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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : hybridations hip hop

img_9777Séduit par les danses basques traditionnelles réinventées par la Maritzuli Kompainia qui, s’appuyant sur les bribes de tradition disponibles, recrée des fêtes traditionnelles en prenant en compte le monde actuel, on a été moins convaincu par la transposition contemporaine proposée par le chorégraphe Jon Maya Sein pourtant sorti du creuset des compétitions d’Auresku.
C’est une expérience d’hybridation plus aboutie que l’on a faite au  festival du Temps d’aimer lorsqu’on a assisté à des spectacles utilisant une technique issue d’une autre pratique « sociale » et populaire de la danse : le hip hop et tous ses autres courants. En effet, ces danses importées en même temps que la musique rap du continent nord-américain, au milieu des années 80, se sont transformées depuis un peu plus d’une vingtaine d’années pour devenir à ce jour un des terreaux les plus fertiles de la création en danse contemporaine. L’an dernier déjà, la très parcimonieuse saison chorégraphique mondiale 2020-21 avait été illuminée par la personnalité de Lil’Buck et ses relectures Jookin de la tradition classique via l’excellent film documentaire de Louis Wallecan et, au Temps d’Aimer la Danse, par la pièce autobiographique Krump de Nash.

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Cette année, le Temps d’Aimer la Danse a invité deux personnalités emblématiques de la scène hip hop contemporaine : Hamid Ben Mahi et Kader Attou. Ces deux personnalités témoignent en un sens de différents stades d’hybridation de la culture hip hop. Tandis que Kader Attou vient directement du monde du hip hop et a fait son voyage vers la danse contemporaine, Hamid Ben Mahi, qui a étudié au conservatoire de Bordeaux, à l’école de Rosella Hightower et à l’Alvin Ailey School, l’a abordé en autodidacte et a entrepris de le transcender à l’aune de la technique contemporaine.

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Chronic(s) 2. Hamed Ben Mahi. Cie Hors Série. Photographie © Pierre Planchenault

Chronic(s) 2, fait suite, vingt ans après, à Chronic(s), créé en collaboration avec Michel Schweizer, qui était sa première création marquante et signait le début de sa compagnie Hors Série. Le principe reste le même. Il s’agit d’un solo chorégraphique et autobiographique qui réagit à l’époque précise dans laquelle le danseur chorégraphe évolue. En 2001, Chronic(s) portait un regard sur le monde post-attentats du 11 septembre. Chronic(s) 2 est créée dans le contexte de la crise sanitaire. Hamid Ben Mahi, désormais homme mûr et père de famille, y redéfinit son identité de danseur et créateur – et par là même ses racines – alors qu’il doit, comme beaucoup d’artistes aujourd’hui, justifier de son existence auprès d’une administration française tatillonne.

Sur scène, une suspension côté cour retient en l’air un vidéo projecteur. Côté jardin, une table et divers instruments dont le chorégraphe-interprète se servira dans le courant de sa pièce. Le dispositif n’est pas si éloigné de celui employé par Jon Maya Sein pour son Gauekoak, mais la comparaison s’arrête là.

Loin d’être une évocation onirique et absconse, la pièce de Hamid Ben Mahi se veut claire et presque didactique. Chronic(s) 2 mélange la danse au texte. Dans la section « origines », où l’artiste bordelais évoque ses racines égyptiennes, il insère une belle évocation de la danse orientale, cette « danse des vieux » qui, presque insidieusement et à son corps défendant, s’est infusée dans son corps, avec ses roulis d’épaules, ses trépidations du bas de jambe et ses ondulations du bassin « sensuel, pas clair, qui ne dit pas tout ».

 Chronic(s) 2 ressemblerait presque par moment à un spectacle de Standup Comedy où l’artiste sur scène captive le public par son récit – scène délicieuse du père-chorégraphe qui tente d’expliquer ce qu’est la danse à son fils cadet plus captivé par son écran de portable – et le prend parfois inopinément à parti. Alors qu’il évoque son rôle d’enseignant de la danse, il s’adresse aux spectateurs comme s’ils étaient ses élèves et invite soudain un courageux ou une courageuse à venir faire une improvisation-variation autour des différentes chutes hip-hop, plus spectaculaires les unes que les autres, qu’il vient de démontrer. Le malaise est palpable  dans la salle. Hamid Ben Mahi soutient juste assez longtemps le jeu pour qu’on commence à douter du fait qu’il s’agisse d’une plaisanterie ; et on se surprend à s’enfoncer dans son siège de peur d’être désigné. La scène n’est pas gratuite. On retrouvera à la fin de la pièce, alors que défile à l’écran le long curriculum vitae de l’artiste, condamné à la plus complète polyvalence pour faire bouillir la marmite, chacune de ces chutes assemblées en une puissante et poétique chorégraphie.

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Chronic(s) 2. Hamed Ben Mahi. Cie Hors Série. Photographie © Pierre Planchenault

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Le lendemain, au théâtre Quintaou, Kader Attou et le CCN de La Rochelle, présentaient, au travers là encore d’une revisitation d’une pièce passée, une autre voie de l’hybridation de la technique hip hop.

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Symfonia Piesni Zalosnych. Kader Attou. CCN de La Rochelle. Photographie ©Caroline de Otéro

Symfonia Piesni Zalosnych, sur la partition du même nom de Henryk Górecki, a été créée en 2010 année de la mort du compositeur.

Cette pièce pour 10 danseurs (quatre filles et six  garçons) assez sombre, ne fait pourtant pas de référence directe au texte chanté par la soprano : la souffrance d’une mère – une référence à la vierge Marie ? – (premier mouvement), la prière d’une jeune déportée écrite sur les murs de sa prison avant d’être exécutée par la Gestapo (deuxième mouvement) et le deuil d’une mère pendant une guerre (troisième mouvement). Sans réelle volonté narrative, la pièce de Kader Attou s’appuie plutôt sur l’écoute de la partition, sorte de vague ininterrompue, et sur l’interaction entre ses danseurs venus d’horizons différents. Une des danseuses utilise une gestuelle inspirée de la danse traditionnelle indienne. Les trois autres filles emploient un langage plus issu de la danse contemporaine influencé par Pina Bausch notamment dans un solo à la lumière rouge qui fait immanquablement penser au Sacre de la grande prêtresse de Wuppertal. La technique hip hop, avec ses ondulations de bras, ses chutes, ses roulés sur les épaules ou la tête, reste le domaine des hommes. Ceux-ci semblent être un principe dynamique qui apporte disruption mais aussi énergie. La gestion des groupes par vagues successives est très efficace. À un moment, trois filles interprètent leur gestuelle bauschienne en pleine lumière, mais le regard est attiré par un quatuor de gars, presque dans l’ombre, aux mouvements saccadés et presque mécaniques.

L’absence « d’histoire » ou de « personnage » n’est pas gênante. Il faut se laisser porter par des ambiances fluctuantes comme les relations humaines. Un danseur masculin semble se distinguer dans un duo avec une femme qui tourne au combat sans que, pour autant, l’homme soit plus auteur des violences que sa partenaire. C’est le groupe qui se masse autour d’eux qui finalement deviendra une gangue maltraitante. Dans une autre très belle scène, huit danseurs se lovent au sol autour d’un danseur-pivot, et se déplacent par reptation avec lui. On croirait voir une île girovague débarquant une à une les danseuses sur le chemin.

Ce qui compte au fond c’est que sans fusionner les techniques, le chorégraphe ait laissé ses danseurs communiquer entre eux et se fondre dans la partition aux accents presque straussiens de Górecki.

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Symfonia Piesni Zalosnych. Kader Attou. CCN de La Rochelle. Photographie ©Caroline de Otéro

Les deux propositions de Kader Attou et d’Hamid Ben Mahi, très différentes, ont ceci en commun qu’elles apposent avec succès des genres différents (techniques dansées pour Attou ou genres théâtraux pour Ben Mahi) afin de faire évoluer des danses au départ populaires et festives vers la sphère théâtrale.

Des hybridations réussies.

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : itinéraires basques

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Musée basque de Biarritz. Exposition Gauargi « La lanterne de la Nuit ». Détail d’un costume à miroirs.

Cette année, le festival Le temps d’Aimer aura fait une place toute particulière aux compagnies basques au moment même où le festival, répondant au désir de son directeur artistique Thierry Malandain, ne s’est plus montré uniquement biarrot mais a commencé à essaimer dans les communes alentour : Bayonne, Anglet ou encore à Saint-Pée-sur-Nivelle ou Mauléon. La cocasse grenouille sprinteuse qui a fait l’affiche de cette session « écoresponsable » 2021 a décidément du chemin à parcourir ; une vraie marathonienne.

Quand il évoque le Pays basque, le balletomane que je suis pense immanquablement à la danse et à ses déguisements colorés. Au XVIIIe siècle, déjà, Voltaire, dans ses Lettres Philosophiques, ne décrivait-il pas les Basques comme « les peuples qui demeurent ou plutôt qui sautent au pied des Pyrénées et qu’on appelle basques ou bascons ». Plus tôt encore, ne dit-on pas que Louis XIV, impressionné par les « Crascabillaires » (les danseurs à grelots) qui s’étaient produits à Saint-Jean-de-Luz pour les fêtes de son mariage, en aurait importé deux demi-douzaines pour fournir les rangs de sa jeune Académie royale de danse? On se gardera bien, n’étant pas spécialiste de cette époque du proto-Opéra de Paris, de valider à coup sûr cette affirmation trouvée dans un ouvrage généraliste sur la culture basque mais il faut bien reconnaître que, longtemps avant d’en avoir vu représentées en plein air, les images de Zamalzain rouge de la mascarade souletine (l’Homme-cheval) contemplées notamment au musée basque de Bayonne, avaient enflammé mon imagination. En effet, avec leurs énormes « basques » et leurs coiffes alambiqués, ces personnages de danses régionales évoquent beaucoup les costumes masculins roccoco dessinés par Boquet pour l’Académie royale de danse au XVIIIe.

