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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

Le Corsaire de Toulouse : singulier et pourtant familier

Le Corsaire du Ballet du Capitole est paradoxalement entièrement original mais a un air de famille avec les versions « traditionnelles ». Kader Belarbi évacue les tutus et le cucul sans tourner le dos à une certaine tradition, ni à certaines conventions de l’œuvre (le collage musical de plusieurs compositeurs, mais exit le prince Oldenburg au profit de Lalo ou de Sibelius. Une option qui fonctionne moins bien lorsque la musique est enregistrée comme ici au TCE).

L’originalité de cette évocation du Corsaire est dans doute résumée dans le grand pas de deux du deuxième acte où le Corsaire et La Belle esclave (Conrad et Medora du livret original) expriment leur amour dans un assaut de pyrotechnie. Le garçon danse une variation proche du célèbre cheval de bataille introduit à l’ouest par Noureev mais les tours assemblés en l’air se terminent accroupis au sol dans une position qui n’est pas sans évoquer le Nijinsky des Orientales. Dans sa remontés de relevés arabesque, La Belle esclave fait des raccourcis au jarret, une première fois seule et la deuxième fois en se lovant dans les bras de son partenaire ; un moment d’intimité au milieu du feu d’artifice technique. Que demander de plus?

Natalia de Froberville, à part peut-être son premier pas de deux, un tantinet tendu, se fond avec aisance dans une chorégraphie crée sur Maria Gutierrez. Comme en mai dernier pour Don Quichotte, on apprécie son ballon, mais ici, elle tire également fort bien parti des passages sinueux et ondulants inventés par Kader Belarbi. La ductilité de son buste est tout à fait remarquable. Elle forme un couple bien assorti avec Ramiro Gomez Samón, excellent partenaire (les portés acrobatiques sont exécutés avec une facilité désarmante), technicien dans l’aisance (un grand progrès depuis son Paquita-Grand pas de juillet dernier) mais acteur encore un peu vert.

Il était également intéressant de voir dans ce Corsaire s’infuser dans l’œuvre du créateur une petite réminiscence de Kader Belarbi-le danseur. En effet, le Sultan acquéreur de la belle esclave, habituellement portraituré comme un vieux navet gélatineux et stupide, n’est pas sans convoquer le souvenir de l’Abderam de la Raymonda de Noureev, un rôle que Belarbi a marqué de son sceau. Ce tyran lambda de toutes les dictatures du monde reçoit en partage des variations aux sauts puissants et des mouvements regardant vers la modern dance américaine (première variation à l’acte 2). Il se confronte au Corsaire en employant les mêmes combinaisons chorégraphiques. Et c’est toujours lui qui gagne. Dans ce rôle, Minoru Kaneko développe une danse toute en puissance féline. Ce jeune danseur en a sous le pied au sens propre comme au sens figuré. C’est tant mieux. Le personnage ne supporterait pas l’anodin. La chorégraphie du sultan, puissamment ancrée dans la terre, même ses simples entrées sur des accords sombres de l’orchestre, sont soulignés par la pétrification du corps de ballet féminin, sans cela extrêmement vivant et ondoyant. Seule l’angulaire sultane de Juliette Thélin à la gestuelle pantomime hypertrophiée semble savoir se frotter à ce bourreau, non sans prendre quelques risques (acte 2).

Des réminiscences de Belarbi interprète sont peut-être à trouver également dans la scène du rêve du Corsaire prisonnier. Les jolies idées de femmes en vert d’eau (menées par Lauren Kennedy et Julie Loria) ne sont pas sans rappeler le Songe de Roméo à l’acte 3 du ballet de Noureev. Pas certain néanmoins que le public ait compris que le héros était endormi en prison à ce moment précis.

On retrouve enfin dans ce Corsaire un des traits les plus incontestablement originaux de Belarbi-chorégraphe : les danses de caractère. Derviches tourneurs, janissaires, almées, corsaires hirsutes de tous sexes vous soulèvent littéralement de votre siège. Pour faire vivre cette fresque, les danseurs du Capitole (2 solistes, 6 demi-solistes et 22 danseurs du corps de ballet) se démultiplient tels des génies protéiformes, changeant cinq fois de costume par acte pour nous offrir une image infiniment plus large que l’étroit cadre de la scène et des effectifs de leur compagnie.

Le Corsaire, souvent écrasé ailleurs par son esthétique boite de chocolat Meunier retrouve avec la version de Kader Belarbi une bonne part du rêve orientaliste des origines, entre violences fantasmées, bribes de couleur locale et jeux subtils d’occultation-dévoilement du corps.

Le Corsaire, Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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A Toulouse : l’adieu à Dulcinée

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Ballet du Capitole. Don Quichotte (nouvelle production et chorégraphie de Kader Belarbi). Samedi 22 avril (soirée) et matinée du dimanche 23 avril 2017.

Dans la version de Kader Belarbi, Don Quichotte s’éveille – péniblement – dans une chambre enfumée qui se révèle au fur et à mesure. On distingue d’abord une forêt de livres empilés, puis un papier peint en forme d’enluminure surdimensionnée et enfin la tête argentée d’une cavale. Cette tête-trophée de chasse incongrue, décollée de son socle par le héros lors d’une crise d’exaltation deviendra sa monture du chevalier improvisé. C’est une des plus jolies trouvailles visuelles de cette production qui en fourmille. Tout l’attirail dont s’affuble le vieux toqué avec l’aide de son acolyte paillard et aviné, Sancho, est peu ou prou une relique de sa chambre. Casque, bouclier, lance… Peut-être même Dulcinée n’est-elle que l’effet d’un courant d’air agitant les rideaux de l’alcôve du maître des lieux. Kader Belarbi sait décidément bien s’entourer. Les décors d’Emilio Carcano (avec mention spéciale pour ses bosquets mouvants de l’acte des marais), le lumières de Vinicio Cheli et les costumes de Joop Strokvis (acidulés pour la place de Barcelone, éteints et pour tout dire inquiétants dans la scène gitane) participent pleinement à l’enchantement visuel d’une version bien pensée.

Car comme toujours dans ses productions des grands classiques, Kader Belarbi a des idées et sait les rendre lisibles sans qu’elles soient trop pesantes.  Les options  dramatiques, les resserrements et coupures viennent servir le déroulement de l’action et la cohérence des personnages dans un ballet que, de toutes façons, Petipa ne reconnaîtrait pas lui-même dans les versions prétendument authentiques.

Basilio, qui n’est plus barbier mais apprenti torero (l’un des rares bémols de la production : le public voit sans doute un toréador dans son habit de lumière mais pas un apprenti), écope donc de l’entrée d’Espada et le ballet s’allège ainsi d’un personnage falot sans perte chorégraphique. Du coup, Mercedes, la danseuse de rue, privée de son traditionnel acolyte, devient la maîtresse du chef des gitans et suit les tribulations du couple principal d’un bout à l’autre du ballet au lieu de jouer la potiche après son entrée fracassante de l’acte un et sa danse des poignards (d’ailleurs non retenue ici) dans les versions traditionnelles.

