Thierry Malandain a créé le CCN Malandain Ballet Biarritz. Pourtant, il aimait à dire qu’il n’était pas arrivé sur une terre vierge ou en friche. La danse basque a une histoire peut-être aussi ancienne que sa langue et sa culture mystérieuse et ancestrale. Pour cette édition du Temps d’Aimer 2026, elle était d’ailleurs particulièrement à l’honneur.
********
************
Samedi 12 septembre…
Leinua Dantza Taldea. Place Saint-Charles
Ma première étape était sur la charmante place Saint-Charles, située sur les hauteurs, au-dessus de l’Eglise russe et du Grand Hôtel de l’Impératrice. On a beau n’être qu’à 500 mètres de la Grande plage, on se croirait sur la place d’un village. Les commerces de bouche le disputent aux restaurants et, en ce jour de fête, les barnums qui ont éclos sur l’agora sont remplis de tables couvertes de nappes en papier n’attendant que leurs convives qui ne tarderont pas à arriver. C’est dans ce cadre évocateur que le groupe Leinua, une troupe de jeunes interprètes amateurs, présente Harilka, un moment dansé condensant la tradition des danses festives. Les trois chorégraphes, tous issus de la compagnie et aujourd’hui danseurs professionnels, ont construit une séquence qui déploie de manière graduelle les caractéristiques de ces danses traditionnelles et sociales.
Les jeunes interprètes ne sont pas affublés des impressionnants et couteux costumes des cavalcades ou des mascarades. Ils portent des chemises longues bordées de dentelle et ceinturées de bleu à la taille et aux bras. Leurs grands bérets, du même azur sont parsemés de fleurs. Sous les culottes et les chaussettes hautes en crochet, les espadrilles sont agrémentées de rubans assortis.
La danse commence très simplement par une chaîne ou Soka-Dantza. Les danseurs s’inscrivent en cercle sur la place publique. Au début, il semble ne s’agir que de simples marches mais on se rend compte assez vite des angles que prennent les jambes, de profil quand les bustes sont de face ou au contraire avec des épaulements quand les jambes s’alignent avec le bassin. Les pas basques s’infusent lentement dans la chaine. Les danseurs la brisent subrepticement pour marquer un tour en l’air. Apparaissent des formes de temps levés et des cabrioles simples. Puis la chaîne offre à chaque danseur un moment individuel où il accomplit, selon ses compétences du moment, un pas de répertoire : on reconnait le répertoire des Jauziak (avec sa forme de cabriole). Les plus chevronnés présentent le travail batterie en espadrille, une pratique qui ne cesse de me fasciner. La séquence suivante permet de voir les danseurs évoluer par deux pour une évocation de quadrille. Une danse des bâtons très bien réglée, dansée sans musique et scandée par la voix des danseurs, y succède. La représentation s’achève par un retour à la chaine initiale. On a été enchanté par ce joli raccourci de danse basque sur cette place inondée de soleil.
********
************
Changement de décor l’après-midi où le public s’amasse sur les gradins du fronton du parc Mazon. Des rangées de chaises en plein soleil de part est d’autres de l’espace de représentation sont d’abord boudées avant d’être investies. Au centre et au fond de cette scène de fortune, un curieux amas de franges de laine colorées figure une sorte de bête mythique. Sur des sons saturés, les cinq interprètes du Collectif Bilaka (un groupe de danseurs et musiciens implantés à Bayonne) font irruption en courant. L’un d’entre eux se place derrière les écheveaux bariolés. C’est le musicien et compositeur qui accompagne d’instruments traditionnels utilisés de manière hétérodoxe les évolutions des quatre danseurs (une fille et trois garçons) vêtus d’un thème et variation de costume noir unisexe. Les pantalons, jupes et crop-tops dégenrés font à la fois écho et contraste avec les costumes uniques mais blanc éclatant des jeunes danseurs de Leinura sur la place Saint-Charles.
Et on y reconnait bientôt aussi les mêmes dessins. Même lorsqu’ils ne se tiennent pas la main, les interprètes évoquent les cercles fermés et les chaînes de la danse basque. Les angles de jambe ou d’épaulement sont également là : même aux quatre coins de l’espace, les danseurs restent connectés. Les ports de bras sont plus élaborés et le groupe se dissocie en écho. Mais tout le répertoire de la danse basque est là : les grands rond-de-jambes, les bras frappant les cuisses et surtout le répertoire des jauziac. Le groupe se fige parfois avant de reprendre ses évolutions.
Le musicien est le premier à s’affubler des franges de laine colorées, suivi bientôt par chacun des danseurs. Les accoutrements évoquent les ours et autres monstres des temps de Carnaval. Là aussi la danse est scandée par la langue basque. Les sauts se succèdent et les chassés en tournant prennent un caractère hypnotique. La pièce s’achève presque comme elle a commencé, dans une course échevelée.
Derrière les grilles du fronton, des créatures bariolées observent les bourgeons contemporains de la tradition vivante qu’ils représentent.
DANTZARI TOPAKETA, Photographie de STEPHANE BELLOCQ.
********
************
Car prenant la suite des danseurs professionnels du collectif Bilaka, près de 150 danseurs « amateurs » de cinq groupes traditionnels basques, répartis de part et d’autre de la frontière franco-espagnole, ont envahi le large espace du double fronton dans une explosion de couleurs et de musique.
La tradition des cavalcades, mascarades et parades charivariques est en effet l’occasion d’une débauche jouissive de costumes extravagants, bardés de ganses, de plumes, de miroirs et souvent de grelots. Ouvrant le bal, la Maritzuli Kompainia de Biarritz défend à la fois l’héritage dansé des Basques mais aussi le savoir-faire et l’inventivité des costumiers pour la danse. La plupart des oripeaux déployés par les groupes successifs ont été produits par ses ateliers.
DANTZARI TOPAKETA, MARITZULI KONPAINIA. Photographie de STEPHANE BELLOCQ.
Les danseurs de la Maritzuli portent des tonnelets et des jaquettes militaires blanches bardées de deux ceintures en bandoulière, l’une jaune et l’autre bleue. Dans le passé, il n’était pas rare d’emprunter des vestes d’uniformes militaires ou civils (comme celles des facteurs) pour danser en groupe. Aucune forme n’est donc absolument fixe. Les costumes d’aujourd’hui ne sont ainsi pas figés et témoignent de l’inventivité constante de la tradition des danses basques. Pour son passage, la Maritzuli Kompainia présente des petits tours intégrés dans sa chaine de danseurs : une danse des cannes, variation de la danse des bâtons.
Le deuxième groupe est l’ensemble Bildu d’Irissarry, qui lors de trois passages alternant avec d’autres compagnies, présente des extraits de sa cavalcade, un évènement pluridisciplinaire qui n’est pas sans rappeler la forme des ballets de cour du XVIIe siècle associant musique, chant, danse et parade équestre. Les costumes sont blancs à croisillons de rubans jaunes et bleus. Les hautes coiffes d’évêque agrémentées de miroirs sont l’apanage des hommes tandis que les femmes portent des bérets.
DANTZARI TOPAKETA, IRRISSARIKO KABALKADA, Photographie de STEPHANE BELLOCQ.
Pour leur premier passage, les danseurs présentent des séquences de rondes avec batterie puis, pour la deuxième séquence, des sections en couples. La troisième intervention met hommes et femmes sur deux lignes et semble plus proche d’un quadrille.
Les groupes de la partie « espagnole » du Pays basque sont à plus grand effectif. La compagnie Udaberri de Tolosa présente ses nombreux danseurs costumés de blanc avec des ceinturages rouges et des sortes de turbans de corsaire assortis. Ils se déplacent en lignes en tenant des lances au son des binious et des tambours. Les danseurs accomplissent d’abord des assemblés et des jetés sans lâcher leurs armes de parade puis des ronds de jambe et des tours en l’air lorsqu’ils s’en sont émancipés. Ils forment finalement une grande haie d’honneur pour le groupe d’Irissarry qui vient faire son deuxième passage ; une délicate attention car les différents groupes de danseurs cultivent traditionnellement une forme de rivalité.
DANTZARI TOPAKETA, DUGUNA IRUNEKO DANTZARIAK. Photographie de STEPHANE BELLOCQ.
DANTZARI TOPAKETA, IRRISSARIKO KABALKADA, Photographie de STEPHANE BELLOCQ.
Puis vient l’ensemble Leinua de Saint Pierre d’Irube. Le groupe d’adulte, où l’on reconnait l’un des jeunes danseurs de la place Saint-Charles, présente son drapeau bleu et jaune. Les costumes sont assortis à la bannière. Il y a parmi eux un Homme cheval. Au répertoire déjà vu chez d’autres ensembles, il faut ajouter une danse en sabots. Six personnages des deux sexes en costume sombre portent des masques qui ne sont pas sans évoquer la commedia del Arte. Sont-ils les notables que viennent saluer les danseurs lors des fêtes villageoises ? Les danseurs exécutent également un fandango. Deux d’entre-eux, porte-drapeaux, tombent le béret et sont couronnés d’un couvre-chef rouge. On est fasciné par ces rituels dont la symbolique nous échappe.
La célébration chorégraphique s’achève avec la Duguna Iruneko de Pampelune. Ce groupe, particulièrement important, est central dans l’ouverture des fameuses ferias de la ville. Ici, une quarantaine de danseurs portent de grands tonnelets blancs, des guêtres à sonnailles, des plastrons rouges et des coiffes à plumes. Des danseuses « polichinelles » se glissent dans le public et plaisantent avec les enfants. Sommes-nous face à une parade charivarique ? Mais le groupe de Pampelune nous gratifie également d’une conséquente Ezpata Dantza : Les danseurs tiennent des épées de bois en plusieurs lignes serrées qui se croisent pour un effet très ballet équestre. A un moment, les danseurs se placent en arc de cercle tandis qu’un groupe au centre, en formation circulaire, soulève deux danseurs en l’air et les fait lentement pivoter. Quatre danseurs exécutent des cabrioles et de la batterie. A ce stade, on est presque ivre de danse et les spectacles en salle du soir n’ont même pas encore commencé.
DANTZARI TOPAKETA, DUGUNA IRUNEKO DANTZARIAK. Photographie de STEPHANE BELLOCQ.
Cette danse basque, même dans ses formes apparemment les plus classiques, ne cesse de se réinventer. Les chorégraphies de cette grande parade œcuménique sont pour la plupart des interprétations libres des danses folklorique traditionnelles. Tout cela démontre l’extrême richesse et l’avenir de cette pratique amateur en communauté.
Le premier weekend de la session 2026 du Temps d’Aimer la Danse a bénéficié d’une météo glorieuse, permettant d’apprécier pleinement l’équilibre des spectacles en extérieur, gratuits, et les spectacles en salle. Cette année, on a pu alterner les émotions chorégraphiques entre la place Saint Charles, le fronton du Parc Mazon, le promenoir de la Grande Plage enfin pour une gigabarre sous la direction d’un danseur du Grand Opéra Avignon. Les spectacles en salle nous auront conduit une fois encore du Colisée à la Gare de Midi en passant par le Théâtre du Casino municipal ou le Théâtre Quintaou d’Anglet. des conditions idéales qui nous ont parfois fait presque oublier que cette édition est la dernière sous la direction de Thierry Malandain.
********
************
Prométhée de Martin Harriague. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Théâtre de la Gare du Midi. 19/09/2026 à 21 heures.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq.
Alors que la passation entre Thierry Malandain et Martin Harriague au Ballet Biarritz est désormais imminente, le chorégraphe présentait Prométhée avec la compagnie dont il est l’actuel et éphémère directeur : Le Ballet de l’Opéra Grand Avignon.
