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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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Ma dose de ballet au cœur de l’été

15e World Ballet Festival – Tokyo Bunka Kaikan – soirée du 1er août

Le World Ballet Festival est une institution sans pareille : la première édition, en 1976, avait réuni – et ça n’avait sans doute pas été une mince affaire – Margot Fonteyn, Maïa Plissetskaïa et Alicia Alonso. Depuis, et environ tous les trois ans, une pléiade de danseurs parmi les plus prestigieux du moment convergent vers Tokyo pour une douzaine de représentations exceptionnelles. Cet été, le premier programme – présenté du 1er au 5 août – alignait pas moins de 37 solistes d’Europe et d’Amérique. L’assistance est à plus de 90% féminine (j’ai fait des pointages de rangée à l’entracte), à 99,9% japonaise (à vue de nez), et pas vraiment chic malgré le prix des billets (jusqu’à 26 000 yens, environ 200 €, en première catégorie). Il ne s’agit pas d’un auditoire mondain, mais d’une assemblée de vrais aficionados, dont certains sortent manifestement du bureau.

La soirée a pourtant tout du gala de luxe : du 18h à 22h15 (avec trois entractes au strict chronométrage), on aura vu 18 pas de deux et 2 solos, soutenus par un vrai et honorable orchestre (qui pèche tout de même par les vents et les percussions), et, quand besoin est, devant de vrais décors.

La loi du genre est qu’il y a, tout au long de la soirée, à boire et à manger. Quelques croûtes – notamment la Carmen Suite d’Alberto Alonso, interprétée par Tamara Rojo et Isaac Hernández –, un Forsysthe dansé n’importe comment (Herman Schmerman, vilainement banalisé par Polina Semionova et Friedemann Vogel), et un intermède contemporain en chaussettes dont le public peine à identifier le moment où il se termine (« … and Carolyn » d’Alan Lucien Øyen, par Aurélie Dupont, à qui on trouve de la présence, jusqu’à ce que son partenaire Daniel Proietto, qui en a dix fois plus, fasse son apparition).

Le plaisir de revoir quelques têtes connues l’emporte parfois sur l’esthétique des pièces présentées. Ainsi d’Elisa Badenes dansant Diane et Actéon (Vaganova) avec Daniel Camargo. La partie masculine verse dans l’héroïsme soviétique, mais la ballerine est piquante et fraîche comme un citron, et il est agréable de la voir donner la réplique à son ancien collègue de Stuttgart.

L’enchaînement des pièces varie intelligemment les humeurs, chaque partie terminant généralement par un duo brillant. Parmi les moments d’intériorité, on retient les bras immenses d’Iana Salenko dans la Mort du cygne, tout comme la performance arachnéenne d’Elisabet Ros dans le solo de La Luna (Béjart). Quelques extraits de Neumeier rappellent que la force dramatique des pas de deux tient beaucoup à l’expressivité des interprètes-fétiches du chorégraphe hambourgeois, qu’il s’agisse d’Anna Laudere et Edvin Revazov (Anna Karenina) ou de Silvia Azzoni avec Alexandre Riabko (Don Juan).

Sarah Lamb fait quelques jolis équilibres dans Coppélia (Arthur Saint-Léon, avec Federico Bonelli). David Hallberg ne convainc pas vraiment en Apollon musagète (avec Olesya Novikova) : on le trouve trop good boy et pas assez rock star. Le pas de deux de la Fille du Pharaon (Lacotte) me laisse froid, sans que j’arrive à démêler si la cause en est que Maria Alexandrova et Vladislav Lantratov ne sont pas vraiment mon type ou si, faute de familiarité avec ce ballet, le contexte émotionnel m’échappe.

Pour apprécier le pas de deux de l’acte blanc de Giselle, il faut en revanche convoquer toutes les ressources de son imagination : Maria Kochetkova – beaux bras implorants et joli ballon – et Daniil Simkin – très fluide, voilà encore un interprète à la danse naturelle – plaident leur cause devant une Myrtha et des Willis aussi inflexibles qu’absentes. Et pourtant, ça marche ! Autre surprise, Roberto Bolle me déplaît moins qu’à l’habitude, sans doute parce que l’adage du Caravaggio de Mauro Bigonzetti, qu’il danse avec Melissa Hamilton, est suffisamment conventionnel pour qu’il y paraisse à son aise…

Trêve de paradoxe, passons aux vraies joies de la soirée. Ashley Bouder est toujours irrésistible de rouerie dans Tarantella (avec un Leonid Sarafanov à l’unisson, même s’il peut difficilement passer pour italien). Dans After the rain, Alessandra Ferri est tellement alanguie et lyrique dans son pas de deux avec Marcelo Gomes qu’on a l’impression de les voir évoluer dans un monde liquide. Dans la même veine, Alina Cojocaru remporte aussi une mention spéciale pour la sensuelle complicité de son partenariat avec Johan Kobborg dans Schéhérazade (Liam Scarlett).

Et puis il y a les petits français ! Au cœur de la deuxième partie, Léonore Baulac et Germain Louvet dansent le Casse-Noisette de Noureev avec style, mais bien trop prudemment. Mlle Baulac termine sa variation par un manège de piqués négocié si lentement à l’orchestre que c’en devient gênant. En fin de soirée, Dorothée Gilbert en Manon et Mathieu Ganio en Des Grieux livrent un complice pas de deux de la chambre. C’est joli mais frustrant : c’est l’évolution de la relation entre les personnages au fil des actes qui fait tout le sel du ballet de MacMillan.

Enfin, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dansent – en rouge et noir – la scène du mariage de Don Quichotte, qu’ils ont interprété avec le Tokyo Ballet quelques jours auparavant. Et c’est alors que le spectateur parisien se rend compte à quel point il était en manque de ces deux-là, et de la tendresse badine de leur partenariat. Même moins brillant qu’à l’habitude (au soir du 1er août, il fait partir son manège de manière trop centrale pour qu’il ait de l’ampleur), Heymann reste impressionnant de précision et de moelleux. De son côté, la ballerine donne tout ce qu’il faut dans le rôle : chic des épaulements, humour des œillades, désinvolture dans le maniement de l’éventail (d’un aveuglant orange-soleil), musicalité dans les retirés, joliesse des fouettés. Que demander de plus ?

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Norton Fantinel dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Etés de la Danse 2018 : Robbins, retrouvailles et découverte

Other Dances. MiamiCityBallet. Reinan Cerdeiro et Simone Messmer. Photo © Alexander Iziliaev

Les Etés de la Danse 2018. La Seine musicale. Hommage à Jerome Robbins. Programme 2. Miami City Ballet, Pacific Northwest Ballet, Ballet de Perm. jeudi 28 juin 2018.

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Retour à la Seine musicale pour la suite de l’hommage à Jerome Robbins et pour des retrouvailles.

En 2011, les Étés de la Danse avait sans doute atteint leur acmé en prenant Paris par surprise avec une compagnie d’outre-Atlantique, le Miami City Ballet, dirigée alors par son fondateur, le légendaire Edward Villela, créateur de nombreux chefs-d’œuvre de Balanchine (tel Rubies) et de Jerome Robbins (en tout premier lieu le danseur en brun de Dances At A Gathering). Le style direct, sans affectation, des danseurs de Miami redonnait à l’œuvre de Balanchine toute sa fraîcheur. Rendez-vous semblait déjà pris dans un proche futur pour un retour dans la capitale. Mais au retour en Floride, le grand Eddie n’avait pas tardé à être brusquement remercié par un board of trustees qui, entre autres, lui reprochait le gouffre financier qu’avait représenté le déplacement de la compagnie entière pour trois semaines en Europe. Exit Vilella et avec lui de la directrice fondatrice de l’école, son épouse. Bonjour, Lourdes Lopez, une très estimée ex-principal de New York City Ballet.