Mais c’est la fusion des personnages de Don Quichotte et de Gamache qui est sans doute la plus pertinente et fructueuse trouvaille de Kader Belarbi. Elle permet au personnage éponyme du ballet de regagner toute sa place dans l’histoire. Son infatuation qui le pousse à croire qu’il peut épouser une très jeune fille le rend encore plus ridicule mais lorsqu’il est maltraité par le corps de ballet, qu’il est assommé par un thon, on se prend de compassion pour lui au lieu de se réjouir sans arrières pensées… Le rôle nécessite un danseur ; déjà pour triompher de ses bottes, mi-chaussures orthopédiques mi-sabots d’équidé qui gênent sa marche autant qu’elles la rendent poignante, et surtout pour mener à bien les différents pas de deux qui lui sont échus en plus des passages traditionnels. Durant l’acte deux, le Don est tenté par Mercedes la gitane-danseuse de rue (sur Sola a Gitana très peu souvent utilisée) et il danse (sur des passages empruntés à La Source) un pas de deux avec Kitri-Dulcinée qui le laisse tout ébaubi et désemparé. Jackson Carroll est parfait dans ce rôle sur le fil entre élégance presque élégiaque et fantaisie second degré. Ses deux partenaires successifs dans le rôle de Sancho Pansa, Amaury Barrerras Lapinet (le 22) et Nicolas Rombaut (le 23) virevoltent autour de lui avec une célérité qui met en exergue sa lenteur.

D’une manière générale, la chorégraphie de Belarbi, qui fait référence juste ce qu’il faut aux passages chorégraphiques attendus (le troisième acte est très proche de la version Noureev présentée par la compagnie en 2013), fait d’ailleurs la place belle aux rondes tourbillonnantes lorsque le chevalier à la triste figure se trouve sur scène. Que ce soit par la jeunesse facétieuse de Barcelone ou par les naïades (Kader Belarbi a changé leur dénomination de dryade et son costumier les a parées de la vaporeuse tunique au plissé mouillé des ondines), le Don semble en permanence étourdi par l’agitation ambiante.

Les danses de caractère, comme dans sa Giselle de 2016, sont  très dans la terre ; tout  particulièrement le passage gitan de l’acte deux particulièrement bien servi dans ses deux distributions du 22 en soirée et du 23 en matinée. Le 22, Philippe Solano, pyrotechnique avec élégance, se montre survolté en gitan face à Scilla Cattafesta, la danse pleine, sensuelle en diable et pleine d’humour dans son rôle d’entremetteuse bienveillante. Le 23 dans le même rôle, Lauren Kennedy ressemble plus à une jeune Bette Davis déguisée en gitane pour une superproduction hollywoodienne en noir est blanc. Sa délicatesse classique ne nuit pourtant pas au charme du personnage d’autant que son partenaire Minoru Kaneko  fait également belle impression en chef des gitans. La veille, la jolie danseuse était une reine des naïades à la belle ligne un peu sinueuse comme dans un tableau maniériste et d’un grand moelleux. Elle semblait néanmoins avoir un peu de mal à s’accorder avec le chef d’orchestre Koen Kessels (sans cela au parfait sur les deux représentations). Le 23, Juliette Thélin donnait une vision plus minérale que liquide à la souveraine des marais. Elle séduisait néanmoins par l’élégance de sa belle coordination de mouvement.

Jackson Carroll (Don Quichotte), Juliette Thélin (la Naïade). Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole.

Au travers de ces prises de rôle, on retrouve un des points forts de la compagnie de Kader Belarbi. Les danseurs, qui viennent d’horizons fort divers et d’écoles très différentes gardent une personnalité marquée mais dansent avec une énergie commune.

Natalia de Froberville et Norton Fantinel. Photographie David Herrero. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les émotions suscitées par les deux couples principaux ne faisaient pas exception à la règle. Le 22 en soirée, Natalia de Forberville, nouvelle recrue issue de l’école de Perm, jolie danseuse blonde à l’ossature légère et au très impressionnant ballon surprend par la pléthore de ses registres expressifs. Incisive à l’acte 1, elle se montre tour à tour sensuelle dans la scène gitane puis virginale (avec de jolis équilibres suspendus) dans la scène des naïades de l’acte 2. Elle est très drôle dans la pantomime de supercherie de la taverne et efficace avec charme dans le grand pas de deux (ses fouettés menés tambour battant resteront longtemps imprimés dans ma rétine). On est curieux de voir ce que donnera cette belle danseuse quand elle parviendra à unifier ses multiples facettes scintillantes en un seul et même rayonnement intérieur. Son partenaire, Norton Fantinel,  séduit moins en Basilio. Il vient de l’école pyrotechnique sud-américaine mais la machine ne suit pas toujours. Il met un peu trop d’énergie dans ses tours en l’air au détriment du fini. C’est un diamant brut qui nécessite encore un gros travail de polissage. Il se montre cependant un partenaire attentif et un bon acteur.

Maria Gutiérrez. Kitri-Dulcinée. Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole de Toulouse.

Pour la matinée du 23, c’est sous le signe de la maturité et de la maîtrise. Cela commence par le partenariat. Maria Gutiérrez forme un couple d’exception avec Davit Galstyan. Dans l’interprétation de ces deux danseurs, Kitri et Basilio sont des amants mais aussi de vieilles connaissances. On les imagine bien enfants dans les rues de Barcelone en train de jouer des tours aux passants. Cette complicité brille tout particulièrement dans le pas de deux en ouverture de l’acte que Belarbi a, là encore, chorégraphié sur des pièces souvent mises de côté  de la partition de Minkus (une Carmencita extraite de l’acte de la taverne) : Gutiérrez se jette dans les bras de Galstyan sans la moindre once d’appréhension. L’atmosphère devient électrique. Basilio-Davit, maître du moelleux, les réceptions silencieuses, l’œillade facile et le port de bras élégant conduit  en effet sa partenaire le long d’une représentation à la résonance spéciale. Maria Gutiérrez faisait en effet ce jour même ses adieux à la compagnie et à sa carrière professionnelle dans toute la maîtrise de son talent. On se souviendra de sa stature frêle démentie par l’assurance de sa technique limpide, de la délicatesse de son travail de pieds (particulièrement déployé dans le prologue et dans la vision), de ses bras exquis (une couronne très haute et sans presque d’inflexion des coudes, des poignets un peu tombants prolongés par des mains toujours vivantes), de ses piqués attitudes suspendus. On se souviendra surtout de cette proximité très spéciale qu’elle savait instaurer avec ses collègues sur le plateau et avec le public dans la salle.

C’est si court, une carrière de danseur. Des fleurs, des paillettes qui tombent du grill, un discours, une médaille de la ville, une réception avec les collègues et en présence de la famille… Et puis voilà. C’est fini. Salut l’artiste.

Le seul reproche qu’on fera à Maria Gutiérrez – mais il est minime – c’est d’être partie avant que la compagnie ne visite pour la première fois de son histoire un théâtre parisien. Ce sera en juin au Théâtre des Champs Élysées dans Le Corsaire dont elle  avait créé le rôle principal féminin.

Adieux de Maria Gutiérrez – crédit Ville de Toulouse

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Le Songe de Balanchine : certaines l’ont, d’autres pas…

Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine (Ballet de l’Opéra de Paris, soirée du vendredi 24 mars 2017).