Dans Prométhée, Harriague utilise la musique de l’unique ballet Beethoven, remixée par le compositeur Fabien Cali. Chorégraphié à l’origine à Vienne par l’Italien Salvatore Vigano, Les Créatures de Prométhée fut également l’œuvre d’intronisation « par effraction » de Serge Lifar à l’Opéra (il remplaça au pied levé un Balanchine souffrant mais ne rendit jamais la place). Au début des années 2000, Thierry Malandain lui-même avait réglé sur cette même partition une limpide petite Histoire de la Danse en accéléré.
Dans cet opus créé sur les danseurs du Grand Ballet Avignon, on est heureux de trouver Martin Harriague dans une posture assez proche de celle de Thierry Malandain sans renier pour autant ses propres spécificités. En effet, il offre au public un Ballet et non une simple pièce constituée d’additions de différentes séquences chorégraphiques. Il regarde lui aussi vers l’Histoire de la danse sans se départir d’une bonne dose d’humour pour éviter de tomber dans le pompeux. On est charmé par ce numéro d’équilibrisme truffé de surprises visuelles.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
Le premier tableau commence sur une note sombre : on se trouve dans une sorte de morgue avec deux charriots d’autopsie. Les personnages s’y meuvent au ralenti. Mais le passage offre vite sa première surprise. L’homme et la femme sur les tables de fer sont soudain manipulés par deux gaillards qui se lancent dans un concours hilarant d’ostéopathie sur-vitaminée. Les deux corps sont mis dans des positions aussi géométriques qu’improbables. Ils sont retournés à la volée tel des crêpes à la chandeleur. Le grand gars bien découplé (Kyril Matantsau) et son rival, plus compact (Evan Inguanez), ne sont autres que Prométhée –le prévoyant- et Epiméthée –l’impulsif. Ainsi agis sans ménagement, les deux corps semblent pourtant prendre vie. Prométhée, qui gagne le concours de manipulation acrobatique, continue d’expérimenter avec les deux créatures. Il semble s’amuser à faire des nœuds corporels avec ses nouveaux jouets, faisant acte de chorégraphe pour un pas de deux qui s’avère parfois récalcitrant.
La gestuelle propre à Martin Harriague est reconnaissable. On y trouve une forme de contorsionisme. Les danseurs prennent le pied dans la main pour des équilibres précaires qui débouchent sur des chutes en arrière (Prométhée). La créature du début que j’ai fini par identifier comme « Adam » fait des développés seconde le buste et les épaules projetés vers l’avant.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
Les pas deux quant à eux ont un petit Battle entre deux garçons ou pour une femme et un homme. Les corps ne sont néanmoins jamais simples objets performants : ils restent des êtres de chair.
La gestion du groupe est très maîtrisée. L’ensemble apparait d’abord au pas de course. Il s’intègre dans une scénographie maline qui vous plonge dans la narration non sans une subtile pointe d’humour. Dans un tableau à contre-jour, tous les danseurs s’affublent d’attributs et se figent dans une pose plastique qui n’est pas sans évoquer Canova ou le code de Terpsichore de Carlo Blasis. Mais lesdits attributs sont juste ce qu’il faut surdimensionnés pour créer une distance amusée chez le spectateur. A un moment, le corps de ballet s’agrège en un amas de corps au centre de la scène. Deux accessoires posés de part et d’autres de ce groupe suffisent à évoquer la ruse des offrandes aux dieux.
La production de Martin Harriague est à la fois belle et limpide. Le vol du feu est évoqué par un cyclo où sont projetés des flammes qui apparaissent dans l’interstice formé par deux murs de fond de scène. Lorsque le précieux magma est en possession de Prométhée, il est symbolisé d’abord par un spot rouge pointé vers le public. Par la suite, une sphère craquelée et incandescente, sorte de planète en voie de refroidissement symbolisera le don du Titan bienveillant. La scène du supplice est également très effective. Un rocher est apporté sur scène et le corps de ballet entier scande le moment en frappant le sol de la main ou encore des avant-bras. Prométhée se couche le dos au rocher et les lumières s’éteignent.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
Personnellement, ce tableau final aurait suffi à mon bonheur. Mais le ballet continue. Prométhée est ramené sur scène sur un des charriots roulants puis il devient le centre d’une célébration presque joyeuse où, badigeonné de blanc, il semble figurer une statue cultuelle. Il n’y a rien à redire sur la composition, mais ce moment nous apparait un tantinet superflu.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
********
************
Qu’importe car au fond, avec Prométhée, Martin Harriague montre clairement qu’il sait mettre en valeur une compagnie tout en développant de manière personnelle l’idiome néoclassique qu’on verra avec plaisir alterner avec des pièces de conception plus contemporaine. C’est exactement ce genre de d’avenir qu’on souhaite pour le Ballet Biarritz dont Martin Harriague va bientôt prendre la direction après presque trois décennies du glorieux règne de Thierry Malandain.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
I must admit that I have had a particular inability to take anything “Roman gladiator” seriously ever since that Saturday morning when Bugs Bunny encountered a Martian decked out in full Spartan gear, replete with scrub-brush-topped helmet, on my parents’ old TV. That goes for films as well as for ballet. So, what was I thinking as the Varna State Opera Ballet company’s Spartacus was about to begin? Uh oh.
But the desire to giggle quickly faded as I got swept up in an unusually lively and absorbing piece of total theater. On the night of July 17th in Bulgaria, Sergey Bobrov’s intelligent and subtle rethinking of an old, and odd, ballet finally convinced me that Spartacus may not be such a bad subject for a ballet after all.
While this choreographer’s training is rooted in Soviet-era hyper-athleticism and the explosive Moiseyev school of folk-dance, he gives them new verve and focus. His intelligent mélange — to which he has added a verismo approach to stage fighting, an incredibly complex vision of partnering, as well as a refreshing rejection of the old-fashioned hero/villain paradigm – serves to create a tightly narrated and endlessly inventive ballet that sweeps us along through two swift acts. The minutes of music cut from Khachaturian’s original 1954 score? I didn’t miss them at all.
This is the first time I’ve ever sat through a Spartacus with neither a sigh nor a yawn.
Bobrov is abetted in his endeavor by a vigorous company of polished dancers who share such a coherent style that you cannot tell which ones were trained in Europe or South America rather than Russia. My admiration for them only increased when, during an unexpectedly long intermission, the audience learned that during the entire first act the stage floor had been slick with condensed water due to a freak climate event. I mean, as wet as in “I just dumped three buckets on the floor.” (This would continue to be the case during Act Two, despite the heroic efforts of the cleaning crew). These kids were risking their necks, but no one out in the audience saw anything other than a committed and absorbing performance. The choreography, the narration, was that strong.
Historical Context:
The saga of the Third Servile War that ended in a bloodbath in 71 BCE, as later recounted by Plutarch and Appian, is fairly straightforward. Spartacus, a proud Thracian reduced to the status of slave-gladiator, instigates a small revolt which ultimately swells into an improvised army of around 70,000 angry men. The Romans are gob-smacked. It is noted he has a wife. His nemesis is praetor Marcus Licinius Crassus, an ambitious and brutal general, future consul of Rome. These two men have good reasons for wanting to kill each other. Although he outsmarts and outfights the Romans numerous times, to the point of almost taking out Crassus himself, in the end Spartacus was certainly killed. His body was never found; we only know that 6,000 of his followers – which included anyone from household slaves to fellow gladiators to shepherds who had just had enough – ended up crucified and left to rot all the way down the Via Appia.
History of Ballet Context:
Aram Khachaturian had composed a quite catchy Lenin-Prize winning ballet score in 1954. The subject was a clever choice, given that Spartacus had been one of Marx’s great heroes in the history of class struggles. It would be first choreographed by Leonid Jacobson for the Bolshoi in 1956. But Jacobson’s Fokine-correct abandonment of pointe shoes in the service of realism was not appreciated. Then Igor Moiseyev tried his hand at one in 1958. Ten years later Yuri Grigorovich and the Hungarian László Seregi simultaneously produced their own still-performed readings, both of which I have seen on stage.
When I first saw the Grigorovich version of Spartacus as a teenager during a Bolshoi tour to New York, I was perfectly aware that this tale of a doomed slave uprising in Ancient Rome was a piece of Agitprop, created by a man of his time and place. But I was willing to give it try.
The many things I remember I disliked about his ballet were confirmed during a Bolshoi tour to Paris in 2008: its Manichaeism; its reductive politics (it should not take three hours to illustrate the existence of slave/master and proletariat/bourgeois). Its extreme gendering also really got up the nose of this feminist: there was a muchness of manly men, and then there were “ze vimin,” also either good [wailing females in chiffon waving their arms about] or just bad [scheming hetaerae stabbing their pointe shoes into the floor]. Overly aestheticized and stylized stage battles and the etcetera of what has long come to be known as “Soviet Style Acrobatics” left me cold. It was loooong .
Seregi’s version for the Budapest Ballet seemed mildly less didactic, softer, with more focus on private drama. What I vaguely remember (it’s been a few decades) is that the subtext was an easy read: “the Russians now do unto Czechs and Hungarians as the Romans once did to their colonial subjects”.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Good Guys/Bad Guys
One of my problems with the Grigorovich had been the paucity of vocabulary, and even how absolutely every turn or combination got done to the right.
Spartacus? A lot of head-clutching and splayed-finger angst, plus superfast chainés or rabid pirouettes to signal torment. A steady dose of grands jetés: regular, scissored, en tournant. Another problem was that Crassus the Roman General’s vocabulary didn’t differ all that much from Spartacus’s, down to the fist-clenching, the pop-out jumps, and those explosive folk-dance leaps where arms, legs and torso all arch backwards.
In Bobrov’s new Spartacus – despite the use of a full dose of classic acrobatics and heroic bouncing around — the immense inventiveness he brings to combinations means that the choreography – even when those vehement pirouettes take off — never got predictable, boring, stale. Every character had their own vocabulary. Not once did I feel a dance was being done simply because thirty-six bars of music needed to be filled.
That new thrills that can happen onstage is rare, and I praise Bobrov’s pursuit of innovation. He keeps reimagining the classic flying configurations that we in the West have oohed and aahed about ever since our first look at “Spring Waters”. But he builds upon the potential of last-second catches and holds to the point that you no longer remember which way is up or down. The variety proved energizing. My notebook ended up full of question marks. What could these things possibly be called? Chair lifts? Lap lifts? Scoop lifts? Tumble lifts? Even when Spartacus ends up only dancing with a veil (attached to…I’m not telling), the fabric responds to him and seems to be dancing itself.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
The intently focused Danylo Motkov brought fascinatingly elegant stretch and bounce to his Spartacus along with a most welcome manly softness. He humanized this superhero from the moment he ripped off his gladiator’s mask. His Spartacus never veers off into the melodramatic even when repeatedly whipping off superfast pirouettes of grief or rage (yes that one, again) or when he launches into those arched leaps with knees bent back (or forward, or in between). Motkov is also a most skilled and considerate partner. Despite the use of spectacular, sometimes impossible-looking, lifts that get pushed skywards and sideways, Spartacus’s duets with his mate, here called Achillea [Phyrgia in other versions], each have a different kind of lyricism because they are anchored in an evolving narrative.
And here Crassus concentrates more on his lovers. This really helps push the narrative along and pulls this ballet back from the manosphere. His contemptuous hatred of Spartacus will explode to a whole other level after the gory demise of one of his lovers. He’s an antagonist, not a caricature of motiveless malevolence. Crisp and complex in the role of Crassus, Vladimir Mozgovoj is a peacock in public who lets his guard down in private. I should mention that all of Mozgovoj’s manèges with double tours en tournant positively sizzled.