Question d’opportunité, il m’a fallu attendre bien longtemps avant d’assister à une représentation des danses basques. C’était à Saint-Jean-de-Luz après une démonstration de pelote à destination des estivants. Et là, cette parenté de la danse basque et de la danse classique m’était apparue encore plus évidente : l’usage de la batterie et des tours en l’air tout particulièrement. La luxuriance des costumes n’était pas non plus sans évoquer les jeux de masques des ballets de cour dont sont sortis les ballets à entrées du ballet royal.

Une tradition ravalée au rang d’attraction pour touriste ? Mais il y avait une vraie noblesse dans les évolutions de ces danseurs amateurs battant – surtout les hommes – l’entrechat 6 en espadrilles. C’est déjà cela que notait Pierre Loti, en 1897, à Saint-Jean-de-Luz, lorsqu’il assistait et décrivait dans le détail deux de ces représentations données en plein air (des Souletins le matin et le soir des danseurs de Guipuzcoa). Il concluait «combien il est touchant, combien il est digne d’intérêt et de respect, l’effort de conservation, ou de religieux retour vers le passé, que ces fêtes représentent ! ».

Exalté par ma découverte, je me suis précipité dans la première librairie un peu importante de Saint-Jean-de-Luz pour demander s’il existait un ouvrage sur la danse basque. « La danse … basque ? » me répondit le libraire (avec le nom et son adjectif bien séparés par une pause comme pour marquer l’incongruité de ma requête). Il fallait se le tenir pour dit. Apparemment, pour l’édition en France, le mot danse n’est décidément pas porteur…

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Aussi étais-je très curieux de découvrir la Maritzuli Kompanaia qui, depuis 1996 – et basée à Biarritz depuis 1999 – s’attache à conserver, recréer et faire vivre la culture dansée basque, ses pas, sa musique et ses costumes.

Rendez-vous était donc pris au musée historique de Biarritz pour démarrer le cortège avec la compagnie non sans avoir visité l’exposition « Gauargi, La lanterne de la Nuit », présentant un très bel ensemble de costumes traditionnels modernes, créés tout spécialement pour les spectacles de la compagnie autour des fêtes dansées d’hiver : pas d’homme-cheval mais un ours (animal dont la sortie d’hibernation symbolise le retour du printemps), des coqs (symbole de jeunesse), un renard, autant de symboles rappelant qu’à la base, les fêtes dansées étaient liés aux cycles lunaires et au calendrier agricole même si des villes (Saint-Jean-de-Luz ou Biarritz, par exemple) ont fini par développer leur calendrier propre. Les costumes sont plein de fantaisies : les rubans, les couvre-chefs éclatent de couleur. Il y a des costumes de « marins » (Serait-ce les danses des pêcheurs de Biscaye où un danseur virtuose bat l’entrechat et fait des tours en l’air juché sur un coffre porté par ses camarades ?). Ces oripeaux sont d’autant plus chatoyants qu’ils sont portés au cœur de l’hiver. Certains d’entre eux sont couverts de petits miroirs pour réfracter une lumière devenue trop rare en cette saison. On remarque aussi des masques cocasses, un costume de « vieux » au double masque féminin et masculin ainsi qu’un drôle de costume de « mendiant » principalement constitué de cartouches de fusils.

Dans la salle, on remarque alors que certains costumes présentés dans l’exposition, vestes boutonnées en plastron barrées de deux écharpes, curieuses jupes plissées couvertes de broderie, guêtres noires à grelots et espadrilles blanches lacées de rouge, chapeaux couverts de motifs végétaux argentés et dorés, sont portés par les danseurs présents : le porte-drapeau, les danseurs de bâtons. C’est que le défilé que s’apprête à présenter la Maritzuli Kompainia après une longue période d’interruption due à la situation sanitaire (les danseurs, excellents, ont néanmoins un statut d’amateur) est plutôt un rituel d’été.

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Voilà justement les danseurs qui quittent le musée en direction de la place du marché voisine. La place est rejointe en procession deux par deux, dans une marche dansée faite de petits sautillés, très souple sur le genou, permettant d’effectuer des demi-tours sur soi-même en cadence. Les clochettes des guêtres teintent, ajoutant au son des instruments populaires traditionnels : flûtes, accordéon, tambours et tambourins. La procession se mue en ronde sur la place avant que le doyen du groupe ne présente solennellement le lourd drapeau en le faisant tournoyer au centre de l’assemblée. Les formations et les dessins se succèdent: double lignes, quatuors, cercles fermés, chaînes et lignes. On apprécie particulièrement une « danse des poignards » (appellation personnelle) où 4 danseurs (2 garçons, 2 filles) compliquent le pas initial exécuté en cercle par de la grande batterie. Puis c’est une danse du mât et des rubans et une danse des bâtons ; et là, l’indécrottable balletomane se retrouve transporté d’un coup dans la Fille mal gardée d’Ashton. Une autre danse des bâtons – longs ceux-ci – voit deux danseurs harnachés d’une outre gonflée d’air être frappés par leur camarades. Dans les temps anciens, cette pratique était censée réveiller les vents et la terre nourricière. Après une danse des arceaux, le public est invité à se joindre à la ronde qui avait ouvert la représentation sur la place. Une partie du public répond à l’appel … Fin de partie.

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Le jour suivant, un récital de danse, certes d’une autre type mais pas tant éloigné du travail de Maritzuli avait lieu dans la crypte Sainte Elisabeth. La compagnie Christine Grimaldi, spécialisée dans la reconstruction et l’interprétation de danses anciennes, proposait un récital autour de pièces créées entre le XIe et le XVe siècle. La présence à part égale de la musique, du chant (l’excellent duo de pluri-instrumentistes et chanteurs Joglar) et de la danse apparentait clairement cette représentation à celle de la veille. Le dernier duo entre les deux danseurs Christine Grimaldi et Jean Charles Donay avait d’ailleurs une petite communauté d’esprit avec le pas sautillé des danseurs basques de samedi : des pas glissés, parfois chassés avec passage à la quart de pointe. Durant le spectacle, un tantinet trop long en l’absence d’explications, on se prend à faire des parallèles. On est là aussi marqué par les dessins de la chorégraphie, en ligne ou en cercle concentrique (les danseurs peuvent paraître s‘ignorer, se chercher ou enfin se lancer des œillades courtoises) et par la tenue des bustes, presque roide jusque dans les très basses génuflexions qu’exécutent les danseurs. Les bras, même relâchés le long du corps ne sont jamais ballants. Dans la danse des arceaux des Basques, on se souvient avoir été marqué par cette même posture très droite du buste lorsque les danseurs enjambaient leurs arceaux tenus l’arche en bas.

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Compagnie Christine Grimaldi. Crypte Sainte Elisabeth.

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Le festival n’avait cependant pas axé son approche de la danse basque que sur l’aspect historique ou ethnographique. D’autres artistes se présentaient dans des chorégraphies contemporaines plus ou moins reliées à des thématiques régionales.

Sur la place Bellevue, une grande esplanade dont le panorama sur l’océan est partiellement obstrué par une grande sculpture en acier, de courtes représentations gratuites sont données en après-midi.

La compagnie Node, deux danseuses en tuniques grises et sneakers accompagnées de deux hommes vocalistes, se propose de nous montrer une « photographie de la femme basque d’aujourd’hui à travers le mouvement ». La chorégraphie d’Ion Estala créée en collaboration avec les danseuses est constituée de marches exécutées d’abord en parallélisme étroit en décrivant des cercles et des lacets. Puis les deux femmes s’émancipent l’une de l’autre et tournent sur elles-mêmes. Les hommes susurrent des chants d’oiseaux. Les corps des s’animent s’animent du haut vers le bas du corps avant d’onduler.

Hélas, au bout du compte, c’est la voix du ténor haute-contre qui suscite chez nous l’émotion. La voix dansée des femmes basques d’aujourd’hui serait-elle assujettie à celles chantée des hommes ?

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Cie Node. Transito. Place Bellevue. Photographie ©Stéphane Bellocq

Ce même jour, à 19 heures, au théâtre du Casino, une autre expérience basque contemporaine nous était proposée. Jon Maya Sein, natif de Gipuzkoa, directeur fondateur de la compagnie Kukai Danza, à sept occasions champion d’Aurresku du Pays basque (compétition de technique de danse basque), proposait d’ouvrir « ses carnets de nuit intimes ». On reste hélas au bord du chemin.

Ce spectacle autobiographique demeure en effet abscons. La scénographie est déprimante : côté cour, un jerricane suspendu goutte sur des feuilles (peaux de bêtes tannées?) qu’on retrouve montées en mur par le truchement de cordes et poulies qui seront montés au descendues comme des haubans au cours du spectacle. Selon l’éclairage, on y voit un espace industriel, soit des plaques d’albâtres translucides, soit encore un atelier d’équarrisseur. Côté jardin, trône une sorte de lit à baldaquin tendu d’une moustiquaire. Au centre, un grand canapé Chesterfield en cuir brun servira occasionnellement de perchoir au danseur interprète de sa propre pièce. Deux musiciens, un violoniste (puis guitariste électrique) et un chanteur à guitare classique seront la source essentielle de plaisir de ce spectacle.

Jon Maya Sein emploie une gestuelle expressionniste dans le genre affecté. On retrouve, lointaine citation, les genoux pliés et pas glissés de la danse basque. Il se tient en équilibre sur son canapé comme au bord du précipice ou se badigeonne le visage de blanc comme un danseur Buto et exécute des pantomimes sinistres et qui, nous semble-t-il, passent mal la rampe… Par instants il utilise la technique traditionnelle basque (la batterie par exemple dans une partie finale en espadrilles ou encore des temps de flèches ou des ronds de jambes impliquant le genou).

