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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

Les Ballets de Monte-Carlo au TCE : aujourd’hui, Nijinsky

En compagnie de Nijinsky. Ballets de Monte Carlo. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 9 février 2019 (matinée).

Le Théâtre des Champs Elysées est foncièrement lié à la mémoire de Nijinsky. Le danseur y est représenté sur les bas reliefs en marbre de Bourdelle plaqués sur sa façade en béton armé (le premier théâtre de ce genre) et son entrée dans l’Histoire théâtrale doit sa tonitruance à la première du Sacre du Printemps de Stravinsky chorégraphié par ce premier génie masculin de la danse au XXe siècle. Cette année, il y aura cent ans que cette voix corporelle s’est tue à jamais, définitivement, happée dans les cercles de la folie. L’an dernier, le TCE avait accueilli le Ballet National du Canada dans une pièce un peu profuse de John Neumeier qui adressait justement cet épisode final de la carrière dansé de Nijinsky.

Cette année, ce sont les Ballets de Monte Carlo qui viennent offrir un hommage au danseur mythique au travers de quatre ballets intimement liés à son souvenir aussi bien en tant qu’interprète qu’en tant que chorégraphe. C’est une gageure. Quatre partitions majeures et au moins trois authentiques chefs d’œuvres chorégraphiques qui ont traversé le temps pour nous parvenir, dans leur version originale, dans un état de fraîcheur sans cesse renouvelé.

En décidant de s’attaquer à Daphnis et Chloé, Jean-Christophe Maillot est finalement celui qui prend le moins de risques. Le ballet de 1912 n’est plus guère connu que pour les décors et costumes de Léon Bakst. La chorégraphie de Fokine ne s’est pas imposée comme définitive. L’Opéra l’a eu dans son répertoire dans les années 20 avant de lui préférer celle de Georges Skibine dans les décors et costumes de Chagall en 1959 (aujourd’hui reléguée au répertoire de l’Ecole de Danse), avant de commander l’actuelle version à Benjamin Millepied dans une scénographie de Daniel Buren. A chaque fois, au fond, et en dépit de certaines qualités, le ballet de Debussy semble trop souvent être vampirisé par le décorateur et costumier. Il faut dire que l’argument original du ballet, avec ses bergers et ses bergères de pastorale et ses pirates kidnappeurs, peine toujours à convaincre. Comme dans de nombreuses œuvres trop inspirées de poèmes (Sylvia en est un exemple), le héros sentimental n’est pas l’acteur de la délivrance de la demoiselle en détresse (dans Sylvia c’est Cupidon, dans Daphnis c’est le dieu Pan) et parait en conséquence bien falot. De toutes les versions sur la partition originale du ballet qu’il m’a été donné de voir, c’est peut-être celle de John Neumeier, située sur un site archéologique grec à l’époque des premières Saisons russes parisiennes, qui gomme ce défaut de la manière la plus élégante. Jean-Christophe Maillot quant à lui, décide très intelligemment de faire fi de l’argument original en utilisant les deux suites pour orchestre de Daphnis plutôt que l’intégrale du ballet avec chœur. L’intrigue se resserre ainsi sur le chassé-croisé amoureux entre les quatre protagonistes principaux de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur un long duo pour Daphnis (Simone Tribuna) et Chloé (Anjara Ballesteros), habillés de vêtements à traits (Jérôme Kaplan), qui font écho aux dessins de nus qui s’inscrivent sur le décor de rochers stylisés d’Ernest Pignon-Ernest. La chorégraphie faite d’enroulements-déroulements, développe un partnering très « frotté ». Le Daphnis de Simone Tribuna est très tactile et facétieux. Par certains mouvements très pantomime (la mobilité des poignets), il semble guider les impulsions de sa Chloé et non pas les subir comme dans la plupart des versions de ce ballet. Dorcon et Lycénion (Matèj Urban et Marianna Barabas), en pourpre, plus sculpturaux et sexués, viennent essayer de troubler cet accord naïf en entrainant le jeune couple dans d’autres associations ; sans succès. Car à la fin, tendis que le crayon numérique de l’artiste s’affole et multiplie les dessins érotiques rupestres sur la montagne de papiers, ce sont finalement les deux tendrons qui, dans une apothéose faunesque, copulent sous l’œil des deux tentateurs.

Daphnis et Chloé. Jean-Christophe Maillot. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

L’Après-midi d’un Faune est une œuvre qui, bien que non créée spécifiquement pour le ballet, a connu de nombreuses versions dansées différentes et mémorables. La première d’entre-elles, qui est également la première chorégraphie de Nijinsky (1911) est toujours jouée aujourd’hui. L’adaptation qu’en a faite Serge Lifar en 1941 reprenait les principes de la chorégraphie originale tout en soulignant, par la disparition des nymphes, l’érotisme autosuggéré qui anime le faune. L’écharpe mythique remplaçait la grande nymphe. Robbins, dans son Faun de studio de danse présente de nouveau un pas de deux mais tout en soulignant la solitude des deux protagonistes perdus dans leur contemplation narcissique des moindres détails de leur corps. Thierry Malandain retourne quant à lui à la forme solo pour une pièce qui se propose de remettre le spectateur dans l’état de voyeurisme un peu gêné dans lequel les spectateurs de 1912 avaient pu se retrouver. Il y a bien une écharpe mais elle est extraite d’une boite de mouchoirs en papier. Le Faune de Debussy semble porter chance aux chorégraphes.

Le Faune de Jeroen Verbruggen, humblement renommé « Aimai-je un rêve ? », confirme ce postulat. Le rêve du chorégraphe néerlandais semble commencer comme un cauchemar. Le faune est d’un aspect qui provoque le malaise ; animal à tâches (réminiscence du costume original de Nijinsky) il porte ce qui pourrait être un masque tribal lui donnant l’aspect d’une tête réduite momifiée avec sa couronne de cheveux longs à la base du cou. L’attirail n’est pas sans évoquer, avec son ouverture de bouche obscène, une cagoule pour adepte de pratiques sadomasochistes. La créature (Alexis Oliveira) crée immanquablement le malaise. Entre un homme, nommé simplement « L’individu » dans le programme (Benjamin Stone), qui se retrouve entraîné dans une succession d’emmêlements intimes au sol, d’imbrications osées et de positions ouvertement sexuelles. Pourtant, on ne distingue pas dans ce pas de deux de complaisance homo-érotique. Il apparaît très rapidement que ce pas de deux ne fait que présenter l’homme aux prises avec son désir. L’individu, partagé entre répulsion et attirance, contemple son moi secret. Il finit même par se dégager de ces ébats une certaine poésie intime. Les deux danseurs, admirables, deviennent tour à tour l’écharpe de l’autre. Après une dernière étreinte, l’individu exhale la même fumée qui baignait la scène pendant ses ébats. Aurait-il internalisé son désir ? On en conclura ce qu’on voudra…

Aimai-je un rêve? Chorégraphie Jeroen Verbruggen. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Le Spectre de la Rose ne correspond pas au même schéma que l’Après midi d’un Faune. Cette chorégraphie de Fokine, acte de renaissance de la danse masculine grâce aux qualités physiques et d’interprétation de Nijinsky n’a sans doute jamais été égalée à ce jour. Et ce n’est pas la version de Marco Goecke qui va changer la donne. La gestuelle du chorégraphe, affolée et hyperactive des bras, avec spasmes désespérés et autres déboîtements de nombreuses parties du corps est assurément captivante à première vue. Mais Goecke plaque ce même schéma sur toutes ses pièces au mépris de la musique ou de son sujet. Après un début, très convenu, dans le silence avec six gars en imper jetant des pétales de roses, commence ce qui devrait-être une évocation du célèbre ballet de 1911. Mais ici, la jeune fille et son rapport au spectre ne sont finalement qu’accessoire. Le pas de deux n’est qu’une adition d’agitations monomaniaques effectuées en parallèle. Cette gestuelle grouillante d’insecte lasse très vite. Marco Goecke aurait dû penser que ce que la danse évoque dans la Spectre de la Rose, c’est le parfum entêtant de la fleur, pas la contemplation de ses pucerons.

Le Spectre de la Rose. Chorégraphie Marco Goecke. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Petrouchka, qui clôturait le programme, est une œuvre du même acabit que le Spectre de la Rose. Sa chorégraphie ainsi que sa scénographie originale restent à ce jour la version la plus satisfaisante du ballet de Stravinsky. Johan Inger prend acte de ce constat et propose une réécriture actualisée du conte. Il élude la fête foraine petersbourgeoise et transpose l’action dans le monde de la mode. L’agitation est celle de la préparation d’un défilé de la fashion week avec son désordre de couturiers, de coiffeurs et de top-modèles. On habille des mannequins de vitrine blancs avec des créations réminiscentes des costumes de Schéhérazade (costumes Salvador Mateu Andujar). Dans la version de Johan Inger, fluide techniquement sans être mémorable, le grand couturier mégalomane -le magicien dans l’argument original-  (Lennart Radtke) se coince la libido entre les charmes de Petrouchka et ceux du Maure, deux mannequins Stockman aux mensurations avantageuses (George Oliveira et Alvaro Prieto) placés dans une boite-vitrine. La ballerine paraît finalement plus accessoire dans ce schéma même s’il y a bien une rivalité autour d’elle entre les deux porte-manteaux. Cette idée des mannequins blancs est brillante. Elle restaure parfaitement le sentiment de malaise face aux poupées animées de Fokine, tout en effaçant la question lourdingue « Pretrouchka est-il un ballet raciste puisqu’il y a un « maure » badigeonné de noir ? ». Ici, le Maure n’est reconnaissable qu’au cimeterre blanc comme lui dont il menace Petrouchka. Le quatrième tableau est très réussi. Yohan Inger sait mettre en osmose la danse et la scénographie, une qualité somme toute très « Ballets russes ». On assiste au défilé de couture. Le plateau tournant de Curt Allen Wilmer prend alors tout son sens. La ballerine revêt la traditionnelle robe de mariée. On sourit de voir la mécène, cheveux assortis à son manteau à poil long, évoquer subtilement l’ours en peluche exhibé dans la version originale du ballet. C’est cette mécène que le designer perd lors du scandale de l’étranglement de Petrouchka par le Maure. Le créateur s’effondre alors sur lui-même comme une poupée de chiffon.

Petrouchka de Yohan Inger. Ballets de Monte Carlo. photographie Alice Blangero

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La Belle de Jean-Guillaume Bart : les eaux tièdes

La Belle au bois dormant (Tchaikovski, Petipa-Bart). Yacobson Ballet. Maison des Arts de Créteil, mercredi 6 février 2019.

Je ne vais habituellement jamais voir les compagnies itinérantes qui présentent, le plus souvent sur de la musique enregistrée, les evergreens du répertoire classique. Et c’est sans doute un tort. J’ai moi-même découvert le ballet dans des conditions presque similaires ; la musique était enregistrée et l’acoustique improbable mais c’était le ballet de l’Opéra de Paris qui dansait.

Or, de tous les grands classiques, c’est sans doute La Belle au bois dormant qui se prête le moins bien à l’exercice de la tournée. L’histoire appelle des changements de costumes nombreux, un important corps de ballet et une quantité de rôles solistes qui ne peuvent pas forcément être remplis par une troupe de tournée à l’effectif souvent réduit.