You wanna fight?
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Whereas in the Grigorovich version, the group movements consisted of soldiers (or rebels) prancing side by side in formation, here the cohorts got de-aestheticized, and engaged with each other in what looked like actual combat. Despite the small size of the open-air stage in Varna, entrances and exits were planned to full effect. Dancers keep pouring in and out from three and more directions. Here the soldiers and gladiators really broke loose.
You could hear clanging of metal against metal throughout this ballet. The angle of swords ferociously planted “into” an opponent are so precisely calibrated that the action felt surprisingly real. The falls of the fallen were superbly untheatrical, heavy.
Bobrov succeeds at making that abstraction, “the people,” zing by specifically allotting certain steps to only one group or personage. For example, we know shepherds had joined Spartacus’s rebellion, but Grigorovich kind of blended them into generic crowd formations. Here the Shepherds hoist their crooks, root them around earthily during folkloric roundabouts, do awkward squats, and even inch out backwards from the wings in a stunningly inventive – as well as hilarious – bent over forwards conga line that any other choreographer who sees it will definitely want to steal.
The battles are not only full of surprises but always end with flair. Bobrov turns out to be a master of the tableau vivant that pays off both visually and dramatically. Just about every scene ends with a striking visual (which I would rather not divulge).
Ze Vimin
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
The women in the older productions? Lots of passive bourrée-ing around and turned-in passés for the good women as they express. Wispy arms alternate with developés front/side/back and that’s about it. The bad women do splits and wiggle their shoulders while leaning back on their knees in that decadent gypsy dance manner. Duh.
In Bobrov’s choreography the female domestic slaves are kittenish and assertive in a manner straight out of Puss n’Boots. They have swing. But most of all, Bobrov finally gets at least half of the females out of the bedroom by introducing a most refreshing and welcome plot twist that is anchored in historical record. Did you know that the Ancients do mention that the powerful and dexterous cohort of gladiators included enslaved women? Therefore, here Spartacus is conjoined to an equal with a mind of her own, a fighter, rather than to a weeping willow. As Achillea, the valiant Natalia Bobrova shape shifts from strong as a rock to pliant as a vine in a split second. Always on the alert for the next challenge, she seems to not even sweat. I rooted more for her than for Spartacus, even. Her sword drawn once again, Achillea will even face off with Crassus himself and die like a man.
The several pas de deux for Crassus and his Persian concubine Roxana (the regal, alternately flirtatious and ferocious, Roberta Pereira) contrasted vividly with those of Achillea and Spartacus both in intent and in feeling: sharper, swifter, knottier. Roxana wrapped herself around the general like a…pretzel?…a boa constrictor? Their specific vocabulary included upside-down splitting that a brave and virtuous gladiatrix like Bobrova’s Achillea would find beneath contempt.
All the women in this Varna production bristled with confidence and determination. When Natalia Bobrova whipped out fouettés with both angry conviction and a sword in each hand during Act Two, the audience whooped at yet another demonstration of dancing machisma. [Amusingly, spell-check keeps insisting I revert to the masculine version of this word].
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Gaydar
We know the Romans where quite open to sexual adventure, especially when it came to the exploration of tasty younger males. More than that, the philosophers often spoke of true transformative love only taking place between men rather than between men and women.
Whether it’s in a ballet, movie, or comic book, the sight of buff sweaty bare-chested guys decked out in leather should set off at least some bells, don’t you think? No prior choreographer of Spartacus ever dared to address the obvious. I should add that this was not only due to Communist prudes: in Hollywood’s 1960 blockbuster, the scene where Crassus salaciously propositioned his male slave with the come-on “my taste includes both snails and oysters” swiftly landed on the cutting room floor.
Bobrov is the first ever to grab the bull by its horns, so to speak. He has added a fifth lead, and a clearly loud and proud one at that. Far from being a camp distraction, Azar the Persian Slave adds a most welcome dynamic to this tale of love and loss.
This role is clearly custom-made for the unique talents of the witty and double-jointed Vittorio Scole. His splits and hip swivels and 2 p.m. (aka way beyond 12 o’clock) extensions, plus his knowing sass, will be hard for someone else to replicate one day. His, um, “I’ll just use my own pole to amuse myself, thank you” solo, which made for a gleeful moment of respite from all the drama, was delightful.
Inserting an ambitious and endearingly flawed queen into the relationship between Crassus and that scheming dominatrix Roxana would serve, most of all, to further humanize the general. He’s clearly more at ease with Miss Thing than with the Agrippina wannabe. Crassus’s full-bodied reaction to Azar’s violent demise reinforced the ballet’s premise that no guy is ever a totally bad person. Life is not lived in black and white. It’s full of grey zones and blood-soaked reds.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
A ballet for our time?
Whether they speak truth to power or bend to power, works of art are always rooted a time and a place. The concluding scenes of all the theatrical incarnations of Spartacus demonstrate this. The last scenes of the Kirk Douglas Spartacus film, for example, paid wildly obvious homage to the solidarity of those who had refused to “name names” during the American Red Scare.
Grigorovich and Seregi (as I imagine Jacobson and Moiseyev, too) knew they had to provide uplifting finales. The people might lose this war, but the moral high ground soldiers on.
Bobrov’s finale? Nobody wins in the slightest. A mournful, abstract, and anti-heroic tableau turns out to have been inspired by the origin story of a flower we don’t even think about twice. Two gladiators (one probably Spartacus himself) had refused to fight to the death. They had instead thrust their swords into the ground, knowing that neither of them would be spared. In their place, the…gladiola sprouted. Did you know that this flower represents comradeship, solidarity, non-violence?
Women without men, sheathed in long black chiffon [thank goodness sparingly used in this production], pensively – at one point even angrily – dance with swords sheathed in that flower. When crossed mid-air, these instruments of death even form butterfly shapes, as if they want to fly away. But then they were pointed at us and loudly stabbed down into the floor of the stage. To hell with this never-ending violence!
Bobrov’s epic, slated to tour European venues next season, proves more than relevant given that great powers still feel they are entitled to abuse entire populations they deem inferior to them.
Therefore, it was most fitting to premiere this ballet in Spartacus’s homeland on the Black Sea, formerly known as Thrace, now called Bulgaria. As I wandered out to the beach the next morning, still mulling over the performance, I could not believe that I was only a stone’s throw away from more of mens’ pointless carnage.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
********************
*****************************
Spartacus in Varna : de retour dans la Comté
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Je dois avouer que j’ai du mal à prendre au sérieux tout ce qui touche aux gladiateurs romains depuis ce samedi matin où, sur le vieux téléviseur de mes parents, j’ai vu Bugs Bunny croiser un Martien en tenue complète de Spartiate, casque à crête inclus. Cela est aussi valable pour le cinéma que pour le ballet. Alors, quel était donc mon état d’esprit alors que « Spartacus » par le ballet de l’Opéra d’État de Varna allait débuter? Un certain scepticisme.
Mais l’envie de glousser s’est vite dissipée, balayée par une œuvre de « théâtre total » d’une vivacité et d’une force immersive rares. En ce 17 juillet, en Bulgarie, la relecture intelligente et subtile proposée par Sergey Bobrov de ce ballet ancien — et singulier — m’a finalement convaincu que « Spartacus » n’était peut-être pas, après tout, un si mauvais sujet de ballet.
Bien que la formation de ce chorégraphe soit ancrée dans l’hyper-athlétisme de l’ère soviétique ainsi que dans l’explosive tradition folklorique de l’école Moïsseïev, il insuffle à ces éléments une énergie et une rigueur nouvelles. Ce savant mélange — auquel s’ajoutent une approche réaliste des combats scéniques, une conception incroyablement complexe du travail de duo et un rejet rafraîchissant du schéma classique opposant héros et méchant — donne naissance à un ballet à la narration serrée et à l’inventivité inépuisable, qui nous emporte à travers deux actes au rythme soutenu. Quant aux minutes de musique supprimées de la partition originale de Khatchatourian (1954), elles ne m’ont absolument pas manqué.
C’est la première fois que j’assiste à « Spartacus » du début à la fin sans soupirer ni bâiller.
Bobrov est secondé dans son entreprise par une troupe vigoureuse aux danseurs accomplis ; ils partagent une telle cohérence stylistique qu’il est impossible de distinguer ceux qui ont été formés en Europe ou en Amérique du Sud de ceux qui l’ont été en Russie. Mon admiration pour eux n’a fait que croître lorsque, durant un entracte d’une durée inhabituelle, le public a appris que le sol de la scène avait été rendu glissant par de la condensation tout au long du premier acte, en raison d’un phénomène climatique exceptionnel. Je parle d’un sol si détrempé que si on y avait déversé trois seaux d’eau. La situation a perduré durant le deuxième acte, malgré les efforts héroïques de l’équipe de nettoyage. Ces jeunes artistes prenaient des risques considérables, mais personne dans la salle n’a rien perçu d’autre qu’une interprétation engagée et captivante tant la narration chorégraphique était forte.
Contexte historique :
La relation de la troisième guerre servile, qui s’acheva dans un bain de sang en 71 av. J.-C. et fut relatée plus tard par Plutarque et Appien, est assez simple. Spartacus, fier Thrace réduit au statut d’esclave-gladiateur, fomente une révolte qui finit par prendre de l’ampleur au point de former une armée de fortune d’environ 70 000 hommes en colère, stupéfiant les Romains. On sait qu’il a une épouse. Son grand rival est le préteur Marcus Licinius Crassus, général ambitieux et brutal, futur consul de Rome. Ces deux hommes ont de bonnes raisons de vouloir s’entretuer. Bien qu’il ait surpassé les Romains par la ruse et au combat à maintes reprises — manquant de peu d’éliminer Crassus lui-même —, Spartacus finira par trouver la mort. Son corps ne fut jamais retrouvé ; on sait seulement que 6 000 de ses partisans — un groupe hétéroclite allant des esclaves domestiques aux compagnons gladiateurs, en passant par des bergers à bout de patience — furent crucifiés et laissés à l’abandon le long de la Via Appia.
Contexte de l’histoire du ballet :
Aram Khatchatourian avait composé, en 1954, une partition de ballet très entraînante, récompensée par le prix Lénine. Le sujet était un choix judicieux, Spartacus figurant parmi les grands héros de Marx dans le cadre de la lutte des classes. L’œuvre fut d’abord chorégraphiée par Leonid Jacobson pour le Bolchoï en 1956. Toutefois, le choix de Jacobson d’abandonner les pointes au nom du réalisme — une démarche pourtant fidèle à l’esprit de Fokine — ne fut pas apprécié. Igor Moiseyev s’y essaya ensuite en 1958. Dix ans plus tard, Iouri Grigorovitch et le Hongrois László Seregi montèrent simultanément leurs propres versions, toujours à l’affiche aujourd’hui et que j’ai toutes deux vues sur scène.
Lorsque je découvris la version de « Spartacus » signée Grigorovitch alors que j’étais adolescente — lors d’une tournée du Bolchoï à New York —, j’étais parfaitement consciente que ce récit d’une révolte d’esclaves vouée à l’échec dans la Rome antique relevait de l’agitprop : œuvre d’un homme marqué par son époque et son milieu. J’étais néanmoins prêt à lui laisser sa chance.