Avec une œuvre mi-cuite comme le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, le plaisir de la revoyure repose principalement sur les changements de distribution. Tel passage qui vous avait paru faible lors d’une soirée peut soudain se parer d’un relief tout particulier tandis qu’un autre, qui avait attiré votre attention, est ravalé à l’anodin. Heureusement pour ce dernier, vous savez déjà quel est son potentiel. Finalement, je comprendrais presque les Américains, qui ont fini par penser que cette jolie œuvrette est la version chorégraphique idéale d’après l’œuvre  de Shakespeare.

En cette soirée du 24 mars, Marion Barbeau, la délicieuse soliste du Pas de deux du deuxième acte lors de ma première soirée, était Titania. Par le respiré de ses équilibres, ses tendus-relâchés dans les marches en relevé  ou dans les cambrés du buste pour les portés décalés, elle m’a fait passer la pilule douceâtre  de la scène avec « monsieur Personne » (Stéphane Bullion, très élégant). Le saut signature de Titania (entre saut à l’italienne de profil, et saut de biche) prenait un allure dionysiaque tant l’impulsion en était  naturelle et la réception silencieuse. Mademoiselle Barbeau sait également créer une tension dramatique dans ses soli et duos. La toute jeune fille du pas de deux (le 17) s’est ainsi muée en une déesse aussi féminine que dotée d’une autorité régalienne.

Dans Oberon, Paul Marque, ne montre pas encore une telle maîtrise. Le damoiseau peaufine sa danse (sa batterie, ses ports de bras et sa musicalité) mais ne crée pas de personnage fort par la pantomime. Si Obéron arrive un peu tôt dans la carrière de ce jeune danseur, le rôle de Puck arrive sans doute bien tard dans la carrière d’Emmanuel Thibaut. Et pourtant, le danseur s’amuse et nous touche. Il semble plus régner sur les elfes qu’Obéron lui même. Sa diction du texte chorégraphique est claire et musicale.

Le quatuor des amoureux perdait un peu de son relief comique en dépit des qualités de Fabien Révillion dans Lysandre, très fleur bleue mais avec un bon sens comique dans la scène de confrontation avec Demetrius (Axel Ibot qui n’efface pas le souvenir de Valastro). Mélanie Hurel quant à elle  se montre touchante dans sa scène de désespoir. Dans Héléna, Sae Eun Park est … Sae Eun Park. Que dire de plus ?

P1150074Au deuxième acte, par un effet de vase communicant, c’était le pas de deux qui était en retrait. Dorothée Gilbert en était pourtant la soliste. Las, la danseuse, qui possède la maîtrise technique et le moelleux pour danser ce rôle, ne se défait pas de sa fâcheuse conception erronée des chorégraphies de Balanchine. En effet, à chaque fois qu’elle se présente dans les ballets de Mr B., Dorothée Gilbert semble croire qu’elle doit danser comme une dame chic, le regard perdu, avec un sourire énigmatique qui la fait paraître guindée. Dans ce pas de deux allégorique, c’est Carbone (partant avec le handicap de remplacer le très attendu Hugo Marchand) qui émeut. L’aisance naturelle de la danse et la souplesse des réceptions, les inclinaisons de la tête sur un cou mobile comme une invite constante à sa partenaire, tout était là. Peine perdue…

En sortant du théâtre, je me suis fait la réflexion qu’il est regrettable que, dans ce ballet si fourmillant de personnages qu’est le Songe, il faille une distribution parfaite pour soutenir la cohérence de l’ensemble. Cette configuration a-t-elle jamais été réunie le même soir sur un même plateau, même pour un public américain énamouré ?

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Le Songe de Balanchine : le meilleur pour la fin

Dans un œuvre inégale comme Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, la cohérence d’une distribution compte pour beaucoup dans le plaisir ressenti. Parfois, l’effet est visible sur scène avant même que tous les interprètes principaux aient paru. La magie semble déjà opérer sur le plateau. En cette soirée du 17 mars, la scène d’introduction fonctionne ainsi plutôt bien même si les costumes pour les papillons ne nous paraissent pas des plus seyants et si les petits de l’école de danse ont plus l’air de gamins costumés pour un Mardi Gras que de lucioles.

Antoine Kirscher, qui ne fait pas habituellement parti de mes favoris, surprend agréablement dans Puck. Ses jambes restent toujours trop grêles à mes yeux mais l’énergie qu’elles déploient est la bonne. Son jeu est gentiment carton-pâte ce qui rajoute au comique.

Hugo Marchand est un Obéron à la très belle prestance même si sa pantomime de demande impérieuse du petit page se répète un peu trop à l’identique. Son scherzo à la fois précis et crémeux n’est pas à comparer avec celui de Villella. Marchand est plus un roi-magicien qui règne sur les elfes qu’un elfe lui-même. Sa Titania, Hannah O’Neill, est élégante et souple. Elle ne donne pourtant pas sa pleine mesure avant le duo avec le délicieux Bottom de Takeru Coste (qui joue dans la retenue mais sait faire émerger le comique quand il faut) où sa féminité s’offre en contraste aux charmes patauds de son gentil bourricot. La scène avec « Monsieur Personne » (Karl Paquette) est en revanche d’un grand ennui. Mais est-ce la faute des danseurs ? Même dans le film de 1968 avec Farrell, ce passage paraît être le pendant pauvre du Scherzo d’Obéron.

Dans le quatuor des amoureux, on apprécie la douceur et le moelleux de Zusperreguy en Hermia surtout comparé à la Héléna sémaphorique (le jeu), voire télégraphique (la danse) de Park. Mais ce sont les deux garçons qui emportent totalement l’adhésion. Valastro (Lysandre) et Chaillet (Démetrius) forment une paire à la Laurel et Hardy. Valastro est délicieusement cucul et Chaillet irascible en diable. Lorsque Démetrius, amoureux enchanté de Hermia lui fait une cour empressée, le benêt Lysandre continue sa cueillette de pâquerettes. La salle rit de bon cœur. Ce vrai duo comique rend la dernière scène de l’acte 1, avec coquets lévriers et chasseresse pyrotechnique (Viikinkoski un peu diesel au début mais sur une pente sans cesse ascendante), très captivante et hilarante.

Mais c’est l’acte deux qui me laissera la plus forte impression. Marion Barbeau illumine de son charme gracile le pas de deux du divertissement. Imaginez une presque jeune fille de 14 ans, l’âge d’une Juliette, dotée de la technique aguerrie d’une ballerine au pic de sa carrière et vous pourrez envisager le moment de grâce tant attendu qui s’est révélé aux yeux des balletomanes. Par le ciselé de la danse associé au suspendu du partnering de Florian Magnenet (juvénile lui aussi, élégant mais surtout, ce qui est plus inusité chez ce danseur, précis), il se crée un sentiment d’intimité rare. Dans de petits portés répétés en giration sur lui même, Magnenet présente en même temps qu’il occulte pudiquement à nos yeux sa danseuse, son âme-sœur. Dans la section répétée du pas de deux, la première marche aux ports de bras du couple est une découverte, la seconde une sorte de promesse. Dans ces moments de grâce, un curieux syncrétisme s’opère alors entre la danse, la production, la musique et le spectateur. On se prend en effet à comparer les cristaux pourpres sur les corsages et pourpoints bleu Nattier des danseurs à une constellation amoureuse et, lors de la pose finale à surprise, on entend clairement les musiciens de l’orchestre se réintroduire petit à petit dans l’ensemble.