Le retour, très tardif, de Miami se fait sur une base modeste : pas de corps de ballet et seulement trois jours de présence mais les deux des pièces les plus emblématiques du chorégraphe pour cette soirée. On était à la fois impatient et inquiet du résultat.

In The Night, bien connu du public parisien (c’est l’un des piliers du répertoire depuis 1989), était dansé avec un parti-pris à la fois déroutant et intéressant. Dès le premier pas de deux, il faut oublier l’osmose du couple, les « créatures nocturnes » pour un rapport plus binaire, masculin-féminin, qui conduit lentement mais sûrement vers l’antagonisme. Dans ce In The Night, les hommes sont comme aux prises avec les femmes. Ouvrant la danse, le sculptural Jovani Furlan (qui venait juste d’entrer dans le corps de ballet en 2011 et a été depuis promu principal) semble regarder sa partenaire Emily Bromberg, au mouvement voluptueux, comme une créature rêvée qui lui échappe sans cesse. Pour le couple mûr, Rainer Krenstetter, très élégant, déploie une déférence à la limite de la défiance envers sa partenaire, la minérale Tricia Alberston. Ce pas de deux est annonciateur de la tempête de récriminations qui caractérise le troisième couple. On y retrouve avec plaisir Renato Penteado, l’un de nos favoris des Étés 2011, tout souffrance face à l’impétueuse Katia Karranza. On goûte, comme il y a sept ans, la façon dont les danseurs de Miami poussent le geste dansé jusqu’aux abords de la pantomime sans jamais y verser complètement. Dans le quatrième mouvement, celui des chassés croisés et de l’apaisement, Penteado et Carranza déploient des trésors de tendresse avec le buste et les mains. Les hommes trouveraient-ils donc la clé des femmes sur le tard ?

L’autre pièce défendue par Miami terminait la longue première partie de la soirée (un petit film, des discours et remerciements et trois ballets enchaînés). Il s’agissait ni plus ni moins d’Other Dances créé jadis en 1976 pour Natalia Makarova et Mikhaïl Baryshnikov. Dans ce badinage poétique entre un couple et un pianiste (Francisco Rennó, le répétiteur de la compagnie, qui accompagnait déjà In The Night en 2011), on retrouve Renan Cerdeiro, jeune espoir de la compagnie à l’époque (il était soliste), qui s’est mué en un principal de tout premier plan. Un peu brindille il y a sept ans, il étonnait déjà par sa sûreté technique et par la précision de son partenariat. Aujourd’hui, ayant gagné en muscle tout en restant filiforme, il a développé une crâne assurance mais a gardé cette simplicité de présentation de la danse qui faisait son charme alors. Racé, élégant, montant les directions du mouvement par des ports de bras onctueux et des épaulements précis, il conquiert la salle lors de sa première variation. Les pirouettes sont sûres, les pertes de direction feintes (un gag très apprécié par Baryshnikov) très intelligemment négociées. Il domine les accélérations et ralentis requis par Robbins. Sans avoir la flexibilité de la créatrice du rôle, Simone Messmer (une ex-soliste d’ABT passée par San Francisco; elle était aux Étés de la Danse 2014), sa partenaire, a un joli phrasé de la danse. Les deux danseurs développent de surcroît un vrai dialogue complice et conversent naturellement avec le pianiste. Un plaisir.

Other Dances. MiamiCityBallet. Reinan Cerdeiro. Photo © Alexander Iziliaev

Le reste de la soirée réservait son lot de découvertes et de surprises : Le ballet Opus 19/The Dreamer, sur les accents mystérieux du concerto pour violon n°1 en ré majeur de Prokofiev interprété par le Pacific Northwest Ballet dirigé par Peter Boal, un autre ex-superlatif danseur du New York City Ballet. Dans cette pièce pour deux solistes et cinq couples, le garçon central est aux prises avec une muse rétive. Le corps de ballet pourrait aussi bien représenter des nuées dans un ciel d’été plus ou moins chargé ou des « humeurs » changeantes. D’ailleurs, les incursions furtives et souvent volontairement brutales des pas du folklore russe dans le canevas de pas classique ne sont pas sans évoquer les mouvements Mélancolique et Flegmatique des Quatre tempéraments de Balanchine (sauts sur pointe genoux pliés, effondrement de découragement). Dans le rôle principal masculin, on découvre un très beau danseur blond, à la peau laiteuse, doté de jolies lignes et d’un mélange de force et d’abandon. Dylan Wald n’est pourtant encore que danseur du corps de ballet. Sa partenaire, Sarah Ricard Orza, principal, danse la muse avec plus d’autorité et de force que de charme.

Pacific Northwest Ballet. Opus19/The Dreamer. Photo by Angela Sterling

Après un long entracte, la soirée se terminait par un bonbon acidulé de farce et attrapes. Derrière son côté incontestablement classique, Four Seasons de Robbins est une caricature mordante aussi bien des ballets d’Opéra du XIXe siècle (ici, il réutilise celui des Vêpres siciliennes de Verdi) que de la grande tradition de la danse soviétique des années 1950-1960. La section de l’automne tout particulièrement fait référence au ballet de Faust, la Nuit de Walpurgis, chorégraphié par Lavrosky, avec bacchantes lascives et faune sur-vitaminé.

L‘interprétation doit être sur le fil. Il y a dans Four Seasons des moments de pure virtuosité pour les solistes qui peuvent faire passer l’humour à l’arrière-plan. Le second degré est donc requis.

Il n’est donc pas certains qu’il soit judicieux de donner à danser une parodie de la danse russe à des Russes, peu habitués à porter un regard distancié sur leur tradition. Le ballet de Perm est une bonne compagnie. Son école fournit de nombreux solistes dans diverses troupes européennes. Cependant, à l’heure actuelle et à l’inverse du Joffrey Ballet, les garçons en seraient plutôt le maillon faible.

Les deux Borées du pas de trois de l’hiver manquent d’incisif dans un passage joué de toute façon trop lentement. Le soliste du printemps, Kiril Makourine, malgré d’indéniables qualités, est plus vert que son costume (et il a à lutter avec nos souvenirs de Manuel Legris dans le même rôle). Celui de l’été a le pied mou. Même la star de la compagnie, Nikita Chetverikov, très beau danseur noble, nous semble un peu précautionneux dans ses variations de l’automne. Taras Tovstyuk, faune très à l’aise techniquement, semble penser que sa perruque ébouriffée tient lieu de second degré.

Les filles sont plus à l’aise. Polina Bouldakova (l’automne) décoche ses insolentes arabesques avec gourmandise et Inna Bilash (le printemps), qu’on avait peu goûté il y a dix ans, s’est muée en une danseuse moelleuse et élégante qui prend le temps de s’amuser avec sa partition.

Sans doute une pièce comique plus éloignée de la tradition russe aurait mieux convenu au ballet de Perm. Fanfare n’aurait sans doute pas été un mauvais choix. Mais tel qu’il se présentait ici, cette compagnie nous a donné envie de revoir Four Seasons.

Que le Ballet de l’Opéra de Paris ne reprenne pas cette pièce à corps de ballet avec multiples variations solistes -régulièrement choisies par les danseurs au concours de promotion-  pour son hommage à Robbins en octobre reste décidément une décision sidérante d’aveuglement.

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Etés de la Danse 2018 : Robbins, un hommage panoramique

Jerome Robbins. photography © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Les Etés de la Danse. Hommage à Jerome Robbins, programme 1. New York City Ballet et Joffrey Ballet. Lundi 25 juin 2018 à la Seine musicale.