Il arbore trois costumes (sport boueux, costard blanc puis noir), pour une seule et même ambiance uniformément sombre. On reste étranger à ce parcours de vie diffracté somme toute excluant.

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Kukai Dantza. Gauekoak. Théâtre du Casino. Jon Maya Sein. Photographie ©CdeOtero

Le lendemain, de retour sur la place Bellevue, au sein du collectif Led Silhouette, ce sont deux jeunes artistes, Jon Lopez et Martxel Rodiguez (ce dernier membre de la Kukai Dantza de Jon Maya Sein) qui proposent un pas de deux contemporain sur des ambiances sonores percussives. Les deux danseurs, qui pensent à utiliser la sculpture contemporaine de la place Bellevue pour leur entrée, ne font pas directement référence à la technique traditionnelle de danse basque  même si leur costume, des combi-Pantacourt noirs chaussettes montantes et sneakers, ont l’air d’une épure de costume traditionnel. Leur marche avec balancement prononcé des bras, leurs basculements du buste à la renverse tout en gardant les pieds au sol regarderaient plutôt vers la technique hip hop tandis que certains effondrements ou poses de mégalithes effondrés tireraient plutôt vers la pure danse contemporaine. Au fur et à mesure, les danseurs se rapprochent. Le mouvement de l’un semble entraîner le mouvement de l’autre dans une gestuelle très « pendule de Foucault ». Ils finissent même par former une sorte d’hydre quand, emboîtés l’un dans l’autre, ils marchent en pont sur les mains. La pièce s’achève par une sorte de course centrifuge avec balancier mécanique des bras. Les deux interprètes, tels deux aimants pôle à pôle sortent de part et d’autre de l’espace scénique. On aura eu l’impression de visualiser des ronds dans l’eau laissés par les ricochets d’un galet aux multiples rebonds.

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Collectif Led Silhouette. « Errata Natural ». Place Bellevue. Jon Lopez et Marxtel Rodriguez.

 Ouvrages consultés:  Pierre Loti, « La danse des épées à Saint-Jean-de-Luz ». Article du Figaro du 30 août 1897. « Pierre Loti, Voyages (1872-1913) ». Bouquins Robert Laffont.
« Dictionnaire de culture et civilisation basques ». elkar [Arteaz]
Un livre est enfin paru sur la tradition des danses basques : « Variations basques« . Serge Gleize (texte) et Véronique Marti (photographie). Edition du Palais. 2019.
L’exposition Gauargi « La lanterne de la nuit » du musée historique de Biarritz se tient jusqu’au 23 octobre 2021.

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (2/2)

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Arnaud Mahouy, Thierry Malandain & Cie. Adieux. Soirée Stravinsky. Photographie ©Stéphane Bellocq

Au soir du 11 septembre, à la fin du programme Stravinski, un autre évènement avait lieu : le départ d’un danseur emblématique de la compagnie de Biarritz : Arnaud Mahouy. Depuis 16 ans, ce danseur a été au centre des créations de Thierry Malandain. Il a décidé de mettre un terme à sa carrière à un moment où ses capacités physiques étaient encore à leur zénith pour se consacrer désormais à une carrière dans la communication au sein même du ballet qui fut sa maison des prémices de sa vingtaine jusqu’au cœur de sa trentaine. Le lendemain, il animait avec beaucoup de bonne grâce la première des traditionnelles gigabarres de retour après une année d’éclipse sur la promenade de la Grande plage pour un public d’amateurs.
Il faut s’y résoudre, on devra désormais voir Nocturnes (où il tenait la place du passeur), la Belle et la Bête (où il était le poète) ou encore Une dernière Chanson (dans un touchant duo avec Claire Lonchampt avec laquelle il se partageait la ruelle d’un lit figuré par des carrés de toile blanche) sans lui.
Au Malandain Ballet Biarritz, on danse beaucoup et on danse à flux tendu. Si le chorégraphe, qui n’aime pas laisser les danseurs assis dans les coulisses, dispose de 22 danseurs, il aura tendance à créer une nouvelle pièce pour l’ensemble de la troupe, laissant très peu de marge pour une distribution 2. Les « rôles principaux » (surtout quand il s’agit de ballets narratifs) appartiennent donc presque en titre à leurs créateurs. Pour Arnaud Mahouy, par exemple, la question se pose de comment les nombreux duos d’antagonistes que ce danseur interprétait avec son frère ennemi de danse, Frederic Deberdt (LE vétéran de  la compagnie qui y débute sa 21ème saison dans une forme olympique) se transposeront sur d’autres corps. Mais ainsi va la vie d’une compagnie. Thierry Malandain n’en est pas, loin s’en faut, à sa première génération de danseurs et, récemment, Mikuki Kanei, entre autres créatrice du rôle-titre de Cendrillon a également raccroché ses chaussons.
Plus tard dans la soirée, Arnaud Mahouy, évoquant son parcours au sein de la compagnie, citait parmi les rôles qui l’avaient marqué le Faune de Malandain même si, ajoutait-il, « Il semble que je ne l’ai pas bien dansé ». On a soulevé le sourcil. On connaît et chérit ce ballet dans une captation vidéo avec ce même danseur où son mélange de force musculaire et de juvénilité presque enfantine, convient parfaitement, nous semble-t-il au sujet même de cette pièce : un ado qui déambule sensuellement au milieu des reliefs de sa boîte de mouchoirs en papier. Le précédent interprète du rôle, Christophe Roméro, qui n’en était pourtant pas le créateur, en faisait apparemment tout autre chose, et avait fortement marqué les esprits. Pourtant, la transmission et la pérennisation d’une œuvre chorégraphique ne passent-elles pas nécessairement par ce processus de transposition avec ce que cela comporte de pertes mais aussi d’addition de sens ? Arnaud Mahouy n’était certes pas Christophe Roméro mais il était un authentique danseur de Thierry Malandain.

Transmission, transposition

Justement, le jour suivant, 12 septembre, au théâtre du Casino, on était convié à une soirée réunissant de nouveau des pièces de Thierry Malandain et de Martin Harriague mais cette fois-ci interprétées par d’autres danseurs que ceux du CCN de Biarritz, entièrement rompus à leur style. La compagnie de jeunes danseurs Dantzaz, basée à San Sebastian, au Pays basque espagnol, n’est pas tout à fait étrangère au travail de Thierry Malandain puisqu’elle fournit régulièrement des nouvelles recrues au MB Biarritz. Mais cela reste l’occasion de tester le style du directeur-chorégraphe transposé sur d’autres corps.

Pour cette soirée, une pièce unique de Thierry Malandain était encadrée par deux opus de Martin Harriague. Au travers de ces deux pièces touffues, on a ainsi pu se familiariser avec la jeune œuvre d’un chorégraphe dont on était curieux mais dont, hier encore, on ne connaissait rien.

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Fossile, scène finale. Julen Rodriguez Flores. Photographie ©Caroline de Otéro

Fossile, la première pièce, est truffée d’images frappantes mais on se perd un peu dans le foisonnement de ses tableaux. La première scène nous orienterait plutôt vers une métaphore écologique : un type (le très beau et très laxe Julen Rodriguez Flores) empaqueté de film plastique noir se débat comme un goéland prisonnier d’une marée noire. Il est absorbé par une énorme boîte également plastifiée. S’ensuit une scène poignante où on entend le danseur-volatile taper contre les parois de sa prison. On imagine une bête prise au piège de la cuve d’un pétrolier. Mais le danseur ressort du cube avec les morceaux d’un squelette. La macabre découverte est bientôt habitée de manière drôlatique par une danseuse vêtue des pieds à la tête d’une combinaison noire qui semble lui donner chair en dessous du bassin tandis que son partenaire masculin anime les bras et la mâchoire pour mimer la voix d’Elisabeth Schwarzkopf qui entonne du Schubert. Le reste est à l’avenant. Suit un très joli passage sur la Jeune fille et la mort où Pauline Bonnat, ayant fait tomber la cagoule, utilise le crâne comme un gant et semble converser avec une tête flottante. La chorégraphie est fluide, avec des ondulations de bras et des poses contournées (marches reins très cassés sur genoux pliés). Les deux danseurs interprètent un pas de deux plus dans la veine néoclassique. Mais il faut dire qu’entre-temps on a un peu perdu le fil. Entre Jésus ressuscité (Julen Rodriguez Flores s’extrait de nouveau du cube plastique son corps paraissant complètement désorganisé, tel un jeu de Meccano), Schubert-bossa nova et Adam et Eve version renaissance flamande (la scène finale de la pièce), on a le sentiment d’avoir sauté des pages et la pièce a fini par lasser.

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Fossile. Compagnie Dantzaz. Pauline Bonnat. Photographie ©Caroline de Otéro

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Le sujet est mieux tenu dans Walls. Le thème est celui des murs qui hérissent de nouveau certaines frontières dans le monde trente ans seulement après la chute du mur de Berlin. À l’ouverture du rideau, une danseuse fait face à une série de hauts panneaux hérissés de barbelés (on retrouvera cette même scène en conclusion). Elle se jette dessus comme pour le faire vaciller. La scène suivante est sans doute la plus marquante et la mieux réglée. Un danseur avec cravate rouge dissymétrique, une perruque outrageusement jaune posée en équilibre précaire sur sa tête dont le visage a été occulté mime de manière quasi obscène des discours du président Trump au sujet du mur à la frontière mexicaine. Sa pantomime est démultipliée en canon par des mains et des avant-bras qui apparaissent dans les interstices du mur noir. On trouve quantité d’autres trouvailles visuelles captivantes, comme cette scène du pavé qui vole au ralenti dans la figure de Mister President mais qui n’épargne pas non plus le lanceur ou encore ces sections de murs devenant des compromis entre des croix de montée au Golgotha et des planches à bascule (un danseur servant alors de rondin sous la planche).