On pardonne alors tout à fait à Mr B. d’être un conteur inégal qui a dilué la musique de scène de Mendelssohn car il a su admirablement, une fois encore, rendre la musique visible.

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Vidéo commentée : Un songe de rêve

Le ballet de l’Opéra fait rentrer à son répertoire le Songe d’une Nuit d’été de Balanchine. L’œuvre était jusqu’ici mal connue en France et la première vision parisienne n’a pas conquis – c’est peu dire – deux Balletotos. Il est vrai que l’œuvre a ses flottements. Mr B. n’était pas un conteur né, nous dit Fenella. La seule version commercialisée actuellement, celle déjà datée du Pacific Northwest Ballet alors dirigé par Francia Russell, n’est pas faite pour vous faire changer d’avis. Excepté le couple du divertissement, l’ensemble est médiocre et réfrigérant. Mais qu’en est-il lorsque l’œuvre est dansée « comme il faut » ?

Il existe bien une gemme, un graal longtemps cru disparu : le film de 1968, tourné sur la direction de Balanchine lui-même avec Suzanne Farrell dans Titania, Edward Villella en Obéron et Arthur Mitchell en Puck.

Cette version, il m’avait été donné de la découvrir – bien que partiellement – à l’occasion de la visite du Miami City Ballet alors dirigé par Villella lors de la session 2011 des Étés de la danse. La Cinémathèque française avait organisé deux séances consécutives en présence du danseur-directeur. Celle de vingt-deux heures était consacrée à la copie rescapée et restaurée du premier acte.

Selon Robert Gottlieb, journaliste et historien de la danse américaine, le producteur avait perdu les droits du film aux cartes ; les 6 copies à l’exploitation ont disparu sauf l’une d’entre-elles, vendue à la télévision. Cette copie fut, de ce fait, impitoyablement coupée et rognée pour rentrer dans la lucarne avant d’être perdue à son tour. Le travail minutieux du directeur de la cinémathèque française et de R. Gottlieb a permis de retrouver deux copies  et de les restaurer.

L’un des intérêts majeur de cette séance avait été d’écouter les souvenirs de création puis de tournage d’Edward Villella. L’homme, petit, 78 ans à l’époque, assis sur une estrade, avec son immense sourire de crocodile magnanime et ses mains incroyablement expressives, prenait le contrôle de la salle comme s’il dansait encore Tarantella ou Rubies. Il revenait avec humour sur l’attitude particulière de Balanchine à l’encontre des danseurs homme, s’amusait de son couplage avec  Suzanne Farrell (Mr B. voulait toujours des Obérons plus petits que leur Titania) en tant que « King of the bugs » (roi des insectes).

Il répétait là ce qu’il avait déjà écrit dans son autobiographie « Prodigal Son » : Balanchine ne lui avait donné aucune indication pendant toute la création du ballet et n’avait chorégraphié son unique mais impressionnant solo que quelques jours avant la première puis, lui avait fait dire qu’il risquait de provoquer l’échec du ballet tout entier parce qu’il ne savait pas mimer. Il fut, comme souvent, sauvé par son coach et ami, Stanley Williams. En deux journées de travail, il avait appris assez de mime pour prendre finalement commande du plateau le soir de la première. Le lendemain matin, pour l’unique fois de sa vie, Balanchine lui fit un compliment et le serra – presque – dans ses bras.

Lors du tournage, dans un improbable studio, il s’était retrouvé assailli par une armée de coiffeurs qui s’étaient mis en tête de lui friser et de lui dorer les cheveux en lieu et place des traditionnelles perruques de scène. Comme il voulait se chauffer avec Stanley Williams à l’école de danse, il eut toutes les peines du monde à trouver un taxi. Les cab drivers ralentissaient puis repartaient sur les chapeaux de roue à la vue de sa chevelure peroxydée.

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Le film , lui, m’avait paru fascinant.

L’Ouverture (de 3’20 à 11′), dansée à la bonne vitesse et avec l’énergie adéquate, peut être une scène d’exposition très bien construite qui fait intervenir, même brièvement, tous les protagonistes (les humains entre 8’32 et 8’57), qu’ils soient ailés, aristos ou prolos. Surtout, Balanchine qui regardait toujours avec une tendresse particulière ses années passées à l’école ex-impériale de danse de Saint-Petersbourg, y met en scène une théorie d’enfants avec une maestria qui manque cruellement à son Casse-Noisette. Ici, les gamins-lucioles ne sont pas abêtis par l’exécution d’une pantomime carton-pâte mais font partie intégrante du texte chorégraphique.

Autre sujet d’intérêt, voir Suzanne Farrell et son talent brut de décoffrage : extension impressionnante même par rapport aux  critères actuels, musicalité innée, beauté superlative mais toujours entre deux positions (adage avec « monsieur personne » –Konrad Ludlow- Acte 1, scène 2 de 11’03 à 19’13). Une anecdote amusante est attachée à son second pas de deux, celui avec Bottom. Balanchine avait passé un après-midi entier à essayer de lui transmettre le pas de deux créé pour Melissa Hayden et Francisco Moncion. Mais la jeune demoiselle ne savait pas quoi faire avec son partenaire (Richard Rapp) coiffé d’une tête de bourricot. Finalement, Mr B. perdant patience lui dit : « Mais n’avez-vous pas avec un animal de compagnie à la maison avec lequel vous jouez ou à qui parler ? ». Suzanne Farrell n’en avait jamais eu. Sortant en larmes de la répétition, la jeune danseuse s’était arrêtée au delicatessen du coin pour faire quelques achats. De petits chats étaient à vendre. Elle en choisit un qu’elle nomma … Bottom (c’était pourtant une femelle). Bottom devint partie intégrante de la vie de la danseuse, haït passionnément Balanchine dès qu’elle l’eut rencontré, mais permit à sa maîtresse d’appréhender la scène avec l’homme transformé en âne. Cette anecdote éclaire sans doute la coloration particulière de cette scène du film (entre 43’30 et 49’35), absolument dépourvue de caractère scabreux. On savoure avec délice et sans malaise les amours très « pralines » de cette belle avec sa bêbête.

Les artistes ne faisant rien à moitié, Suzanne Farrell adjoignit bientôt deux compagnons à Bottom, « Top » et « Middle ».

Dans Puck, Arthur Mitchell est absolument dionysiaque (ses conversations pantomimes avec Obéron ou ses posés jetés à la recherche de la fleur magique). Mimi Paul, la créatrice de la Sicilienne dans Emeraudes, se montre  aussi touchante que belle dans Héléna.

Mais l’impression majeure du film reste l’Obéron d’Edward Villella et son incroyable scherzo (moins de cinq minutes 19’15 à 23’35). Il est difficile de décrire l’énergie que dégage ce témoignage filmé, le ballon extraordinaire, la batterie impressionnante (ciselée, avec tous les temps extérieurs ou intérieurs visibles) et cette rapidité d’exécution de l’interprète qui coupe littéralement le souffle.