Voilà déjà la quatorzième édition des étés de la danse ! Cette année, le festival est encore délocalisé à la Seine musicale, une salle difficilement accessible. À la sortie du métropolitain, à l’extrême bout ouest de la ligne 9, le gros œuf en proue de l’Île Seguin semble tout proche. Il vous faut pourtant contourner tout un pâté d’immeubles et une passerelle par-dessus le fleuve pour enfin arriver au théâtre. La salle elle-même n’est pas spécialement adaptée à la danse. Depuis les places de balcon, la scène ressemble à une petite boîte dans une boîte. On se console en se disant qu’on s’est rendu ici pour assister à un programme américain et qu’à New York, on ne verrait guère mieux du haut du Fourth Ring de l’ex-State Theater ou encore du Met.

Au vu des nombreuses promotions qui ont couru sur internet, la feuille de location est un peu tristounette. C’est injuste. En dépit de l’éloignement de la salle et d’affiches publicitaires particulièrement moches (Les Étés de la Danse nous avaient habitués à beaucoup mieux), la programmation du festival est vraiment alléchante. Elle combine cette année un hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, et la venue de pas moins de cinq compagnies connues ou moins connues du public parisien.

Le programme 1, qui réunissait le New York City Ballet et la Joffrey Ballet est de surcroît fort bien construit. Il rassemble en un panorama très complet cinq décennies de création du grand Jerry, alternativement Ballet man et Broadway man. La présentation -non chronologique- des pièces offrait une bonne respiration au public : d’abord invité à une heure suspendue sur la musique de Chopin (Dances at a Gathering, la décennie des 70), puis, après l’entracte, titillé par les accents jazzy de Morton Gould (Interplay, la décennie des années 50-60, où le chorégraphe se partage entre la création d’un répertoire de ballets américains et les musicals) avant de retourner à Bach (Suite of Dances, créé à l’orée des années 90 pour un Mikhaïl Baryshnikov en quête d’un renouveau de son répertoire). La soirée se terminait par le très roboratif Glass Pieces, réflexion du chorégraphe vieillissant sur les possibilités expressives de la danse classique sur des partitions d’abord utilisées par des chorégraphes contemporains (le ballet de 1983 intervient après la célèbre production d’Einstein on the Beach, l’opéra dansé du compositeur).

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L’interprétation de ces pièces par les deux compagnies invitées réserve son lot de découvertes, de bonnes surprises, mais aussi de déceptions.

«Dances At A Gathering» a été créé pour le New York City Ballet en 1969. Il est entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991 dans une version légèrement altérée par le chorégraphe. Dans la version d’origine la danseuse en mauve, qui n’apparaît qu’après le premier tiers du ballet à Paris, danse le pas de deux avec le danseur vert dévolu à la danseuse en jaune à Paris (abricot à New York). Cette simple translation de pas change l’alchimie entre les danseurs : le couple mauve-vert semble plus fixe que dans la version parisienne où le garçon semble plus volage et où les possibilités d’intrigues entre les protagonistes de cette assemblée d’un après-midi d’été sont plus nombreuses.

C’est hélas Sara Mearns qui occupe le rôle « augmenté » de la danseuse mauve. L’interprète semble avoir un statut tout à fait privilégié dans sa compagnie d’origine. Les photographies fournies par le New York City Ballet pour Dances At A Gathering vous la proposent sur tous les clichés, en danseuse mauve mais aussi en abricot… Est-ce pour cela que son interprétation des pas de la ballerine parme apparaît si interchangeable ? Gros chignon, pieds particulièrement bruyants sur la première entrée, bras et jambes qui font flip flap dans toutes les directions autour d’un buste d’airain, elle n’apporte aucune psychologie à son personnage ni aucune interaction autre que physique avec ses partenaires.

Tiler Peck, en rose, ne convainc guère plus en dépit de qualités plus immédiatement discernables. Sa danse est efficace et son phrasé parfois intéressant. Mais il manque à son personnage cette évanescence de pétale frais qu’on attend de ce rôle. Du coup, les passages dramatiques semblent être sur le même plan que les interactions romantiques. Le dernier pas de deux avec le danseur violet – l’élégant et véloce Tyler Angle, excellent partenaire – manque de sentiment élégiaque et, par ricochet, de drame.

Avec deux trous pareils dans la distribution (et le danseur vert de Chase Finlay, tolérable mais fade), on n’échappe pas à quelques longueurs. Néanmoins, on goûte le duo du danseur en brique (Joseph Gordon) avec la danseuse en abricot (Lauren Lovette) : un moment de danse pizzicati sans le traditionnel staccato trop souvent observé aujourd’hui au New York City Ballet. Elle a de très jolis bras et une vitesse qui ne verse jamais dans la précipitation. Lui déploie une prestesse qui n’est pas exempte de moelleux. Maria Kowroski, en vert amande, liane élégante, danse délicieusement entre les tempi : c’est tout chic et charme. Il me manquera certes toujours les moulinets de poignets de Claude de Vulpian à la fin du badinage avec les danseurs violet, vert et brique mais la ballerine s’en sort avec les honneurs. La salle rit.

Et puis il y a la présence solaire de Joaquin De Luz dans le danseur en brun, aux antipodes de l’interprétation parisienne du rôle. Ici, pas de poète en recherche de muse. Concentré d’énergie explosive, il évoque immanquablement Edward Vilella, créateur du rôle. Petit gabarit (parfois même un peu trop pour ses partenaires féminines : on regrette l’absence de Megan Fairchild avec laquelle il s’accorde si bien), il joue la mouche du coche dans son savoureux duo de rivalité avec Tyler Angle. Sa variation finale est proprement jubilatoire. Soignant à l’extrême les pliés de réception de sauts, il met du coup en valeur l’envol et prend le temps de montrer les directions par des épaulements exaltés mais précis. Rien que pour lui, on ne regrette pas le périple qui nous a conduit sur l’île Seguin.

NewYorkCityBallet-Dances At A Gathering02-Photo © Paul Kolnik

« Interplay », est le ballet idéal pour approcher Jerome Robbins, « the broadway man ». Conçu pour des danseurs classiques en 1945, il utilise la technique académique avec de petits twists sans pour autant verser dans la couleur locale de « Fancy Free » ou nécessiter que les danseurs sachent chanter comme dans « West Side Story Suite » : pieds ancrés dans le sol et marches en crabe mais pyrotechnie à tout va caractérisent la pièce. Les garçons font même des roulades soleil pour épater les filles dans le quatrième mouvement. On se prend à s’étonner que les danseurs portent chaussons et pointes quand on les imaginait porter des baskets. La musique de Morton Gould, tour à tour rythmique et primesautière, ferait bondir un mort de sa bière.

Le Joffrey Ballet, peu connu chez nous, déploie la bonne énergie dans cette pièce rarement montrée à Paris. Les quatre garçons retiennent particulièrement l’attention. Le premier mouvement est mené avec beaucoup d’énergie par Elivelton Tomazi (en vert). Yoshihisa Arai (en rouge) incendie le deuxième mouvement de sa belle ligne, de sa grande élévation et de ses petits frappés de mains presque baroques. Pendant le Pas de deux, le reste de la distribution prend des poses sensuelles en ombre chinoise. Une sensualité qui manque un peu au pas de deux lui-même. Le danseur en bleu, Alberto Velasquez déploie ce qu’il faut de mâle assurance mais sa partenaire en rose, Christine Rocas, semble un peu étrangère a l’action.

