraphie, et qui a été délibérément mis au placard au profit de la version de Patrice Bart.

En somme, le patrimoine chorégraphique, version opéra de Paris, c’est le renouvellement permanent…


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Saisons de l’Opéra de Paris – Invariants et variations

Entrechats. Allemagne 1887

Résumé de l’épisode précédent : nous sommes très fiers d’avoir inventé l’Indice Balletonautes d’Offre de Classique (IBOC) et l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC). Mais à quoi servent ces byzantins calculs, et que mettent-il en évidence? Patience, vous le saurez bientôt…

Rien de tel qu’un petit retour en arrière pour éclairer les débats du présent. Notre pari est que comparer entre elles les saisons du ballet de l’Opéra de Paris permet de dégager des tendances de fond, ou mettre à jour quelques invariants de notre compagnie nationale. Si l’on admet qu’une saison de danse reflète une intention artistique – même nébuleuse ! –, il faut aussi considérer que cette intention peut se déployer sur le moyen terme. Et savoir aller au-delà de l’écume de chaque saison : avec, en général, 10 à 11 programmes par an, une petite inflexion peut parfois donner l’impression d’une embardée.

L’avantage d’une approche par indice – nous mesurons la proportion relative des divers ingrédients proposés au public chaque année – est de permettre une comparaison immédiate entre les saisons, aussi éloignées soient-elles.

Rappelle-toi, grand-père !

Seules les vieilles gens – comme Cléopold –, s’en souviennent, mais le cadre des saisons de danse n’a pas toujours été aussi stable que maintenant. Depuis le milieu des années 1990, le ballet de l’Opéra de Paris assure chaque saison environ 150 levers de rideau, dans deux lieux : Garnier (environ 110 soirs) et Bastille (les 40 autres). Mais il n’en pas toujours été ainsi.

Lors des années 1970, le nombre de représentations était moindre, mais les lieux que la troupe investissait étaient plus divers. On en compte six lors de la saison 1976-1977, qui vit le ballet de l’Opéra évoluer, outre Garnier et Favart (2e port d’attache du ballet jusqu’à ce que l’Opéra-Comique retrouve son autonomie en 1990), mais aussi à l’Agora d’Evry, à la Maison des Arts de Créteil, et à Versailles. Et surtout, certaines soirées étaient bien plus ouvertes au grand public qu’aujourd’hui : les gradins de la Cour carrée du Louvre, où eurent lieu des représentations estivales en plein air pendant quatre saisons entre 1972 et 1977, pouvaient accueillir jusqu’à 7000 personnes. À la même époque, et jusqu’au milieu des années 1980, l’Opéra dansait aussi régulièrement au Palais des Congrès ainsi qu’au Palais des Sports, dont la jauge avoisine, respectivement, 3700 et 5000 sièges. Dernier avatar de ces initiatives populaires, en juillet 1989, les soirées « La Danse en révolution » pouvaient drainer jusqu’à 4200 personnes par soir au Grand Palais.

Aussi, il n’y pas corrélation entre le nombre de levers de rideau et les chiffres du public potentiel des saisons, comme le montre le graphique ci-dessous. Autre particularité tombée en désuétude, certaines œuvres ont été présentées sur une durée incroyable : entre janvier et mars 1981, la production Hightower de La Belle au bois dormant avait été programmée 42 fois ! L’année suivante, rebelote et record battu, avec 47 soirées… Ces extrêmes n’ont généralement plus cours, même si on a atteint 26 représentations pour Casse-Noisette en 2007-2008 ainsi que pour Don Quichotte en 2012-2013.


Patraque est l’IBOC

Reprenons le fil de notre indice principal. Notre comparaison couvre 47 saisons, de 1972-1973 (le répertoire en ligne Mémopera ne remonte pas plus loin) à nos jours. Rappelons que l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique (IBOC) mesure la part des œuvres de chorégraphes classiques ou néoclassiques dans le total de la programmation d’une saison (le calcul tient compte de deux pondérations : le nombre de représentations et la jauge de la salle où le programme est présenté ; on prend en compte aussi la part de chaque œuvre dans les soirées mixtes, mais d’une manière plus approximative, c’est-à-dire sans aller jusqu’à calculer la durée relative de chacune d’elles, sauf exception).