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Walls. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

La danse déployée par Martin Harriague dans Walls est très ancrée dans le sol (on pense même parfois à la technique de Naharin avec ces sauts sans impulsions visibles du plié, un peu comme par secousses telluriques). La gestion des groupes est puissante.

Là encore cependant, la pièce de Harriague aurait nécessité un travail d’édition plus poussé. On distingue certaines redites et le chorégraphe, plutôt de se concentrer sur le cas mexicain comme un cas représentatif commet l’erreur de vouloir aborder tous les murs. Du coup, l’attention s’émousse et on a le temps de comparer avec les « murs » d’autres chorégraphes qui sortent tout le suc et rien que le suc de leur dispositif scénographique (on pense à Jiri Kylian ou à Yohan Inger).

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Dantzaz. Walls. Photographie ©Caroline de Otéro

Qu’importe, Martin Harriague a du temps devant lui, des idées à revendre et ses pièces passent bien auprès du public. Il faut de surcroît dire que le style du jeune chorégraphe sied visiblement bien aux talentueux jeunes danseurs, à la belle densité de mouvement, de la compagnie Dantzaz.

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Dantzaz. Ballet Mécanique. Photographie ©Caroline de Otéro

Ballet Mécanique, la pièce de Thierry Malandain sur la musique de George Antheil pour un film avant-gardiste et futuriste de Fernand Léger de 1924 est un Malandain dans la veine pure et dure. Créé en 1996 à Saint-Étienne, il contient des thèmes qui seront développés et affinés par la suite par le chorégraphe. L’espace est ainsi délimité sur trois côtés par un ring de barres de danse, espace agonal, où par roulement, un garçon et une fille, au début  dans une rigoureuse parité (une autre force de Malandain chorégraphe qui, sans rendre les corps androgyne, reconnaît une force égale aux corps dansants féminin et masculin), font une démonstration de force et également des concours d’acrobaties sur barre sous le regard impassible des huit autres danseurs attendant leur tour, assis impassiblement de part et d’autre de l’espace d’expression. Chacun prépare son entrée à l’extérieur du ring avant de chasser ou plutôt d’exclure les précédents. Ces entrées-sorties sont réglées comme du papier à musique, faisant sans doute référence à la « mécanique » de la partition qui fut la première à introduire des bruitages industriels dans une orchestration. Pour le reste, les danseurs doivent être bien de chair ; c’est tout juste si quelques poses stylisées viennent subrepticement donner un petit côté Art déco à leurs évolutions. Les duos deviennent occasionnellement masculins ou féminins. Des trios apparaissent. Les barres sont couchées, l’une après l’autre. Le groupe ne se réunit en entier, à genou sur scène sur des tapis-gazon, que lorsqu’elles ont été toutes abattues. Tout cela est condensé, efficace et ce qu’il faut abscons pour préserver l’aura avant-gardiste de la pièce.

Les jeunes danseurs de la compagnie Dantzaz, cinq garçons et cinq filles, se jettent vaillamment dans la chorégraphie. Néanmoins, le style de Malandain ne les infuse pas encore entièrement. Les garçons surtout déploient une grande énergie mais la projettent un peu sèchement, presque « métalliquement » vers leurs extrémités quand les danseurs de la compagnie de Biarritz déploient une élasticité de caoutchouc naturel. Cela viendra sans doute à l’usage, car il y a ici du talent…

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Ballet Mécanique. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

On ressort d’autant plus curieux de la fin de saison au Ballet du Capitole de Toulouse où Thierry Malandain, poursuivant son voyage dans le livre d’Histoire des ballets russes va créer un Daphnis et Chloé et leur confier … son Faune, celui-là même qu’évoquait Arnaud Mahouy.

On est très curieux de l’effet que rendra cette transposition sur d’autres danseurs qu’on apprécie déjà dans leur répertoire propre : transmission, transposition …

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.
Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.
Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué  par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

 

Créations, passation  

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée  à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les  danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale  :  la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme  enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

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L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

 À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le  prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

*

 *                                   *

La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

 

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

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Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia  est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après que la brève et violente curée a finalement lieu, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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Roland Petit à l’Opéra : histoires d’interprètes

Programme Hommage à Roland Petit. Palais Garnier. Représentations du vendredi 2 et du mercredi 7 juillet 2021.

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Rideau de scène du Rendez-Vous. Pablo Picasso

Un mois après les premières représentations, de retour à Garnier, on s’étonne du regard nouveau qu’on peut porter sur le Rendez-Vous. Ce ballet, un peu frelaté, un peu réchauffé, reprenait de l’intérêt dans deux distributions très différentes. Le 2 juillet, Florent Melac, qui nous avait paru bien pâle en Escamillo le 3 juin, incarnait le jeune homme du Rendez-vous de manière très juvénile et touchante : avec un joli mélange de clarté de lignes, de souplesse (ses attitudes qu’il projette vers sa tête sont presque féminines) et de sensibilité à fleur de peau, le danseur émouvait dans le rôle du puceau malchanceux à la recherche de sa première passion. L’ensemble de la distribution était d’ailleurs du même acabit. Le Destin de Nathan Bisson paraissait bien jeune lui aussi. Ainsi, pendant la rencontre à l’ombre du pilier du métro aérien, le jeune et son persécuteur partageaient une forme de gémellité : Florent Melac semblait interagir avec son propre cadavre. Roxane Stojanov, fine comme une liane dans sa robe noire, dégageait un parfum douceâtre et vénéneux. Le pas de deux dans ses intrications de bras et de jambes devenait un subtil jeu de nœud-coulant, sensuel en diable.

Le 7 juillet, la dynamique est tout autre. Alexandre Gasse n’est en aucun cas un jeune poète des Sylphides égaré dans un film néoréaliste comme Ganio ou un tendron en recherche d’amour. Son Jeune Homme est néanmoins absolument satisfaisant. Sa danse pleine, énergique et masculine lui donne un côté plus terre à terre. Il est le seul à montrer clairement comment la prophétie fatale l’isole des autres. Cela rend son association avec le bossu (le vaillant et bondissant Hugo Vigliotti qu’on aura vu les 4 fois dans ce rôle) plus intime et par là-même plus poignante. Aurélien Houette, qu’on avait déjà vu et apprécié dans le Destin, se montre absolument effroyable avec un sourire éclatant, dans une complète jouissance du mal et de la souffrance morale qu’il inflige. La connexion avec Alexandre Gasse est évidente : on sent ce dernier complètement agi par son partenaire et réduit à l’état de marionnette. Amandine Albisson, en Plus belle fille du monde, se montre sensuelle dès son entrée. Soyeuse comme sa robe, elle n’est pas une jeune fille et clairement une « professionnelle ». Le pas de deux entre elle et Gasse prend la forme d’une parade amoureuse. Il y a l’approche et les préliminaires, les premiers frottements qui conduisent à l’acte sexuel. Les poses suggestives suivies de pâmoisons voulues par Petit évoquent l’acte lui-même. Le coup de rasoir ne figure rien d’autre que l’orgasme. On frissonne quand on était resté de marbre avec la distribution de la première.

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Le Jeune Homme et la Mort. Décor. Paysage après la bataille.

Etonnamment, l’alchimie qui manquait au couple Renavand-Ganio dans Le Rendez-vous était justement au rendez-vous du Jeune Homme et la Mort. Mathieu Ganio mettant l’accent sur la pesanteur dans tous les nombreux moments de musculation du ballet (soulèvement de la chaise, traction de la table) rend palpable le poids du destin qui pèse sur le lui. Alice Renavand, quant à elle, déploie un legato dans les ralentis qui matérialise à l’avance la conclusion inéluctable du ballet. Le couple ménage des temps d’attente très sensuels (la pointe sur l’entrejambe du danseur ou la pose de la danseuse en écart facial, accrochée face au bassin de son partenaire). Alice Renavand souffle très bien le chaud et le froid. Mathieu Ganio répond à ces sollicitations contradictoires avec une belle expressivité. A un moment, tapant du pied, il a un mouvement d’imprécation avec ses deux paumes de main ouvertes ; une invite de la femme et ses mains se décrispent évoquant désormais une supplique avant de se tendre, avides vers l’objet de son désir… Après une dernière agacerie explicite de la femme en jaune, son jeune homme se rend compte du jeu pervers de sa partenaire. Il ressemble désormais à une phalène qui essaierait d’échapper à l’attraction de la lanterne qui la tuera. Ayant assis le jeune homme sur sa chaise, Renavand ne pianote pas discrètement sur le dos de son partenaire comme le faisait Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann. Elle martèle impitoyablement son clavier l’air de dire : « N’as-tu pas enfin compris ? ». Le couple Renavand-Ganio ne vous laisse jamais oublier la potence qui trône dans la chambre de l’artiste martyr.

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Carmen. Scène finale.