« Suite of Dances », sur des pièces pour violoncelle de Bach, qui succède à Interplay, en est finalement moins éloigné qu’on serait tenté de le penser de prime abord. On retrouve ce génie de Robbins pour la greffe de détails extérieurs à la tradition académique qui lui donnent une nouvelle vitalité. Ici, il ne s’agit pas de mouvements empruntés au jazz (Interplay) ou aux danses nationales polonaises (Dances) mais des tics de cabotinage d’un grand danseur (marche avec les hanches en-avant, petits tours jambes repliées, jeu sur les pertes de direction, etc…). Cette partition, taillée sur mesure pour Baryshnikov a néanmoins continué d’être interprété quand son créateur n’a lui-même plus été en mesure de l’interpréter. Anthony Huxley, nouvelle incarnation du danseur au pyjama rouge, est moelleux, musical et élégant. Il installe un dialogue avec sa partenaire instrumentiste. Mais il lui manque le fond de cabotinage qui met en valeur les incongruités de la chorégraphie. On assiste à un récital de – belles – danses savantes sans jamais vraiment atteindre un quelconque Nirvana. On aurait aimé voir Anthony Huxley dans le danseur en brique ou en brun de Dances at a Gathering. Et que d’inventions comiques aurait apporté Joaquim de Luz dans « Suite »… C’était hélas pour la seconde distribution…

Pour « Glass Pieces » qui concluait la soirée, on dresse le même constat que pour Interplay. Au Joffrey, les garçons sont globalement plus palpitants que les filles. Le premier mouvement sur le quadrillage en cyclo de fond a un côté plus humain et moins graphique qu’à Paris. Pourquoi pas : l’effet est moins cluster d’écran vidéo et plus piétons des rues. Dans le deuxième mouvement avec sa frise de filles en ombre chinoise (Robbins savait renouveler des effets qu’il avait déjà utilisés ailleurs), Miguel Angel Bianco est ce qu’il faut de sculptural pour figurer un haut relief de chair, mais aucune sensualité ne se dégage de son duo avec sa partenaire Jeraldine Mendoza. Pour le final, l’entrée des garçons est galvanisante. Il s’en dégage une énergique presque tribale. Mais ça s’essouffle avec l’entrée des filles en guirlande sur le thème de flûte. Dommage…

GlassPieces-JoffreyBallet-CompanyDancers–Photo © Cheryl Mann

Mais ne boudons néanmoins pas notre plaisir. Ce n’est pas souvent qu’à Paris, on assiste à un hommage aussi bien construit et complet.

[Le programme 2 de l’hommage à Robbins joue du jeudi 28 au samedi 30 juin à la Seine Musicale]

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Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Swan Lake, Royal Ballet, représentations des 14 et 18 juin.

Si la nouvelle production du Lac des cygnes pour le Royal Ballet tient aussi longtemps l’affiche que la précédente, les Londoniens en ont pour trente ans. La version de Liam Scarlett est-elle meilleure que celle d’Antony Dowell, dont tout le monde dit maintenant qu’elle avait fait son temps ? On peut dire « oui », mais tout cela est bien relatif.

Au premier acte, il n’est pas difficile de faire mieux que la version Dowell, avec sa triviale fête de village, cumulant pantomime irritante et plates farandoles. Liam Scarlett et son décorateur John MacFarlane  situent l’action à la fin du XIXe siècle, et placent l’anniversaire de Siegfried aux grilles du château (le ciel en toile de fond est joliment mélancolique), ce qui permettra un assez réussi changement à vue avec le deuxième acte. Mais pour l’heure, l’ambiance est plutôt militaire : les garçons sont des cadets de l’armée, et la chorégraphie en est rendue toute carrée. La valse fait alterner hommes et femmes selon leur rang (il y a les militaires du rang en gris et les officiers en bleu), de manière très stéréotypée (aux filles les parties violons-flûte, aux garçons les tutti orchestraux). Lors de la Polonaise, on comprendra aussi que le xylophone est féminin. Ce n’est pas que je mène campagne contre les chorégraphies genrées, mais la pâte fait des grumeaux. Scarlett malmène la rondeur dynamique de Tchaïkovski : lors des accélérations de la valse, alors qu’on s’attend à un crescendo dans les interactions de couple, on a droit à une accumulation, assez scolaire, de pas de garçon. Un peu comme Neumeier malmène Mahler, transformant le grandiose en grandiloquent avec ses théories de bonshommes à angle aigu, Scarlett trahit Tchaïkovski en illustrant sa partition comme on le ferait d’un flonflon de régiment. Scarlett n’intervient pas sur la chorégraphie du pas de trois, dansé par Benno et les deux petites sœurs de Siegfried (le 18 juin, on y remarque l’élégance de Beatriz Stix-Brunell), mais au deuxième acte, il altère inutilement le pas des grands cygnes.

Un prologue explique la transformation d’Odette en cygne par Rothbart, et le personnage du sorcier est biface (il est aussi un conseiller renfrogné de la reine). Son interaction avec Siegfried se limite à des moues de pantomime, et son habit de monstre n’échappe pas à l’incongruité (je veux bien qu’on m’explique un jour pourquoi un sorcier régnant sur des cygnes a besoin d’être décharné et déplumé comme un vautour de bande dessinée). À l’acte III, au décor über-Mitteleuropa (à côté, Versailles, c’est zen), les prétendantes à la main de Siegfried sont quatre princesses venues en délégation. Rothbart contrôle les cartons d’invitation (détail ridicule, la sécurité se gère en amont, pas dans la salle de bal). La valse des princesses – chacune en tutu aux couleurs nationales  – amène une remarque similaire à celle faite pour la valse du premier acte : il manque le transport du tourbillon (les robes vaporeuses de la plupart des versions ne sont pas là par hasard), et les interventions solistes de chaque princesse sont vraiment trop rentre-dedans. Autre fausse note, les danseurs espagnols ont l’air déguisés pour une soirée disco. La danse napolitaine d’Ashton a été conservée – elle est chorégraphiquement plus exigeante que les autres danses nationales créées par Scarlett, mais son usage des tambourins me vrille toujours les tympans.

Du point de vue narratif, la fin de l’acte IV est ratée : après un poignant pas de deux où Siegfried implore le pardon d’Odette, Rothbart sépare les amants maudits, Odette désespérée se jette dans le lac (2 mn avant la fin), Siegfried, qui s’est pris un coup, s’évanouit (1 mn par terre), les cygnes volètent en tous sens (la même minute de climax qui, du coup, tombe à plat), Siegfried se réveille, part derrière le rocher (2 m de haut) et revient portant dans ses bras une Odette redevenue humaine dans la mort. Ce retour sur scène plonge le spectateur dans la perplexité (si tu es un cygne, tu sais nager…), au moment même où il devrait sombrer dans l’émotion…

Heureusement, il y a les parties Petipa/Ivanov, et les interprètes. Le 18 juin, Yasmine Naghdi (remplaçant Lauren Cuthbertson) dansait pour la première fois avec Federico Bonelli. On jurerait pourtant que ces deux-là sont faits l’un pour l’autre. Naghdi est un cygne frémissant. L’adage fait fondre le cœur le plus sec, chaque mouvement marquant une étape supplémentaire dans l’apprivoisement réciproque (après chaque tour, Odette redonne sa main avec une tendresse distincte). Bonelli a l’air transfiguré. À l’acte III, il est littéralement ensorcelé par une Odile diaboliquement sensuelle. À tel point qu’il s’essuie le front à la fin du pas de deux (on ne saura jamais si c’était voulu par l’interprète ou spontané de la part du danseur). Lors du dernier pas de deux, l’Odette de Naghdi a le regard qui pardonne mais sait que c’est trop tard. Si le partenariat entre Naghdi et Bonelli est si poignant, c’est que tous deux, également expressifs, racontent une histoire ensemble.