En fait deux choses m’ont attiré vers La Belle au bois dormant, présenté pour deux soirées à la Maison des Arts de Créteil : le fait que le Yacobson ballet est une authentique compagnie russe et non un assemblage improbable de danseurs recrutés par des producteurs aux pratiques mercenaires ; mais plus que tout, c’est le nom de Jean-Guillaume Bart, ancien danseur étoile de l’Opéra, nommé dans la Belle de Noureev, chorégraphe de La Source en 2011, annoncé sur les affiches du spectacle sur un pied d’égalité avec celui de la compagnie, qui a décidé de ma venue.

Dans la plaquette (sans distribution) donnée gratuitement à l’entrée de la salle de spectacle, le chorégraphe clame son intention de donner du sens au mouvement et d’apporter, dans le respect de la tradition, une version de la Belle, plus accessible au public contemporain. Pourquoi pas ? Remonter un classique en trouvant un équilibre fragile entre la précieuse forme ancienne et les attentes contemporaines était, pensait-on, à la portée d’un puriste comme Jean-Guillaume Bart.

Or qu’avons nous vu? Une version russe somme toute très traditionnelle qui emprunte aux productions européennes de ces 20 dernières années des détails de couture (les princes « 4 parties du monde ») et de l’accessoire (les décors palladiens inspirés de la production des Ballets russes de Diaghilev). Pour le reste, on cherchera vainement un quelconque héritage de Noureev dans la Belle de Bart. On n’attendait certes pas de pyrotechnie à la Rudy (que les solistes n’auraient de toute façon pas maîtrisée; le prince Désiré, Andrey Sorokin, à passé sa soirée à vasouiller ses pas de liaison) mais une attention particulière aux directions du mouvement. Or, soit que monsieur Bart s’en soit peu soucié, soit que les danseurs russes se soient dépêché de les effacer, force est d’en constater l’absence. L’Aurore du Yacobson (Alla Bocharova) ne dirige ainsi sa danse que vers le trou noir de la salle, quémandant par avance les applaudissements attendus en fin de variation. Ce manque de regard était particulièrement évident durant le solo de l’acte 1 qui suit le célèbre adage à la Rose où la princesse est censée présenter à l’appréciation de ses parents, des prétendants et de toute la cour les accomplissements qu’elle doit à son éducation.

Pour l’actualisation, Jean Guillaume Bart, présente un pré-prologue (peu clair et qui ignore de surcroît le thème de la fée Lilas) et fait de la fée Carabosse un rôle dansé. Le chorégraphe ne peut ignorer que, dans la version filmée Sizova-Soloviev de 1964, la fée Carabosse, interprétée par la grande Natalia Doudinskaïa, est déjà mise sur les pointes dans une chorégraphie qui, contrairement à celle du chorégraphe français, ne fait pas paraître difficiles et surannées les évolutions de la fée Lilas. Quoi qu’il en soit, monsieur Bart semble prétendre qu’il a inventé l’eau tiède.

D’ailleurs, pour dynamiser la structure de sa Belle, Jean-Guillaume Bart aurait bien fait de s’inspirer du film soviétique qui, lui, coupe dans l’Intrada des fées afin d’en préserver leurs variations, quintessence absolue du style Petipa; Balanchine a passé sa vie à écrire des variantes de ce sextet des fées ici mutilé par le chorégraphe français, à moins que ce ne soit un choix de tournée (auquel cas monsieur Bart devrait faire attention à ce sur quoi on appose son nom). Cette même version filmée propose une ébauche de raccourci intelligent pour l’acte 3, là où la « version Bart » ne nous épargne même pas l’insipide épisode du petit chaperon rouge.

On regrette finalement de s’être laissé attirer par son seul nom au lieu d’avoir choisi de voir un ballet et une compagnie.

Car la production du Yacobson Ballet est sans faute de goût majeure. Il y a bien de-ci-de-là quelques costumes croquignolets (ceux, bleu électrique, de la grande valse de l’acte 1) mais quelle production de ce ballet n’en a pas ? La musique enregistrée est jouée très lentement. Mais le Yacobson présente un vaillant corps de ballet qui parvient à défendre la grande valse aux arceaux en dépit de ses costumes et de l’effectif réduit (pas plus de huit couples). Elle présente surtout une scène des néréides à l’acte 2 homogène et sans raideur. Si les solistes ont parfois trop tendance à montrer la longueur de leur ligne au détriment de la chorégraphie (la chatte blanche, Nurya Krtamyssova) à l’instar de l’étoile féminine de la troupe qui a le grand jeté facile mais les équilibres en berne, on distingue néanmoins un oiseau bleu propre et élégant, Kyrill Vychuzhanin.

En tant que version traditionnelle russe, la Belle du Yacobson Ballet est un spectacle estimable et honnête qui n’a certes pas révolutionné l’idée du ballet que se faisait un public en grande partie néophyte mais qui a su lui apporter sans aucun doute du plaisir.

 

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Ballet du Capitole à Montrouge : L’artiste et ses copistes

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Dawson/Forsythe/Godani. Le Beffroi de Montrouge. Mercredi 16 janvier 2019.

Certains artistes, pour un faisceau de raisons difficiles à démêler, fixent, à certains moments, des standards. Dans la danse, durant les deux dernières décennies du XXe siècle, Sylvie Guillem chez les interprètes et William Forsythe chez les chorégraphes ont été de ceux-là. Ils ne venaient pas totalement de nulle part, ils avaient l’un comme l’autre leurs devanciers, leurs rivaux aussi, mais ce sont eux qui ont changé l’angle de vue sur leur art. Et ils ont travaillé ensemble. Il y a décidément des périodes bénites. Mais l’existence de ces personnalités est un peu à double tranchant. S’ils font évoluer le goût, ils créent aussi, à leur corps défendant, une nouvelle forme d’académisme. C’est ainsi que Guillem nous a valu et nous vaut encore des générations de danseuses caoutchouc, capables de tout faire, excepté de nous émouvoir. William Forsythe, de son côté, a inspiré deux générations de chorégraphes épris de vitesse et de prouesses vides de sens. Les unes alimentent les autres et vice-versa.

Le programme présenté par le ballet du Capitole de Toulouse pour une soirée unique au Beffroi de Montrouge (encore une salle municipale construite à une époque où les édiles se souciaient de la culture des masses), présentait en quelques sortes le haut du panier de cette tendance de la création chorégraphique : un ballet de William Forsythe y était en effet encadré par l’œuvre de deux de ses suiveurs.

A Million Kisses to My Skin est le premier authentique succès du chorégraphe britannique David Dawson, passé brièvement comme danseur au Ballet de Francfort. Créé en 2000 pour le Het National Ballet, il a depuis été adopté par plusieurs compagnies classiques et néo-classiques. La chorégraphie sur-vitaminée, avec ses complications inutiles des bras, une orgie de poignets cassés, des passages par-dessus les pointes par décentrement de la hanche pour les filles, des mouvements de tête hypertrophiés, un partnering de classe d’adage avancée (option acrobatie), est extrêmement maniérée. Elle ne retient du style de Forythe que l’écorce de son mouvement. Elle demande aux interprètes une extrême laxité pour créer le frisson du danger mais les départs de mouvements, eux, restent extrêmement classiques. Presque sages.

Comparé à d’autres émules du grand Billy, il faut reconnaître à David Dawson un talent pour la gestion des groupes. Les danseurs et danseuses rentrent et sortent dans un flot ininterrompu très dynamique. On ne s’ennuie pas et les danseurs non plus, apparemment. Car une autre qualité de ce ballet de Dawson est qu’il laisse assez de latitude aux danseurs – peut-être aussi parce qu’il n’y a pas un vrai style à défendre – pour exprimer leur personnalité. C’est là que la compagnie de Kader Belarbi, admirable pour l’homogénéité de son énergie, qui n’abolit jamais les spécificités des formations très diverses des danseurs, fait merveille. Plus que le ballet lui-même, on savoure ses danseurs.

Les russes, Natalia de Froberville en tête, dansent très « russe », avec une belle flexibilité du cou et du dos. Froberville joue de la projection explosive des jambes dans les portés « héroïques » aux bras de  Ramiro Gomez Samón. Kataryna Shalkina, qui ne cède en rien à sa compatriote dans le registre du cambré, joue plutôt sur l’élégance et la retenue néo-classique. Dans le mouvement d’adage, elle forme un très beau couple avec Minoru Kaneko. Le danseur, puissant, sait à merveille mettre en valeur la belle ligne de sa partenaire. Julie Charlet, quant à elle, apporte son chic sans affèterie à l’ensemble de ses apparitions. On aime son duo avec Davit Galstyan qui crée un joli moment d’intimité après toute l’agitation du premier mouvement. Sofia Caminiti se démarque aussi par son élégance et une authentique fraîcheur.

Il n’en reste pas moins vrai que A Million Kisses to My Skin, œuvre efficace, n’atteint pas les sommets de l’art.

En comparaison, même Vertiginous Thrill of Exactitude, qui n’est pas, loin s’en faut, mon Forsythe préféré, apparaît comme  la version dégraissée du précédent ballet. Dans ce quintette pour trois danseuses et deux danseurs, sur une interprétation très froide de l’allegro Vivace de la symphonie n°9 de Schubert, on se demande toujours un peu ce que le chorégraphe a voulu dire. S’agit-il d’un manifeste néo-classique pour mettre en valeur l’excellence de ses danseurs ou – ce que les costumes croquignolets en diable de Stephen Galloway suggèrent – y a-t-il un forme de critique de l’exactitude sur le mode parodique ? En un mot, pourrait-on remplacer le mot « Thrill » par celui de « Vacuity » ? À chaque fois, je me pose la question et aucun interprète, même ceux de Forsythe en 1996, ne m’a formellement donné la réponse. Restent, là encore, les danseurs. Philippe Solano affiche crânement son insolente forme technique et Davit Galstyan, qui était déjà dans la première pièce, force l’admiration par le contrôle de la vélocité et l’élégance de ses bras. Chez les filles, on apprécie également Kayo Nakazato qui danse avec un petit air détaché, très second degré français. Tiphaine Prévost va droit au but et interprète son texte dansé sans brusquerie ni afféteries. Natalia de Froberville, au parfait techniquement (avec notamment une jolie série d’arabesques penchées) danse un peu trop fruité à mon goût. J’aime mon Forsythe plus « dry ». Question de goût, sans doute.

Jacopo Godani fut un danseur de William Forsythe aussi bien au Ballet de Francfort qu’à la Forsythe Company (il y a été, entre autres, un des créateurs du très émouvant Quintett en 1996). C’est lui qui en a repris les rênes lorsque le chorégraphe créateur a décidé de repartir aux États-Unis (la compagnie a depuis été renommée Dresden Frankfurt Dance Company). A.U.R.A, une pièce de 2009, se présente même comme un condensé de l’œuvre de Forsythe, à commencer par son titre en acronyme. Les costumes unisexes gris-souris transparents portés avec chaussettes anthracite (Second Detail, 1991), les lumières très graphiques qui découpent et décuplent l’espace de la scène avec des extinction des feux intempestives pendant lesquels les danseurs semblent continuer leur vie sans le spectateur (Artefact, 1984), les rampes de cintres mobiles (Of Any If And, 1995), la musique électronique à la Thom Willems enfin, tout contribue à raviver des souvenirs de l’époque bénie du Ballet de Francfort en résidence au Châtelet.