Villella expliquait que la clé du personnage et donc de la variation se trouvait dans la pantomime. Une fois qu’il en avait surmonté l’exécution, il avait compris le sens de son personnage et de ses curieuses entrées et sorties entre les interventions des lucioles et des papillons.

« Une analyse minutieuse de la variation [met] encore plus précisément en lumière le personnage. La variation, je m’en rendis compte, vous disait tout : la légèreté et la vitesse, le piquant de l’attaque révèle tout. […] Obéron est inflammable mais pas destructeur. Balanchine voyait la dualité du personnage. : « vitesse » et « puissance ». C’est le grand enjeu de la variation, avoir la puissance du saut en même temps que la vitesse requise.[…] Ce que j’ai essayé de faire était de ne bouger aucunement le haut de mon corps et de laisser juste mes jambes faire tout le travail, comme si je flottais, vrombissais,  au dessus de la cime des arbres et de la brume rampante »

Mission accomplie ! Le soir de la projection, je pouvais entendre les danseurs du Miami City Ballet, placés juste derrière moi, pousser des petits gloussements d’excitation. La salle s’était mise à applaudir sincèrement à la fin de la variation et le petit homme brun dans son fauteuil, avec plus de dix brisures des os, une mauvaise colonne vertébrale et trois remplacements de hanche souriait benoîtement à la réminiscence de son étourdissante jeunesse…

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Lors de la projection de 2011, l’acte du mariage était pourtant omis. Je l’avais regretté car je savais par sa biographie, que le pas de deux central du divertissement était dansé par Allegra Kent aux côtés de Jacques d’Amboise. Le divertissement lui-même (qui commence à 1h et 30’’) est un ballet dans le ballet qui n’est pas sans rappeler Square Dance. Le temps levé, la cabriole ainsi que la batterie, métaphores de l’exaltation, sont abondamment utilisés. L’adage (1h06’08’’ à 1h12’) est à mon sens un des plus touchants pas de deux qu’ait créé Balanchine (à l’origine pour Violette Verdy et Conrad Ludlow). La ballerine se libère de l’apesanteur dans les bras de son partenaire. Développés seconde suspendus, arabesques penchées, petites cabrioles arrêtées dans l’air, cambrés du dos. Il se dégage de ce pas de deux une impression de sérénité qui chante l’amour conjugal. Le passage ne supporte pas la médiocrité scolaire. Une séquence entière de pas commençant par une simple marche des partenaires  mêlant leurs ports de bras se répète deux fois (la première à 1h08’45’’). Malheur aux exécutants qui le reproduiraient à l’identique. Allegra Kent, danseuse instinctive s’il en est, avec sa tête qui ondoie au dessus de son cou gracile, est parfaite dans ce rôle. Avec son partenaire, elle fait scintiller le génie de Balanchine, tout particulièrement dans la pose finale protéiforme du pas de deux (entre 1h11’30’’ et la fin). C’est lorsque ce pas de deux est interprété par des partenaires d’exception que le deuxième acte devient organique. On comprend que cette allégorie de l’harmonie ne pouvait être dansée par aucun des couples de l’acte 1 mais par une paire « idéale ». S’en trouvera-t-il cette saison à l’Opéra ?

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Ballet de Dresde : Impressing (?) the Czar

p1140426Semperoper Ballett Dresden, Impressing the Csar, William Forsythe. Palais Garnier. Représentation du mercredi 4 janvier 2017. 

Impressing the Czar est un chef-d’œuvre  hybride qui se propose joyeusement d’organiser l’apocalypse de la tradition du ballet classique. Joyeux est le bric-à-brac de la première partie, Potemkine Untershrift. La scène est encombrée de morceaux de tableaux de la Renaissance que l’on arrache des murs pour en faire du papier d’emballage. Une statue grecque d’archer prend, avec son pagne tacheté, un petit air de Faune quand il ne grimace pas comme un vilain satire. Quantités d’objets dorés encombrent l’espace dont des  flèches que les danseurs viennent ficher dans l’un de leurs comparses coiffé d’une cage à oiseau en osier, sorte de Saint-Sébastien moderne. Dorée aussi est la Venus de Milo qu’un type en chemise blanche et cheveux ébouriffés s’essaye à imiter, qu’elle soit debout ou couchée à terre : « et prends ça dans les dents, art d’imitation ! ». Les costumes sont tout aussi disparates : néo-renaissance aux teintes mordorées pour certains des garçons à moins qu’ils ne soient 1830 pour les filles, mais aussi uniformes d’étudiantes japonaises fans de Manga ou encore attirail de danseurs balanchiniens. Côté cour, sur un grand parquet versaillais dangereusement incliné vers la salle (le vaisseau Potemkine ?), « Agnès » (déjà interprété par Helen Pickett en 1993 lorsque je découvris ce ballet) communique au téléphone depuis son trône avec un stage manager à la recherche d’une paire de cerises dorées (apparemment « Czar » ferait plutôt référence à des cerises à l’eau de vie qu’à un quelconque monarque autocratique). Un personnage énigmatique, Mr Pnut, ne regarde jamais le public.

Tous ces oripeaux de la tradition renvoient au chaos. Ils ne font pas sens. La chorégraphie oscillant entre théâtre, tanztheater bauschien et néo-classique, ressemble volontairement à un gâteau avant la cuisson. Ne comptez pas sur Forsythe pour vous faciliter la tâche. À la fin de Potemkine, une ballerine en justaucorps bleu pétrole métallisé tout droit sorti de la partie suivante s’insère dans l’ensemble à l’instar de la musique de Tom Willems qui s’était déjà lentement instillée dans le quatuor à cordes de Beethoven. Les deux cerises dorées (qui sous les éclairages en douche peuvent devenir argentées, rien n’est jamais certain avec Forsythe) sont accrochées à un filin et s’élèvent dans les airs, conduisant à «In the Middle, Somewhat Elevated»… Mais le chef d’œuvre de Forsythe, créé en 1987 pour le ballet de l’Opéra de Paris, quelques mois avant Impressing The Czar à Francfort, ne se présente pas comme une solution à cette première partie chaotique, pas même comme une alternative. La troisième partie, « La maison du Mezzo-Pezzo » est une expérience de tanztheater pur qui orchestre la liquidation des oripeaux historiques de Potemkine et la mort de « l’homme dans la boite », Mr Pnut. Mais pour quel résultat ? Dans « Bongo Bongo Nageela », l’ensemble de la troupe a beau être attifée, garçons comme filles, de jupettes plissées, de carrés à la Louise Brooks, et la chorégraphie ressembler à une version de « YMCA » des Village People, le classique se réintroduit traîtreusement. Les cercles concentriques de posés-temps-levés des « écolières » convoquent immanquablement les cygnes du Lac ou les Flocons de Casse-Noisette. D’ailleurs, Mr Pnut, pourtant terrassé d’une flèche à la fin de la partie trois, ne se relève-t-il pas pour balayer d’un souffle de cotillon les danseurs retournant subrepticement à la tradition ?

Pas de doute, après tant  d’années – presque 30 ans – Impressing The Czar a toujours quelque chose à dire au public. L’œuvre apparaît même prophétique aujourd’hui, où le goût général semble retourné aux ballets d’action de grand papa et aux reconstitutions en forme de taxidermie. Oui, décidément, Impressing The Czar est une grande œuvre.