A contrario, Sarah Lamb a beau être remarquable (représentation du 14 juin), on a peine à percevoir ce que racontait son interaction avec Ryoichi Hirano. Dans mon souvenir, c’est comme si elle avait dansé toute seule : avec une altière froideur dans l’acte blanc, une sadique vivacité dans l’acte noir (et une mordante témérité dans les fouettés), et comme un effacement progressif dans l’acte IV. Lors du pas de deux de l’adieu, Mlle Lamb laisse ses bras gérer les tours en pilotage automatique, comme absente à elle-même et au cavalier qui n’a pas réussi à la sauver.

Swan Lake. Yasmine Naghdi as Odette. © ROH, 2018. Photographed by Bill Cooper.

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Le Songe de J-C Maillot : fleur contondante

Le Songe. Jean-Christophe Mailot. Ballets de Monte Carlo. Théâtre national de la Danse. Chaillot. Soirée du samedi 9 juin 2018.

Jean-Christophe Maillot défend depuis plusieurs décennies un style néoclassique très vitaminé placé quelque part entre Balanchine (celui des ballets noir-et-blanc) et la veine acrobatique d’une Karole Armitage ou d’un William Forsythe. Ses relectures peuvent être inspirées et roboratives (c’était le cas de son Roméo et Juliette ou de sa Belle) ou, plus occasionnellement, alambiquées. C’était le cas de son LAC, présenté à Chaillot en 2014, où la relecture de l’histoire était rien moins qu’éclairante et où l’incontestable efficacité technique des danseurs du ballet de Monte Carlo écrasait un peu la poésie du sujet initial. Dans Songe, une pièce de 2005, cette technique athlétique avec multiples pirouettes sur pointe pour les filles, pyrotechnie pour les garçons et partenariat acrobatique convient bien au rythme haletant du chassé-croisé amoureux imaginé par Shakespeare.

Le ballet s’ouvre d’ailleurs sur un « septuor » des futurs mariés princiers. Costumes et décors « statuesques » feraient presque penser à l’esthétique du Phèdre de Lifar et Cocteau. Les quatre jeunes amoureux, vêtus de costumes couleur pierre, assortis à la résolution finale de la comédie : gris clair pour Hermia et Lysandre, gris plus foncé pour Helena et Demetrius. Hippolyte et Thésée sont en blanc, placés sur une estrade-cube. Le septième personnage est Egée, le père d’Hermia, un personnage souvent coupé dans les versions dansées de la pièce de Shakespeare. Tous ces protagonistes ont leur nom inscrits en grosses lettres sur leurs oripeaux. Le chassé-croisé amoureux sur la partition de Mendelssohn est bien troussé. Hermia (Alessandra Tognoloni) et Lysandre (Matèj Urban, puissant et élégant à la fois) voltigent, perturbés dans leurs évolutions par Egée, père encore très vert et un tantinet abusif (technique de jeune homme parfaitement servie par Christian Tworzyanski, un ancien danseur du New York City Ballet), Héléna (Victoria Ananyan) se retrouve plusieurs fois accrochée en saut de biche dans les positions les plus inattendues au cou de Démétrius (le très expressif George Oliveira). Hippolyte et Thésée (Katrin Schrader et Alvaro Pietro) filent une chorégraphie dans la même veine « haute voltige » avec une inflexion plus sensuelle.

Le Songe. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero.

Pour le monde des fées, la technique n’est pas foncièrement différente en dépit de l’utilisation d’ondulations de la colonne vertébrale et du sacrum ainsi que de passages au sol. C’est plutôt un infléchissement. Le décor est constitué de deux quarts de lune-tremplins qui s’opposent à ceux, angulaires, qui accompagnent le monde des humains. La musique de Daniel Teruggi, à base de bruits « samplés », est efficace pour portraiturer ce monde d’insectes grouillants et virevoltants. Par moments, des sortes de cornes de brume stridentes servent de son aux cris muets d’agression ou de défense des danseurs. C’est que ce monde des elfes est un monde débridé où les pulsions sont reines. Titania (la très élastique Mimoza Kao), accompagnée de son ondulante suivante-page (Anissa Bruley) est une sorte de limace lascive. Obéron (Joeyong An) est un fier-à-bras qui caresse avec délectation tous ses appendices (deux cornes sur le front et une barbiche au menton). Il terrorise et maltraite son compagnon Puck (le bondissant Mickaël Grünecker, plein d’abattage) affligé d’un constant dodelinement nerveux du chef et d’une manie de tirer sur les soies violettes de sa chevelure. Cette violence répétée sur la personne de l’elfe rencontre sa limite au bout d’un moment (même Lysandre, sous influence, violente Hermia d’une manière presque insoutenable). Heureusement, la trouvaille visuelle de la Puckomobile, fleur à roulette géante crachotant laborieusement sa fumée magique, vient apporter un peu de légèreté dans tout ce déploiement de force.

Le Songe. Ballet de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero.

Mais la partition chorégraphique et musicale du Songe qui touche le plus au cœur du rire est celle des artisans. Gens de théâtre, même improvisés, ils donnent de la voix, même si c’est le plus souvent pour prononcer des paroles incompréhensibles. Les costumes pour leur première entrée sont sans doute les plus réussis de la production : moitié humains, moitié instruments (soufflet, marteau, compas…). Le Passage entre Nick Bottom (Asier Edeso, plein de fougue, de charme et d’humour) et Titania est d’une bestialité jouissive. Le tisserand métamorphosé en bourricot porte les oreilles aux coudes et est affublé d’une corde-organe à pompon qui caresse Titania sur toutes ses parties intimes. Ses trépidations accompagnées de petits cris entraînent dans son sillage la reine des elfes, tour à tour étranglée ou en commande de l’appendice. Voilà sans doute la scène la plus authentiquement drôle et troublante de bestialité qu’il nous ait été donné de voir dans un Songe d’une nuit d’été dansé. Les autres comparses ne sont pas en reste. Pour la « tragédie de Pyrame et Thysbé » – avec accouchement drolatique des mères des deux héros, lion loufoque, lune en latex, arbre-mur poétique et Thysbé dragqueen en coquet jupon de dentelle – les protagonistes ravissent par une gestuelle par tressautements à la fois dérisoire et touchante.

Le Songe. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero.

On rit beaucoup.

Mais, la noce, elle, n’apprécie pas. Et les pauvres artisans sont, eux aussi, rudoyés. Le Songe de Jean-Christophe est décidément plein de violence sociale.

Était-ce absolument nécessaire ?

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TCE : Danses-Rétrospective

Soirée « Dancing with Bergman » – Théâtre des Champs Elysées, représentation du 9 juin.

Il n’est pas besoin d’assister à une rétrospective du cinéaste avant de se rendre au Théâtre des Champs Élysées pour le programme « Dancing with Bergman ». La soirée, de courte durée (1h20), encadre chaque œuvre dansée d’extraits de Bergman, construisant un rapport assez direct, et pas aussi artificiel qu’on aurait pu craindre, entre le cinéaste suédois et ses compatriotes chorégraphes.