La qualité majeure de cette chorégraphie réside dans la gestuelle qui, sans être personnelle, est fidèle à son modèle. On y retrouve toute la grammaire de Forsythe (les préparations hypertrophiées, les décentrements, les formes dessinés dans l’espace, les interactions par contact entre les danseurs) mais surtout, ce qui manque souvent aux épigones de maître de Francfort : l’énergie et les départs de mouvement inattendus. Les pas de deux ont ces intrications captivantes du style Forsythe. Le ballet n’est pas pour autant à la hauteur de son modèle. Il pèche surtout dans la gestion des groupes qui n’ont pas la merveilleuse fantaisie des créations de Forsythe. L’atmosphère de la pièce, vaguement angoissante et carcérale, reste la même du début à la fin, privant le ballet de réelle tension.

Pourtant, là encore, on goûte sans arrière-pensée l’interprétation des danseurs du Capitole. Des personnalités du corps de ballet se distinguent. Nicolas Rombaud déploie une belle énergie et fend littéralement l’espace. Martin Arroyos a des lignes ciselées au scalpel. Jeremy Leydier et Solène Monnereau interprètent un pas-de-deux puissant. Monsieur Leydier, avec son grand gabarit, n’est pas sans ramener à la surface de mes souvenirs ce côté à la fois massif et gracieux, calme et vaguement inquiétant qu’avait Marc Spradling à l’époque dorée du début des années 90.

a.u.r.a. Solène Monnereau et Jérémy Leydier. crédit David Herrero

Souhaitons donc que le Ballet du Capitole ait un jour l’opportunité de s’offrir de grands originaux de William Forsythe. L’expérience vaudrait assurément le voyage à Toulouse.

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Malandain Ballet Biarritz à Poissy : trois tombeaux.

Théâtre-Hôtel de ville de Poissy.

Malandain Ballet Biarritz. Programme « Une dernière Chanson », « Nocturnes », « Boléro ». Théâtre de Poissy. 11 janvier 2019.

C’est dans la salle de spectacle de Poissy, une salle conséquente de 1700 places faisant partie intégrante de l’Hôtel de ville construit à l’époque héroïque du Front populaire, que l’on retrouve le très itinérant Malandain Ballet Biarritz pour une soirée unique réunissant Une Dernière Chanson, Nocturnes et Boléro ; une sorte de programme entonnoir.

La soirée s’ouvre en effet sur une note apparemment légère. Bâti sur une sélection de chansons populaires d’antan réinterprétées par le chef baroque Vincent Dumestre et son Poème Harmonique en 2001, le ballet (créé en 2012) se présente à première vue comme un badinage amoureux, tendre et parfois loufoque, pour cinq couples. La technique très caractéristique du chorégraphe, avec ce mélange d’énergie athlétique et de délicatesse, de nombreux passages au sol et des portés inattendus qui sont aussi bien le fait des filles que des garçons, est ici subtilement et parcimonieusement enrichie de citations de danses folkloriques régionales lorsque l’orchestration de Dumestre le suggère. Dans la scène d’ouverture pour quatre couples sur « J’ai vu le Loup, le Renard, le Lièvre », on est ainsi invité d’emblée à une fête de village. Le dernier Pas de deux sur « Réveillez-vous, Belle endormie », au son de quelques vielles, est agrémenté de pas qui évoquent le folklore breton. Dans l’ensemble sur la « Molièra qu’à nau escus », les danseurs se mettent à un moment en formation de ronde et donnent hardiment de la voix.

Mais cette relation de la danse à la musique ne se résume pas qu’au folklore. Car dans cette pièce non narrative, la chorégraphie peut aussi parfois prendre en compte quelques bribes des paroles naïves, parfois triviales, des chansons. Dans le premier pas de deux « L’amour de moy », Frederik Deberdt, solide et sculptural, batifole avec sa partenaire comme s’il courait dans le « petit jardinet où pousse la rose et le muguet ». Dans le charmant duo nuptial entre Claire Lonchampt et Arnaud Mahouy sur « Aux Marches du Palais », les danseurs tirent des recoins de leurs habits de petits mouchoirs qui finissent par matérialiser « les quatre coins du lit couverts de toile blanche » de la chanson. Les tissus ont d’ailleurs la part belle dans le ballet. Pendant la scène d’ouverture, les vestes enfilées comme des pantalons par les danseurs, qui continuent à pirouetter et à sauter comme si de rien n’était, les font ressembler à la drôle de faune chantante et dansante de la ritournelle. Dans « En passant par la Lorraine », Mickaël Conte endosse en quelque sorte les trois casaques des « capitaines » et s’en défait de manière très émouvante au profit de sa partenaire, l’intense Irma Hoffren.

Cependant, les empilements vestimentaires peuvent emprunter des tonalités plus sombres.  Avec Thierry Malandain, la nostalgie et le questionnement sur l’altérité ne sont jamais très longs à montrer le bout de leur nez. Le choix du morceau d’ouverture lui-même annonce d’emblée la dualité du ballet. Le très entraînant « J’ai vu le Loup… » est introduit par les accents et la mélodie de la très mélancolique « la Rotrouenge du Captif » de Richard Cœur de Lion. Dans la lumière violette, couleur de deuil, les danseuses couchées au sol et recouvertes d’une veste sont veillées par les danseurs debout en contrejour. Le premier pas de deux, sans doute l’un des plus poignants du ballet, commence avec la danseuse (la lumineuse Miyuki Kanei) traversant la scène de cour à jardin la tête couverte d’une pile de linge. Elle ressemble à une pleureuse d’un tombeau royal de la Basilique de Saint-Denis (justement évoquée dans « La Fille au Roi Louis »). Son élégant desservant, Raphaël Canet, pourrait aussi bien être son bourreau. On ressent dans ce pas de deux une tension, entre passion et prédation, qui prend aux tripes. Mais avec l’inversion des rôles lorsqu’il s’achève sur un dernier souffle, ce coup au ventre se mue en coup de cœur. La métaphore du tombeau réapparaitra dans la partie finale du ballet. Après la transe ultime (« Saremilhoque ») au cours de laquelle les danseurs se défont – non sans humour – de presque tous leurs oripeaux, la ballet se conclut sur la scansion funèbre du « Roi a fait battre Tambour ». Les danseurs se glissent deux par deux sous une couverture qui s’avère être un patchwork d’habits. Dans leur marche circulaire, entièrement recouverts, ils ressemblent aux pleurants du tombeau de Jean sans Peur. Mais ce tombeau, ultime pied de nez du chorégraphe, pourrait tout aussi bien être le berceau d’une humanité nouvelle.

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Claire Lonchampt et Mickaël Conte. « Une Dernière Chanson ». ®olivier-houeix

Dans « Nocturnes », le propos s’assombrit et la mort, suggérée seulement par la statuaire dans « Une Dernière Chanson », devient centrale. L’espace se réduit sur un étroit registre. On retrouve avec plaisir cette danse macabre et romantique vue la saison dernière. On savoure moult petits détails et clins d’yeux parsemés par le chorégraphe et magnifié par ses interprètes : la référence aux Sylphides de la danse romantique saute aux yeux quand Raphaël Canet fait de petits temps de flèche en attitude avec des ports de bras en volute vers l’avant. Claire Lonchampt et Irma Hoffren sont toujours aussi belles en filles de l’air déhanchées et Arnaud Mahouy traverse le « chemin de vie » avec ce mélange d’énergie vitale (ses jetés qui semblent jaillir sans besoin d’impulsion au sol) et de réflexivité mystérieuse.

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Nocturnes. Photographie ®Olivier Houeix

Avec Boléro, l’horizon se ferme encore plus que dans Nocturnes où le registre sur lequel les danseurs évoluent mène certes à l’inéluctable, mais mène au moins quelque part. Ici, enfermés entre quatre paravents translucides, les douze danseurs sont comme prisonniers de la structure en ostinato de la partition de Ravel. Tous en académique chair, évoquant une nudité clinique, à moins qu’elle ne soit concentrationnaire, ils semblent ne pouvoir jamais échapper au groupe. À l’inverse d’autres versions chorégraphiées de la célèbre page musicale, aucun soliste ne se détache ; au mieux, des groupes de six ou de quatre se forment sans échapper au schéma chorégraphique commun à tous. La partition de Thierry Malandain ne repose pas non plus sur un leitmotiv chorégraphique. En revanche, les scansions des pieds des bras, les effondrements des corps qui se font avec des bruits sourds de chair cadavérique sont obsédants. Les danseurs se relèvent pourtant toujours, comme interdits d’agonie personnelle. Une fille s’échappe un instant, très vite réintégrée dans l’uniformité du groupe. À un moment, près du paroxysme final, le groupe compact de danseurs s’approche dangereusement du paravent frontal, laissant craindre une chute sur le public de la fragile protection. Sur le tutti final d’orchestre, les danseurs parviennent enfin à s’échapper de la prison de verre. On lira comme on voudra cette sortie du cadre. La diffraction consécutive du groupe est-elle une bonne ou une mauvaise chose ? Sont-ils libérés ou enfermés à l’extérieur ? Personnellement, après cette soirée caractérisée par le rétrécissement de l’espace jusqu’à la claustrophobie, j’ai voulu y voir un message d’espoir en la résilience de l’humanité.

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« Boléro ». Photographie ©-olivier-houeix

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La Dame aux Camélias : histoires de ballerines

Le tombeau d’Alphonsine Plessis

La Dame aux Camélias est un ballet fleuve qui a ses rapides mais aussi ses eaux stagnantes. Neumeier, en décidant courageusement de ne pas demander une partition réorchestrée mais d’utiliser des passages intacts d’œuvres de Chopin a été conduit parfois à quelques longueurs et redites (le « black pas de deux », sur la Balade en sol mineur opus 23, peut sembler avoir trois conclusions si les danseurs ne sont pas en mesure de lui donner une unité). Aussi, pour une soirée réussie de ce ballet, il faut un subtil équilibre entre le couple central et les nombreux rôles solistes (notamment les personnages un tantinet lourdement récurrents de Manon et Des Grieux qui reflètent l’état psychologique des héros) et autres rôles presque mimés (le duc, mais surtout le père, omniprésent et pivot de la scène centrale du ballet). Dans un film de 1976 avec la créatrice du rôle, Marcia Haydée, on peut voir tout le travail d’acteur que Neumeier a demandé à ses danseurs. Costumes, maquillages, mais aussi postures et attitudes sont une évocation plus que plausible de personnages de l’époque romantique. Pour la scène des bals bleu et rouge de l’acte 1, même les danseurs du corps de ballet doivent être dans un personnage. À l’Opéra, cet équilibre a mis du temps à être atteint. Ce n’est peut-être qu’à la dernière reprise qu’en tout s’était mis en place. Après cinq saisons d’interruption et la plupart des titulaires des rôles principaux en retraite, qu’allait-il se passer?