Sur longue durée, la tendance est claire, même si la courbe est en dents de scie. En près de 50 ans, et si on lisse la pente, l’offre de classique-néoclassique du ballet de l’Opéra de Paris passe de 100% à 75%. En 1972, tu choisis une soirée au hasard, paf, c’est du classique. Cette année, tu choisis au pif, pouf, dans un cas sur quatre, tu tombes sur ATK.

Dans le détail, les chutes de l’IBOC sont plus prononcées dans la période récente : les quatre dernières saisons analysées (de 2015-2016 à 2018-2019) enregistrent les taux parmi les plus faibles de toute la période. Une précédente forte baisse remonte aux saisons 1985-1986 et 1986-1987, avec la présentation à Garnier d’œuvres de Merce Cunningham, Daniel Ezralow et David Parsons, mais aussi Maguy Marin, Dominique Bagouet et Alwin Nikolaïs.

Au tournant des années 1980-1990, les créations contemporaines ne sont plus l’apanage du Groupe de Recherche Chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP), qui se produisait principalement à Favart, et gagnent Garnier, où leur audience potentielle est supérieure. S’y ajoute une autre inflexion, cette fois au milieu des années 2000 : les œuvres contemporaines sont présentées sur un nombre de représentations plus élevé que par le passé. Ainsi, lors de la saison 2004-2005, avec de 11 à 14 soirées pour des œuvres d’Angelin Preljocaj, Jérôme Bel, Laura Scozzi, Michèle Noiret, Pina Bausch, Susanne Linke ou Trisha Brown.

Ces tendances, qui pèsent mathématiquement sur l’IBOC, peuvent être lues de deux manières : est-ce la part du classique qui se réduit, ou bien le contemporain qui est mieux exposé ? En tout cas, les intentions de programmation de la direction de la danse – quelle que soit l’identité des titulaires du poste – se lisent assez nettement.

Promis, la prochaine fois, on vous parle de l’IBAC!

Entrechats. Allemagne, 1887

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Saisons de l’Opéra de Paris – Les indices en folie !

Naufrage d’un vaisseau (à l’Opéra)

Où en est le ballet de l’Opéra de Paris ? Est-il encore une compagnie classique de référence ? Que fait-il de son répertoire ? Depuis – au moins – l’annonce d’une saison de danse 2018-2019 censée célébrer les 350 ans de la Grande boutique, mais placée sous les auspices de la modernité, les polémiques fusent sur la perte d’identité, réelle ou supposée de la compagnie de ballet nationale. Pas assez classique ? Trop moderne ? Ou bien construisant vaillamment les classiques de demain ? Chacun a son idée, mais – comme dit si bien Aurélie Dupont – ton opinion, vil spectateur, n’est pas un savoir.

Les Balletonautes – qui ne détestent rien tant que de laisser le dernier mot aux autorités consacrées – ont voulu donner au débat quelque profondeur. Un statisticien embauché à plein temps a siphonné la base de données de Memopéra, qui donne le détail – avec quelques coquilles et approximations – de toutes les saisons de ballet depuis 1972. Après rectification, harmonisation des données et contrôles tous azimuts, il a construit des tableaux à entrées multiples que lui seul sait lire.

Truc du Roi Carotte, coupe.

Plusieurs manières de compter

Qu’on y songe, il y a plusieurs manières de juger du classicisme ou de la modernité d’une saison. On peut raisonner en termes de programmes, d’œuvres, de chorégraphes, mais aussi de nombre de représentations ou d’exposition au public. Tout cela implique de faire jouer des pondérations plus ou moins complexes, donnant des résultats différents.