4 Karin, de Johan Inger, est inspiré d’un court métrage TV réalisé par Bergman en collaboration avec la chorégraphe Donya Feuer. Inger reprend le procédé du film : une chorégraphie est montrée une première fois, puis expliquée, et ensuite revue sous un nouvel éclairage. Un huis-clos réunit quatre femmes : une jeune fille avec une peluche, deux jeunes adultes et une, plus âgée et émaciée, vêtue de noir. On pense immédiatement à La Maison de Bernarda Alba, du fait du thème de l’enfermement et de la tension entre les personnages, mais la gestuelle d’Inger, très glissée, marque à la fois sa parenté et sa distance avec le style de Mats Ek. Faute de livret, on imagine les relations entre les personnages, curieusement pétrie de gémellité antagoniste. On apprend lors de la phase pédagogique qu’il y a en fait trois personnages sur scène : une fille, la mère et la grand-mère décédée. Tout s’explique : les deux danseuses comme liées par un rapport secret d’aimantation et de rejet sont en fait une seule personne. Inger a du métier : sa partition est assez construite et séquencée pour que l’attention ne baisse pas la garde lors d’une seconde vision ; le spectateur peut aussi s’amuser des contresens qu’il a commis (la pose finale, quand la jeune fille retourne dans le giron familial, m’avait paru un moment de réconciliation, et elle est conçue comme un enfermement). On reste gêné par le choix musical : le Ballet des ingrates de Monteverdi raconte tout autre chose, et pour peu qu’on entende un peu l’italien, le décalage de sens et d’humeurs est criant.

Thoughts on Bergman, solo de et par Alexander Ekman, tisse de manière assez plaisante des liens entre cinéma et danse chez Bergman, dont des extraits de film montrent, au-delà de la proximité thématique (les films qui parlent ou évoquent la scène et la danse), l’attention au mouvement qui animait le cinéaste. Je n’ai pas retenu le contenu des pensées (comme d’habitude dès qu’un chorégraphe me parle, je n’écoute qu’à moitié, désolé), mais cette pastille ludique passe comme un bonbon.

Pour finir, Mats Ek revisite son Memory (2000-2018), centré – comme d’autres pièces de son cru – sur le quotidien du couple. Le trivial chez Ek me touche peu, mais la tendresse du partenariat entre le chorégraphe et Ana Laguna, toujours incomparable, emporte les réserves. On écarquille les yeux pour ne pas perdre une miette. Ana Laguna disparaît parfois derrière un panneau noir qui la masque à son partenaire et au public, procédé cinématographique s’il en est. Effet de brouillage garanti.

Mats Ek et Ana Laguna – photo Erik Berg

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Malandain : voyages en terre de Ballet

Malandain au travail

Sceaux, jeudi 24 mai 2018 : programme Nocturnes/Estro. Reims, dimanche 27 mai 2018 : Noé.

Dans cette période de globale médiocrité chorégraphique à l’Opéra, il est bon d’aller se confronter avec des compagnies où le langage classique montre qu’il peut résonner de manière contemporaine sans pour autant renier ses fondements. Le Ballet Malandain Biarritz est de celles-là. Thierry Malandain se revendique en créateur de ballets (et non de pièces) qui interrogent le monde actuel par le medium de la technique classique. Pour autant, le chorégraphe n’a pas, comme certains, un style passe-partout pour servir ses sujets. Les mises en espaces et les costumes de Jorge Gallardo – souvent minimalistes -, les lumières translucides de Jean Claude Asquié ou celles de Francis Mannaert aux effets plus marqués, ne résument en aucun cas ses ballets.

La technique de Malandain est un classique-athlétique qui flirte autant avec l’acrobatie qu’avec la poésie. On repère certains leitmotivs ; les chutes en tailleur par-dessus la cambrure des pieds, les attitudes mettant l’accent sur le travail du dos (elles sont parfois renforcées par une sorte de pied dans la main), les stations en planche sur les coudes, un pied en flexe, l’utilisation de la chandelle et autres enchaînements de barre au sol. Dans ces chorégraphies tournoyantes, on s’étonne – et on s’émerveille – de remarquer la quasi-absence de la pirouette. Le partenariat est également fortement marqué dans le style de Malandain. Fait d’imbrications multiples, il n’a rien à envier à celles de Crystal Pite. Mais il sait créer des images fortes sans recourir à une distribution pléthorique (le Malandain Ballet fonctionne aujourd’hui, à flux tendu, avec 22 danseurs). Les filles portent les garçons presque autant que les garçons portent les filles. Dans toutes ces passes, objectivement acrobatiques mais jamais mécaniques (comme on le voit trop souvent) circule souvent un souffle lyrique. Lorsque deux garçons dansent ensemble, Malandain évite le côté homo-érotique dont usent et abusent certains pour en faire une interaction, qu’elle soit conversation ou confrontation.

Cette année, la compagnie Malandain n’a pas mis le pied à Paris. Telle une étoile filante effleurant la stratosphère, elle s’en est approchée (Versailles, Sceaux, Neuilly ou Noisy-le-Grand…) et il a fallu sortir de la ville lumière pour en profiter.

À Sceaux : Nocturnes (Chopin) et Estro (Vivaldi)

Jusqu’ici, on n’avait eu à apprécier que la veine narrative de Thierry Malandain au travers de La Belle et la Bête et de Cendrillon, deux ballets à la narration claire. Pour ce programme, on pouvait se confronter à la veine plus abstraite du chorégraphe.

 *    *

Frise et volutes.

Pour « Nocturnes » (2014), sur les pièces de Chopin, Malandain utilise une bande-registre claire au sol et bâtit des traversées qui évoquent les danses macabres du Moyen-Âge tout en incarnant aussi le Spleen romantique. Loin d’être linéaire comme l’espace dévolu aux danseurs, la chorégraphie est toute en sinuosités. Les deux premiers gars (Mickaël Conte et Baptise Fisson) s’enroulent l’un dans l’autre par des galipettes d’entre jambes. Dans un trio plus un, des garçons s’imbriquent les uns dans les autres. Les frises ne sont jamais linéaires. À un moment, on pense reconnaitre dans une guirlande ondulante de filles les célèbres Sylphides de Fokine ; des sylphides qui se tiendraient main dans le pied flexe. Mais les courbes sont également évoquées par tout un jeu de contrepoints et de canons (les danseurs peuvent utiliser le même pas en décalé). Dans un très beau duo, les filles (Claire Lonchampt et Irma Hoffren) alternent déhanchés saccadés et envols mousseux. Arnaud Mahouy, le petit gabarit aux grands jetés explosifs qui se mêlait au trio des garçons imbriqués, semble peu à peu prendre le dessus. À un moment, alors que les danseurs qui s’étaient déjà illustrés sur scène sortent de la voie tracée sur le lino, il est le seul à rester dans la lumière. Après le final avec reprise des thèmes chorégraphiques, Arnaud Mahouy enjambe lentement ses compagnons danseurs qui se soulèvent en un dernier soupir dans la lumière violette. Serait-ce La Mort ?

Nocturnes. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix.

Danses schizophrènes

Estro (également de 2014), mélange de manière surprenante le Stabat Mater et l’Estro armonico de Vivaldi, pièce qui, pour être du même compositeur, n’en sont pas moins radicalement opposées en termes d’énergie et d’atmosphère. À l’instar de l’assemblage musical, le ballet lui-même est extrêmement clivé. C’est qu’il a pour source une crise personnelle de Thierry Malandain en tant que danseur. Interprète d’une œuvre de John Cranko, l’Estro Armonico, très exigeante, avec notamment une scène d’ouverture caractérisée par des traversées de scène pyrotechniques, le danseur du ballet de Nancy s’était un soir trouvé dans l’impossibilité de passer un certain cran dans le dépassement de soi et s’était effondré. La scène d’ouverture avec ses lanternes-pots de peinture (métaphore du danseur, matériau trivial de muscle et d’os mais animé d’une lumière intérieure) découvre un danseur-Christ (Arnaud Mahouy) recueilli par une vierge de Pièta (Irma Hoffren). Dans un passage intense où le supplicié, tout en courbes « baroque tardif », roule sur une ligne de danseuses, la figure maternelle se trouve même démultipliée. On pense, dans ces moments au Lamentation de Graham.