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On en apprécie les qualités même si quelque chose ne marche pas dans l’interprétation des excellents danseurs de Dresde. Durant la première partie, ceux-ci ne semblent pas familiarisés, comme jadis ceux de Francfort, au Tanztheater. L’archer, par exemple, qui dans mon souvenir attirait tous les regards, paraît assez insipide aujourd’hui. Mis à part l’interprète qui dissocie différentes parties de son corps pour ressembler à la Vénus de Milo, les danseurs de Dresde ressemblent trop à des danseurs classiques qui cherchent à se couler dans un moule. Du coup, l’intervention de temps à autres de ceux qui annoncent In the Middle ne crée pas de relief dans la première partie. Une compagnie classique ou néo-classique peut-elle donner ce relief à cette section ? A priori, je n’aimerais pas même y voir le ballet de l’Opéra de Paris.

In The Middle Somewhat Elevated

In The Middle Somewhat Elevated

Paradoxalement et à l’inverse dans In the Middle, c’est un certain défaut d’unité de style (version Ballet de Francfort) ou d’école (Ballet de l’Opéra de Paris) qui m’empêche d’adhérer à la proposition du ballet de Dresde. Le tout reste trop « placé ». Les départs de mouvement restent trop classiques notamment chez Sangeun Lee qui reprend le rôle d’Isabelle Guérin ou encore chez Thomas Bieszka qui reprend le rôle de Laurent Hilaire. À aucun moment dans le pas de deux final, ce dernier ne semble aux prises avec un arc réticent à se laisser bander. La compétition entre les deux ballerines principales n’émerge jamais vraiment non plus.

Pour la maison du Mezzo-Prezzo, ça ne marche plus du tout. La faute sans doute à cette volonté d’en traduire son texte absurde en français. Agnès-Helen Pickett n’est pas toujours compréhensible et le punch line « The inevitable demise – Of the man – In – the box » fait chou blanc. Un sur-titrage aurait sans doute été l’option la mieux adaptée même si dans les années 90, au Châtelet, il me semble que les passages en anglais n’étaient pas traduits du tout. On se concentrait alors sur le rythme de la langue et l’absurdité de la pièce n’en ressortait que mieux. Bongo Nabilaa fonctionne plutôt bien mais le mal est fait. J’ai personnellement décroché.

Décidément, William Forsythe, qui a accompli un immense travail pédagogique sur son oeuvre par le biais de plateformes numériques, devrait se montrer plus exigeant face aux formes plus traditionnelles de transmission de son style.

En attendant qu’il le fasse, je me raccroche à toutes les planches de salut à disposition : mes souvenirs de l’époque du ballet de Francfort, le duo de Brigel Kjoka et Riley Watts présenté la dernière fois en août à Paris après avoir été la sensation de la soirée d’adieux de Sylvie Guillem, et le petit miracle d’évidence qu’a représenté « Blake Works I » ces deux dernières saisons.

Bongo Bongo Nageela / Mr Pnut goes to the Big Top

Bongo Bongo Nageela / Mr Pnut goes to the Big Top

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Au Joyce à NYC : Giselle c’est Gore(y)!

Der Traurige Zwölafpfünder (l'Aspic bleu). Edward Gorey. 1968

Der Traurige Zwölfpfünder (l’Aspic dépressif). Edward Gorey. 1968

Les Ballets Trockadero de Monte Carlo. Programme B. Joyce Theater. Soirée du vendredi 30 décembre 2016.

Les ballets Trockadero de Monte Carlo présentaient deux programmes au Joyce Theater à Chelsea, ancien cinéma reconverti en salle de spectacle pour des compagnies à l’effectif plus modeste. Les Trocks est une compagnie qui voyage beaucoup et qu’on a donc souvent l’occasion de croiser, pour notre plus grand plaisir, lors de leur passage en France. Leur présence au Joyce n’aurait du coup pas forcément été une raison majeure pour traverser l’Atlantique cette année. Je dois avouer que, pour la même raison, j’ai séché la saison de l’Alvin Ailey Dance Theater qui avait lieu en même temps au City Center. Mais le programme B des Trocks présentait un attrait tout particulier pour moi en ce qu’il adjoignait à un Evergreen souvent présenté en Europe, Paquita-Grand Pas, le plus rare Giselle acte 2 dans des décors d’Edward Gorey. Il n’en fallait pas moins pour me faire sauter sur l’occasion de voir une telle merveille.

Edward Gorey était un illustrateur balletomane qui assistait à toutes les représentations du New York City Ballet affublé d’un imposant manteau de fourrure. Dans son œuvre, des personnages d’aspect edwardien (dont un avatar de lui-même) se retrouvaient dans des situations toujours absurdes souvent dérangeantes et parfois délicieusement nauséeuses. L’un de ses opus, « Neglected Murderesses » (Meurtrières d’oubliettes) est à ce titre exemplaire. L’une des gravures présente une petite fille avec un chapeau de paille qui semble sagement poser pour une photo daguerréotype aux côtés d’un nourrisson assis sur la margelle d’un puits. La légende dit « Angelica Transome (Angélique Vasistaste), s’est tellement bien occupé de son petit frère, qu’il ne fut retrouvé que bien des années plus tard. Nether Postlude (Past Postlude), 1889 ». Un autre titre, «The Gilded Bat» (La chauve souris dorée) raconte la lugubre histoire d’une prima ballerina des ballets russes avec une irrésistible science du poncif décalé (la fin rappelle par exemple la scène finale des « Chaussons rouges »). Autant dire que mon attente était grande.

Mais pour tout dire, le décor n’aura pas été la sensation du ballet. On retrouve bien des arbres aussi mous que des salades cuites et des fleurs aussi acérées que des couteaux. La tombe de Giselle, côté jardin a bien ce côté graphique et victorien des gravures de Gorey. Mais on avait imaginé une palette plus monochrome et une référence plus directe à la gravure. En fait, la surprise vient plutôt des costumes de Myke Gonzales qui pratiquent un pont entre les créatures dérangeantes de Gorey et Thriller de Michael Jackson. Myrtha (l’imposante Olga Supphozova , Robert Carter) entre avec un voile anormalement suspendu au dessus de sa tête et … se casse la margoulette dans les coulisses. Lorsqu’elle rentre à nouveau, c’est l’éclat de rire général. Un lys à la longue tige à moitié cassée survole de manière absurde sa tête et lui sert de coiffure. Après sa première variation, exécutée volontairement avec la grâce d’un char d’assaut, elle lance ses lys comme un obus dans les coulisses. Mais c’est retour à l’envoyeur! Les Willis sont décidément de très mauvaise humeur! Serait-ce l’effet négatif de leurs coiffures ébouriffées?