Par exemple, la saison en cours (2017-2018) présente 11 programmes ordinaires (hors gala, spectacles de l’école ou compagnie invitée), durant lesquels sont interprétées 19 œuvres de 16 chorégraphes différents. Pour chacun, le nombre de représentation varie de 11 à 21, sachant que la jauge de Bastille représente presque une fois et demie celle de Garnier. Selon l’angle que l’on privilégie, on peut construire au moins trois indices :

Saison : sur 11 programmes, on compte 2 soirées considérées comme classiques (Don Quichotte, La Fille mal gardée), 3,3 qui relèvent davantage du néoclassique (trois soirées complètes – Joyaux, Onéguine, Béjart/Millepied – et Agon, qui compte pour un tiers de la soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch), et 5,7 qui relèvent de la création contemporaine. Nous sommes donc presque à parité entre classique et néoclassique d’un côté (48%) et contemporain de l’autre (52%). Appelons ce résultat l’IBP (Indice Balletonautes du Programmateur).

Représentations : il y a cependant davantage de soirées programmées pour Onéguine (21) que pour le programme Thierrée/Shechter/Pérez/Pite (11), et cela doit être pris en compte. Sur 164 représentations programmées (nous ne nous amusons pas à retrancher les jours de grève), 53% sont du côté néoclassique ou classique et 47% du côté contemporain. L’IBS (Indice Balletonautes des Soirées) modifie donc quelque peu la perception.

Spectateurs : il en va de même si l’on apporte un autre élément de pondération, celle de la jauge des salles où sont présentés les programmes. L’IBO (Indice Balletonautes de l’Offre) donne alors 21% de classique, 35% de néoclassique et 44% de contemporain.

Equipe d’un vol oblique

Ce dernier indice – celui qui raisonne en termes d’exposition au spectateur – est le plus robuste. Il calcule sans biais la part que représente chaque style dans l’offre de spectacles de chaque saison. Pour simplifier, on parlera ici d’IBOC (Indice Balletonautes d’Offre de Classique), qui se situe donc à 56% (nous agrégeons sans barguigner classique et néoclassique).

Bien sûr, ces calculs relèvent d’une classification potentiellement contestable du style des chorégraphes et de leurs œuvres. On pourrait débattre à foison – par exemple – sur le style de Sasha Waltz, comptée comme contemporaine dans nos calculs.

Une façon de contourner l’élément de doute inhérent à toute classification esthétique est de prendre pour base la date de création des œuvres. Dans cette optique, il faut tenir compte de la spécificité du répertoire chorégraphique, qui prend parfois son inspiration dans le passé  : ainsi de la production Noureev de Don Quichotte, qui date de 1981, mais prend sa source chez Petipa plus de 100 ans auparavant. On distingue donc l’époque de la production de la période d’origine (en prenant pour base l’intention du chorégraphe d’aujourd’hui, même si l’œuvre du passé dont il dit s’inspirer est, parfois, irrémédiablement perdue).

Sur ce principe, la saison présente comporte une seule œuvre héritée du XIXe siècle (Don Quichotte), ainsi qu’une majorité relative de créations du second XXe siècle. Orphée et Eurydice, Le Sacre du Printemps de Pina Bausch ainsi que le programme ATK figurent dans la catégorie des œuvres qui ont entre 20 et 49 ans d’âge, tandis que près de quatre programmes présentent des créations du XXIe siècle.

Résultat des courses : un bon tiers des œuvres de la saison a moins de 20 ans,  un cinquième a entre 20 et 49 ans. Il reste une petite moitié d’œuvres de plus de 50 ans. Si l’on place à la cinquantaine (un âge vénérable pour le ballet) le seuil faisant passer une création du XXe siècle dans l’héritage ou le patrimoine chorégraphique, l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique) de la saison 2017-2018 se situe à 50%.