Dans les sections consacrées à l’Estro Armonico, c’est plutôt un mélange, dans le style éminemment personnel du chorégraphe, d’Esplanade de Taylor (les danseurs qui font saute-mouton par dessus leurs camarades couchés), et de Square Dance de Balanchine. Les danses de société, salsa, rock et autres rumbas s’invitent sur la partition jubilatoire de Vivaldi. Lors d’un quintette très réussi, Patricia Velasquez batifole joliment, accompagnée de quatre garçons. La scène finale, où les danseurs grimpent tour à tour sur les luminaires (pots de peinture, éclairages d’église, tabourets, socles, tout ce qu’on voudra) et présentent leur poitrail à une lumière intense venue du ciel, unifie in extremis par son thème d’aspiration les ambiances de ce ballet un tantinet schizophrène.

Estro. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix

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A Reims : Noé, narration diffuse

Sur l’architrave de l’Opéra de Reims, la danse a perdu la face. Cette regrettable ablation sculpturale ne reflète pourtant pas la politique de ce théâtre qui entretient un solide partenariat avec le Malandain Ballet Biarritz. Estro et Nocturne y ont connu leur première française, Une dernière chanson y a été créé (en 2012) et Noé, œuvre nominée cette année aux Benois de la Danse, est une création en partenariat.

Sur la Messa di Gloria de Rossini, Thierry Malandain évoque plus qu’il ne raconte les chapitres 6 à 10 de la Genèse. Après avoir apprécié ses ballets à arguments et découvert sa veine plus « abstraite » à Sceaux, il était intéressant de faire l’expérience d’un entre-deux.

Le dispositif, très simple, avec trois grands rideaux de perles bleues qui s’élèvent lentement dans les cintres et son estrade-registre (l’arche ?) suffit à suggérer la catastrophe diluvienne. Le ballet commence avec un trio (l’Humanité ou les trois fils de Noé -Sem, Cham et Japhet- ?) qui se transforme en un duo à la fois court et extrêmement violent entre Frederick Deberdt et Arnaud Mahouy (le premier fait plier le second, le distord – poitrine au sol, pieds vers le ciel – puis le fait tournoyer avant de le lâcher brusquement). Représente-t-il le énième meurtre qui provoqua la colère divine (le fond de scène devient rouge) ?

La figure de Noé lui-même n’est qu’effleurée. Mickaël Conte pourrait bien la représenter mais on n’en est pas absolument certain.

Sur la partition aux accents très opératiques – et souvent profane pour les soli – de Rossini, les danseurs, qui ne sont pas pour autant identifiés comme des animaux, entrent dans l’arche avec des tressautements de tête et d’épaules qui ne sont pas sans rappeler du bétail ou une cohorte de volailles. Une traversée en sauts ondulants au sol fait penser au règne aquatique. Puis, c’est une succession de duos dans le style athlétique et lyrique du chorégraphe entre garçons et filles (l’injonction finale de Dieu à se reproduire ?). Entre ces duos, on admire les très beaux glissés des danseurs assis sur l’estrade-registre et les ondes de bras qui nous évoquent aussi bien la mer agitée que le vent s’engouffrant dans des voiles. Claire Lonchampt (en blanc) et un partenaire (en noir) portant des tuniques transparentes figurent les deux seuls animaux « explicites » retenus par Thierry Malandain : la colombe et le corbeau qui recherchent la terre pour Noé. Ils jaillissent littéralement des rideaux de perles bleutées. Deux danseurs (dont la très belle et très juste Miyuki Kanei) quittent leurs costumes intemporels (ils pourraient tout aussi bien évoquer le populo de la première moitié du XXe siècle que le casual wear d’aujourd’hui) pour un académique chair boutonné. Ils accomplissent un pas de deux à la fois copulatoire et lyrique. Au fur et à mesure, tous les danseurs empruntent ce costume épuré, évocateur d’une humanité renouvelée.  Mais pourtant, dans la lumière verte évoquant la renaissance de la nature, on assiste à la réitération du duo d’ouverture du ballet. L’éternelle histoire de la violence ?

En dépit de cette conclusion tristement réaliste, on est sorti rasséréné de l’Opéra de Reims.  L’idiome classique a décidément bien des ressources expressives pour parler au temps présent.

Ballet pas mort !

Noé à l’Opéra de Reims.

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Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

À regarder le Lac de John Cranko présenté par le ballet de Stuttgart, on ne peut qu’être ramené au sujet qui nous titille chez les Balletonautes depuis déjà quelques temps : la conservation du répertoire. Et sur ce point, la compagnie du Bade-Wurtemberg fait figure d’anti-Paris. En effet, le Lac de Cranko gonflerait aussi bien l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre Classique) – il fait même partie des « Grands classiques » – que l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité chorégraphique) – créé en 1962, il a dépassé l’âge canonique de 50 ans. Mais est-ce présentement une bonne idée ?

Cléopold : matinée du 10 mai 2018.

Depuis la mort prématurée du chorégraphe d’Onéguine, en 1973, le ballet de Stuttgart conserve pieusement ses chorégraphies originales ainsi que ses réinterprétations des ballets du passé.

Pourtant, plus encore peut-être que son Roméo et Juliette, qui pâtit de sa comparaison avec d’autres versions plus abouties, le Schwanensee du tandem John Cranko-Jürgen Rose, ne s’avère pas une version particulièrement mémorable.

La production, en tout premier lieu, porte le poids des ans : de l’acte 1, situé comme le veut la tradition dans une clairière, on ne retient qu’un gracieux arbre isolé qui prophétise les frondaisons transparentes d’Onéguine. Aux actes 2 et 4, l’esprit cartésien est offensé par une ruine improbable (a-t-on déjà vu un arc plein cintre rester intact quand la colonne est brisée en son milieu ?) d’où entre et sort un Rothbart-Zébulon avec cape et heaume surdimensionnés. À l’acte 3, les costumes – fraises portées autour de l’ovale du visage pour les femmes, couvre-chefs gonflés et perruques choucroutées – fleurent bon la production télévisée (qualité télévision publique) des années 60.

La dramaturgie n’est pas non plus des plus fluides. Cranko, qui voulait faire de son Siegfried un «être humain », a trop appuyé sur la jeunesse et pas assez sur l’élégance princière de son personnage. Usant et abusant de la tradition de la pantomime anglaise à caractère burlesque (on n’échappe pas à l’intendant soûlard querellé par sa bourgeoise), il fait entrer son prince travesti en diseuse de bonne aventure. Le jeune oison et l’assemblée des amis et villageois font un jeu de cache-cache assez trivial pour cacher la coupe de vin du prince à la reine venue troubler la fête sans même apporter d’arbalète en cadeau d’anniversaire. Planté par le reste de l’assemblée, Siegfried n’a plus qu’à partir à la chasse désarmé. À l’acte 2, cela nécessite une traversée des amis de Siegfried, armés, eux, de jardin à cour puis de cour à jardin, histoire d’ébouriffer un peu les volatiles.

À l’acte 3, Cranko a décidé, pour justifier les danses de caractère, de les faire interpréter par les prétendantes. Fausse bonne idée ; car la reine-mère a du coup l’air de vouloir, en désespoir de cause, refourguer son fils à des saltimbanques. On n’imagine pas une princesse, même espagnole, lancer des œillades incendiaires à toute la cour.