Comme il est d’usage chez les Trocks, le texte original de Perrot est respecté. En revanche, la chorégraphie zombie du célèbre clip de Michael Jackson s’y invite régulièrement mais sans crier gare. Au moment de jeter Hilarion (blond légume comme il se doit) … dans le public, les grimaces des Willis et leurs poses grotesques sont inénarrables… On trouve aussi des détails moins tonitruants, plus subtils à l’adresse des balletomanes. L’arabesque sautée du corps de ballet est par exemple présentée trop ouverte, renforçant l’effet mort-vivant. C’est ainsi qu’est aussi traitée la chorégraphie du couple principal. Le comique se glisse dans des détails. Giselle (Larissa Dumbchenko, Raffaele Morra) est étourdie par sa première variation, elle frappe le derrière du prince lors de son premier piqué arabesque. Dans l’adage, la musique ralentit soudain au moment des portés sauts-écarts. Pour le prince, l’option a été de conserver les pas originaux au lieu, comme cela arrive parfois – et c’est le cas dans Paquita – de le dépouiller de ses oripeaux techniques. Ici, notre Albrecht (qui entre sur scène la tête déjà emberlificotée dans sa cape) exécute tout mais avec une féminité et une mollesse de nouille trop cuite qui suscite immanquablement l’hilarité. On vous laisse supposer quelle a été la conclusion de cette nuit de danse et d’ivresse.

Avec Paquita, on se retrouve en terrain connu et on s’émerveille de retrouver, comme pour les meilleurs ballets classiques, son plaisir renouvelé. Le divertissement dans le divertissement fonctionne à merveille alternant les comiques d’inadéquation (les ballerines boulets de canon- la variation 4 terminée par un salto avant), les gags multiples (entrées ratées, conversation galante entre le danseur principal -bellâtre à souhait- et une danseuse du corps de ballet, danseuse à lunette enfin) et des passages de pure virtuosité époustouflants. La ballerine principale ne déparerait pas certaines compagnies classiques actuelles et le petit soliste masculin du pas de trois enchaîne les difficultés avec une légèreté déconcertante.

Le spectacle s’achève enfin par un irrésistible pastiche des Rockettes. Les danseurs du Trockadero nous tirant nos derniers éclats de rire coiffés de couronnes de statue de la liberté en plastique.

Deux spectacles pour le prix d’un, en somme.

#wilis

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Nutckracker au NYCB : plaisir coupable

P1040775Il est des plaisirs régressifs qui ne se questionnent pas. Et qu’importe si leur goût est discutable. Vous souvenez-vous de ces sucreries industrielles au goût chimique qui collaient aux dents et vous laissaient la langue d’une couleur douteuse? Ou alors le film sirupeux qui passait immanquablement à la télé au moment des fêtes ? Ils se parent de la nostalgie de l’enfance. Tous ces artefacts de la vie d’avant dépassent alors leur qualité intrinsèque. Aux USA, et tout particulièrement à New York, l’un de ces petits plaisirs coupables n’est autre que le Nutcracker. Là-bas, dites à quiconque que vous vous y rendez et vous verrez des lumières s’allumer dans les yeux et des récits d’enfance surgir tout naturellement. Quand, avec qui, dans quel accoutrement. Il y a aussi les innombrables ex-enfants (deux distributions de 63 par saison au New York City Ballet) qui y ont joué un rôle, même si c’était dans une production secondaire. À New York, le moment du ballet qui suscite le plus d’admiration est celui où l’arbre de Noël grandit. Rien, vous dira-t-on n’est, n’a été ou ne sera plus beau que cela.

Ce qui frappe d’emblée le balletomane extérieur à cette nostalgie, c’est, à sa grande tristesse, l’incontestable fête commerciale (George Balanchine’s The Nutcracker®, s’il vous plait!) à laquelle il est convié. Casse-noisettes, tee-shirts, photos avec un membre du corps de ballet en costume de flocon de neige qui vous sera envoyée par la poste ; tout se vend.

Dans la salle, on a vite fait de comprendre qu’il faut oublier le recueillement de l’art. Nutcracker est un spectacle familial où tout le monde se retrouve, comme autour d’une table à Thanksgiving. Et pourquoi pas ? Grand-mère répond à toutes les questions de sa tête blonde de quatre ans qui gigote sur son siège, mais elles semblent toutes deux tant apprécier le spectacle. Alors on ne va quand même pas faire chut !

C’est qu’en même temps, il n’y a pas grand-chose de sacré à défendre dans ce Nutcracker. Durant tout le premier acte, on se demande par exemple jusqu’à quel point on peut transformer de jeunes (très jeunes : ils ont entre 8 et 12 ans) danseurs en mauvais acteurs. La pantomime oscille en effet entre le stéréotypé et l’outré faisant de ces gamins des caricature d’eux-mêmes. Les rares moments de danse de ce premier acte nous prennent « à froid ». Les deux premières marionnettes apportées par Drosselmeyer (qui fait une entrée si quelconque qu’il faut connaitre le livret pour se rendre compte qu’il est le facteur de ces merveilles) confondent forcer les positions et jouer les automates. C’est mieux pour le soldat de Spartak Hoxha même si la chorégraphie qu’il sert est fort basique.

Après une bataille des rats bien plon-plon (entre plan-plan et flonflon), arrive enfin la danse des flocons. Le numéro est bien réglé, les seize danseuses en tutu romantique se répartissent parfaitement et avec grande célérité par escadrons de quatre. Mais sont-ce les petits sceptres à flocon qui soulignent cela ? La chorégraphie de Mr B. semble surtout hyper -active et les flocons, moins neige que grêlon. On aimerait parfois que la danse épouse le caractère crémeux de la partition au lieu de ne se concentrer que sur la vitesse d’exécution.

Ce défaut se retrouve au deuxième acte. Dans la danse arabe –un solo pour une danseuse à clochette de doigts que Balanchine appelait « the one for the daddies » (sic) – Alexa Maxwell projette trop ses sauts et passe à côté de la sensualité suggérée par la musique. S’il est difficile de dire quoi que ce soit des danses espagnoles et chinoises tant elles touchent à l’insipide on remarque quand même qu’elles sont toutes dans une veine staccato qui tourne le dos à Tchaïkovski. Mais est-ce vraiment le fait de Balanchine ?

Car quelques inteprètes attirent néanmoins l’attention. Le passage de mère gigogne où les huit enfants qui sortent de dessous la jupe géante se voient enfin offrir un passage de danse substantiel. Ils y font preuve d’une grande discipline et déploient une belle énergie. Dans Candy Cane, Devin Alberda saute dans son cerceau avec assurance et moelleux. Les jolies bergères de la pastorale (Marzipan), nous rapprochent d’un Balanchine plus familier. La chorégraphie additionne les groupes et les petits pas précieux qui conviennent bien à ce pastiche XVIIIe de Tchaïkovsky. Olivia MacKinnon, qui mène la danse, fait de charmantes gargouillades. Sa danse à une qualité mousseuse qu’on est heureux de retrouver après toutes ces démonstrations de force. Ashley Laracey qui dansait Sugar Plum Fairy a également des qualités qu’on attend d’une danseuse du New York City Ballet. Fine, longiligne, elle apporte élégance et sérénité aux combinaisons de faillis piqué-arabesque de sa variation (bizarrement séparée du pas de deux pour ouvrir le deuxième acte). Son pas de deux aux côtés de Zachary Catarazzo (beau physique, bon partenaire mais qui cochonne ses pas au point d’avoir atténué notre regret de voir la variation masculine coupée) donne envie de la voir dans Diamonds dont la partie centrale est très similaire.