Carmen était sans doute la principale raison pour laquelle on avait repris des places pour le programme Petit et la distribution du 2 juillet était particulièrement attendue. Amandine Albisson comme Audric Bezard avaient déjà interprété les rôles principaux de ce ballet chacun avec un partenaire différent. Amandine Albisson m’avait séduit par son élégance très second degré dans un rôle trop souvent sujet à débordements le 2 juin face à Stéphane Bullion tandis qu’Audric Bezard m’avait donné le vertige par la violence assumée de son interprétation le jour suivant aux côtés de Ludmila Pagliero. Ces deux interprétations ne pouvaient s’accorder et on était curieux des ajustements que les deux artistes, qui nous avaient déjà conquis dans Onéguine ou La Dame aux camélias, allaient apporter à leur vision du rôle. Et le petit miracle attendu a eu lieu. Amandine Albisson incarne ainsi, sans perdre de sa subtilité, une Carmen beaucoup plus sûre de sa féminité et manipulatrice. Don-Bezard reste dévoré de passion mais celle-ci est plus saine et peut être aussi plus poignante car elle est davantage guidée par un sincère attachement amoureux que par un simple désir de possession. Dans la scène de la chambre, il dévore sa Carmen des yeux lorsqu’elle remet ses bas avec une affectation calculée et regrette immédiatement son geste après l’avoir jetée au sol. La dernière partie du pas de deux y gagne en tendresse et en sensualité. La scène de l’arène enfin ressemble plus à une querelle d’amants qui tourne mal (la Carmen d’Albisson ne considère jamais sérieusement le bellâtre Escamillo, subtilement délivré mais avec gusto par Mathieu Contat) : les coups de pieds et les baffes pleuvent des deux côtés dans un crescendo de violence impressionnant. Le coup de couteau final et la dernière étreinte laissent un Don José hébété, comme s’il prenait conscience de sa désormais inéluctable incomplétude.

La salle ne s’y trompe pas qui récompense le couple par une véritable ovation.

Aurais-je dû en rester à cette incarnation d’exception ? Voilà ce que je me demandais le 7 juillet pendant la scène des cigarières. Hannah O’Neill et Florian Magnenet parviendraient-ils à emporter mon adhésion après le couple Albisson-Bezard ? La réponse est oui. Magnenet comme O’Neill prennent le parti de la clarté technique, du classicisme et de l’élégance. Don Florian, dans sa première variation, s’emploie même à accentuer sa partition très exactement sur les éructations « l’aaaamour » du corps de ballet. Pour sa variation de la taverne, Hannah-Carmencita prend le parti de jouer « cygne noir ». Elle porte beaucoup de paillettes sur ses cheveux et s’emploie à finir de les éparpiller en s’époussetant le dessus de la tête avec son éventail. Pour la scène de la chambre, les deux danseurs nous transportent dans le temps. Lorsque le rideau jaune s’entrouvre, il est clair qu’on n’en est pas aux délices de la première nuit d’amour. L’ambiance est clairement morose entre les deux amants et on assiste à une dispute suivi d’un fragile rabibochage. O’Neill ne baisse la garde qu’après les baisers et, s’il n’est pas dénué de sensualité, l’acte sexuel évoqué par la fin du pas de deux sent la lassitude des corps et des âmes.

Faire de Don José un voleur et un meurtrier aura été pour Carmen un travail de longue haleine. Dans sa courte variation du poignard, Magnenet semble encore adresser une prière à l’arme blanche, à moins que ce ne soit une supplique à Dieu. Durant la Scène de l’arène le Don José de Magnenet menace-t-il sérieusement la Carmen d’O’Neill ? Il se laisse certes emporter par sa colère mais la scène devient comme une scène chambre poussée à l’extrême. Carmen prend conscience du danger avant son amant. Poignardée, elle frétille des pieds comme une bête prise au piège. Don José fixe les mains de sa victime, hébété. Il réalise seulement quand elles se détachent de ses mains et tombent au sol, inertes, qu’il a tué. Carmen aurait-elle réussi au-delà de ses espérances son œuvre de dévoiement d’une âme pure ?

Même les programmes un peu bancals, ainsi celui d’Hommage à Roland Petit à l’Opéra, peuvent ainsi, à la revoyure, réserver quelques bonnes surprises quand il sont portés par des artistes inspirés…

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Roméo et Juliette : course en solitaire

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Roméo et Juliette : Osiel Gouneo (Roméo) et Valentine Colasante (Juliette)

Roméo et Juliette, Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du jeudi 24 juin 2021.

C’est toujours avec émotion que je retrouve une production d’un grand ballet dans une chorégraphie de Rudolf Noureev. Personnellement je suis « né à la danse » avec elles et chacun des détails, même ceux que j’ai dû apprendre à aimer, sont aujourd’hui chéris. Aussi, la déception est cuisante quand on n’adhère pas, comme cela a été mon cas l’autre soir. L’Opéra recevait un invité, Osiel Gouneo, pour danser Roméo aux côtés d’une Juliette maison, Valentine Colasante, dont c’étaient les débuts dans ce rôle en tant que danseuse étoile de l’Opéra de Paris.

Tout commence par la production, un tantinet boursoufflée mais habituellement pas sans grandeur d’Ezio Frigerio (décors) et de Mauro Pagano (costumes). Las, les lumières riches et translucides de Vinicio Cheli, remontées ici par Jacopo Pantani, n’y sont pas. Il y a certes toujours une certaine réticence dans la Grande boutique à utiliser des spots suiveurs mais ici, le parti-pris semble avoir été porté trop loin. Le ballet se joue trop souvent dans la pénombre. La scène de rixe de l’acte 1 en souffre particulièrement. Le duc de Vérone sur sa sedia gestatoria rentre et sort ni vu ni connu. Durant la scène 2, l’amant qui appelle la nourrice de Juliette passe inaperçu. La danse « des chevaliers » parait terne. Surtout, les décors inspirés des vues idéales de cités de la Renaissance et leurs ciels à la Mantegna apparaissent éteints et plats.

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Jeremy-Loup Quer (Benvolio) et Marc Moreau (Mercutio)

Mais il arrive parfois que le feu des artistes pallie ce que les éclairages n’offrent pas. Ce n’était pas le cas au soir du 24 juin. Osiel Gouneo, un danseur cubain aujourd’hui fixé au Bayerische Staatsoper qu’on avait déjà vu à deux reprises sur scène (avec l’English National Ballet et avec le ballet de Cuba), ne nous a, encore une fois, pas fait grande impression. Doté d’un bon temps de saut mais de réceptions un peu sèches, d’un pied à bonne cambrure mais pas toujours très tendu, il paraît, dans la chorégraphie intriquée de Noureev, souvent entre deux positions. Les poids du corps sont souvent faux, ainsi dans ces développés en quatrième croisée de la première entrée de Roméo où le danseur doit projeter son haut du buste très en arrière avant de piquer loin en arabesque. Spécialiste de la pyrotechnie cubaine – des prouesses impressionnantes entrelardées de longs temps de placement – Osiel Gouneo n’était peut-être pas montré à son avantage dans le plus noureevien des ballets de Noureev, où tout est dans un flot continu de pas de liaison. Une Bayadère ou un Don Quichotte aurait peut-être un meilleur spectacle d’intronisation à l’Opéra. Son style dénote donc avec ses partenaires formés à cette école : Audric Bezard en Tybalt bougon et très « cravache », Marc Moreau en Mercutio acéré et primesautier ou Jeremy-Loup Quer en Benvolio conciliateur.

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Valentine Colasante (Juliette), Audric Bezard (Tybalt) et Sara-Kora Dayanova (Lady Capulet)

Du coup, le personnage d’Osiel-Roméo a du mal à sortir. Le garçon est souriant et sympathique mais sa psychologie reste la même d’un bout à l’autre du ballet. Dans sa scène de désespoir à l’annonce de la mort de Juliette par Benvolio, le danseur saute très haut en l’air avant d’être réceptionné par Jeremy-Loup Quer au lieu de se projeter violemment en arrière, mettant l’accent sur la technique plutôt que sur l’expression.

D’un petit gabarit, son partenariat avec Valentine Colasante, plus grande que lui quand elle est sur pointes, est certes très travaillé et au point mais ne parvient jamais à être lyrique ou même signifiant.

C’est dommage, Valentine Colasante à l’étoffe d’une très grande Juliette dans la veine des héroïnes non-romantiques voulues par Noureev. La danseuse dégage dès la première scène une grande maturité. Sa scène de « folie » devant le corps de Tybalt est d’une vraie puissance dramatique de même que sa confrontation avec ses parents à l’acte 2. Sa volonté têtue et sa détermination deviennent toujours plus évidentes au fur et à mesure qu’on approche de l’inéluctable dénouement : une vraie course au tombeau. Course hélas solitaire…

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Roméo et Juliette. Valentine Colasante et Osiel Gouneo. Saluts.

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A Toulouse : Kader Belarbi recommence son cirque

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ruslan Savdenov au centre et la compagnie. Photographie David Herrero

À Toulouse, Kader Belarbi, peintre à ses heures, avait mis cette saison martyre 2020-21 sous le signe de l’art pictural. Si finalement Toulouse-Lautrec attendra le début de la saison prochaine, Les Saltimbanques, hommage aux toiles de Picasso sur le thème des gens du cirque et de l’Espagne a pu, on s’en réjouit, être représenté à La Halle aux Grains. Bâtiment circulaire, la Halle aux Grains est le plus souvent utilisée par le ballet du Capitole de manière frontale. Ici, le thème du chapiteau permettait de briser ce vieux code du théâtre occidental pour présenter un spectacle à presque 360° : dans cette œuvre hybride, à mi-chemin entre cirque, théâtre revue et danse, nos « bateleurs » (titre de la toile de 1905 inspiration première du spectacle) présentent certains numéros en trois groupes simultanés afin de contenter l’ensemble du public.