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Le 7 décembre, Léonore Baulac s’essayait au rôle de Marguerite. On ne pouvait imaginer danseuse plus différente que celles dont nous avons pris l’habitude et qui sont en quelque sorte « commandées » par la créatrice du rôle, Marcia Haydée. Mademoiselle Baulac est très juvénile. Il aurait été dangereux d’essayer de portraiturer une Marguerite Gautier plus âgée que son Armand. Ses dernières interprétations en patchwork, depuis son étoilat, laissaient craindre qu’elle aurait pris cette option. Heureusement, mis à part peut-être la première variation au théâtre, un peu trop conduite et sèche, elle prend, avec son partenaire Mathieu Ganio, l’option qui lui convient le mieux : celle de la jeunesse de l’héroïne de Dumas-fils (dont le modèle, Alphonsine Plessis, mourut à l’âge de 24 ans). Mathieu Ganio est lui aussi, bien que doyen des étoiles masculines de l’Opéra depuis des lustres, un miracle de juvénilité. Il arrive d’ailleurs à la vente aux enchères comme un soupir. Son évanouissement est presque sans poids. Cette jeunesse des héros fait merveille sur le pas de deux mauve. C’est un charmant badinage amoureux. Armand se prend les pieds dans le tapis et ne se vexe pas. Il divertit et fait rire de bon cœur sa Marguerite. Les deux danseurs « jouent » la tergiversation plus qu’ils ne la vivent. Ils se sont déjà reconnus. À l’acte 2, le pas de deux en blanc est dans la même veine. On apprécie l’intimité des portés, la façon dont les dos se collent et se frottent, la sensualité naïve de cette relation. Peut-être pense-t-on aussi que Léonore-Marguerite, dont la peau rayonne d’un éclat laiteux, n’évoque pas exactement une tuberculeuse.

Tout change pourtant dans la confrontation avec le père d’Armand (Yann Saïz, assez passable) où la lumière semble la quitter et où le charmant ovale du visage se creuse sous nos yeux. Le pas de deux de renoncement entre Léonore Baulac et Mathieu Ganio n’est pas sans évoquer la mort de la Sylphide. A posteriori, on se demande même si ce n’est pas à une évocation du ballet entier de Taglioni auquel on a été convié, le badinage innocent du pas-de-deux mauve rappelant les jeux d’attrape-moi si tu peux du premier ballet romantique. Cette option intelligente convient bien à mademoiselle Baulac à ce stade de sa carrière.

Au troisième acte, dans la scène au bois, Léonore-Marguerite apparaît comme vidée de sa substance. Le contraste est volontairement et péniblement violent avec l’apparente bonne santé de l’Olympe d’Héloïse Bourdon. Sur l’ensemble de ce troisième acte, mis à part des accélérations et des alanguissements troublants dans le pas de deux en noir, l’héroïne subit son destin (Ganio est stupidement cruel à souhait pendant la scène de bal) : que peut faire une Sylphide une fois qu’elle a perdu ses ailes ?

La distribution Baulac-Ganio bénéficiait sans doute de la meilleure équipe de seconds rôles. On retrouvait avec plaisir la Prudence, subtil mélange de bonté et de rouerie (la courtisane qui va réussir), de Muriel Zusperreguy aux côtés d’un Paul Marque qui nous convainc sans doute pour la première fois. Le danseur apparaissait enfin au dessus de sa danse et cette insolente facilité donnait ce qu’il faut de bravache à la variation de la cravache. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le comte de N. de Simon Valastro, chef d’œuvre de timing comique (ses chutes et ses maladresses de cornets ou de bouquets sont inénarrables) mais également personnage à part entière qui émeut aussi par sa bonté dans le registre plus grave de l’acte 3.

Eve Grinsztajn retrouvait également dans Manon, un rôle qui lui sied bien. Elle était ce qu’il faut élégante et détachée lors de sa première apparition mais surtout implacable pendant la confrontation entre Marguerite et le père d’Armand. On s’étonnait de la voir chercher ses pieds dans le pas de quatre avec ses trois prétendants qui suit le pas de deux en noir. Très touchante dans la dernière scène au théâtre (la mort de Manon), elle disparaît pourtant et ne revient pas pour le pas-de-trois final (la mort de Marguerite). Son partenaire, Marc Moreau, improvise magistralement un pas deux avec Léonore Baulac. Cette péripétie est une preuve, en négatif, du côté trop récurrent et inorganique du couple Manon-Des Grieux dans le ballet de John Neumeier.

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Le 14 décembre, c’était au tour de Laura Hecquet d’aborder le rôle de la courtisane au grand cœur de Dumas. Plus grande courtisane que dans « la virginité du vice », un soupçon maniérée, la Marguerite de Laura Hecquet se sait sur la fin. Elle est plus rouée aussi dans la première scène au théâtre. Le grand pas de deux en mauve est plus fait de vas-et-viens, d’abandons initiés suivis de reculs. Laura-Marguerite voudrait rester sur les bords du précipice au fond duquel elle se laisse entraîner. Florian Magnenet est plus virulent, plus ombrageux que Mathieu Ganio. Sa première entrée, durant la scène de vente aux enchères, est très belle. Il se présente, essoufflé par une course échevelée dans Paris. Son évanouissement est autant le fait de l’émotion que de l’épuisement physique. On retrouvera cette même qualité des courses au moment de la lecture de la lettre de rupture : très sec, avec l’énergie il courre de part et d’autres de la scène d’une manière très réaliste. Son mouvement parait désarticulé par la fatigue. A l’inverse, Magnenet a dans la scène au bois des marches de somnambule. Plus que sa partenaire, il touche par son hébétude.

Le couple Hecquet-Magnenet n’est pas pourtant sans quelques carences. Elles résident principalement dans les portés hauts où la danseuse ne semble jamais très à l’aise. Le pas de deux à la campagne est surtout touchant lorsque les deux danseurs glissent et s’emmêlent au sol. Il en est de même dans le pas-de-deux noir, pas tant mémorable pour la partie noire que pour la partie chair, avec des enroulements passionnés des corps et des bras.

Le grand moment pour Laura Hecquet reste finalement la rencontre avec le père. d’Andrei Klemm, vraie figue paternelle, qui ne semble pas compter ses pas comme le précédent (Saïz) mais semble bien hésiter et tergiverser. Marguerite-Laura commence sa confrontation avec des petits développés en 4e sur pointe qui ressemblent à des imprécations, puis se brise. La progression de toute la scène est admirablement menée. Hecquet, ressemble à une Piéta. Le pas deux final de l’acte 2 avec Armand est plus agonie d’Odette qu’une mort Sylphide. Lorsqu’elle pousse son amant à partir, ses bras étirés à l’infini ressemblent à des ailes. C’est absolument poignant.

Le reste des seconds rôles pour cette soirée n’était pas très porteur. On a bien sûr du plaisir à revoir Sabrina Mallem dans un rôle conséquent, mais son élégante Prudence nous laisse juste regretter de ne pas la voir en Marguerite. Axel Magliano se montre encore un peu vert en Gaston Rieux. Il a une belle ligne et un beau ballon, mais sa présence est un peu en berne et il ne domine pas encore tout à fait sa technique dans la variation à la cravache (les pirouettes achevées par une promenade à ronds de jambe). Adrien Bodet n’atteint pas non plus la grâce délicieusement cucul de Valastro. Dans la scène du bal rouge, on ne le reconnait pas forcément dans le pierrot au bracelet de diamants.

On apprécie le face à face entre Florian Magnenet et le Des Grieux de Germain Louvet en raison de leur similitude physique. On reste plus sur la réserve face à la Manon de Ludmilla Pagliero qui ne devient vraiment convaincante que dans les scènes de déchéance de Manon.

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Le 19 décembre au soir, Amandine Albisson et Audric Bezard faisaient leur entrée dans la Dame aux camélias. Et on a assisté à ce qui sans doute aura été la plus intime, la plus passionnée, la plus absolument satisfaisante des incarnations du couple cette saison. Pour son entrée dans la scène de vente aux enchères, Bezard halète d’émotion. Sa souffrance est réellement palpable. On admire la façon dont cet Armand brisé qui tourne le dos au public se mue sans transition, s’étant retourné durant le changement à vue vers la scène au théâtre, en jeune homme insouciant. Au milieu d’un groupe d’amis bien choisis – Axel Ibot, Gaston incisif et plein d’humour, Sandrine Westermann, Prudence délicieusement vulgaire, Adrien Couvez, comte de N., comique à tendance masochiste et Charlotte Ranson, capiteuse en Olympe – Amandine Albisson est, dès le début, plus une ballerine célébrée (peut être une Fanny Elssler) jouant de son charme, élégante et aguicheuse à la fois, qu’une simple courtisane. Le contraste est d’autant plus frappant que celle qui devrait jouer une danseuse, Sae Eun Park, ne brille que par son insipidité. Dommage pour Fabien Révillion dont la ligne s’accorde bien à celle d’Audric Bezard dans les confrontations Armand-Des Grieux.

Le pas-de-deux mauve fait des étincelles. Armand-Audric, intense, introduit dans ses pirouettes arabesque des décentrements vertigineux qui soulignent son exaltation mais également la violence de sa passion. Marguerite-Amandine, déjà conquise, essaye de garder son bouillant partenaire dans un jeu de séduction policé. Mais elle échoue à le contrôler. Son étonnement face aux élans de son partenaire nous fait inconditionnellement adhérer à leur histoire.

Le Bal à la robe rouge (une section particulièrement bien servie par le corps de ballet) va à merveille à Amandine Albisson qui y acquiert définitivement à nos yeux un vernis « Cachucha ».

Dans la scène à la campagne, les pas de deux Bezard-Albisson ont immédiatement une charge émotionnelle et charnelle. Audric Bezard accomplit là encore des battements détournés sans souci du danger.

L’élan naturel de ce couple est brisé par l’intervention du père (encore Yann Saïz). Amandine Albisson n’est pas dans l’imprécation mais immédiatement dans la supplication. Après la pose d’orante, qui radoucit la dignité offusquée de monsieur Duval, Albisson fait un geste pour se tenir le front très naturel. Puis elle semble pendre de tout son poids dans les bras de ses partenaires successifs, telle une âme exténuée.

C’est seulement avec la distribution Albisson-Bezard que l’on a totalement adhéré à la scène au bois et remarqué combien le ballet de John Neumeier était également construit comme une métaphore des saisons et du temps qui passe (le ballet commence à la fin de l’hiver et l’acte 1 annonce le printemps ; l’acte 2 est la belle saison et le 3 commence en automne pour s’achever en plein hiver). Dans cette scène, Albisson se montre livide, comme égarée. La rencontre est poignante : l’immobilité lourde de sens d’Armand (qui semble absent jusque dans son badinage avec Olympe), la main de Marguerite qui touche presque les cheveux de son ex-amant sont autant de détails touchants. Le pas de deux en noir affole par ses accélérations vertigineuses et par la force érotique de l’emmêlement des lignes. Audric Bezard est absolument féroce durant la scène du bal. C’est à ce moment qu’il tue sa partenaire. De dernières scènes, il ne nous reste que le l’impression dans la rétine du fard rouge de Marguerite rayonnant d’un éclat funèbre sous son voile noir.

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Nussknacker und Mausekönig : Tchaïkovski à l’envers, mais Hoffmann à l’endroit

Opéra de Zurich

Nussknacker und Mausekönig. Ballet de Zurich. Chorégraphie Christian Spuck. Représentation du mercredi 26 décembre 2018.