La grande sensation chorégraphique de la soirée restera néanmoins la Dewdrop (soliste de la valse des fleurs) de Tiler Peck. Dans ce passage feu d’artifice basé sur le déploiement dans de grandes diagonales des difficultés techniques les plus diverses (tours piqués tenus arabesques, pirouettes finies développées à la seconde, petits pas de basques avec changements de direction) la ballerine garde toujours un buste vivant et serein. Ce calme met l’accent sur l’activité phénoménale des jambes. Tiler Peck peut ainsi décaler la tête à la fin d’une pirouette donnant à l’ensemble un fini encore plus dynamique. Ici, l’énergie est magnifiée par le moelleux. La vitesse d’exécution ne tourne jamais le dos à la musique.

Il est dommage que, dernièrement, les danseuses comme mademoiselle Peck se soient faites plus rares au New York City Ballet. Elles sont les seules à pouvoir ré-instiller un peu de crème fouettée dans la pâte désormais survitaminée du Nutcracker de Balanchine.

something you may not know about me is that I loove filming dance. over the last few years I've had the opportunity to work with geniuses like @paultaylordancecompany, @newchamberballet, @ernestfeltonbaker, @wendyw and @sonyatayeh to create artful depictions of their movement. which is why I was so so excited when @alanacelii asked me to contribute to the @nytimes new #speakingindance feature, photographing & filming @nycballet's principal @misstilerpeck as she performed sections from Balanchine's The Nutcracker in a rehearsal studio. I've felt a wonderful, almost secret intimacy when being close enough to a dancer to see their body work. having to learn to move with them has meant creating my own kind of choreography, falling in step with them and anticipating the next move, usually in only a couple of takes. I could go on about this but when it really works, the experience has been both meditative and extremely emotional. some photographers I really admire, @migeophoto, @adamgolfer and @sbrackbill also contributed to this great series, and I'm honored to be a part!

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Taylor 2 : itinéraire intime

p1130744Le 92Y Harkness Dance Center est situé, comme son nom l’indique, dans un immeuble situé au coin de la 92e rue et de Lexington Avenue. La tour, assez sévère à l’extérieur mais néo-renaissance à l’intérieur, est la propriété du 92nd Street Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association, accueille des manifestations culturelles (conférences, concerts, théâtre ou danse) mais également des activités diverses. En passant le contrôle, on s’entend poser la question « Are you coming for the gym ? »

Le 92Y est exactement le type d’espace où se produira la Taylor 2 Dance Company. Contrairement à d’autres «n°2» de grandes compagnies de danse, le Taylor 2 n’est pas la compagnie des jeunes aspirant à entrer dans la compagnie 1. Il s’agit d’une compagnie à part entière qui se propose de garder l’esprit de la Paul Taylor Dance Company des débuts. Comme elle, elle est composée de six danseurs (trois garçons, trois filles) et comme elle, elle propose ses « danses » (les pièces de Taylor ne sont pas appelées ballet) dans les endroits les plus divers, sans contraintes lourdes de production (éclairages ou décors trop imposants). Au 92Y, les danseurs traversent naturellement en costume de chauffe, le thermos à la main, le palier d’ascenseur où attend sagement le public. Dans l’auditorium, des chaises empilables de salle de réunion ont été installées, certaines posées sur une estrade. Elles tournent le dos à la scène originale, de la taille d’un mouchoir de poche, encore utilisée pour des concerts de musique de chambre et équipée, nous dit-on, d’un petit jeu d’orgue. L’espace scénique est délimité par un lino et de grands rideaux de velours noir qui cachent les barres et les miroirs du studio de danse qui a été installé là au moins depuis les années 80. Lorsque les danseurs sortent de cette délimitation scénique presque théorique, ils se tiennent calmement sur les côtés ou, si leur prochaine entrée est de l’autre côté, contournent le public par l’arrière.

Il y a donc une promiscuité dans cette rencontre, que les danseurs doivent se charger de changer en intimité.

Avec 3 Epitaphs (1956), cela commence avec une certaine forme de délicieux malaise. Les danseurs, habillés de la tête aux pieds avec des combinaisons noires illuminées de miroirs ronds et des cagoules du même acabit évoluent sur des musiques annonciatrices du Jazz qui étaient jouées dans le Sud pour les mariages ou les enterrements. En tant que public, on se retrouve un peu coincé entre ces deux sacrements opposés. Il y a des références au Faune de Nijinsky mais aussi au Music Hall. Mais le jeu de référence induit par les costumes vous renvoie plutôt vers la Revue Nègre qui lança la carrière de Joséphine Baker tandis que les marche genoux pliés évoquent une certaine scène de Blonde Vénus avec Marlène Dietrich. Cette œuvre à l’humour cinglant traite surtout, par l’utilisation de jeux comiques typiques du cinéma muet, des réflexes premiers d’intimidation entre les être humains. La proximité rajoute à la force de la pièce : les miroirs qui captent la lumière vous éblouissent parfois et les dossiers des chaises vibrent sous les impulsions puissantes des danseurs tous sexes confondus.

Junction, créé en 1961 sur des morceaux extraits des suites de violoncelle de Bach, semble un premier jet d’Auréole. La chorégraphie alterne poses plastiques (Amanda Stevenson reste agenouillée pendant tout le premier mouvement) et entrées-sorties dynamiques sous forme de combats entre danseurs et danseuses. Les garçons font des galipettes sautées qui dévorent l’espace. Les filles ont des mouvements de bras qui évoquent des mouettes sur une plage. Elles les répètent même juchées sur le dos ou sur le torse d’un garçon à terre. On reconnaît les torsions du buste typiques de Paul Taylor ou encore les sauts suspendus jambes en-dedans, si caractéristiques.

C’est cette singularité du style, déjà tellement évidente, qui marque dans Tracer, une pièce créée à Paris en 1962. La sculpture recréé d’après l’original de Robert Rauschenberg, roue de vélo s’actionnant sans crier gare, semble figurer un rouet moderne. Un garçon (le très sculptural et dynamique Lee Duveneck) croise le chemin d’une théorie de trois parques contemporaines avec chacune desquelles il danse un court duo. Le dernier semble être interrompu, comme figé dans une arabesque penchée, par l’extinction des lumières. C’est la pièce où Taylor semble le plus proche de l’univers de Martha Graham pour laquelle il a dansé entre 1955 et 1962.

Paul Taylor et Elisabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Paul Taylor et Elizabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Les trois pièces convergent naturellement vers l’abstraction heureuse d’Auréole qui clôt le programme. Tous les éléments précédemment notés semblent ici tomber à leur juste place. De nouveau, on sent le sol trembler sous les pieds de danseurs qui, désormais familiers, nous communiquent l’humeur joyeuse et tendre de la pièce par ces secousses telluriques. Lee Duveneck est impressionnant dans les traversées sauts-jetés en diagonale. Mais tous et toutes se distinguent dans cette chorégraphie si souvent interprétée (y compris par les danseurs du ballet de l’Opéra). Ils la dansent chacun à la première personne du singulier, nous permettant, par la même, de tutoyer un chef d’œuvre.

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Paul Taylor 2. Alana allende et Lee Duveneck dans Auréole. Photographie Tom Caravaglia.

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