Comme toujours chez Belarbi, la scénographie (Coralie Lèguevaque), les lumières (Sylvain Chevallot) et les costumes, qui citent aussi bien l’œuvre de Picasso que les Ballets Russes de la grande époque (Elsa Pavanel), sont non seulement très beaux mais très « pensés ». Le Velum translucide à demi-suspendu qui vous accueille à votre entrée dans la salle deviendra successivement sol de danse, sac de camping collectif, rideau de scène, chapiteau, demi-orbe translucide comme un ciel étoilé ou encore manteau pour la statue du Commandeur. Il y a un jeu permanent entre l’ombre et la lumière, l’usé et le clinquant, le loufoque et le grave.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Simon Catonnet (Arlequin). Photographie David Herrero

On peine à définir cette œuvre. Ce n’est pas un ballet à proprement parler : les danseurs dansent, certes, mais font aussi de l’acrobatie, déclament – mention spéciale à l’Arlequin de Simon Catonnet, meneur de revue omniprésent, à la diction impeccable et au coffre indéniable – chantent ou encore jouent de la musique (avec des cuillères, des casseroles et des plats en inox). Les Saltimbanques n’est pas une œuvre narrative en ce qu’on ne suit pas une histoire, mais chaque danseur incarne un personnage qui a un nom précis (ainsi Alexandra Sudoreeva, est Rosalia, l’acrobate toujours à la bourre et la larme à l’œil) et à même parfois une filiation.

La partition de Sergio Tomassi, qui joue de l’accordéon en compagnie de la troupe, est également sous le signe de l’hybridation, entre art forain et bruitages. Certaines ambiances musicales ne sont pas sans évoquer les œuvres de Nino Rota pour les films de Fellini.

La structure du spectacle ne se laisse pas appréhender facilement. La première impression – c’est sans doute voulu – est celle du foutraque. On alterne les séquences de groupe (l’entraînement des filles aux éventails tonitruants, la poétique scène des garçons aux ballons gonflés à l’hélium) et les passages plus individuels (impressionnant concours de pyrotechnie technique à pieds flexes entre « les Zanni », Amaury Barreras-Lapinet et Philippe Solano, gonflé à bloc). Les artistes soufflent également le chaud et le froid. Les scènes brillantes de revue sont suivies de passages plus introspectifs et graves. Le gros bouffon – un des personnages de la « famille de saltimbanques » de 1905 – , Ramiro Gomez Samon dans un costume rouge à bourrelets intégrés que ne renierait pas la Maguy Marin de Groosland, écrase ses chairs adipeuses en roulant sur un cube aux sons les plus rauques de l’accordéon. Il finit par éclater de rire nerveusement – ou sont-ce des sanglots ? – et se rouler derrière le rideau de scène. Ses collègues commencent alors une parade des plus joyeuses.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

En fait, la première partie du spectacle additionne l’entraînement des artistes et la grande parade pour attirer le passant – Les Zanni interprètent par exemple leur numéro dans une arène improvisée figurée par une corde tenue par le reste de la troupe assemblée en cercle autour des deux danseurs. À un moment aussi, la troupe en cercle, tournée vers la salle, interprète une touchante pantomime d’invite à l’intention du public : les hasards du placement nous situent en face de Jérémy Leydier qui ravive le vif souvenir de son Kiki La Rose d’il y a deux ans dans cette même salle.

On en reçoit plein les mirettes. Cela ne va pas sans certaines longueurs. L’attention s’étiole un tantinet durant le duo entre Pierrot et l’écuyère et dans la scène d’entraînement suivante autour du brocs d’eau. Il faut ensuite se remobiliser pour le solo du gros bouffon puis son duo avec la Ballerine (Natalia de Froberville). La première partie s’achève par l’un des numéros les plus réussis de la pièce : le duo entre Achille le Clown (Alexandre Ferreira), à demi-caché par une chemise surmontée d’un cou surdimensionné et d’une tête grotesque et Gigi (Kayo Nakazato) clown à la robe-cerceau affublée pour l’occasion d’un masque cubiste. Le grand échalas et sa rotonde compagne ont toutes les peines du monde à imbriquer comme il faut leurs formes antithétiques. C’est tour à tour drôle, grotesque et touchant.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Alexandre Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero

La deuxième partie, celle du spectacle sous chapiteau, est donc plus structurée en termes de numéros puisqu’on assiste au spectacle lui-même. L’alternance des scènes plus directement inspirées du cirque et celles s’appuyant davantage sur la technique classique est très équilibrée : Le trio d’Arlequin, du Vieux et de Pierrot appartient à la première veine ; le charmant passage de la ballerine qui couine (Natalia de Froberville) avec ses 4 acrobates-servants appartient à la seconde. La gestuelle, à la fois mécanique et charnelle, est captivante, et la petite musique qui l’accompagne vous reste dans l’oreille. Julie Charlet fait un charmant mais trop court numéro d’équilibriste sur estrade roulante puis « sur partenaires ». On en redemande. Les deux clowns (Ferreira et Nakazato) aux cœurs de baudruche font rire la salle. Marlen Fuerte, Vera, la dompteuse dominatrix, dans une arène de cordes lestées de ballons descendus des cintres, est presque plus animale que ses partenaires (Solano et Barreras-Lapinet en équidés) : qui essaye de dompter qui ? Portée par ses partenaires, Marlen-Vera semble manger l’espace avec des grands jetés « roquettes ». Même dans les gradins, on ne se sent pas en sécurité.

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Une fois encore l’intimité de l’artiste se rappelle au public dans une scène dont on se demande si elle est disruptive dans le spectacle présenté ou un numéro supplémentaire prévu au programme. Le vieux saltimbanque, Pepe la Matrona (Rouslan Savdenov), une figure jusqu’ici prostrée et assez énigmatique qui convoque l’image de la hideuse statue de Petrouchka posée sur la tombe de Nijinsky au cimetière de Montmartre, ouvre les vannes de son costume et se vide de son sang (du sable rouge) sur scène avant d’être recyclé par ses collègues en statue du Commandeur pour la parade finale. N’est-ce pas cela qui fascine dans le cirque, cette porosité entre le monde des lumières et celui des misères ?

On ressort pourtant de la Halle aux grains non pas mélancolique mais heureux et groggy. Comme au cirque, on a entendu des enfants rire et commenter le spectacle dans la salle et, autour de la Halle aux grains, les adultes s’essayent à des petits ronds de jambe en chantonnant des passages de la musique.

Succès, s’il en est !

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Bayonne, compagnie Illicite : Confluences

img_9220Bayonne, Compagnie Illicite (Programme GIRLS) et Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris. Samedi 19 juin 2021.

Tandis que la France déconfine, les lieux de spectacles rouvrent lentement leurs portes. À Bayonne, le théâtre Michel Portal, élégant bâtiment néoclassique à l’extérieur et salle frontale à l’intérieur n’ayant conservé de sa salle d’origine que sa coupole surbaissée de théâtre à l’italienne, rouvrait justement avec un spectacle de la compagnie d’expression néoclassique, Illicite, dirigée par Fabio Lopes. C’est un peu une boucle bouclée. Du moins l’espère-t-on sincèrement. La dernière fois qu’il nous avait été donné de voir le travail d’Illicite, c’était en mars 2020, à Meaux, quelques jours seulement avant le grand confinement.

Pour cette soirée de retrouvailles, le programme est « riche » et composite. Le spectacle présente pas moins de cinq chorégraphies interprétées par deux compagnies : la compagnie de Fabio Lopes, bien sûr, mais aussi l’Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris, une compagnie réunissant les élèves diplômés du CNSM de danse et leur permettant de se confronter à la scène et au public. Le programme – même fortuit car guidé par la présence des danseurs du CNSM et de la pièce qu’ils ont travaillée –, scandé par deux entractes, est tripartite mais aussi un peu bicéphale : deux pièces de chorégraphe masculins Wayne McGregor et Fabio Lopes encadrent une partie centrale constituée de chorégraphes féminines. Les styles chorégraphiques sont également clivés puisque ces messieurs apparaissent plutôt comme des chorégraphes néoclassiques tandis que ces dames, bien qu’ayant reçu une formation similaire, semblent, sous l’ombre tutélaire de Martha Graham dont on présente un court solo, s’émanciper davantage de la technique académique.

Les vaillants jeunes danseurs de l’Ensemble chorégraphique du Conservatoire de Paris présentaient un extrait d’une pièce très primée de Wayne McGregor datée de 2008, Entity. Vêtus de teeshirts blancs à clusters et de shorts noirs, ils égrènent le vocabulaire typique du chorégraphe, élaboré avec sa compagnie – pour laquelle Entity a été créé – et perfectionnée ensuite sur les danseurs du Royal Ballet de Londres : les bassins sont cambrés à l’extrême, les bustes basculent violemment pour projeter de vertigineuses arabesques penchées, le partnering musclé des garçons conduit les filles à se retrouver plus souvent qu’à leur tour la tête en bas. Le travail des mains et des ports de bras est volontairement alambiqué. La circulation des danseurs alterne les reptations et les courses. Tout cela est sans doute inspiré par William Forsythe mais le tout paraît sans surprise. Est-ce la jeunesse des interprètes qui ne ménageraient pas encore suffisamment la surprise ou l’absence des lumières précieuses et des décors mouvants de la scénographie originale ? Je penche, comme souvent face à une chorégraphie de McGregor, pour la seconde solution. Forsythe faisait sortir la forme pure de la danse académique d’un chaos apparent, McGregor la cite comme ces snobs qui parlent en argot mais ne manquent pas de vous glisser à l’oreille la longue liste des personnes chics qu’ils fréquentent.