La tentation est forte d’offrir une relecture du Casse-Noisette de Tchaïkovski qui se rapproche du conte original d’Hoffmann avant son édulcoration par Alexandre Dumas. La structure originale du ballet n’aide cependant pas à la narration. L’acte 2 a été conçu comme un grand divertissement chorégraphique dans le goût des ballet-revues italiens popularisés dans les années 1880 par des danseuses comme Viriginia Zucchi et son chorégraphe attitré Luigi Manzotti. À Paris, la version de Noureev, peut-être celle qui essaie le plus de se rapprocher d’Hoffmann, ne sort pas tout à fait du schéma en numéros de la partition. La jeune Clara fait des cauchemars dans lesquels interviennent des membres de sa famille déguisés en espagnols, en russes ou … en chauve-souris. Mais certains des numéros échappent à cette catégorisation (le pas de trois rococo et la danse chinoise). Néanmoins, la version Noureev reste, à ce jour, la plus satisfaisante pour rendre compte de manière classique de l’atmosphère originale du conte (d’autres ayant assez élégamment aussi résolu le problème de l’absence de rôle de la jeune héroïne et de son prince Casse-Noisette à l’acte 2). Mais à Zurich, Christian Spuck voulait plus. Il voulait Hoffmann ; tout Hoffmann. Le conte original du Casse-Noisette et le roi des souris est une sorte d’Alice au Pays des Merveilles croisé avec L’Homme au sable. Herr Drosselmeier est un homme curieux qui s’assoit au bord du lit de la petite Marie et se substitue à ses vrais parents pour lui conter des histoires merveilleuses, parfois, ou effrayantes le plus souvent. Celle des mésaventures de la princesse Pirlipat (la première à être transformée en croqueuse de noix) et du prince Casse-Noisette (détenteur de la noix dure-remède puis victime de la vengeance de la reine des souris) s’étendra sur trois soirées de suite. Dans la foulée, Clara épousera le neveu de son mentor conteur.

La lecture de l’argument pour l’acte 1 dans le programme de Zurich n’est pas sans laisser perplexe. On se demande comment deux, voire trois fils narratifs (Marie et Fritz chez Drosselmeier, les mésaventures de la princesse Pirlipat, la famille Stahlbaum prépare Noël) vont réussir à s’imbriquer dans l’espace étroit des 50 minutes de musique qu’offre le premier acte. Et pourtant tout se déroule naturellement. Après l’introduction de trois drôles de clown-automates (un accordéoniste et deux danseurs qui semblent avoir pris possession de l’atelier de Drosselmeier et qui commentent en quelque sorte l’action pendant tout le ballet) sous l’œil un peu réprobateur d’un jeune-homme en chandail à carreaux et lunettes rondes d’Harold Lloyd (qui s’avérera être le neveu de l’horloger, le prince et le Casse-Noisette), l’action est étonnamment lisible. Dans la boutique du génie des rouages, Marie, nom original de la jeune héroïne (Meiri Maeda, très fluide dans sa danse et toujours en caractère), s’ennuie et se chamaille avec son boudeur de frère Fritz (le très dense Mark Geiling). Drosselmeier raconte ses histoires par le truchement d’un petit théâtre d’automates reproduit et agrandi en fond de scène côté cour (décors de Rufus Didwiszus). Les danseurs du conte de Pirlipat apparaissent avec des gestuelles mécaniques qui se fluidifient et se naturalisent à mesure que les enfants rentrent dans le conte. Par moment, Marie et son frère sont placés sur la petite scène côté cour, couchés au sol et regardant à travers la petite boite-théâtre tandis que l’action du conte se déroule sur la scène principale. Les arguments peuvent alors se chevaucher sans perdre le spectateur.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Clown (Yen Han), Fritz (Max Geiling), Clown (Daniel Muligan), Drosselmeyer (Jan Casier) et Marie (Meiri Maeda).
© Gregory Batardon

La narration au plus proche d’Hoffmann a néanmoins un prix : c’est en effet tout l’ordre de la partition de Tchaïkovski qui est chamboulé. L’orchestre commence d’ailleurs par jouer la conclusion du ballet (Marie et Fritz dans la boutique de Drosselmeier) et la soirée se conclut par l’ouverture. Le plus souvent, pourtant, la structure en numéros de l’œuvre supporte bien ce genre de remède de cheval. On soulève bien un peu les sourcils quand les danses de salon des grands parents, des parents et des tantes se déroulent sur la scène de Clara et de son jouet Casse-Noisette, et quelques transitions musicales ne semblent pas « naturelles », mais dans l’ensemble on goûte ce regard nouveau sur l’histoire qui vous rafraichît aussi l’oreille. Les malheurs de Pirlipat transformée en brise noix sont exposés, au premier acte sur une grande partie du divertissement de l’acte deux et on n’est pas mécontent de voir disparaître la couleur locale souvent forcée dans la plupart des versions du ballet.

Le Casse-Noisette de Christian Spuck fourmille d’inventions visuelles qui préservent le sentiment de merveilleux propre à l’enfance tout en satisfaisant le second degré que recherche le public adulte: les costumes (Buki Shiff) de la cour de Pirlipat, au rococo hypertrophié, très Jules Barbier, sont à la fois beaux et juste ce qu’il faut ridicules, les rats ont d’adorables moustaches frétillantes mais restent menaçants (ce sont des danseurs adultes qui les incarnent), l’arbre de Noël géant est évoqué par une simple branche décorée d’une boule gigantesque, mais le balancier de la pendule aussi a grandi, traversant la scène tel un couperet. Les flocons sont noirs mais les costumes scintillent de guirlandes électriques (un passage dans lequel Éléonore Guérineau apparait en demi-soliste mais attire le regard par l’acuité et la précision de sa technique).

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Pirlipat (Eléonore Guérineau) et un prétendant.
© Gregory Batardon

La chorégraphie quant à elle est faite de passes  intriquées et de de positions contournées se greffant d’une manière volontairement visible sur un tronc de pas d’école de haute volée. Il y a des enroulements des bras, beaucoup de flexes dans les battements ou dans les sauts. Les garçons surtout ont de longues lignes. Ils jettent  couramment à 180° (Filipe Portugal, qui danse le grand-père à problèmes de coordination exécute des entrechats très croisés en flexe). Les filles ne sont pas en reste. Katja Wünshe, en Reine des fleurs, décoche des arabesques dans les roubignoles de son partenaire à barbe fleuri (Yannick Bittencourt, très belles lignes mais un peu sous-employé) avec une assurance qui force l’admiration. La variation Fée dragée-bonbon-cupcake avec son outrageux tutu « ronde des desserts » (sur la traditionnelle danse arabe) apparaît moins originale. Ou est-ce parce qu’Elena Vostorina, un grand gabarit, cherche un peu ses pointes et que le costume semble la gêner ? En revanche, la gestuelle des automates est très réussie, très proche de la robotique. Elle est particulièrement accomplie lorsque le prince-neveu est transformé en casse-noisette (le très beau Alexander Jones, également très convaincant en jeune homme un tantinet coincé puis en prince un chouïa guindé).

Les duos des deux clowns automates (Yen Han et Daniel Mulligan) sont à la fois techniquement élaborés (beaucoup de portés horizontaux où la ballerine se retrouve souvent dans des positions délicates), bizarres et tendres. Ils sont toujours accompagnés d’un nuage de poudre dispensée généreusement par la perruque de la ballerine. Ce couple trait d’union est justement ovationné à la fin de la soirée.

Drosselmeier, le très longiligne Jan Casier, est doté pour sa part d’une gestuelle à la fois facétieuse et inquiétante de mante religieuse.

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Les ressources comiques de la gestuelle de Christian Spuck émerveillent surtout. À l’acte 2, Fritz, le frère de Marie, revient dans son cauchemar en héros malheureux de la bataille des rats (montés sur patins à roulettes), entouré d’un état-major de gars à épaulettes dorées, frange au vent et courage en berne ; ces personnages falots ne sont pas sans rappeler la gestuelle désarticulée du grand père à l’acte 1.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Fritz (Mark Gallen)
© Gregory Batardon

Les scènes de la princesse Pirlipat sont un chef-d’œuvre de timing comique. Elles sont construites comme une parodie du premier acte de La Belle au bois dormant. Pirlipat est affligée de quatre bélitres de prétendants pour lesquels elle n’a aucunement l’attention de rester trois plombes en équilibre le temps qu’ils se décident à lui donner la main. Éléonore Guérineau, dans son costume d’Alice au Pays des Merveilles qui détonne avec l’ambiance XVIIIe du reste de sa cour, est parfaite en petite fille de 12 ans à l’orée de la crise d’adolescence. Elle trompe encore son monde en affichant un sourire poupon mais a déjà dans les yeux le lucre et la cruauté des jeunes adultes. Ses expressions changent d’ailleurs comme un ciel de fin d’été. Les sourires de convention se muent imperceptiblement en moues ennuyées ou agacées lorsqu’elle est confrontée à ses soupirants. La gestuelle athlétique (des grands jetés, des grands battements 4e à se cogner le front et une sorte de temps levé cabriole pieds flexes), qu’Éléonore Guérineau embrasse avec une insolente facilité, montre bien que cette princesse compte plus tard porter la culotte et poser ladite culotte sur le trône à la place de son consort. Transformée en accro du cerneau par le truchement d’un dentier infernal, placée dans un aquarium telle un reptile dangereux, elle plonge la tête dans les reliefs de son festin avec un entrain loufoque.

À la fin du Casse Noisette de Christian Spuck, conformément au conte d’Hoffmann, Marie, selon un plan bien préparé par Drosselmeier, tombe amoureuse du neveu de l’horloger –alias le prince au skateboard, alias le casse-noisette (un pas de deux entre Alexandrer Jones et Mairi Maeda se tranforme en pas de trois avec Jan Casier. Le danseur-mentor s’efface ensuite pour laisser le dernier duo –mais pas le dernier mot- au couple d’amoureux). Entre-temps, Marie a revêtu le costume de la princesse Pirlipat. Doit-on avouer sans honte notre affreux chauvinisme ? Pour nous, il n’y avait qu’une seule et unique princesse Pirlipat.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La princesse Pirlipat (Eléonore Guérineau)
© Gregory Batardon

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Cendrillon de Noureev : le Noir et Blanc en Technicolor

Cendrillon, Prokofiev-Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30/11/2018 et du 15/12/2018 (soirée)

De tous les ballets de Rudolf Noureev au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, Cendrillon est certainement celui qui est le moins aimé du public. C’est pourtant la seule des créations authentiques du directeur-chorégraphe pour la compagnie qui ne soit pas une relecture d’un grand classique à avoir survécu (Manfred et Washington Square ont depuis longtemps été mis au rebut). Pour ma part, j’ai toujours aimé ce ballet en dépit des quelques incongruités de sa production. Cendrillon, créé en 1987 pour la toute jeune Sylvie Guillem (un rôle qu’elle ne reprit jamais hélas après son départ de l’Opéra en 1989), est pourtant une quintessence du style Noureev. Dans sa conception même, le ballet parle exactement de ce qu’était Rudolf Noureev : un homme dont la vaste culture ne sentait pas le vernis d’une école mais était le résultat d’une insatiable curiosité doublée d’un admirable esprit de synthèse.