Comme l’indice d’offre de classique (IBOC), ce taux prend en compte l’intensité d’exposition au public de chaque œuvre. Il calcule la probabilité qu’un spectateur prenant une place au hasard dans la saison voie une vénérable vieillerie (dont, peut-être, ses grands-parents ont vu la création).

IBOC et IBAC sont dans un bateau

Equipe d’une trappe

Nous avons donc deux méthodes – le style et l’âge de l’œuvre – pour comparer les saisons de l’Opéra de Paris. Voyons ce que cela donne pour 2018-2019. Attention, ça décoiffe…

En effet, et contre toute attente, l’IBOC est très élevé ! Cendrillon et le Lac des Cygnes ont beau être les deux seuls programmes vraiment classiques de la saison, ils totalisent 34% de l’offre en sièges. Si l’on ajoute les œuvres de chorégraphes néoclassiques (et ils sont légion : Jerome Robbins, John Neumeier, Marco Goecke, Pontus Lidberg, Sol Léon et Paul Lightfoot, Hans van Manen et Mats Ek), cela donne un IBOC à 74%.

Classique 20% 28% 34%
Néoclassique 47% 46% 40%
Contemporain 33% 27% 27%

En revanche, l’âge des œuvres chute à un niveau assez bas. L’IBAC s’établit à seulement 19%. Autrement dit, la part des œuvres un peu anciennes présentées au public l’année prochaine sera réduite à la portion congrue. Et pour cause : l’âge médian des œuvres présentées la saison prochaine s’établira à… 12 ans.

On se trouve devant un paradoxe, mais il n’est pas inédit. En moyenne, l’IBAC des 47 dernières saisons du ballet de l’Opéra s’établit à 44%, mais il y a eu par le passé des chutes plus prononcées que celle à laquelle nous assistons. Ainsi, la saison 1985-1986 donne un taux de vieilleries de… seulement 12%, car elle voit la création de la Cendrillon de Noureev, mais aussi celles de pièces de Rudi van Dantzig, Karole Armitage, William Forsythe, Christian Mesnier, Jocelyn Bosser, Pierre Darde… ainsi que la programmation d’œuvres assez récentes (moins de 20 ans) d’Antony Tudor, George Balanchine, Jerome Robbins et Hans van Manen, donc quelques-unes sont devenues des piliers du répertoire d’aujourd’hui…

En somme, il est encore trop tôt pour savoir si la prochaine saison marque un changement de modèle, ou au contraire prépare le renouveau du répertoire. Tout dépend, pour l’instant, ce que l’on pense du flair de la programmatrice… Mais la question renvoie aussi à une tendance profonde de l’Opéra de Paris à jeter son répertoire aux oubliettes de manière cyclique. On en reparlera, ainsi que d’autres explorations historico-mathématiques qui, nous l’espérons, vous passionneront.

Equipe d’un vaisseau.

Toutes les images sont extraites de « L’envers du Théâtre. Machines et décoration. » M.J. Moynet. Bibliothèque des Merveilles. Librairie Hachette. 1874.

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Don Quichotte 2017-2018 : le Temps du Bilan

Sept représentations, six couples, cinq Kitris, quatre Basilios, une nomination pour une série qui, sans approcher les affres de la dernière reprise de 2012, a quand même été riche en changements de distribution. La directrice de la Danse avait clamé qu’elle voulait restaurer la hiérarchie en ne donnant des rôles d’étoiles qu’aux étoiles. À l’arrivée, ce sont des sujets, Paul Marque, titularisé aux côtés de Dorothée Gilbert, et Pablo Legasa qui ont endossé la casaque de Basilio au détriment de premiers danseurs qui s’étaient déjà essayé, souvent avec succès, à cette partition.