On l’aura compris, je n’ai pas encore opéré ma conversion à l’église McGregor. J’abordai donc la deuxième partie de soirée avec un mélange d’espoir et de crainte. La compagnie Illicite, profondément transformée depuis mars 2020 – des six danseurs, seule Raquel Morla en faisait déjà partie alors – présentait une pièce de Nicole Muratov, No Ommes. Cette belle danseuse du ballet de Bordeaux, qu’on avait pu apprécier dans le rôle de la reine du Blanche-Neige de Preljocaj, présente régulièrement des improvisations chorégraphiques via les réseaux sociaux. Celles-ci, dans une veine proche de la gestuelle d’un Sidi Larbi Cherkaoui ou d’un Mehdi Kerkouche, n’avaient pas particulièrement retenu mon attention. Elles ne se distinguaient pas, à mon sens, de ce que présente sur ces mêmes réseaux sociaux une autre belle danseuse classique à l’Opéra, Marion Barbeau, depuis qu’elle s’est découvert une passion pour le « moderne » : volutes des bras et des poignets entraînant le buste, différentes parties du corps dissociées donnant parfois l’impression d’un corps-machine. Pourtant, cette pièce pour quatre danseurs, sur des musiques de Franz Liszt, n’est pas sans séduction. Le ballet s’ouvre sur le quatuor de danseurs comme enchaînés les uns aux autres et luttant pour leur liberté. Les têtes, soulignées par la lumière tandis que les corps restent dans la pénombre, semblent figurer les notes impétueuses jouées par le pianiste. Ensuite, les interprètes, habillés dans une palette de couleurs proche de celle utilisée par Robbins dans ses ballets des années 50 (Interplay ou NY Opus Jazz), apparaissent souvent en formation carrée dos à dos. Ils s’en arrachent tour à tour pour interpréter un court solo. Il y a de l’antagonisme mais également une certaine intimité qui se dégage de leurs échanges, notamment dans les duos. Par moment, un danseur accroupi sur le sol devient la plateforme de rotation des autres. Sur le presto, une danseuse semble vouloir percer le mur formé par ses trois autres comparses. Ils ne se contentent pas de la bloquer mais la soulèvent en l’air, la faisant tournoyer. L’effet est très dynamique. Somme toute, on aura apprécié cet « Age of Anxiety » moderne.

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Nos Omnes, Nicole Muratov. Photographie Stéphane Bellocq

L’anxiété est également à la base du solo « historique » présenté lors de cette soirée. En 1937, Martha Graham, présentait pour la première fois Deep Song, sur une musique de Henry Cowell, en réaction à la Guerre civile espagnole. Le vocabulaire de la grande prêtresse de la danse moderne est très reconnaissable : la pose assise de la danseuse en équilibre instable sur un banc, les grands ronds de jambe avec rotation de l’en-dedans à l’en-dehors sur pieds flexes ; son utilisation d’un élément de décor épuré – ici le banc sous lequel la femme se cache qui se mue éventuellement aussi en croix pour la montée au Golgotha – est également typique de l’esthétique de la chorégraphe. Cependant, quelque chose ne fonctionne pas. Océane Giner, l’interprète du solo, ne sépare pas suffisamment les jambes du haut du corps  par cette « colonne d’air » venue du diaphragme typique de la technique Graham, privant la gestuelle de son aura archaïque et mythologique.

Avec la troisième pièce, on ne quitte pas la mythologie. Ludmila Komkova, elle aussi de formation classique, évoque en effet les Moires (les Parques de la mythologie romaine) sur des extraits de Debussy moult fois utilisés par des chorégraphes néoclassiques. Son style, qui présente des similitudes avec celui de Nicole Muratov, est fait de jolis mouvements contournés, avec des volutes des bras, des rotations sur genoux pliés pour trois danseuses qui, par instants, s’agrègent les unes aux autres comme des sœurs siamoises ou alors se font face dans des génuflexions à l’angularité de fresque égyptienne. L’ensemble est plaisant même si, au bout du compte, on regrette que la singularisation de la Fileuse, la Tisseuse et la Trancheuse soit plus souligné par les costumes que par l’attribution à chacune d’une gestuelle vraiment spécifique.

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Moirai, Ludmila Komkova. Photographie Stéphane Bellocq

La soirée s’achevait par une œuvre du directeur-chorégraphe de la compagnie Illicite, Fabio Lopes. Crying After Midnight, son nouvel opus, n’allait pas de soi sur le papier pour le balletomane que je suis. Chorégraphier pour trois couples sur des Nocturnes de Chopin, c’est se mettre dans le sillage et dans l’ombre écrasante de Jerome Robbins et de son In The Night. En 2014, dans Nocturne, Thierry Malandain s’est également frotté à la musique de Chopin, créant une de ses œuvres les plus poignantes – une œuvre qu’a d’ailleurs dansée Fabio Lopes au Ballet Biarritz.

Crying After Midnight est pourtant une bonne surprise. Lors des soirées de mars 2020 à Meaux, pour EDEN, j’avais un peu regretté que la scénographie et la volonté de « faire sens » ait pris le pas sur le plus important, la chorégraphie. Ici, le chorégraphe qui répondait à une commande de la ville de Bayonne d’étendre un simple duo à une œuvre pour sa compagnie de six danseurs, a pris le parti de la simplicité. Et c’est pour le meilleur. Dans un style franchement néoclassique légèrement biaisé d’incongruités plus contemporaines, sans sous-texte trop prégnant – les danseurs ne représentent pas une vision chronologique de la vie du couple comme chez Robbins et les costumes beiges sont d’une grande neutralité – la chorégraphie se met à l’écoute de la musique. L’ouverture, sur le Prélude n°4, avec les trois couples, montre des qualités dans la gestion des groupes qui circulent avec fluidité. On décèle une petite influence « malandinesque » dans le partnering (les imbrications de corps ou encore les filles qui font tourner les garçons) et on apprécie les portés avec ports de bras lyriques qui impriment dans la rétine du spectateur une sorte d’étagement dynamique. Les duos qui se suivent, tout en étant de la même veine stylistique, ont chacun une spécificité qui les distingue. Du premier duo, j’ai retenu par exemple des sortes de baisers et des ports de bras d’orants. Le second est celui des envols – beau ballon des deux danseurs, Tomis Pedro et Raquel Morla. Enfin, le troisième est celui des « étreintes dynamiques » : par exemple, la danseuse, Coline Grillat se jette dans les bras de son partenaire, David Claisse, pour un embrassement glissé. Il se dégage de ce dernier pas de deux – le premier créé du ballet – une sensation d’agréable tournoiement qui teinte finalement la perception d’ensemble de l’œuvre.

C’est dans un état d’esprit plutôt positif, un peu partagé tout de même – on n’a pas encore vu quelque chose de « nouveau » ou d’entièrement personnel – qu’on sort sur le parvis du théâtre Michel Portal, placé – est-ce un signe ? – à la confluence de deux cours d’eau d’inégale importance, L’Adour et la Nive. Une forme de croisée des chemins…

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Crying After Midnight, Fabio Lopes. Photographie Stéphane Bellocq.

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Ballet de Bordeaux : la jolie Sylphide de Bournonglioni

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La Sylphide à Bordeaux. Acte 1. Copie d’écran.

En attendant – et pour tout dire en n’osant plus trop espérer – la réouverture des théâtres, la saison chorégraphique se poursuit derrière les écrans. Eric Quilleré, directeur du ballet de Bordeaux, comptait poursuivre son travail d’ouverture du répertoire à de solides productions classiques ou néoclassiques en y faisant rentrer la Sylphide d’Auguste Bournonville, l’un des plus anciens ballets du répertoire représenté sans discontinuité avec sa chorégraphie « d’origine » (dans le monde du ballet, c’est une expression qu’il faut toujours mettre entre guillemets). L’entrée au répertoire s’est faite, mais sans public dans la salle. La compagnie a accompli toutes ses soirées devant un parterre et des loges vides. Une retransmission de la dernière était prévue en direct le 29 décembre dernier. On s’est mis devant son écran, les danseurs étaient tous rassemblés sur le plateau dans les décors de la maison de James mais absolument pas en ordre de bataille. Cette déroute allait être expliquée par un commentaire laconique défilant en bandeau. Un cas positif au Covid dans la compagnie  mettait un terme aux modestes joies anticipées du direct. La fin d’année annonçait cruellement les grisailles de la suivante…

Qu’à cela ne tienne, le ballet de Bordeaux a décidé d’assembler les images filmées en préparation de cet événement qui ne fut pas et de les présenter en visionnage unique sur sa page youtube. On a pu ainsi découvrir la jolie production originale créée pour la compagnie par Ramon Ivars (décors et costumes) et Jean-Michel Désiré (lumières).

Lors d’un prologue charmant, James et Effie enfants s’amusent à souffler sur des pistils de pissenlits qui préfigurent les vols de la sylphide (qu’on ne verra pas comme dans la version Taglioni-Lacotte, la machinerie étant limitée à la fuite par la cheminée à l’acte 1) et qu’on retrouvera au moment de l’apothéose funèbre du ballet. Au premier acte, la demeure de James tient plus de la grange, avec ses planches à claire-voie en perspective oblique, que de la maison. Cela donne une double impression des aspirations de James : le désir d’ailleurs (le ciel derrière les planches) et l’envie de s’élever (la perspective forcée).  Pour l’Acte 2, Ramon Ivars emprunte aux semi-transparences prisées jadis par Jürgen Rose pour créer une forêt fantomatique à peine plus matérielle que les sylphides qui la peuplent. Seul petit bémol, on ne goûte guère le changement à vue un peu chiche, avec perches apparentes, qui fait la transition avec la scène des sorcières. Mais peut-être est-ce le fait d’une captation somme toute en devenir.

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La Sylphide, décor de l’acte 2. Copie d’écran.

La chorégraphie de Bournonville est délivrée avec aisance, sans raideur ni affectation par les danseurs bordelais. La batterie des garçons est belle. Niven Ritmanic, dans le rôle du second couteau, Gurn, rôle uniquement mimé dans la version Lacotte-Taglioni, attire le regard dès qu’il pose le pied sur scène. Il enlève son unique variation de l’acte 1 avec une calme et crâne assurance. Riku Ota, James, – à défaut d’avoir beaucoup de présence et de projection dans les passages pantomimes – a lui aussi un ballon impressionnant et une batterie claire comme le cristal. Ses épaulements sont d’une grande justesse.