Cendrillon transposé à Hollywood ? C’est une idée maligne mais qui, en soit, pourrait avoir été trouvée par un lycéen dégourdi ou par un producteur de comédie musicale bankable à Broadway. Un esprit appliqué aurait alors décidé de faire référence à une période en particulier de l’histoire des studios américains et les clins d’oeil au cinéma auraient été un quizz pour cinéphile mais auraient aussi forcément gêné le développement de l’action aux entournures. Pour se libérer de ce danger, Noureev décide donc d’embrasser plutôt une mémoire collective du cinéma et d’assumer un certain nombre de raccourcis audacieux voire d’anachronismes. C’est ainsi que, lors du deuxième tableau (Cendrillon part dans Hollywood aux côtés du producteur-fée), le décor de Petrika Ionesco avec ses statues surdimensionnées de Betty Grable, la pin-up par excellence des années 40, servent de perspective forcée à une évocation presque exacte du décor de Metropolis de Fritz Lang (1927). Noureev aurait-il eu une culture cinéphilique imparfaite ? En fait, les références sont plus subtiles qu’il n’y paraît. La section tournages de cinéma du deuxième acte,  le numéro « Trivial Pursuit », qui présente une course à l’échalote explosive entre un prisonnier (en rayures rouges, la couleur utilisée à l’époque du noir et blanc pour évoquer le noir à l’écran ; pour faire rouge, il fallait porter du vert) et des policiers pas très doués, est une synthèse de  films de Buster Keaton (The Convict 1920), ou d’Harold Lloyd (Why Worry? 1923), pour le gag des barreaux écartés, et de Chaplin  (The Adventurer 1917), pour la  gestuelle et le comique des poursuites.  Au premier acte, l’héroïne endosse le frac de son père, et coiffée d’un chapeau melon fait un numéro qui, du moins le croit-on, évoque Charlot dans sa période de films muets. Pourtant l’hommage est double puisque la scène avec claquettes, cane et porte manteau est empruntée à Fred Astaire dans Royal Wedding (1951). Cet âge d’or hollywoodien s’étalant sur plus de trente ans d’histoire du cinéma peut donner le tournis au cinéphile. Pourtant, il y a une clé de lecture possible pour passer par-delà l’anachronisme : « Singin’ in The Rain », le célèbre film de 1954 avec Gene Kelly, Daniel O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen et Cyd Charisse. La scène des studios de cinéma n’est en effet pas sans évoquer celle du film où Don Lockwood traverse les plateaux et croise notamment des acteurs grimés en « sauvages ». Le bal des travestis n’est pas sans rappeler le rococo un tantinet outrancier des productions à costumes des films Lockwood & Lamont. De même, au premier acte, dans son numéro Charlie-Fred à claquettes, Cendrillon reprend l’un des gags de Cosmo Brown (la tentative manqué de séduction d’un mannequin de chiffon sur un canapé, elle-même citation d’un gag de films muets) dans le numéro « Make em’ Laugh ». Enfin, l’écharpe qui s’envole dans les airs à la fin du ballet et donne à l’ultime porté un petit air de logo de studio art déco n’est pas sans évoquer deux passages du film de Stanley Donen ; celui où Don déclare sa flamme à Cathy Selden et celui où le héros danse avec une version idéalisée et désincarnée de Cyd Charisse. Pour toutes ses raisons, on peut aimer la production de Cendrillon et pardonner quelques faux pas –toujours crânement assumés. On est dans du Noureev ou on ne l’est pas- : le décor de la maison, qui n’évoque décidément pas un « ciné-Food » même après réflexion, les costumes des saisons (même s’ils évoquent certaines toiles de l’Abstraction américaine contemporaine de Singin’ in the Rain) et enfin le costume du prince, enfant monstrueux des costumes de scène de David Bowie et d’Elton John.

Car ce qui est admirable surtout dans le ballet de Rudolf Noureev, c’est la façon dont cette chorégraphie, qui  se développe sous l’égide de cette énorme horloge à la fois machine des Temps modernes et caméra de cinéma vue aux rayons X, parvient à évoquer les films musicaux américains sans trahir une partition qui évite soigneusement toute référence au jazz même si elle suinte la nostalgie du monde occidental. Le rythme de valse domine dans Cendrillon, mais Noureev parvient par quelques inflexions disséminées à donner à la chorégraphie très classique un aspect de Chorus Line d’un film de Busby Berkley ou au divertissement dansé de The Gay Divorcee, le premier film consacré au couple Astaire-Rodgers. Quelques chaloupés, des roulements d’épaule pour un groupe de garçons en lamé-doré pourtant partiellement occultés par le reste de l’ensemble dans la scène aux studios, donnent le ton. Pour les solos, le prince doit faire avec des sortes d’entrelacés en l’air les jambes plus parallèles, spécialité que se disputaient Fred Astaire et Gene Kelly. Les pas de deux entre Cendrillon et l’acteur vedette ont des tournoiements et des pamoisons à la Fred et Ginger (l’acte 2, très « ballroom dancing »), même s’ils peuvent tirer parfois vers la scène de Central Park plus tardive entre Astaire et Charisse dans « The Band Wagon » (l’acte 3, aux portés plus horizontaux).

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Ce qu’on aime aussi dans cette chorégraphie, c’est le fait qu’en dépit du monstre sacré en devenir pour lequel elle a été créée -Sylvie Guillem-, elle existe par elle-même. Ce n’est pas une robe haute-couture qui ne va qu’à celle pour qui elle a été confectionnée.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand. 30 novembre 2018

Dorothée Gilbert (le 30/11), qui n’a pas la laxité impressionnante de Sylvie Guillem joue merveilleusement sur le phrasé et sur le dialogue entre les bras et les jambes. Cette poésie de la coordination fait merveille dans les passages en robe de souillon. Pour la scène du bal, on est touché par une entrée « sur la pointe des pieds » en dépit de la nuée de flashs. Dorothée Gilbert parvient à recentrer notre attention sur l’émerveillement du personnage. Ce n’est pas tant un « A Star is Born » qu’un « elle a des étoiles dans les yeux ». L’impression de merveilleux est appuyée par son partenaire, Hugo Marchand, qui fait une entrée vif argent (avec les grands gabarits, la vitesse maîtrisée fait toujours de l’effet). Mais ce qui touche dans cette rencontre avec Cendrillon, c’est la façon dont l’acteur-vedette se fige tel une belle statue, dans la contemplation de la nouvelle venue. Après le très beau manège de coupés-jetés métronomiques de sa variation, Hugo Marchand arrive un peu avant la fin de la musique dans un arrêt expressif en direction de Cendrillon. Le duo au tabouret reste ce qu’il faut sur la réserve. Ce n’est pas ainsi qu’on l’interpréterait lors d’une soirée de pas de deux. Mais tel qu’il est,  il a l’avantage de laisser une marge de progression dramatique aux personnages. Car ce sont sans doute les deux pas de deux de l’acte 3 qui sont les plus beaux pour les deux héros. Le premier, juste après la signature du contrat, est tout en suspension. Les accélérations finales n’en sont que plus bouleversantes. Dans le  pas de deux « du tournage », l’affolement des lignes et des bras culmine en une authentique transe amoureuse.

Silvia Saint-Martin et François Alu. 15 décembre 2018

Sylvia Saint-Martin, qui dansait le 15 décembre aux côtés de François Alu, trouve aussi sa voie dans la chorégraphie et le ballet de Rudolf Noureev. On avait quelques réserves. Ces deux dernières saisons, la danseuse semblait être devenue un peu sèche dans ses attaques. Pourtant ici, tout est oublié. La belle arabesque de mademoiselle Saint-Martin est déliée et sa danse est lyrique. Elle est surtout touchante dans les scènes « à la maison ». Elle négocie bien la scène « Charlot-Fred » (même si on tremble lorsqu’elle fait des appels du pied trop décidés pour le retour du porte-manteau. A l’acte 3, sa variation « du souvenir » est négociée très intelligemment. Elle masque ses petites limitations de suspendu par des accélérations donnant à l’ensemble un rythme haletant. En Cendrillon des studios, Sylvia Saint-Martin adopte une attitude modeste, presque en retrait. La qualité de sa danse parle pour elle. C’est cette délicatesse qui frappe aussi dans le double pas de deux de l’acte 3. Son acteur-vedette, François Alu, étant sur un tout autre registre, celui de la pyrotechnie insolente, on a le sentiment d’assister à un duo Gene Kelly-Debbie Reynolds (Don Lockwood-Cathy Selden) plutôt qu’à une rencontre Ginger et Fred. Les qualités explosives du danseur vont bien à l’acteur vedette. Le ballon et la précision de ses arrêts en fin de variation assoient l’autorité du personnage. Dans la variation de l’acte deux, ses posés coupés jetés donnent l’impression que la vedette elle-même est devenue une l’horloge. Pour le pas de deux du tabouret, cette énergie ne joue peut-être pas assez le jeu de la réflexivité de sa partenaire. En revanche, elle fait merveille à l’acte 3 dans la course aux bars. Alu dévore l’espace (ses grands jetés ne sont peut-être pas académiquement beaux mais leur suspendu est ébouriffant), danse avec passion avec toutes les potentielles récipiendaires de son trophée à strass et jette dédaigneusement les recalées comme si elles étaient des kleenex usagés.

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Dans ce ballet Noureev s’est surpassé dans la création de seconds rôles très chorégraphiés. Le trio sœurs-marâtre, pour un homme sur pointes et deux danseuses, contient d’excellents passages. La scène d’introduction avec l’écharpe, la leçon de danse puis les interventions comiques durant l’acte de l’audition sont techniquement redoutables : comment en effet battre l’entrechat 6 les genoux en dedans et les pieds en serpette et quand même faire preuve de brio? Pour la distribution du 30 novembre, le duo des méchantes sœurs ne fonctionnait pas vraiment. Myriam Ould-Braham qui interprétait la sœur en rose lors de la première s’était entre-temps blessée. Emilie Cozette la remplaçait, non sans qualités, mais l’alchimie avec Valentine Colasante n’était pas au rendez-vous. Du coup, Aurélien Houette paraissait trop violent en belle-mère. L’impression était toute autre le 15 décembre lorsque le danseur donnait la réplique au duo Aurélia Bellet – Charline Giezendanner. Les deux danseuses, inénarrables durant leur classe de danse–numéro de contorsionnistes, sont finalement des sœurs plus bêtes que méchantes.  L’énergie de Houette-marâtre, comme redirigée, devient une raison supplémentaire de rire. Le quatuor que ces soeurs forment également avec le directeur de scène et son assistant à l’acte 2 (Mathieu Botto et Hugo Vigliotti qui étaient également un bondissant prisonnier dans la séquence films muet le 30 novembre) est mené avec un sens du timing imparable. Les deux soirs, le chorégraphe était interprété avec un sérieux maussade très second degré par Pablo Legasa : roulis de poignets délicieusement efféminés et danse limpide comme de l’eau de source.

L’impresario-fée marraine, rôle créé par Noureev par et pour lui-même, était endossé lors de la distribution Gilbert-Marchand par François Alu. Son côté râblé accentué par le large manteau à col de fourrure, il respirait l’autorité. Son Groucho Marx de la section des Saisons était ce qu’il faut déjanté tout en restant absolument contrôlé d’un point de vue technique. Au soir de la distribution Saint Martin-Alu, Jeremy-Lou Quer met beaucoup d’autorité et de charme dans son producteur. Mais c’est au risque de faire penser pendant tout le premier acte que c’est lui l’acteur vedette.