Les nombreux aspects de son ballet qui m’avaient déplu ont été confirmés lors d’une tournée du Bolchoï à Paris en 2008 : son manichéisme; sa vision politique réductrice (il ne devrait pas falloir trois heures pour illustrer les oppositions binaires maître/esclave ou prolétariat/bourgeoisie). La manière dont les genres y étaient marqués à l’extrême a également beaucoup agacé la féministe que je suis : d’un côté, une profusion de messieurs très virils ; de l’autre, des dames, soit « bonnes » [femmes en mousseline gémissantes agitant les bras], soit « mauvaises » [courtisanes intrigantes plantant leurs pointes dans le sol]. Les combats scéniques enfin, excessivement esthétisés et stylisés, ainsi que tout l’arsenal de ce qu’on appelle depuis longtemps les « acrobaties de style soviétique », m’ont laissé de marbre. C’était… loooong.
La version de Seregi pour le Ballet de Budapest m’avait semblé un peu moins didactique, plus douce, et davantage centrée sur les drames intimes. Ce dont je me souviens vaguement (car c’était il y a quelques décennies), c’est que le sous-texte était limpide : « les Russes font désormais aux Tchèques et aux Hongrois ce que les Romains faisaient autrefois à leurs sujets colonisés ».
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Gentils contre méchants
L’un des problèmes que j’avais avec la version de Grigorovitch tenait également à la pauvreté du vocabulaire chorégraphique, et même au fait qu’absolument chaque tour ou chaque enchaînement était exécuté à droite.
Spartacus ? Beaucoup de gestes où l’on se prend la tête à deux mains et d’expressions d’angoisse avec les doigts écartés, sans oublier des déboulés ultra-rapides ou des pirouettes frénétiques pour traduire le tourment. Une dose constante de grands jetés : classiques, en ciseaux ou en tournant. L’autre problème était que le vocabulaire du général romain Crassus ne différait pas essentiellement de celui de Spartacus, jusque dans les poings serrés, les sauts explosifs et ces bonds inspirés de la danse folklorique où bras, jambes et buste se cambrent tous vers l’arrière.
Dans le nouveau « Spartacus » de Bobrov – malgré une bonne dose d’acrobaties classiques et de bonds héroïques –, l’immense inventivité déployée dans les combinaisons fait que la chorégraphie, même lorsque ces pirouettes impétueuses se déploient, ne devient jamais prévisible, ennuyeuse ou répétitive. Chaque personnage possède son propre vocabulaire gestuel. Pas une seule fois je n’ai eu l’impression qu’une danse était exécutée simplement pour combler trente-six mesures de musique.
Il est rare de vivre de telles sensations inédites sur scène, et je salue la quête d’innovation de Bobrov. Il réinvente sans cesse ces figures aériennes classiques qui, en Occident, nous ont émerveillés depuis notre première découverte de « Spring Waters ». Mais il exploite le potentiel des rattrapages et des portés de dernière seconde au point de nous faire perdre tout repère spatial. Cette variété s’est révélée stimulante. Mon carnet de notes a fini par se remplir de points d’interrogation. Comment nommer ces figures ? Portés chaise ? Portés sur les genoux ? Portés en cuillère ? Portés acrobatiques ? Même lorsque Spartacus danse uniquement avec un voile (attaché à… je n’en dirai pas plus), l’étoffe réagit à ses mouvements et semble danser d’elle-même.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Danylo Motkov, d’une concentration absolue, a conféré à son Spartacus une élégance fascinante, faite d’extension et de ressort, tout en y apportant une douceur virile très bienvenue. Il a humanisé ce super-héros dès l’instant où il a arraché son masque de gladiateur. Son Spartacus ne sombre jamais dans le mélodrame, même lorsqu’il enchaîne à toute vitesse des pirouettes exprimant le deuil ou la rage (oui, encore elles), ou lorsqu’il se lance dans ces sauts en cambré, genoux pliés vers l’arrière (ou vers l’avant, ou dans une position intermédiaire). Motkov se révèle également être un partenaire extrêmement habile et attentionné. Malgré l’utilisation de portés spectaculaires – parfois d’apparence impensable – propulsés qu’ils sont vers le haut ou sur les côtés, les duos de Spartacus avec sa compagne, ici nommée Achillea [Phrygia dans d’autres versions], possèdent chacun un lyrisme singulier, car ils sont ancrés dans une narration en constante évolution.
Ici, Crassus se concentre davantage sur ses différents amants. Cela contribue réellement à faire avancer l’intrigue et permet au ballet d’échapper à une vision purement masculine et guerrière. Sa haine méprisante envers Spartacus atteindra un paroxysme après la mort sanglante de l’un de ses partenaires. C’est un antagoniste, et non une caricature de malveillance gratuite. Incisif et complexe dans le rôle de Crassus, Vladimir Mozgovoj fait le paon en public mais baisse la garde dans l’intimité. Il convient de souligner que ses enchaînements de doubles tours en tournant étaient absolument électrisants.
Tu veux la bagarre?
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Alors que dans la version de Grigorovitch, les mouvements d’ensemble mettaient en scène des soldats (ou des rebelles) évoluant côte à côte en formation, ici, les cohortes perdent leur aspect purement esthétique pour s’affronter dans ce qui s’apparente à un véritable combat. Malgré l’exiguïté de la scène en plein air de Varna, les entrées et les sorties sont orchestrées pour un effet maximal. Les danseurs surgissent et disparaissent de toutes parts, dans trois directions ou plus. Ici, soldats et gladiateurs se déchaînent véritablement.
Tout au long du ballet, on entend le fracas du métal contre le métal. L’angle dans lequel les épées sont plantées avec férocité « dans » l’adversaire, est si précisément calculé que l’action paraît étonnamment réelle. Les chutes des combattants abattus sont superbement dénuées d’artificialité; elles sont lourdes et vraies.
Bobrov parvient à donner du relief à cette abstraction qu’est « le peuple » en attribuant des pas spécifiques à un groupe ou à un personnage précis. Par exemple, nous savons que des bergers ont rejoint la révolte de Spartacus, mais Grigorovitch avait tendance à les fondre dans la masse anonyme de la foule. Ici, les pâtres brandissent leurs houlettes, les ancrent dans le sol avec rusticité lors de rondes folkloriques, exécutent des accroupissements maladroits et progressent même à reculons depuis les coulisses en une « chenille » incroyablement inventive — et hilarante — où ils avancent buste penché en avant ; une trouvaille que tout chorégraphe voyant ce spectacle sera assurément tenté de reprendre à son compte.
Les batailles sont non seulement pleines de surprises, mais elles se concluent toujours avec panache. Bobrov s’avère être un maître du tableau vivant, une approche payante tant sur le plan visuel que dramatique. Presque chaque scène s’achève sur une image saisissante (que je me garderai bien de dévoiler).
Les Faaaaaaames!
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Les femmes dans les anciennes productions ? Beaucoup de piétinés passifs et de retirés en parallèle pour les gentilles, comme moyen d’expression. Des bras frêles alternant avec des développés devant/sur le côté/derrière, et c’est à peu près tout. Les méchantes font le grand écart et ondulent des épaules en se penchant en arrière sur les genoux, dans une manière de danse gitane décadente. Évidemment.
Dans la chorégraphie de Bobrov, les esclaves domestiques sont espiègles et affirmées, à la manière du Chat Botté et la Chatte Blanche. Elles ont du swing. Mais surtout, Bobrov sort enfin au moins la moitié des femmes de la chambre à coucher en introduisant un rebondissement des plus rafraîchissants et bienvenu, ancré dans l’histoire. Saviez-vous que les Anciens mentionnent que la puissante et agile cohorte de gladiateurs comprenait des femmes réduites en esclavage ? Ainsi, Spartacus est ici uni à une égale, une combattante, plutôt qu’à un saule pleureur. Dans le rôle d’Achillea, la vaillante Natalia Bobrova passe de la force du roc à la souplesse d’une liane en un instant. Toujours prête à relever le prochain défi, elle semble même ne pas transpirer. J’ai dû même la soutenir plus que Spartacus quand, son épée à nouveau dégainée, elle affrontait Crassus en personne avant de mourir en homme.
Les nombreux pas de deux de Crassus et de sa concubine perse Roxane (interprétée avec majesté par Roberta Pereira, tour à tour coquette et féroce) contrastaient fortement avec ceux d’Achillea et de Spartacus, tant par leur intention que par leur émotion : plus incisifs, plus rapides, plus complexes. Roxane s’enroulait autour du général comme… un bretzel ?… un boa constrictor ? Leur vocabulaire spécifique incluait des grands écarts inversés qu’une gladiatrice courageuse et vertueuse comme l’Achillea de Bobrova aurait méprisés.
Toutes les femmes de cette production de Varna rayonnaient de confiance et de détermination. Lorsque Natalia Bobrova a exécuté des fouettés avec une conviction farouche, une épée dans chaque main, au cours de l’acte II, le public a acclamé cette nouvelle démonstration de virilité dansante. [Curieusement, le correcteur orthographique insiste pour que j’utilise la forme masculine de ce mot].
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Gaydar
Nous savons que les Romains étaient plutôt ouverts aux expérimentations sexuelles, surtout lorsqu’il s’agissait de découvrir de jeunes hommes séduisants. Qui plus est, les philosophes affirmaient souvent que le véritable amour, celui qui transforme l’être, ne pouvait naître qu’entre hommes, et non entre hommes et femmes.
Que ce soit dans un ballet, un film ou une bande dessinée, voir des hommes musclés, torse nu et en sueur, vêtus de cuir, devrait éveiller quelques soupçons, ne trouvez-vous pas ? Aucun chorégraphe ayant travaillé sur « Spartacus » auparavant n’avait osé aborder cette évidence. Il faut dire que la faute n’en incombait pas qu’aux puritains communistes : dans le blockbuster hollywoodien de 1960, la scène où Crassus faisait des avances lubriques à son esclave masculin — avec cette phrase d’accroche : « J’aime aussi bien les escargots que les huîtres » — a été rapidement coupée au montage.
Bobrov est le tout premier à prendre le taureau par les cornes, si l’on peut dire. Il a ajouté un cinquième rôle principal, et un personnage qui assume pleinement et fièrement sa nature. Loin d’être une simple distraction kitsch, Azar, l’esclave perse, apporte une dynamique très bienvenue à ce récit fait d’amour et de perte.
Ce rôle semble taillé sur mesure pour le talent unique de Vittorio Scole, artiste plein d’esprit et d’une souplesse incroyable. Ses grands écarts, ses déhanchements et ses extensions dépassant largement le 180°, sans oublier son impertinence malicieuse, seront difficiles à égaler. Son solo — « je vais utiliser ma propre barre pour m’amuser, merci » — a offert un moment de répit joyeux au milieu de tout ce drame ; un pur délice.
L’introduction d’une ambitieuse Queen, aux imperfections attachantes, au sein de la relation entre Crassus et Roxana — cette dominatrice manipulatrice — sert avant tout à humaniser davantage le général. Il est manifestement plus à l’aise avec cette « diva » qu’avec celle qui se prend pour Agrippine. La réaction viscérale de Crassus face à la mort violente d’Azar a renforcé le postulat du ballet : aucun homme n’est jamais totalement mauvais. La vie ne se résume pas au noir et au blanc ; elle regorge de zones grises et de rouges imprégnés de sang.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Qu’elles défient le pouvoir ou qu’elles s’y soumettent, les œuvres d’art sont toujours ancrées dans une époque et un lieu donnés. Les scènes finales de toutes les adaptations théâtrales de « Spartacus » en témoignent. Le dénouement du film avec Kirk Douglas, par exemple, rendait un hommage on ne peut plus explicite à la solidarité de ceux qui avaient refusé de « dénoncer leurs semblables » durant la « Peur rouge » aux États-Unis.
Grigorovitch et Seregi (tout comme, j’imagine, Jacobson et Moïsseïev) savaient qu’il leur fallait offrir des finals exaltants. Le peuple a beau perdre la guerre, la supériorité morale, elle, perdure.