Nos Kitris et Basilii… Grand accessit (médaille d’or non décernée)

Au final, les Balletotos ont pu se montrer satisfaits de leurs distributions sans pour autant jamais sortir absolument comblés. La distribution Ould Braham-Paquette, vue (le 13/12) comme un tour de chauffe par Cléopold, ne triomphe pas de la production peu inspirée qui a remplacé l’originale de Nicholas Georgiadis. Fenella (le 14) a « bien aimé, apprécié, fait ohhh et ri en compagnie [du couple Pagliero et Heymann] » mais le damoiseau reste pour elle caractérisé par ses développés tandis que la demoiselle l’est par ses raccourcis. Pour James, le compte n’y est pas (le 22) lorsque Léonore Baulac « à qui l’éventail n’est pas organique » danse avec Germain Louvet « un poil trop élégant pour faire un barbier crédible ». S’il se laisse emporter sur les ailes de la danse par Dorothée Gilbert (le 27), il ne fait que passer sur les raccords de peinture de son partenaire pourtant bien dans le ton, Paul Marque, « ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal ». Les soirées du 30 décembre et du 3 janvier auraient dû mettre tout le monde d’accord puisque le ballet réunissait Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. L’impression est pourtant mitigée. Enfin, Cléopold, qui ferme le ban est impressionné par la prestation de Valentine Colasante (le 5/01), nommée au titre suprême ce soir là, et heureux de quitter Karl Paquette sur une note positive, mais garde néanmoins la tête froide…

Valentine Colasante nommée étoile de l’Opéra de Paris dans le rôle de Kitri (5 janvier)

Les grands rôles solistes. Pas qu’une question d’étiquette

Se prenant sans doute pour Rudolf Noureev, amoureux des plateaux riches, la directrice de la Danse a distribué des étoiles dans les seconds rôles, une obligation de service qu’elle s’est bien gardée d’honorer durant sa propre carrière d’étoile. N’est pas Noureev qui veut…

Le résultat est mitigé, surtout en ce qui concerne Cupidon, rôle-variation charmant mais mineur gratifié cette saison de la présence de deux étoiles phares de la compagnie : Cléopold comme James trouvent que Mesdemoiselles Gilbert et Ould-Braham avaient mieux à faire que de s’y montrer. Ce sont plutôt les sujets qui ont marqué. Lydie Vareilhes séduirait vraiment Cléopold s’il ne la trouvait un peu grande à côté de la Kitri-Dulcinée d’Ould Braham (le 30). James estime pour sa part que bien que « fine », elle est utilisée à contre-emploi (le 3/01), n’étant pas assez androgyne. Mais Fenella aime la façon dont son visage prend la lumière et la renvoie « plus chaleureuse ». Séverine Westermann ravit enfin Cléopold par le petit son cristallin de sa danse (le 5/01).

Le bilan des Reines des Dryades n’est d’ailleurs guère plus reluisant. À part Fenella qui salue la crémeuse exécution d’Amandine Albisson, « naturelle, aisée et silencieuse », les autres souveraines ont toutes quelque chose qui cloche. Cléopold trouve qu’Alice Renavand fouette trop brusquement (le 13/12) et qu’Hannah O’Neill (le 5/01) développe sans grâce (« Une dryade sur ressorts » assène-t-il. Une impression que ne partage pas forcément James). Sae Eun Park, fait quant à elle l’unanimité : elle « dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux » dit James. « Si Sae Eun Park ne portait pas des chaussures de claquettes pour sa reine des Dryades, elle n’a aucune excuse pour avoir été si bruyante » martèle Fenella. Cléopold note enfin que « toute la distance entre Park (amusicale et sans accents) et Ould-Braham est déjà visible dans les arabesques de la scène d’entrée : Ould-Braham suspend, Park fixe ». Voilà qui est dit…