Pour cette reprise, on s’inquiétait un peu de la santé du corps de ballet, qui n’avait guère abordé de grands classiques exigeants pour les ensembles depuis Don Quichotte en décembre 2017. On a été très vite soulagé. Le défilé des Saisons avait toute la fluidité requise. Les solistes de ces miniatures chorégraphiques ont toutes apporté une note personnelle. Au soir du 30, Giezendanner était crépitante en Printemps, Barbeau tout en relâché en été, Sylvia Saint Martin juste ce qu’il faut dionysiaque dans l’Automne et Fanny Gorse d’une grande élégance en Hiver. Le quatuor du 15 décembre ne déméritait pas non plus même si l’hiver d’Ida Viikinkoski manquait un peu de qualités aériennes. Mais ce qui marquait le plus, c’était la rapidité et la précision de la coda où les lignes parfaitement assorties des danseurs du corps de ballet n’étaient jamais en défaut. L’enchantement de la valse mauve avec ses formations en étoile, ses contrepoints, ses fugues a également eu lieu. A l’acte 3, la théorie de garçons en chasse dans les cabarets d’Hollywood fendait l’espace en diagonale avec une insolente facilité. Enfin, les douze garçons de l’horloge donnaient une forme de leçon à méditer. Leur première apparition à la fin de l’acte 1 avait une qualité incisive inusitée, comme si, à s’être frotté récemment à toute cette danse contemporaine, les danseurs avaient enrichi un passage jusqu’ici négligé de la chorégraphie de Noureev.

C’est peut-être cela la marque d’une chorégraphie réussie : laisser suffisamment de latitude pour que les nouvelles générations expriment ce qu’elles sont à un moment précis. La Cendrillon de Rudolf Noureev est de celles-là et j’ai assurément aimé ce que les danseurs m’ont dit d’eux.

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Robbins à Paris : hommage passe et manque…

Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais moi, désormais, quand l’intitulé d’un spectacle du ballet de l’Opéra de Paris commence par le mot « Hommage », mon sixième sens commence à s’affoler. On en a trop vu, ces dernières années, d’hommages incomplets ou au rabais pour être tout à fait rassuré. J’aurais aimé que l’hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, échappe à la fatale règle. Mais non. Cette fois-ci encore, on est face à une soirée « presque, mais pas ». La faute en est à l’idée saugrenue qui a conduit les décideurs à intégrer Fancy Free, le premier succès américain de Robbins, au répertoire de l’Opéra de Paris. Car au risque de choquer l’esprit français, incorrigiblement universaliste, il faut reconnaitre qu’il y a des œuvres de valeurs qui ne se transposent pas. Elles sont d’une sphère culturelle, parfois même d’une époque, sans être pour autant anecdotique ou datées. C’est le cas pour Fancy Free, ce moment dans la vie de marins de 1944, créé par un Robbins d’à peine 26 ans.

Lors d’une des premières présentations européennes, durant l’été 1946 à Londres, le critique Arnold Haskell notait

« Les [ballets] américains, Fancy Free, Interplay et On Stage, étaient dans un idiome familier aux fans de cinéma mais interprété si superbement par des danseurs de formation classique, qu’ils sont apparus comme quelque chose de nouveau. La vitalité de ces jeunes américains, leur beauté physique a tout emporté. Quelques-uns ont demandé « mais est-ce du ballet ? » […] Bien sûr c’est du ballet ; du ballet américain »

Car plus que la comédie musicale de Broadway (auquel Robbins, de concert avec Leonard Bernstein, ne se frottera en tant que créateur qu’avec On The Town), c’est au cinéma et à Fred Astaire que fait référence Fancy Free. La troisième variation de marin, cette rumba que Jerry Robbins créa pour lui-même, est une référence à peine déguisée à une scène de « You were Never Lovelier », un film de 1942 où le grand Fred partage l’affiche avec Rita Hayworth.

Et c’est sans doute ce qui fait que ce ballet n’est guère aujourd’hui encore appréhendable que par des danseurs américains pour qui le tap dancing est quelque chose d’intégré, quelque chose qu’ils ont très souvent rencontré dès l’école primaire à l’occasion d’un musical de fin d’année. L’esthétique militaire des années de guerre, -une période considérée comme tendue mais heureuse- de même que Fred Astaire ou Rita Hayworth font partie de l’imaginaire collectif américain.

Sur cette série parisienne, on a assisté à des quarts de succès ou à d’authentiques flops. La distribution de la première (vue le 6/11) est hélas plutôt caractérisée par le flop. Tout est faux. Le tap dancing n’est pas inné, les sautillés déséquilibrés sont précautionneux. Surtout, les interactions pantomimes entre les marins manquent totalement de naturel. Au bar, les trois compères portent par deux fois un toast. Messieurs Alu, Paquette et Bullion brandissent tellement violemment leurs pintes que, dans la vie réelle, ils auraient éclaboussé le plafond et n’auraient plus rien eu à boire dans leur bock. Lorsqu’ils se retournent vers le bar, leurs dos arrondis n’expriment rien. On ne sent pas l’alcool qui descend trop vite dans leur estomac. François Alu qui est pourtant le plus près du style et vend sa variation pyrotechnique avec son efficacité coutumière, était rentré dans le bar en remuant plutôt bien des épaules mais en oubliant de remuer du derrière. Karl Paquette manque de naïveté dans sa variation et Stéphane Bullion ne fait que marquer les chaloupés de sa rumba. Les filles sont encore moins dans le style. Là encore, ce sont les dos qui pèchent. Alice Renavand, fille au sac rouge le garde trop droit. Cela lui donne un air maussade pendant toute sa première entrée. La scène du vol du sac par les facétieux marins prend alors une teinte presque glauque. Eleonora Abbagnato, dans son pas de deux avec Karl Paquette, est marmoréenne. Ses ronds de jambe au bras de son partenaire suivis d’un cambré n’entraînent pas le couple dans le mouvement. C’est finalement la fille en bleu (Aurélia Bellet), une apparition tardive, qui retient l’attention et fait sourire.

La seconde distribution réunissant Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse (vue le 9/11) tire son épingle du jeu. L’énergie des pirouettes et l’interprétation de détail peuvent laisser à désirer (Paris n’est pas le spécialiste du lancer de papier chewing-gum) mais le rapport entre les trois matelots est plus naturel. Surtout, les filles sont plus crédibles. Valentine Colasante, fille au sac rouge, fait savoir très clairement qu’elle goûte les trois marins en goguette ; la scène du vol du sac redevient un charmant badinage. Dorothée Gilbert évoquerait plus la petite femme de Paris qu’une new-yorkaise mais son duo avec Paul Marque dégage ce qu’il faut de sensualité. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser qu’il est bizarre, pour ce ballet, de focaliser plus sur les filles que sur les trois garçons.

Voilà une addition au répertoire bien dispensable. Le ballet, qui est en son genre un incontestable chef-d’œuvre mais qui paraît au mieux ici une aimable vieillerie, ne pouvait servir les danseurs. Et c’est pourtant ce que devrait faire toute œuvre rentrant au répertoire. Transposer Fancy Free à Paris, c’était nécessairement condamner les danseurs français à l’imitation et conduire à des comparaisons désavantageuses. Imaginerait-on Carmen de Roland Petit rentrer au répertoire du New York City Ballet ? S’il fallait absolument une entrée au répertoire, peut-être aurait-il fallu se demander quels types d’œuvres le chorégraphe lui-même décidait-il de donner à la compagnie de son vivant : des ballets qui s’enrichiraient d’une certaine manière de leur confrontation avec le style français et qui enrichiraient en retour les interprètes parisiens. Et s’il fallait un ballet « Broadway » au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, pourquoi ne pas avoir choisi Interplay ? La scène en ombre chinoise du deuxième mouvement aurait été une jolie préfiguration du mouvement central de Glass Pieces et les danseurs maison auraient pu travailler la prestesse américaine et les accents jazzy sans grever le budget avec la fabrication de coûteux décors…

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La partie centrale du spectacle, séparée par un entracte, est constitué de deux valeurs sûres régulièrement présentée par le ballet de l’Opéra. A Suite of Dances, entré au répertoire après la mort du grand Jerry avec Manuel Legris comme interprète, est un riche vecteur pour de grands interprètes, beaucoup moins pour des danseurs moins inspirés. Dans ce dernier cas, le côté œuvre d’occasion créée sur les qualités de son créateur – Mikhaïl Baryshnikov – peut malheureusement ressortir. Cette regrettable éventualité nous aura fort heureusement été épargnée. Aussi bien Mathias Heymann qu’Hugo Marchand, qui gomment l’aspect cabotin de l’interprète original, ont quelque chose de personnel à faire passer dans leur dialogue avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Heymann (le 6/11) est indéniablement élégant mais surtout absolument dionysiaque. Il y a quelque chose du Faune ou de l’animal dans la façon dont il caresse le sol avec ses pieds dans les petites cloches durant la première section. Son mouvement ne s’arrête que lorsque l’instrument a fini de sonner. Pendant le troisième mouvement, réflexif, il semble humer la musique et on peut littéralement la voir s’infuser dans le corps de l’animal dansant que devient Mathias Heymann.  L’instrumentiste, presque trop concentrée sur son violoncelle ne répond peut-être pas assez aux appels pleins de charme du danseur. Avec Hugo Marchand, on est dans un tout autre registre. Élégiaque dans le mouvement lent, mais plein de verve (magnifié par une batterie cristalline) sur le 2e mouvement rapide, Hugo Marchand reste avant tout un danseur. Il interrompt une série de facéties chorégraphiques par un très beau piqué arabesque agrémenté d’un noble port de bras. À l’inverse d’Heymann, son mouvement s’arrête mais cela n’a rien de statique. L’interprète semble suspendu à l’écoute de la musique. Cette approche va mieux à Sonia Wieder-Atherton. On se retrouve face à deux instrumentistes qui confrontent leur art et testent les limites de leur instrument respectif.

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Dans Afternoon of a Faun, le jeune danseur étoile avait été moins à l’unisson de sa partenaire (le 6). Hugo Marchand dansait la subtile relecture du Faune de Nijinsky aux côtés d’Amandine Albisson. Les deux danseurs montrent pourtant de fort belles choses. Lui, est admirable d’intériorité durant toute la première section, absorbé dans un profond exercice de proprioception. Amandine Albisson est ce qu’il faut belle et mystérieuse. Ses développés à la barre sont d’une indéniable perfection formelle. Mais les deux danseurs semblent hésiter sur l’histoire qu’ils veulent raconter. Ils reviennent trop souvent, comme à rebours, vers le miroir et restent tous deux sur le même plan. Ni l’un ni l’autre ne prend la main, et ne transmue donc la répétition de danse en une entreprise de séduction. L’impression est toute autre pendant la soirée du 9 novembre. Audric Bezard, à la beauté plastique époustouflante, est narcissique à souhait devant le miroir. Il ajuste sa ceinture avec un contentement visible. Lorsque Myriam Ould-Braham entre dans le studio , il est évident qu’il veut la séduire et qu’il pense réussir sans peine. Mais, apparemment absente, la danseuse s’impose en maîtresse du jeu. On voit au fur et à mesure le jeune danseur se mettre au diapason du lyrisme de sa partenaire. Le baiser final n’est pas tant un charme rompu qu’une sorte de sort jeté. Myriam Ould-Braham devient presque brumeuse. Elle disparaît plutôt qu’elle ne sort du studio. Le danseur aurait-il rêvé sa partenaire idéale?