En termes de style, si les jambes prononcent Bournonville sans accent et si l’élocution est fluide, il semble que Dina Bjørn, la répétitrice de production, n’ait pas insisté sur les bras ; et c’est pour le meilleur. En effet, le plus souvent, quand je vois la Sylphide de Bournonville, j’ai l’impression que tout est centré sur le danseur masculin et que le ballet devrait s’intituler « James ». Or, à l’acte 2 de la production bordelaise, je n’ai pas eu cette sensation. Sans doute le gommage du haut de corps un peu figé de l’école danoise, qui attire l’œil sur le travail des pieds et rend l’idée de volètement moins plausible, y est pour beaucoup.

Ici, les sylphides ont des bras moelleux bien que sans fioritures inutiles. Ils sont très « Lacotte-Taglioni » en somme. Laure Lavisse en première sylphide, qui prenait sa retraite sur cette production, est un parfait exemple des qualités de la troupe dans le ballet.

Avec Vanessa Feuillate, savoureuse, dotée d’un ballon naturel, le titre du ballet – La Sylphide, avec deux majuscules – reprend tout son sens. Sa danse a une qualité mousseuse mais aussi une certaine aura sensuelle. Il y a un parfum à sa danse et ce n’est pas celui du pissenlit. Imaginez plutôt les fragrances à la fois denses et acidulées d’un rosier ancien inerme…

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La Sylphide. Ruki Ota (James) et Vanessa Feuillate (La Sylphide). Copie d’écran.

Seul petit bémol à cette soirée, la réalisation qui s’est faite une spécialité du gros plan à contre-temps. Quantité de détails dramatiques importants passent ainsi à l’as aussi bien à l’acte 1 qu’à l’acte 2. À ce petit jeu de massacre, Alvaro Rodriguez Piñera parvient à tirer son épingle du jeu tant sa Sorcière Marge fait feu de tout bois. C’est Gloria Swanson dans Sunset Boulevard. Mais Effie, la charmante Anna Guého, en souffre davantage. La rencontre dans les bois où elle finit par céder aux avances de Gurn sous les auspices de la sorcière en fait particulièrement les frais.

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Alvaro Rodriguez Pinera (Madge, la sorcière) et Ruki Ota (James)

Mais ce n’est finalement qu’un détail. Telle qu’elle se présente, cette captation de la Sylphide donnera tout de même envie de faire le voyage à Bordeaux lorsque, par des temps meilleurs, la compagnie reprogrammera ce ballet pour un public déconfiné.

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Patrick Dupond (1959-2021) : portrait en maître de cérémonie.

Patrick Dupond. Drosselmeier dans le Casse Noisette de John Neumeier. Décembre 1993. Photographie Cécile W.

Patrick Dupond…

Comme beaucoup de gens de ma génération, je l’ai connu avant même de l’avoir vu. Le jeune prodige était partout depuis Varna en 1976. Il était étoile internationale avant d’avoir été étoilé à l’Opéra en 1980. Son « exposition médiatique », dirait-on aujourd’hui, était telle que je connaissais des détails de sa biographie avant même de tomber amoureux de la danse. Le journal de 13h, les Grands échiquiers de Jacques Chancel, Paris Match dans les salles d’attente…

Je n’ai pourtant pas rencontré le danseur sur scène avant ce point d’acmé de sa carrière où, revenu dans la maison dont il avait claqué la porte, il cumulait désormais les titres de directeur de la danse et d’étoile. J’avais acheté un billet pour un programme Serge Lifar et choisi une date en particulier parce que monsieur Dupond « avec un D comme Danseur » interprétait  Icare. Dans ce ballet-mythe, un imprudent s’approche trop près du soleil et termine sa trajectoire, après un tour de toboggan, par une très célèbre pose, mi-désarticulée mi-narcissique rendue iconique par son créateur, Serge Lifar…

Pour autant, ce soir-là, le coup de foudre n’eut pas lieu. J’avais trouvé que le formalisme d’Icare ne lui convenait pas. Il n’évoquait pas la statuaire archaïque comme un Charles Jude, l’autre titulaire du rôle. Et puis mon esthétique de la danse était déjà coulée au creuset de la génération suivante de danseurs, connue sous le nom de « génération Noureev » dont certains avaient pourtant le même âge que lui.

Patrick Dupond ne dansait pas avec le chic cristallin de ces nouvelles stars de la danse. Son style était un curieux mélange de lyrisme post-Lifarien et de bravura soviétique. Il pouvait se la permettre. Sa technique saltatoire était au-delà de l’exceptionnel. Je ne sais pas si j’ai assisté à quelque chose d’aussi hors du commun depuis.

Dans mes rencontres ultérieures avec Patrick Dupond-le danseur, il y aurait toujours la grande question de savoir si le rôle lui conviendrait ou non. Quoi qu’il arrive on savait qu’on n’allait pas voir Siegfried ou Basilio mais Patrick Dupond dans Siegfried ou Basilio. Les fortunes furent diverses. Pour moi, Dupond n’était pas un prince et pas vraiment un amoureux non plus.

Mon deuxième grand rendez-vous, Don Quichotte avec Sylvie Guillem, fut plus mémorable par l’électricité qui régnait dans la salle que par l’accord de style entre les deux danseurs (et personnellement, ce soir-là, ce fut la reine des Dryades d’Elisabeth Platel qui rentra dans mon panthéon personnel).

Son Lac des Cygnes version Bourmeister avec Marie-Claude Pietragalla était un « presque ». J’écrivais alors une de mes premières tentatives critiques, ayant vu toutes les distributions : « Patrick Dupond reste pour sa part égal à lui-même. Il fait de fort bonnes choses – très présent sur scène, son interprétation psychologique est sincère et homogène – et quelques fort mauvaises comme au 3e acte où il se livre à ses traditionnelles interprétations chorégraphiques certes pleines de bravura mais teintées d’un maniérisme insupportable ». Dans Roméo et Juliette, aux côtés de Monique Loudières, il m’avait davantage convaincu. Aimait-il d’Amour sa Juliette ? Qui sait? Mais il communiquait à merveille le sentiment d’urgence et de fièvre des amours adolescentes.

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Au final, Patrick Dupond m’aura néanmoins marqué de manière indélébile dans deux rôles de maître de cérémonie, et dans deux ballets de John Neumeier.

Son Puck dans le Songe d’une nuit d’été convenait à merveille à sa personnalité d’éternel enfant facétieux et à sa technique explosive, ses jetés époustouflants se muaient naturellement en galipettes, véritables rodomontades. Sa science du « rattrapé » (combien de quintuples pirouettes se sont-elles presque achevées de dos pendant sa carrière ?) faisait merveille dans la scène où Puck, chaussé des binocles d’Héléna, se cognait dans tout et tous tel un bateau ivre. À la fin du ballet, Puck redevenant Philoctète, maître de cérémonie de Thésée, si Dupond surjouait à dessein la solennité affairée du larbin chic, c’était pour rendre d’autant plus palpitant le moment où, n’y tenant plus, il tombait une dernière fois le masque pour redevenir l’organisateur des plaisirs d’Obéron.

Patrick Dupond et Elisabeth Platel dans Casse-Noisette de John Neumeier. Décembre 1993-Janvier 94. Photographie Cécile W.

C’est encore dans le rôle d’un autre maître de cérémonie que Dupond m’a marqué durablement : son Drosselmeier-Petipa dans le Casse-Noisette petersbourgeois de Neumeier, figure paternelle et facétieuse avec la Marie d’Elisabeth Maurin et mentor-Pygmalion presque jaloux avec la Louise d’Elisabeth Platel, grande ballerine des Théâtres impériaux.

Ce rôle allait bien à la star Dupond. N’était-ce pas précisément ce qu’il était à ce moment-là dans la « vraie vie » ?

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Car je retiendrai surtout de Patrick Dupond son rôle de danseur-directeur, qui présida au destin du ballet de l’Opéra entre 1990 et 1995. Il ne fut en aucun cas une star égocentrique rejouant ses succès passés ou commandant des œuvres sur mesure à des chorégraphes (excepté le fastidieux Grand Pas de Twyla Tharp pour une soirée de gala): les artistes de sa compagnie étaient au centre de sa stratégie.

C’étaient deux remarquables soirées de Pas de deux aux antipodes de la chicherie traditionnelle de la maison: à l’une, entre étoiles de l’Opéra, succédait une autre durant laquelle chaque star maison dansait avec une star invitée d’une grande compagnie étrangère. On n’a pas revu cela depuis 30 ans…

C’étaient aussi des émissions de télévision où le directeur défendait chaleureusement les talents de sa troupe,  comme dans ce Musiques au cœur d’Eve Ruggieri au moment de la reprise de Don Quichotte en 1990. Les extraits de cette émission ressurgissent régulièrement sur les réseaux sociaux : le pas de deux Legris-Loudières et le solo de la reine des Dryade de Platel dans le Grand Foyer. Il est dommage que l’extrait de l’acte 1 entre Dupond et Florence Clerc soit si difficile à trouver ; il était savoureux et tendre.

Lors de la soirée d’ouverture de sa première saison en tant que directeur, le grand défilé avait été rejoint par l’ensemble des étoiles passées de la compagnie. Une fois encore, Patrick Dupond détonnait dans cette maison ordinairement en défaut d’anamnèse.

 

À son départ, cette ouverture et cette promotion des danseurs ont connu une fin. Sa succeseure aura voulu que sa programmation soit la star, laissant la jeune génération d’interprètes tomber sous le radar de la presse, clôturant à terme les années d’or de la suprématie des danseurs hexagonaux ; cette suprématie sans doute initiée un jour de juillet 1976 lorsqu’un très jeune homme au nom ridiculement français avait obtenu une médaille d’or et un grand prix de Varna au nez et à la barbe de tout le gotha de la danse russe.

 

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