Seconds couteaux : fortunes diverses

Danseuses de rue, Toréadors et autres Gitans. La grande révélation de cette reprise aura été l’étoilée de la fin de série, Valentine Colasante. James salue sa prestation en danseuse aux couteaux du 22 décembre et Fenella note le 30 que son haut du corps s’est ouvert et que sa ligne de cou s’est allongée. Cléopold ne déteste pas Hannah O’Neill dans ce même rôle en dépit de sa malencontreuse perruque. Héloïse Bourdon aura plus séduit ce dernier (le 5/01) que James (le 27/12) qui trouve l’hispanité de la demoiselle trop forcée. Florent Magnenet et Arthus Raveau convainquent nos rédacteurs en Espada. Audric Bézard, pourtant bien dans le ton de son personnage, reste un peu en mode mineur du point de vue technique. En chef des gitans, Paul Marque ne séduit pas du tout Cléopold ni Fenella (les 13, 14 et 30 décembre). Son fouet comme sa danse ne claquent pas assez à leur goût. Cléopold n’ a eu le sentiment de voir la scène gitane que lorsque l’homme au fouet était incarné par Sébastien Bertaud (le 5 janvier. Il était temps !).

Duos des petites amies. Associer deux danseuses qui doivent exécuter des pas presque identiques à l’unisson ou en canon tout en ayant une personnalité clairement identifiable n’est pas chose facile. Et ce n’est pas nécessairement en allant chercher en haut de l’échelle de la compagnie qu’on atteint la parousie des sens. Fenella s’interroge sur la pertinence de l’association récurrente d’Hannah O’Neill et Sae Eun Park, « qui n’ont rien en commun à part d’être assez grandes, d’avoir les cheveux noirs et de ne pas avoir été produites par l’École de danse de l’Opéra ». Heureusement, le duo formé par Charline Giezendanner et Séverine Westermann (vu trois fois par Cléopold !) a répondu à toutes les exigences requises.

Pour la demoiselle d’honneur, Valentine Colasante et Héloïse Bourdon font briller chacune à leur manière une variation à base de grands jetés qui pâtit toujours de sa place dans le ballet. « Pauvre Giezendanner, toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée ! Arabesque ciselée, ballon facile et des épaulements toujours divinement placés » se lamente Fenella… La jeune Naïs Duboscq enfin montre elle aussi de jolies qualités de ballon dans cette variation même si l’ensemble s’avère encore un peu vert.

Les Dons, quand même !

On les oublie souvent dans un ballet qui au fur et à mesure de ses versions successives a poussé le personnage éponyme sur le côté. Grande redresseuse des torts de l’Histoire, Fenella tenait à laisser quelques mots sur eux.

« Yann Chailloux (14 décembre), fait du Don un grand perché amoureux de ses bouquins. Il accompagnait cette interprétation d’un vrai sens du minutage burlesque : il était a mi-chemin entre Docteur Coppelius et un Buster Keaton devenu arthritique.

Le Don d’Alexis Renaud (30 décembre) s’était infusé dans la musique. Il semblait d’ailleurs le chef d’orchestre de sa propre destinée et la façon dont ses doigts parcouraient ses livres pendant le prologue pouvaient justement faire penser au musicien qui déchiffre sa partition. Il a su faire parler la musique de Minkus. »

Au soir du 5 janvier, Cléopold quant à lui trouve une  poignante élégance à Julien Meyzindi, Don Q-danseur ne tenant plus que par un fil –sa discipline corporelle- à la vie.

Alexis Renaud (et Myriam Ould-Braham)

Le corps de ballet, enfin…

Interrogé sur la question, James retient surtout les pêcheurs du premier acte : « Ils ont été d’un stylé presque trop joli pendant toute la série. C’est le corps de ballet comme je l’aime ! ». Cléopold, de son côté, ne veut se souvenir que du trio et du quatuor de Dryades menés chacun par Charline Giezendanner (trio avec Caroline Robert et Lydie Vareilhes) et Héloïse Bourdon (quatuor avec Sabrina Mallem, Laurence Laffon et Roxane Stojanov). Les lignes, le travail de présentation du bas de jambe, tout en ce soir du 5 janvier rendait la scène de dryades digne des plus grands moments de l’Opéra. On en aurait presque oublié l’exécution cotonneuse de la musique de Minkus par l’orchestre de l’Opéra dirigé par Valery Ovsyanikov.

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