Plus gênantes encore, sont les options musicales choisies par Cranko. Pour faire avancer l’action plus vite, il a fait couper presque systématiquement les reprises de thème dans la partition. Il évacue la grande valse à l’acte 1 ainsi que le pas de trois mais c’est pour y introduire des extraits de l’acte 3 qui arrivent de manière incongrue (la danse des bouffons sert par exemple à l’entrée de Benno et des amis masculins. Un trait d’humour ?). Il préfère aussi utiliser une partie du pas de six de la partition de 1877 – de même que Bourmeister – et fait danser son prince avec cinq donzelles. Il n’est pas sûr que cela donne plus d’épaisseur à son Siegfried. L’utilisation de l’adage (4e variation du pas de 6) est même contre-intuitive. Ce passage, judicieusement déplacé par Bourmeister à l’acte 4, ce que fera aussi Noureev pour son propre Lac, a une teneur émotionnelle trop forte pour expliquer ce pas de deux anodin exécuté tout sourire par le prince et l’une des jeunes femmes.

La chorégraphie des actes « de cour » n’est, en général, guère inspirée. Elle est au mieux passe-partout à l’acte 1. Au 3, pour une jolie danse napolitaine menée avec énergie et chic par Timoor Afshar (déjà remarqué en Benno tournoyant à l’acte 1), il faut en passer par une danse russe à mouchoir qui s’essouffle (bien que défendue par la très jolie Fernanda De Souza Lopes, qui présente joliment les pieds) et, surtout, par une regrettable danse espagnole. Les quatre infortunés garçons qui accompagnent la prétendante, contraints et forcés par la chorégraphie, mâchent le travail aux ballets Trockadero. Avec leurs poignets cassés à l’extrême et leurs têtes enfoncées dans les épaules, ils évoquent l’entrée des crocodiles comploteurs dans le ballet d’hippopotames et d’autruches de Fantasia.

Cranko se montre bien plus à l’aise et plus inspiré dans les actes blancs. Il tire tout son parti d’un corps de ballet de 18 filles auxquelles s’ajoutent le traditionnel quatuor de petits cygnes (qui exécutent la chorégraphie d’Ivanov avec précision et élégance) et un duo de grands cygnes. Ici, le traditionnel, le familier et l’invention personnelle du chorégraphe se marient avec grâce.

La reine des cygnes, Anna Osadcenko, a de fort belles lignes et un joli moelleux des bras. On regrettera bien de-ci de-là des projections de l’arabesque un peu sèches, mais elle se montre une Odette plausible. Son partenaire, David Moore, est un partenaire fougueux ; un peu trop sans doute. Ses beaux élans de passion sortent trop souvent sa ballerine de son axe.

À l’acte 3, dans un pas de deux du cygne noir mélangeant allégrement la musique de la version 1895 (entrée et adage ; variation du prince dévolue à Odile) et celle de la version moscovite (variation d’Odile), Ana Osadcenko maîtrise parfaitement le chaud-froid. Son Odile reste sur le fil, même dans sa curieuse variation avec un passage de relevés sur pointe, une jambe développée en 4e devant, avec changements de ports de bras très « meneuse de revue ». Dans sa variation, David Moore exécute avec une certaine sècheresse dans les réceptions déjà notée à l’acte 1, une combinaison de coupés ballonnés qui fait furieusement penser à la chorégraphie de Balanchine sur ce même passage musical. Les grands esprits se rencontrent…

À l’acte 4, les cercles et les lignes du corps de ballet avec les 4 petits cygnes en tête ou en queue qui font l’essentiel de la danse s’organisent autour des deux grands cygnes. Ces motifs s’avèrent un bien bel écrin pour la dernière rencontre d’Odette et Siegfried. Dans un adage d’adieux très réussi sur une musique extrapolée, la ballerine a tout le loisir pour montrer ses beaux bras élégiaques et le danseur l’occasion de déployer son fougueux désespoir.

Cet adage nous permet de quitter un peu ému la salle en dépit d’une tempête sur le lac un peu chiche et d’un désuet effondrement du palais de toile peinte.

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

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James- Matinée & Soirée

Voir deux fois le même ballet en une journée est une expérience curieuse. La première rencontre déconcerte ; à la seconde, on se trouve déjà en terrain familier. Cela n’irait pas jusqu’à une soudaine adhésion aux trivialités du premier acte (l’hôte aviné, le prince apparaissant déguisé en diseuse de bonne aventure), mais force est de constater que l’œil et l’oreille s’habituent vite à l’incongruité qu’est l’emploi, au cœur des festivités au village, de passages musicaux pensés pour d’autres actes. En matinée, ma mémoire me rappelait sans cesse ce que j’ai l’habitude de voir sur ces musiques ; en soirée, je savais à quoi m’attendre et pouvais réellement regarder plutôt que comparer. J’avais commencé à changer de référentiel…

Une œuvre ne devient pas meilleure quand on s’y est habitué – c’est comme la quinine, la deuxième pilule est moins dure à  avaler, mais elle est tout aussi amère –, mais le pas de six qui s’étire au milieu du premier acte passe beaucoup plus facilement. Les interprètes semi-solistes sont les mêmes. Seul Siegfried a changé. Et cela suffit. Friedemann Vogel est de ces danseurs qui, par une grâce peu commune, donnent l’impression d’une danse naturelle : il n’exécute pas des pas, il vit en dansant. Tout d’un coup, l’interaction du personnage avec les villageoises prend sens : voilà un prince rêveur qui se réfugie dans le badinage enfantin (lui et les jeunes filles sont tellement aux antipodes que tout flirt est inenvisageable).

Au deuxième acte, le contraste entre matinée et soirée tient également au changement de distribution : en quelques secondes, Alicia Amatriain déploie une narration juste, personnelle, poignante. Celle d’une prisonnière. Par moments, on croirait qu’elle manque d’air. Cette danseuse tragédienne dit tout ce qu’il faut voir : la peur et l’aplomb, l’emprise et l’envol. Le pas de deux de l’adage est un temps de rencontre qui s’attendrit peu à peu. Lors de sa variation, Amatriain a un mouvement interrogateur du bras vers le bas, comme si Odette vérifiait où elle est. Sur le sol ou dans l’eau ? La princesse ensorcelée semble écartelée entre les éléments, et c’est bouleversant. À la fois juste question chorégraphie (on voit bien un cygne) et pensé du point de vue dramatique (cet oiseau n’est pas heureux). Par moments on ne sait plus qui elle est : une princesse qui bat des ailes pour s’échapper, ou un cygne qui réagit viscéralement.

En Odile, la ballerine change résolument de style. La voilà carnassière et sensuelle. Ici aussi, le personnage dit plusieurs choses à la fois : un aparté moqueur avec Rotbart est aussi une œillade vers le prince. La vivacité de la ballerine rappelle l’exubérance de son incarnation du Poème de l’extase de Cranko (1970). Sa présence est tellement gourmande que la pose finale du pas de deux, sommet d’ostentation (Siegfried, couché au sol, retient la ballerine qui s’abandonne en cambré, la jambe droite en attitude quatrième), paraît naturelle avec elle.

La prestation éblouit plus par sa densité dramatique que par la maîtrise technique. Alicia Amatriain habite chaque moment. Avant de commencer ses fouettés (pas vraiment jolis), son Odile pense à faire sa cour à la reine, qui l’ignore superbement. Au dernier acte, Odette s’effondre littéralement lors des échanges avec Der Böse Zauberer Rotbart puis dans l’adage d’adieu avec Siegfried. On ne sait pas trop ce qui arrivera après la noyade du prince, mais son souffle vital est éteint.

Alicia Amatriain and Friedemann Vogel in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Alicia Amatriain et Friedemann Vogel dans le Lac des Cygnes  © Stuttgart Ballet

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