Qu’en est-il du final de Bobrov ? Personne ne sort vainqueur, loin de là. Ce tableau funèbre, abstrait et aux antipodes de l’héroïsme, s’inspire en réalité de la légende d’une fleur à laquelle nous prêtons rarement attention. Deux gladiateurs (dont probablement Spartacus lui-même) avaient refusé de s’entretuer. Ils avaient préféré planter leurs épées dans le sol, sachant qu’aucun des deux ne serait épargné. À cet endroit précis a jailli… un glaïeul. Saviez-vous que cette fleur symbolise la camaraderie, la solidarité et la non-violence ?
Des femmes sans hommes, drapées dans de longues tenues de mousseline noire [utilisée avec parcimonie dans cette production, Dieu merci], dansent pensivement — ou avec colère — en maniant des épées gainées de cette fleur. Lorsqu’ils se croisent dans les airs, ces instruments de mort dessinent même des formes de papillons, comme s’ils aspiraient à s’envoler. Mais soudain, elles sont braquées vers nous avant d’être violemment plantées dans le plancher de la scène. Au diable cette violence sans fin !
L’épopée de Bobrov, dont une tournée européenne est prévue pour la saison prochaine, s’avère plus que jamais d’actualité à une époque où les grandes puissances s’estiment encore et toujours en droit d’opprimer des populations entières qu’elles jugent inférieures. Il était donc tout à fait opportun de présenter ce ballet en avant-première sur la terre natale de Spartacus, au bord de la mer Noire — une région autrefois appelée Thrace et aujourd’hui connue sous le nom de Bulgarie. Le lendemain matin, alors que je me promenais sur la plage en repensant au spectacle, j’avais du mal à croire que je me trouvais à deux pas d’un autre carnage absurde perpétré par les homme
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Commentaires fermés sur Spartacus in Varna : There And Back Again
Concours de jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq
Le Théâtre de la Gare du midi accueillait le 6 juin dernier pour la troisième fois consécutive la finale du Concours de Jeune chorégraphes de ballet. Pour ce concours, unique en Europe, trois directeurs de compagnies nationales ainsi qu’un groupe de directeurs de compagnies invités ont jugé des qualités de six finalistes choisis parmi plus de 150 candidats. A la tête du jury, Thierry Malandain, hôte du concours, Eric Quilleré, directeur du Ballet National de Bordeaux, et Bruno Bouché à la tête du CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin. Ces trois figures masculines étaient contrebalancées par les invités. En effet, hormis Martin Harriague, actuel directeur du Ballet de l’Opéra Grand Avignon et futur directeur du CCN Ballet Biarritz, tous les autres membres du Jury était des directrices : Beate Vollack pour le Ballet du Capitole, Sabrina Sadowska, directrice du Chemnitz Ballet ou Isabelle Bischof, directrice du Bern Ballett. Parmi les juges également, Ana Isabel Casquilho avait été prix du Jury lors de la dernière session.
La présence de ces décideurs n’est pas anodine puisque parmi les prix décernés à l’issue du concours se trouvent des commandes de création à Bordeaux, à l’Opéra national du Rhin, au ballet Chemnitz ainsi qu’au Capitole de Toulouse et au Ballett Schwerin. On note au passage que pour cette édition, deux danseurs-chorégraphes respectivement de Bordeaux et de Toulouse faisaient partie du panel de finalistes.
Le concours des jeunes chorégraphes de Ballet est toujours intéressant car il montre un instantané des tendances chorégraphiques qui inspirent les créateurs en devenir (la moyenne d’âge est de cette édition est de 27 ans). Arnaud Mahouy, danseur emblématique de la dernière décennie au Malandain Ballet Biarritz et aujourd’hui présentateur clair, posé et disert, l’a bien compris. Il introduit le concours par une petite Histoire de la Danse en raccourci en articulant quelques grands aphorismes de grands chorégraphes du passé.
Cette année, la sélection était fort différente des précédentes sessions auxquelles il nous a été donné d’assister. Le post classique acrobatique semblait s’estomper en faveur d’autres styles qui, néanmoins, nous ont fait nous interroger sur l’avenir de la danse d’expression néoclassique et sur la compatibilité des autres styles présentés avec le répertoire de compagnies « de ballet ».
*
***********
Les deux finalistes issus de compagnies classiques sont restés sommes toutes très influencés par leur langage de base.
Riccardo Zuddas : Le Quattro Stagioni. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
Avec Le Quatro Stagioni, sur la réécriture de Vivaldi par Max Richter utilisée par Cristal Pite pour son Seasons Canon, Ricardo Zuddas, danseur à Bordeaux, propose une chorégraphie pour six danseurs qui dénote d’une réelle maîtrise de la gestion des groupes. Les entrées et sorties des très beaux solistes sont bien agencées. Malheureusement, la pièce manque de tension et additionne certains poncifs visuels de l’idiome néoclassique : ports de bras, « j’accueille le soleil », courses « inspirées » de cour à jardin et surtout ces contrappostos exagérés hérités de trente années d’admiration et d’incompréhension post-forsythienne. Pendant cette pièce qui oscille entre citation balanchinienne (avec notamment une variation masculine qui n’est pas sans rappeler Apollon musagète) et influence d’Hans Van Manen. On s’est ennuyé ferme. Cela n’a pas, heureusement, été le cas de tout le monde puisque Le Quatro Stagioni a obtenu le généreux prix Biarritz / Caisse des dépôts de 15000 Euro.
Lorenzo Misuri : Mizu. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
Lorenzo Misuri, danseur du corps de ballet du Ballet du Capitole de Toulouse reste aussi dans la citation. Mizu, une pièce à propos de l’eau, nous évoque la délicatesse d’un Jiri Kylian. Sur la musique de Gaspar Claus, les danseurs de Toulouse (Lorenzo Misuri s’est même assuré la participation de l’étoile de la compagnie, Natalia de Froberville) évoluent dans une scénographie aux éclairages léchés (par moments un cyclo mauve ou plus tard des lumières rasantes). Certains détails attirent l’attention, comme ces oscillations agenouillées de la fille au début du ballet ou encore ces variations masculines (pour Aleksa Zikic et Minoru Kaneko) où les ports de bras géométriques semblent déterminer des directions de la chorégraphie. Les portés en roulis sur le dos sont peut-être plus attendus et l’effectif réduit de quatre danseurs était moins propice à montrer une maîtrise des contrepoints chorégraphiques. Lorenzo Misuri pourra sans aucun doute peaufiner ses jolies qualités lors de sa résidence au Conservatoire supérieur de danse de Madrid Maria de Avila.
On souhaite aussi à ces jeunes créateurs issus de grandes compagnies classiques de recevoir un jour une commande de leur directeur. Cette tendance anglo-saxonne du home-grown choreographer devrait assurément être importée en France.
*
***********
Si les « classiques » restaient résolument attachés à leur langage de formation, les autres candidats n’étaient pas exempts d’influences parfois éloignées du monde des compagnies de ballet. Leurs pièces, toutes défendues par des interprètes puissants entièrement dévoués au style de leur créateur, avaient de l’impact mais on se demandait parfois si elles se transposeraient bien sur des corps rompus à la technique de ballet.
Lilit Hakobyan : Luck. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
Lilit Hakobyan (une créatrice arménienne travaillant principalement en Allemagne), qui présente avec Luck une chorégraphie efficace dans la veine mille-pattes propres à Crystal Pite, est sans doute la plus transposable. Trois danseurs font masse au début de la pièce et empruntent une gestuelle mécanique et saccadée. Ils figurent une sorte d’hydre. La fille, musculeuse, ne s’en laisse pas conter par les deux gars qui l’accompagnent. Parfois, les danseurs gèlent le mouvement et se retrouvent dans des poses réclinée de statues de Bourdelle. Cette chorégraphie antagoniste sur de la musique percussive est indéniablement efficace. D’un signe de tête à la salle, les trois interprètes signifient la fin de la pièce. Il y a bien déjà un petit air de déjà-vu mais on ne peut nier que Lilit Hakobyan, qui est la doyenne de ces jeunes créateurs, maîtrise la composition. Elle rafle la mise en cumulant le prix de création pour Ballet de l’Opéra National de Bordeaux ainsi que pour le Ballett Schwerin, le prix Fondation pour la Danse Thierry Malandain – Académie des beaux-arts décerné par les journalistes et les professionnels (5000€) ainsi que le prix du public (une bourse de 3 000€), décerné par les votes des spectateurs.
Concours chorégraphes de ballet. Photographie stéphane Bellocq
Avec Ignis de Zoë Greten (une Néerlandaise de 24 ans), ses femmes en ensemble chasuble et talons hauts, sa musique préparée ou du Eric Satie, on regarde résolument vers l’esthétique de Pina Bausch. Dans la première scène, les interprètes féminines singent de manière expressionniste des comportements ou des attendus face au féminin : (laver le sol, se maquiller… La gestuelle des cinq très belles interprètes évoque souvent celle de pantin. Les stilettos sont retirés et remplacés par des pieds nus et pantacourts. La chorégraphie reste saccadée jusqu’à la transe. Le partenariat joue des je te pousse tu me tires et les danseuses chutent pour se relever au ralenti. Ignis tend également vers la danse israélienne. Les scènes de groupes sont plutôt bien construites. La fin sur un titre célèbre d’Anna von Hausswolff est d’une inspiration plus naïve. Zoë Greten décroche le prix de création du CCN – Ballet de l’Opéra national du Rhin.
Nmamdi Nwagwu (un Italien de 23 ans actuellement basé aux Pays Bas) présente aussi une chorégraphie pour les femmes. Dans Le Prefiche, sur un pot-pourri de divers compositeurs et une création sonore à base de sons de cloche, de corbeaux et de pelletées de tere, il évoque le travail des pleureuses professionnelles des sociétés traditionnelles. Sa gestuelle, dans la rapidité puis l’arrêt, ses répétitions de combinaisons de pas de manière nerveuse, ses marches et frappés au sol évoquent de manière efficace ces femmes affairées à porter le deuil familial lors des funérailles. La transe finale est efficace. L’évocation nous paraît cependant parfois un peu littérale comme lors d’une séquence des pleurs. On aurait sans doute aimé un point de vue sur ces pratiques plus qu’une constatation ethnographique. Mais en tant que benjamin de ce concours, Nnamdi Nwagwu montre déjà de fort belles promesses. Une compagnie de ballet pourra t’elle rapidement intégrer l’esthétique Tanz Theater du chorégraphe ? La réponse bientôt au Grand Ballet Avignon, sans doute déjà préparé par le travail accompli avec Martin Harriague, puisque le jeune chorégraphe y a gagné le prix de création. Il rafle également le prix Pass Culture décerné par un jury de 10 lycéens.
Le concours aura été très clivé dans les esthétiques. On aurait personnellement aimé déceler une trace de fusion classique-moderne à un moment où le maître du genre, Thierry Malandain, est sur le point de s’effacer dans la compagnie qu’il a fondé.