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Le ballet qui clôturait l’Hommage 2018 à Jerome Robbins avait sans doute pour certains balletomanes l’attrait de la nouveauté. Glass Pieces n’avait pas été donné depuis la saison 2004-2005, où il était revenu d’ailleurs après dix ans d’éclipse. En cela, le ballet de Robbins est emblématique de la façon dont le ballet de l’Opéra de Paris traite – ou maltraite plutôt – son répertoire. Entré en novembre 1991, il avait été repris, du vivant de Robbins, en 1994 puis en 1995. Pour tout dire, on attendait plutôt un autre retour, celui de The Four Seasons, le dernier cadeau de Robbins au ballet de l’Opéra en 1996. Cette œuvre, dont les soli féminins sont constamment présentés par les artistes du corps de ballet lors du concours de promotion, aurait eu l’avantage d’utiliser dans un idiome plus classique le corps de ballet et aurait permis de multiples possibilités de distribution solistes et demi-solistes. Il n’en a pas été décidé ainsi. Glass Pieces, qui est en son genre un chef-d’œuvre avec son utilisation quasi graphique des danseurs évoluant sur fond de quadrillage tantôt comme des clusters, tantôt comme une délicate frise antique ou enfin tels des volutes tribales, n’a pas été nécessairement bien servi cette saison. Durant le premier mouvement, on se demande qui a bien pu dire aux trois couples de demi-solistes de sourire comme s’ils étaient des ados pré-pubères invités à une fête d’anniversaire. Plus grave encore, le mouvement central a été, les deux soirs où j’ai vu le programme, dévolu à Sae Eun Park. La danseuse, aux côtés de Florent Magnenet, ravale la chorégraphie « statuaire » de Robbins, où les quelques instants d’immobilité doivent avoir autant de valeur que les sections de danse pure, à une succession de minauderies néoclassiques sans signification. Les deux premières incarnations du rôle, Marie-Claude Pietragalla et Elisabeth Platel, vous faisaient passer une après-midi au Met Museum. L’une, accompagnée de Kader Belarbi, avait l’angularité d’un bas relief égyptien, l’autre, aux bras de Wilfried Romoli, évoquait les parois d’un temple assyrien sur laquelle serait sculptée une chasse aux lions. Comme tout cela semble loin…

La prochaine fois que la direction du ballet de l’Opéra voudra saluer un grand chorégraphe disparu qui a compté dans son Histoire, je lui conseille de troquer le mot « hommage » pour celui de « célébration ». En mettant la barre plus haut, elle parviendra, peut être, à se hisser à la hauteur d’une part de l’artiste qu’elle prétend honorer et d’autre part à de la belle et riche génération de jeunes danseurs dont elle est dotée aujourd’hui.

Interplay. 1946. Photographie Baron. Haskell écrivait : « C’est une interprétation dansée de la musique, un remarquable chef d’oeuvre d’artisanat où le classicisme rencontre l’idiome moderne, nous procurant de la beauté, de l’esprit, de la satire, de l’humour et une pincée de vulgarité ».

 

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

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Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 1/2

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme « Dans les pas de Noureev ». Ballet du Capitole. Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée) et dimanche 21 octobre (matinée).

Pour son début de saison, le ballet du Capitole reprenait un de ses programmes les plus réussis et ambitieux de ces dernières années, «Dans les pas de Noureev », qui avait enchanté notre saison 2014 lors de sa tournée en région parisienne. Pour cette reprise « améliorée », on se réjouissait de deux additions à la liste des pièces présentées par une troupe profondément renouvelée (peu des solistes d’alors faisant encore partie des rangs): le grand pas hongrois de Raymonda et le pas de deux «du tabouret » de Cendrillon.

Revoir une pièce de Noureev, c’est toujours un moment de bilan. Il faut se confronter à ses souvenirs et à ses attentes, ne pas se laisser happer par elles, tout en mettant le curseur au plus juste de ce sur quoi on ne peut transiger.

Et il faut bien reconnaître que pour Raymonda, le compte n’y est pas. La compagnie en elle-même n’est pourtant pas à mettre en cause. Le corps de ballet, cela se voit, a beaucoup travaillé même si ce travail se voit encore trop. L’entrada manque un peu d’allant et, pour tout dire, de respiration. Mais dans la coda l’ensemble du ballet retrouve cette énergie de cohésion qui lui est si particulière.

Du côté des soli, il y a également des sujets de contentement. Lors des deux représentations auxquelles il m’a été donné d’assister, les « Henriette » pour la variation hongroise aux sauts atteignaient, chacune à leur manière, les critères requis. Kayo Nakazato, une nouvelle venue, est musicale. Ses jambes sont prestes et ses bras sereins. Elle a, de surcroît, une manière de regarder le chef d’orchestre ou la salle, un peu par le dessous des cils, très « Opéra de Paris » (le 20). Dans le même rôle, Tiphaine Prévost n’est pas en reste : épaulements, ballon et style français sont au rendez-vous (le 21). Dans le pas de trois « de Clémence » (une variation libre de Noureev sur la chorégraphie traditionnelle russe), Alexandra Sudoreeva a de jolies lignes et de jolis bras. L’ensemble a un certain chic.

Kader Belarbi a décidé d’étoffer le grand pas en interpolant le duo de Bernard et Béranger extrait de l’acte un (une création de Noureev pour mettre en scène la compétition entre les deux talents prometteurs de l’époque : Laurent Hilaire et Manuel Legris). Philippe Solano (le 20) et Minoru Kaneko (le 21) relèvent le gant, mais leurs partenaires sont à chaque fois en-deçà des attentes. On aurait aimé voir danser les deux demi-solistes ensemble. Dans le cas précis de Solano, on s’est pris à regretter l’absence de son partenaire d’autrefois, Mathew Astley, parti sous d’autres cieux chorégraphiques, avec lequel il formait souvent des duos à la fois contrastés et complémentaires.

Raymonda. Costumes d’après Nicholas Georgiadis pour la production 1983 à l’Opéra de Paris. Un enchantement or et rouge.

Mais ce qui pèche en tout premier lieu, ce ne sont pas nécessairement les danseurs. C’est la production choisie pour accompagner cette entrée au répertoire. Car on a pu mesurer avec les représentations toulousaines combien la production de Nicholas Georgiadis pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1983 était partie intégrante de la Raymonda de Noureev. Lors de la soirée de samedi, après l’enchantement orchestral de l’ouverture (les cordes, les cuivres donnent le frisson : voilà un orchestre qui mériterait d’être dans la fosse à Paris), on a été profondément déçu de voir le rideau se lever sur un plateau vide habillé de rideaux noirs et de deux chiches lustres en cristal (dans le ballet complet, on voit les danseurs du grand pas festoyer avec les deux jeunes mariés sur la fin de l’ouverture, ce qui adoucit ensuite un peu la structure à numéro du grand pas). Tout ce qui restait de l’enchantement mordoré de Raymonda était contenu dans les éclairages du plateau. Les costumes utilisés ici, en harmonie de rouges et violets, adéquats mais un peu lourds, sentent la poussière des magasins. On se croirait devant un Thème et Variations vaguement magyarisé. Les collants violet foncé ne sont pas forcément avantageux pour les postérieurs de certains des messieurs. Les Jean de Brienne ne s’en laissent pas compter pour autant. En soirée, Ramiro Gomez Samon danse sa partie avec son impressionnant ballon mais aussi avec une belle élégance. S’il se montre moins à son aise dans les subtilités noureeviennes (les doubles pirouettes attitude du début,  ou encore celles achevés par un battement à la seconde), il accomplit une performance digne d’être saluée. En matinée, Davit Galstyan, parvient à trouver sa voie dans une technique qui n’est pas faite a priori pour l’avantager. Par le métier et le talent d’interprète, il parvient à donner une consistance de personnage à ce rôle purement technique.

Costume de Raymonda, Nicolas Georgiadis. Les bracelets : pas qu’une question « chiffons »

Si l’on retourne une dernière fois au département de la couture et de l’accessoire, c’est pour une raison plus grave car plus dommageable. Dans la production toulousaine, Raymonda troque en effet les lourds bracelets byzantins de la production Noureev pour de la dentelle à sequins. Cette omission rend incompréhensible le hiératisme des bras de la ballerine pour la célèbre variation. La fameuse « claque », décriée par les tenants de la tradition russe, ne se comprend que si la ballerine est couverte de bracelets de bras et de poignets à pierreries en cabochon. Le contresens est parfois rendu cruellement patent. Katerina Shalkina (le 20), une fort belle danseuse longiligne, tombe dans les pièges d’une approche mal digérée de la tradition Noureev. Sans doute trop obnubilée par la célèbre captation de la variation par Sylvie Guillem, elle ferme ses cinquièmes comme on ferme les verrous d’une porte de prison et accompagne sa « claque », forte à vous décrocher le tympan, d’une tension dans les épaules qui se répercute parfois par un petit hochement de tête. Le 21, Natalia de Froberville est beaucoup plus fine mouche. Dans un joli style, elle trouve un intelligent compromis entre la sensibilité de l’école russe et le côté altier du style français. Sa claque est sonore sans être exagérée. Les bras surtout sont corrects. Et c’est miracle si on considère que la danseuse doit tenir compte d’une haute tiare à strass qui aurait été plus à sa place à l’acte 3 de Casse-Noisette. Les poses à équilibres de la variation peuvent être occasionnellement précautionneuses mais ceux des retirés de la coda sont très réussis. L’accélération finale de relevés-développés sur pointe ne manque pas de brio.

Natalia de Froberville. Raymonda. Photographie David Herrero

On  souhaite vraiment qu’un jour, les danseurs du ballet du Capitole puissent, comme dans La Bayadère, porter les costumes de la production d’origine. On leur souhaite aussi de pouvoir danser ce programme avec un agenda moins resserré  que sur cette série de spectacles. En effet, l’entrée du pas hongrois de Raymonda aurait été en partie décidée pour des raisons budgétaires : les décors de Don Quichotte (qui clôturait la première mouture de « dans les pas de Noureev ») étant coûteux à transporter. Mais ce qui est économisé sur les décors, ce sont les danseurs qui en paient le prix. Le grand pas de Raymonda est plus gourmand en solistes que le troisième acte de Don Quichotte. Sur une série de spectacles si courte (trois des six représentations ont eu lieu en l’espace d’un weekend), ceci a conduit à recourir à certains danseurs nouveaux venus nécessairement moins expérimentés. Dans le pas de quatre des garçons, celui aux doubles tours en l’air, le résultat fut très mitigé (particulièrement le dimanche en matinée). Sur un tel programme, cela revient également à demander aux solistes de multiplier les prises de rôle pour assurer la deuxième partie du spectacle essentiellement constituée de pas de deux.

Le dimanche, la fatigue était parfois palpable même si les danseurs ont vaillamment relevé le défi.

[à suivre]

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