*
***********
Noémi Andreotti Coin : Some Things No-One Expected. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
On approche au plus près de ce souhait avec Some Things No-One Expected de la jeune franco italienne Noémi Andreotti Coin. Dans sa pièce commencée à quatre pattes par les trois danseurs qui attirent l’attention par leurs contrepoints saccadés, on distingue clairement une base technique académique mêlé à une danse dans le sol plus « moderne ». Les garçons ont une puissance d’interprétation qui n’est pas sans évoquer les danseurs de Béjart de la grande période. L’humour infuse la pièce comme lorsque les danseurs dansent sur Rachmaninov en en paraphrasant la rythmique de manière cocasse. Le grotesque est assumé. Dans ce ballet qui tourne autour des objets, la danseuse peut être actionnée comme un aspirateur par les deux garçons ou encore interpréter un moonwalk sur de très hautes demi-pointes. Une danse avec des petits bracelets (ou des ceintures ?) à billes sonores souligne la scansion de la musique. Le style musclé est unisexe et dégenré. Pendant un solo de la danseuse (Julia Julliard), les deux garçons (Wilson Baptista et Marin Delavaud) semblent être en grande conversation silencieuce, créant une dimension supplémentaire dans l’espace scénique. Alors que la danseuse chante, les garçons, lestés à leur tour de petites billes, scandent d’abord parfaitement le passage avant de se quereller et de se désynchroniser de manière loufoque. La pièce de Noémi Andreotti Coin est truffée de bonnes idées et d’images cocasses. La pièce dans son ensemble est néanmoins un tantinet foutraque. On attend cependant de revoir le travail de la chorégraphe à Toulouse incessamment sous peu puisqu’elle a remporté le Prix de création au Capitole en plus de décrocher également celui du Ballet du Théâtre de Chemnitz.
*
***********
La cinquième édition du concours de jeunes chorégraphes de Ballet aura donc récompensé à des degrés divers chacun des finalistes. On s’en réjouit pour eux. On espère avoir l’occasion de voir les développements de ces jeunes talents dans les saisons futures des compagnies européennes.
Commentaires fermés sur A Biarritz, Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #5 : en quête de fusion.
Scapino Ballet Rotterdam. Anima Obscura (Brahms-Kyriadikes, Nanine Linning). Opéra de Massy. Représentation du 16 avril 2026.
A l’Opéra de Massy, lors du programme Malandain, une publicité de saison diffusée sur les écrans des espaces publics avait attiré mon attention. Elle montrait des danseurs de solide formation classique et néoclassique évoluant dans une scénographie élaborée. Le Scapino Ballet m’était néanmoins totalement inconnu et, petites recherches faites en amont, je fus surpris et intrigué de découvrir qu’il s’agissait d’une compagnie qui a fêté l’an dernier ses 80 saisons.
Fondée à Amsterdam en 1945, son optique était tout d’abord de redonner le sourire aux enfants éprouvés par la sombre période de la Guerre. Les premiers spectacles étaient donc destinés à la jeunesse et mettaient souvent en scène des contes de fées (Le Pacha et l’Ours ou La Princesse et les pois). Un tournant fut pris au début des années 1970 au départ du directeur fondateur Hans Snoek. La compagnie, désormais sous la direction d’Armando Navarro, se centra davantage sur la danse et ne s’adressa plus exclusivement aux plus jeunes. Le groupe et son nouveau directeur chorégraphe mirent en scène des grands titres du répertoire, comme Coppélia, Casse-Noisette ou encore Cendrillon avant de s’ouvrir à des chorégraphes néoclassiques comme Jiri Kylian, Rudi van Dantzig ou Nils Christie qui deviendra finalement directeur artistique du Scapino Ballet en 1988. C’est sous Christie que la compagnie quitte Amsterdam pour Rotterdam en 1992 et commence à se tourner vers la danse plus « contemporaine ». Les productions, toujours soignées, deviennent alors très élaborées et, trente ans plus tard, cet Anima Obscura, présenté le 16 avril dernier à l’Opéra de Massy, en est un exemple dans la droite lignée.
Créé sur le Requiem allemand de Johannes Brahms couplée avec la musique contemporaine de Yannis Kyriadikes pour une harpiste (Milana Zaric, qui joue de son instrument sur scène alors que le Brahms est sur enregistrement), Anima Obscura se présente comme une œuvre hybride : « spectacle multimédia saisissant et d’une grande beauté plastique, consacré au désir d’immortalité. » si l’on en croit la plaquette explicative.
Et le spectacle est assurément captivant. On est invité à une longue descente dans des limbes baroques, vers quelques bolges de l’enfer de Dante. Le dispositif scénique est imposant. Au lever de rideau, sur les trois murs de scène, une forêt de bras mouvants est projetée (scénographie vidéo de Claudia Rohmoser). Côté jardin, un catafalque expose un corps masculin voilé de tulle sombre. Côté cour, des danseurs en livrée funèbre apportent des offrandes lumineuses sur des plateaux. Les calices en verre dégagent des fumigènes qui sont répliqués par des projections sur le catafalque. Sur le cadavre, une pleureuse exécute une chorégraphie des bras répondant à celle observée sur les murs. De nombreuses autres images frappantes seront présentées durant ce cérémonial lancinant qui nous conduit jusqu’au lieu des supplices. Les images convoquées en clair-obscur (lumières de Thomas C. Hase assisté de Charlie Raschke) évoquent la peinture baroque mais aussi la culture étrusque comme dans cette scène saisissante où une danseuse se place derrière l’estrade mortuaire du défunt désormais dans la position du banqueteur. La tombe se retourne et les deux interprètes couchés l’un au-dessus de l’autre et séparés par une planche s’essayent à une impossible étreinte. On est alors comme transporté dans les peintures à registre de l’époque médiévale tardive.
D’autres moments artistiques sont encore cités comme lorsque les mouvements d’un danseur sont répliqués par addition des différents moments de ses évolutions à la manière des décompositions photographiques d’Etienne-Jules Marey. Ces mêmes corps seront plus tard projetés tout déformés, s’élevant tels des ballons de baudruche grotesque au-dessus de la masse amoncelée sur scène des véritables danseurs de chair. On pense alors à la fois à la chute des âmes damnées de Michel-Ange dans la célèbre fresque de la chapelle Sixtine ou à quelque tableau surréaliste de Salvador Dali. A moins qu’on ait été transporté dans un Jérôme Bosch…
La scénographie (Nanine Linning et Christa Beland) est, on l’a compris, impressionnante mais elle est également soutenue par la dramaturgie qui orchestre la longue descente aux enfers des humains. La harpiste, voyageant sur une plateforme à roulettes, sert de fil d’Ariane, tour à tour apaisante, mystérieuse, divine ou vengeresse. Ses pizzicati instrumentaux déchirent visuellement les trois murs de scène par des clusters blancs. Elle se transforme en bourreau dans une scène saisissante et juste ce qu’il faut intolérable où les danseurs, accrochés sur des picots d’escalade à jardin, ressemblent à des crucifiés sur quelque Golgotha. La scène, intense et assourdissante, stoppe net au moment où on commence à désirer se lever et partir.
Et la danse, dans tout ça ? La complexité de la production, sa richesse, fait davantage penser à un dispositif de production lyrique qu’à celui d’une œuvre chorégraphique. Pourtant, c’est bien le talent particulier de la chorégraphe et directrice de la compagnie Nanine Linning d’avoir fait en sorte que la danse ne deviennent pas un simple accessoire au milieu de tout ce déploiement d’effets scénique en tout genre. Les 21 puissants danseurs du Scapino ballet sont constamment utilisés. Dès le début, un duo en tenue chair épouse avec ses marches lentes, ralenties à l’extrême, ses hauts développés, la solennité de la scène de funérailles par ses nœuds corporels. Les bustes féminins et masculins oscillent comme des branches d’arbres par temps de grand vent. Cette lenteur hiératique est parfois interrompue par de fulgurances techniques presque brusques comme ce moment où des danseurs en tenue baroque « de camouflage » unisexe (costumes d’Irina Shaposhnikova) font voler leurs jupes par des pirouettes énergiques ou encore retombent sur leurs genoux. La chorégraphe maîtrise la science des entrées de groupe et la transition vers les soli. L’utilisation athlétique du mur d’escalade côté jardin fascine le spectateur.
Anima Obscura est donc bien au final une œuvre d’art totale où les amateurs de multimédia, de mise en scène et de danse peuvent trouver leur compte. Ce bel équilibre est assurément à saluer.
Commentaires fermés sur Le Scapino Ballet Rotterdam à l’Opéra de Massy: Anima Obscura, art total dans les limbes.
« Nurejew » (Kirill Serebrennikov, Ilya Denutsky, Yuri Possokhov). Staatsballett Berlin, Deutsche Oper Berlin. Soirées du 6 et du 7 avril 2026.
Quand on a suivi les vingt dernières années de la carrière de Rudolf Noureev, danseur, chorégraphe et directeur, l’observant et le rencontrant, aller à Berlin découvrir le biopic dansé qui lui est consacré entrainait les pires doutes, jamais un ballet n’ayant été consacré à une figure masculine de la danse depuis les « Nijinski » de Béjart puis de Neumeier.
Alors, à quoi s’attendre ? Un éloge ? Une condamnation ? Une déception ? Et ce d’autant plus que ce « Nurejew » (de son titre allemand) porte la signature de Kirill Serebrennikov, connu pour ses pièces très fortes mais aussi controversées.
Créé, après maintes difficultés, à Moscou, sur la scène du Bolchoï (suite à une commande du Directeur Vladimir Ourin), en décembre 2017, « Nurejew », fut définitivement retiré de l’affiche en 2023, ses allusions politiques et sexuelles victimes de la censure, notamment dans le cadre de la propagande anti LGBT.
A la même époque, le chorégraphe Christian Spuck était nommé à la direction du Staatsballet de Berlin. Dès lors, il n’eut de cesse de vouloir monter cette monumentale production pour sa compagnie y voyant, au-delà d’un ballet « une production engagée, emblématiques de la liberté politique, sexuelle et artistique » !
Voilà chose faite depuis le 21 Mars dernier.
*
* *
Le résultat est grandiose, tant par la forme que l’audace, à l’image de l’opulence et la démesure qu’affectionnait Noureev : 70 musiciens dans la fosse pour interpréter la brillante partition originale d’Ilya Demutsky et pas moins de 140 personnes en scène : les 80 très bons et très investis danseurs du Staatsballett, acteur, chœurs, musiciens et figurants pour une évocation de 2h20, en deux actes. Kirill Serebrennikov en a signé l’argument, la scénographie et les décors, Iouri Possokhov la chorégraphie (né en Ukraine, il est depuis longtemps au San Francisco Ballet, pour lequel il vient de créer sa version d’Onegin). La même équipe avait déjà collaboré en 2015 pour le ballet Un héros de notre temps, et qualifie leur travail de « Gesamtkunstwerk » (œuvre d’art totale) mais, c’est, d’abord et avant tout, un ballet, la danse étant omniprésente. Et c’est la première bonne surprise !
Mais, aucun d’entre eux n’ayant jamais côtoyé ni vu danser leur héros, on pouvait s’interroger quant à un résultat final cohérent : fidélité à l’homme et à son ouvrage ou vision très personnelle des créateurs ?
Odin Lund Biron. Photographie Carlos Quezada
Le rideau se lève cela sur la vente des biens de Noureev par Christie’s. Le commissaire-priseur, est joué, comme à Moscou, par Odin Lundt Biron, excellent acteur polyglotte (américain, il a travaillé quinze ans à Moscou, avant de quitter la Russie en 2022) présent tout au long du spectacle. Les acheteurs, ce sont les fans si attachés à Noureev, et chaque lot amène un tableau de la vie de leur idole. Par l’art de Serebrennikov, le résultat est d’une grande force théâtrale mais jamais figé : les figurants eux-mêmes bougent, alternant des poses, les changements de décor comme la plupart des changements de costume se font à vue, c’est un véritable tourbillon comme l’était le quotidien de Noureev.
Et ça fonctionne, le résultat est une narration limpide, toujours d’une grande intensité, chaque vente devenant prétexte à un épisode de la vie tumultueuse de cet insoumis.
Ses années de jeunesse ? Lors d’une classe à l’Ecole Vaganova, il arrive en retard et écourte l’échauffement pour s’élancer, seul tout de blanc vêtu, parmi les élèves sous le regard bienveillant du professeur. Le ton est donné ! Alors que tous sourient, habités par la joie de danser, lui se révèle impatient et, déjà, dans ses pensées…
« Nurejew ». Photographie Carlos Quezada.
Quand un chœur mixte prend place en scène pour entonner un chant à la gloire de la « Mère Patrie », les danseurs enfilent la tenue des Komsomol. Leurs mouvements se rigidifient, leurs bras devenus mécaniques évoquant la perfection des ensembles Moïsseieiv, au fur et à mesure que des barrières métalliques les enserrent. Barrière, sautée par Noureev pour évoquer sa demande d’asile à la France en Juin 1961 à l’aéroport du Bourget, avec un regard d’une grande détresse, quasiment halluciné par ce choix et ce saut vers l’inconnu. Après cette scène intense mais sans pathos inutile, sa danse devient plus souple et plus sensuelle pendant qu’il s’énivre de cette liberté toute neuve, sur des accords jazzy, avec des amis parisiens. Par les grandes fenêtres du côté cour, s’envolent les voilages et on n’a pas de mal à deviner l’allusion…
Ainsi, vont s’enchainer les tableaux, au gré des séances de vente des biens, sa vie défilant à toute allure sur un plateau en perpétuel mouvement.
Pour le puriste, tout n’est pas parfait ni exact : non, il n’y avait pas de drag-queens en 1961 à Paris pour tenter le jeune homme et, dramaturgiquement parlant, évoquer, dès le premier acte, l’influence de Noureev sur ses élèves est prématuré. Mais c’est un prétexte à un très beau solo de l’Etudiant, accompagné par un harpiste sur scène et alors que sont lues deux lettres de Laurent Hilaire et Charles Jude. Ce dernier est particulièrement touchant, dès ses premiers mots « Rudi, mon ami », par sa simplicité (« ta vie était la danse et la danse était ta vie ») et tous deux rappellent son insatiable soif de découvertes, de culture et son sens du dépassement de soi par le travail.
Après un tel moment d’émotion, Kirill Serebrennikov introduit de la légèreté avec la séance photo à New York, en octobre 1968, par Richard Avedon, joué toujours par le même comédien Odin Lundt Biron. Un Avedon cru et tyrannique mais devant l’objectif duquel Noureev se dévoile peu à peu (les vraies photos étant alors projetées sur scène) et finit par envelopper sa nudité dans un manteau de vison pour une danse débridée, sur une table, dans un salon new-yorkais, sous les yeux de femmes énamourées et les flashs d’une meute de paparazzis. Ce qui aurait pu être vulgaire se révèle d’une folle énergie.
« Nurejew ». Martin ten Kortenaar (Rudolf). Photographie Carlos Quezada.
L’arrivée sévère d’Erik (Erik Bruhn) ramène Noureev au sérieux du travail : leur rencontre semble d’abord un combat avec une rivalité sous-jacente : au début Erik multiplie la petite batterie, comme pour lui indiquer la précision qui manquait alors à sa technique, et, par leur influence réciproque, leur danse devient plus large, plus harmonieuse à l’image de la tendresse qu’ils vont développer l’un pour l’autre.
« Nurejew ». David Soares (Rudolf) et Martin ten Kortnaar (Erik). Photographie Carlos Quezada.
Au 2ème acte, la vente des costumes de Noureev (Don Quichotte, Raymonda, le Lac, Roméo) entraîne dans sa vie effervescente des années 1970/80 : voyageant sans cesse, dansant un soir, chorégraphiant un autre, à un rythme trépidant, suggéré par les rapides changements de toiles de décors peintes dans le fond de la scène. Toujours impatient, exigeant, en quête de lumière et de reconnaissance, surveillant du coin de l’œil partenaires et corps de ballet, dans une course éperdue à la perfection. Cet acte, évoque ses partenaires féminines : Margot Fonteyn (Iana Salenko, toute en sobriété) dans un superbe pas de deux inspiré par le Marguerite et Armand d’Ashton ; et de manière peut-être plus étonnante, Alla Ossipenko (sa partenaire pour le Lac des Cygnes à Paris en Juin 1961, et décédée l’an passé) qui raconte dans une lettre que Pierre Lacotte lui avait demandé de venir pour un projet ensemble à Monte Carlo mais que l’autorisation lui avait été refusée par l’URSS. Autre femme, la Diva, c’est Nathalia Makarova, transfuge de l’URSS comme lui, avec lequel elle avait dansé le Lac des Cygnes en Juillet 1973 dans le Cour Carrée du Louvre. Dans sa lettre, elle insiste sur son côté profondément russe « Tu étais russe, un danseur russe ! ». Là, justement, réside très certainement la clé de la réussite de cette biographie dansée : elle est signée par une équipe entièrement russe, sans doute la mieux à même de comprendre l’âme russe de Noureev, cette « nostalgie silencieuse » évoquée par Charles Jude dans sa lettre.
« Nurejew ». Iana Salenko (Margot et David Soares (Rudolf). Photographie Carlos Quezada.
Puis vient la manifestation de la maladie : Kirill Serebrennikov traite Noureev en monarque entouré d’objets d’art mais coupé du monde. C’est peut-être un peu pompeux mais donne lieu à un tableau somptueux avec l’apparition du chœur en costumes baroques, alors que Noureev, d’abord vêtu en Louis XIV, enfilant l’habit du Pierrot Lunaire de Glen Tetley, n’est plus qu’un pantin désarticulé porté par quatre garçons, loin de l’homme triomphant porté par les quatre mêmes à Léningrad ou à Paris. Alternant force et abandon, il s’obstine à danser sans (vouloir ?) comprendre ce qui lui arrive, finissant en Pierrot brisé.
La dernière pièce vendue aux enchères est la baguette avec laquelle il dirigeait, devenu chef d’orchestre. C’est d’ailleurs dans ce même Deutsche Oper qu’il fit son ultime apparition à Berlin (où il s’était produit une quinzaine de fois dans sa carrière), dirigeant l’orchestre à l’occasion d’un gala (le 21 Juin 1992) pour Le Chant du compagnon errant de Mahler, qu’il avait lui-même si souvent interprété.
Mais là, c’est la Bayadère qu’il va diriger, son testament chorégraphique, où les Ombres, de manière très ingénieuse, réunissent une quinzaine de danseuses en tutu gris avec des voiles irisés et tout autant de garçons en académique gris très échancré sur le torse (celui qu’il portait pour Moments de Murray Louis) : aux délicats équilibres des unes se mêlent les non moins difficiles lents pliés en première position des autres.
La fin déjà poignante devient réellement pathétique lorsque, blême, flottant dans son costume de chef d’orchestre trop grand pour lui, il gagne par le premier rang de la salle la fosse d’orchestre où il lève une dernière fois sa baguette sur un monde devenu silencieux.
*
* *
On l’aura compris, le rôle de Noureev, omniprésent sur scène, demande un engagement physique et émotionnel total. Yuri Possokhov a bien insisté sur la liberté qu’il voulait donner aux danseurs pour penser leur interprétation. A Moscou, le créateur du rôle, Artem Ovcharenko, jouissait d’une certaine ressemblance physique avec Noureev dans les traits du visage. David Soares (qui avait déjà travaillé le rôle au Bolchoï) est un danseur brésilien venu à Moscou avec une bourse mais qui en est parti du jour au lendemain lors de l’envahissement de l’Ukraine. Il dit avoir « puisé dans cet exil forcé et rapide une manière de se connecter à Noureev ». Très beau, très bon technicien, énergique, David Soares danse le rôle sans essayer de l’incarner, « conscient que personne ne peut le copier ».
Néanmoins, on sort du spectacle rassuré : l’esprit de Noureev, loin d’avoir été trahi (d’ailleurs, la captation de la première représentation par ARTE a été réalisée avec le soutien de la Fondation Noureev) est totalement présent ! Quelques détails biographiques et chorégraphiques (non, ses partenaires, Margot Fonteyn en tête, ne multipliaient pas les six o’clock à l’époque…) sont un peu fantaisistes mais c’est peu de chose par rapport à l’énorme énergie dégagée par ce ballet tout à fait en phase avec celle qui animait Noureev aussi bien pour danser que pour vivre.
Martin ten Kortenaar (Rudolf). 7 avril 2026.
Et puis… s’est révélée une seconde distribution, Martin ten Kortenaar (Erik de la première distribution) s’emparant du rôle-titre le 7 Avril. Sa sombre présence en Erik Bruhn retenait déjà l’attention mais sa très grande élégance pouvait laisser douter de sa transformation en un Noureev plus « sauvage ». Martin ten Kortenaar (d’origine canadienne, soliste de la compagnie depuis 2023) ne joue pas Noureev : il est Noureev ! Son interprétation d’une très fine intelligence évolue tout au long de la soirée et, avec lui, on a vraiment le sentiment de reconnaître Noureev alors même que, très grand, il n’en a pas le physique. En arabesque, il a sa même façon d’étendre le bras très loin en avant pour allonger la ligne du torse. A la fin de ses manèges il prend le même soin de resserrer ses 5èmes et il a même ce petit geste discret de souvent tirer sur le bas de son pourpoint… Au-delà de ces détails, on retrouve, par exemple dans la scène de la Rudimania, la manière dont Noureev savait utiliser les paparazzi ! On le revoit dévorant la vie, le sourire en coin et la narine vibrante, capable lors d’une répétition en scène de danser tout en corrigeant le corps de ballet autour de lui, exigeant avec les autres comme avec lui-même et infatigable voyageur, sa soif de représentations, de voyages et de découvertes jamais assouvie. Martin ten Kortenaar, progressivement, s’empare du ballet et mène artistes et spectateurs, comme Noureev emmenait son public par sa danse et son charisme.
Dans la même veine, en Diva, Weronika Frodyma évoque par sa danse et sa démesure les bras et le style de Natalia Makarova, là, où, dans le même rôle, Polina Semionova faisait (superbement!) du…Polina Semionova.
Aux deux distributions, le public berlinois a réservé un accueil enthousiaste, gratifiant les artistes de standing ovations, preuve de la réussite totale de l’équipe de création pour évoquer un tel mythe. D’ailleurs, la reprise de « Nurejew » est déjà annoncée à Berlin en Avril 2027.
*
* *
Noureev, en affirmant « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant », ne se doutait pas qu’une telle oeuvre lui serait un jour consacrée (nul doute qu’il en aurait adoré l’idée), et que, celle-ci, loin de tout panégyrique, permettrait aux nouvelles générations d’appréhender toutes les facettes de l’homme et de l’artiste exceptionnels qu’il fut, les amenant à découvrir ses chorégraphies, tant qu’elles seront dansées…
Un article de Martine Anstett
Ce diaporama nécessite JavaScript.
Commentaires fermés sur Au Staatsballett Berlin : l’évènement « Nurejew »
MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX, MALANDAIN BALLET BIARRITZ. Photographie de Stéphane Bellocq.
CCN Malandain Ballet Biarritz. Midi-Minuit. Opéra de Massy, représentation du samedi 21 mars 2026.
A l’affiche de la soirée donnée par le CCN de Biarritz le 21 mars, se trouvait la dernière création d’un chorégraphe pour sa compagnie et son titre, «Minuit et demi, ou le cœur mystérieux » ainsi que l’œuvre musicale centrale autour de laquelle elle était créée, la célèbre Danse macabre de Saint Saëns, laissait présager une soirée propice au vague à l’âme. Thierry Malandain quittera en effet bientôt la direction du CCN qu’il a fondé il y a presque trente ans pour laisser la place au talentueux Martin Harriague qui fut un temps artiste associé de la compagnie.
Mais quitte à voir une compagnie qu’on a adoré suivre durant la dernière décennie, autant la voir, fait trop rare, accompagnée par un orchestre symphonique (celui de l’Opéra de Massy dirigé par Dominique Rouits) et non posé sur des bandes enregistrées comme ce fut le cas pour La Chambre d’Amour en septembre.
*
* *
MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX, MALANDAIN BALLET BIARRITZ. Photographie de Stéphane Bellocq.
Le programme s’ouvrait justement par ce Minuit et demi créé sur des pièces symphoniques et des mélodies pour orchestre de Camille Saint-Saëns. La tonalité sombre attendue semble être au rendez-vous dans les premières minutes : la vingtaine de danseurs, rassemblés en groupe serré et vêtus en séminaristes, exécute une proskynèse musclée. Le groupe alterne pas glissés et martellement du sol avec les pieds tout en formant de vastes rondes concentriques. Mais ces grands corbeaux cachent en fait sous leurs aubes un pan de ciel bleu qui répond bien au cyclo à cumulus du fond scène conçu par le regretté Jorge Galardo, disparu en novembre dernier. Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe, est la première à opérer une mue totale en passant du noir ecclésiastique au bleu séraphique. L’élément religieux sera toujours sous-jacent (notamment lors d’une marche à genoux sur fond de tintement de cloche) mais globalement, l’atmosphère du ballet distille une forme d’optimisme lyrique qui émeut profondément.
La chorégraphie mêle harmonieusement le répertoire de pas néoclassiques, comme ces portés des filles en écart par les garçons que n’aurait pas renié Balanchine ou ces piqués arabesques suspendus, aux facéties purement modernes de Malandain, pamoisons-chandelle, tressautés depuis le flanc et autre galipettes roboratives. La pièce n’est pas non plus dénuée d’humour comme lorsque les danseurs scandent la célèbres Danse macabre avec des roulis de la tête. On apprécie par ailleurs la circulation fluide et souvent inattendue entre les scènes de groupe aux formations géométriques rigoureuses, les trios ou les quatuors masculins et féminins. Mais sur les mélodies de Saint Saëns interprétées par le baryton Armando Noguerra on retiendra particulièrement le pas de deux à la fois touchant et lyrique entre Mickaël Conte et Chaire Lonchampt où la danseuse roule sur le dos de son partenaire puis se trouve haut portée tel un pantin désarticulé. Les déséquilibres et rattrapages, buste à buste, donne l’impression que les interprètes se sont transmués en nuages. Le pas de deux entre Irma Hoffren et Raphaël Canet, avec ses tirés-glissés au sol en forme d’étreinte et ses passages au sol, sature également l’espace scénique de tendresse.
MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX. Irma Hoffren et Raphaël Canet. Photographie de Stéphane Bellocq.
Ce Minuit et Demi, loin d’être crépusculaire, nous a semblé préfigurer une bien belle aube.
*
* *
MIDI PILE OU LE CONCERTO DU SOLEIL . Photographie de Stephane Bellocq.
Sans doute cette aube était-elle incarnée par une pièce plus ancienne qui fit jadis partie du tout premier programme présenté par la CCN sur la scène de la Gare du Midi à Biarritz en 1998 : Midi Pile ou le Concerto du soleil sur le Concerto pour deux pianos de Francis Poulenc.
Un grand rideau à lamelles en fond de scène, de ceux qu’on trouve dans les entrepôts frigorifiques mais en Vinyle noir brillant, sert de décor à la fois unique et changeant. En effet, les danseurs, vêtus de justaucorps boutonnés à manches en dentelles, désorganisent ce mur sombre grâce à la chorégraphies pêchue, à base de courses, de sauts et de bras télégraphiques qui les font ressembler à des personnages de dessin animés sur-vitaminés.
Dans un solo, Mickaël Conte ébroue ses mains et ses poignets, se muant en volatile. Ce moineau facétieux malmène avec gusto les panneaux Vinyles, révélant à l’arrière un horizon radieux dont sort – est-ce un hasard ?- Claire Lonchampt.
MIDI PILE OU LE CONCERTO DU SOLEIL . Photographie de Stephane Bellocq.
La danse est tournoyante. Il s’en dégage une énergie à la Nijinska du Train bleu, très « art déco ». Les jeux de jambes sont contournés. Les danseurs roulent au sol, exécutent des chandelles, les pieds artistement placés en serpette. Les groupes se figent dans des poses géométriques furtives. Les garçons, au sol, prennent en charge les filles sur leurs jambes à 90°, leur permettant de voleter. Une vague de pas de deux est encadrée par les évolutions en canon de l’ensemble.
Cet adorable rassemblement bouffon nous a conquis. On en a aimé chaque minute.
*
* *
BOLERO. Photographie Olivier Houeix.
La dernière partie du programme, si elle était en accord musicalement avec le thème de la soirée, la musique française, constituait une certaine rupture de ton. Mais peut-on faire la moue face à l’une des chefs d’œuvre de Thierry Malandain ? Son Boléro « carcéral » n’essaye pas de paraphraser le lent développement de la masse orchestrale de Maurice Ravel en ajoutant des corps dansants mais se concentre au contraire sur l’aliénation à la boucle mélodique. Les douze danseurs, enserrés entre trois paravents translucides, scandent la musique avec leurs pas. Leur groupe compact, solidaire ou aliéné, semble rendre hommage à l’idée originale de Maurice Ravel qui voyait dans le Boléro une métaphore de l’usine. Au moment du climax orchestral, pas d’effondrement comme dans le Boléro de Béjart, mais une sortie du cadre… Une forme de victoire ou une rupture ?
*
* *
On sort de l’Opéra de Massy à la fois heureux et un peu nostalgique. C’est sans doute la dernière fois qu’on verra le Ballet Biarritz dans sa forme « Malandain ».
Mais, voyons le bon côté des choses. Il y a désormais un travail de diffusion et d’inscription au répertoire de grandes compagnies européennes et mondiales des grands ballets de Thierry Malandain. Ils sont pléthore.
Première étape la saison prochaine avec l’entrée de Nocturnes à l’Opéra de Paris. Et pourquoi pas bientôt une nouvelle création pour la Grande Boutique si les conditions artistiques sont toutes réunies ?
On a hâte de voir la suite et de continuer d’explorer de nouveaux horizons en terre de ballet contemporain en compagnie de Thierry Malandain.
Commentaires fermés sur Le Malandain Ballet Biarritz à l’Opéra de Massy : plein soleil à minuit
Les Balletonautes sont allés en délégation faire leur pèlerinage à Toulouse pour découvrir un ambitieux programme présenté par le Ballet du Capitole : Trois Cygnes. Alors, Cléopold et Fenella, quid de ces trois volatiles?
*
* *
Cléopold
Cygnes de Ciel, d’Eau et de Terre
Programme Trois Cygnes (Nicolas Blanc : « Cantus Cygnus », Jann Gallois : « Incantation », Iraxte Ansa / Igor Bacovich : « Black Bird »), Ballet du Capitole de Toulouse. Musiques enregistrées. Représentation du samedi 14 mars 2026.
Dans un monde idéal, la troisième compagnie de danse classique nationale en termes d’effectifs devrait pouvoir être en mesure de monter un Lac des cygnes traditionnel. Mais au pays de France, où les politiques publiques ont consciencieusement et sans relâche travaillé à affaiblir l’idiome classique depuis les années 80, il n’y a plus guère que le ballet de l’Opéra, le splendide isolé, à être en mesure de remonter correctement un tel monument. Avec 31 danseurs, des supplémentaires aux étoiles, le ballet du Capitole de Toulouse peut difficilement aligner un nombre de filles suffisant pour rendre pleinement justice aux géométries captivantes d’Ivanov.
Beatte Vollack, l’actuelle directrice de la compagnie qui se dit une grande admiratrice du ballet original, a donc proposé une parade intéressante. Lors d’une soirée traditionnelle depuis l’époque des Ballets russes de Serge de Diaghilev, réunissant plusieurs ballets courts, elle a commandé à trois chorégraphes (deux individuels et un duo pour être plus précis) un triptyque unifié par une même équipe de production : Les décors et costumes des trois pièces sont de Silke Fischer et les lumières de Johannes Schadl. Doit-on y voir un clin d’œil à George Balanchine qui en 1960 avait annoncé un ballet d’une soirée au public américain et leur avait présenté Joyaux, trois ballets, trois ambiances, trois compositeurs mais des costumes tous conçus par Barbara Karinska ? La réponse allait être donnée au cours de la soirée. Votre serviteur s’était bien gardé de lire la glose de la plaquette de programme afin de se faire une idée personnelle de ces cygnes réinventés.
* *
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.
La soirée s’ouvrait avec Cantus Cygnus. Je ne connaissais pas Nicolas Blanc en tant que chorégraphe et répétiteur en chef du Joffrey Ballet. J’avais par contre un souvenir très vif du danseur lorsqu’il était principal au San Francisco Ballet, lors de la tournée de la compagnie en 2007 dans le cadre des Etés de la Danse. Formé à Monaco et à l’Ecole de Danse de l’Opéra, Nicolas Blanc se distinguait par son élégance et sa précision très « française ». Il était particulièrement brillant dans Square Dance de Balanchine.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Nina Queiroz. Photographie David Herrero.
Pour ce Cantus Cygnus, monsieur Blanc créé un ballet pour six couples. Le rideau s’ouvre sur le groupe effectuant de profonds pliés respirés, très dans le sol tandis que la soliste (Natalia de Froberville) se tient seule à jardin dans une pose anxieuse comme soulignée par le collage musical réunissant des pièces du compositeur Einojuhani Rautavaara et d’Anna Clyne très artistement dissonantes. Des scènes de groupes dans la veine néoclassique, des duos, trios et soli acrobatiques se succèdent avec une belle harmonie. Nina Queiroz accomplit un court solo sur pointes plein de développés et de décentrés. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón bénéficient de deux pas de deux aux moult décalés et portés compliqués.
Les bras, qui ont un petit côté sémaphorique, n’évoquent d’abord que subrepticement des volatiles. Les danseurs, tous vêtus de vestes justaucorps XVIIIe d’un blanc laiteux semblent presque se restreindre dans ce registre. Puis, un garçon, Eneko Amoros Zaragosa, fait tomber la veste révélant un justaucorps de couleur glauque à motif de plumes. Les filles puis les garçons se dévêtiront tour à tour non sans étoffer concomitamment leur gestuelle de cygne, comme si le dépouillement vestimentaire leur permettait de mieux embrasser leur véritable nature. Nalatlia Froberville, la danseuse solitaire du début du ballet, est la dernière à se dévêtir sur une scène illuminée d’une constellation en néon et d’un fond de scène étoilé.
On a apprécié cette vision du cygne « cosmique ».
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.
* *
Jann Gallois, la chorégraphe d’Incantation, vient d’un autre monde que Nicolas Blanc puisqu’elle a été formée tout d’abord aux danses urbaines. Elle n’est néanmoins pas étrangère aux fusions et hybridations techniques. En 2022, on avait beaucoup apprécié son duo avec le danseur de flamenco Eric Coria : Imperfecto.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Photographie David Herrero.
Incantation est un quatuor. Sous un fond végétal illuminé d’un cyclo rose, les danseurs (Philippe Solano, Solène Monnereau, Kleber Rebello et Tiphaine Prévost) vêtus de longues et amples jupes unisexes, apparaissent enchevêtrés dans une seule masse. S’ils se divisent en deux couples dans le courant de la pièce, ils ne resteront néanmoins jamais longtemps séparés. Sur une bande son jazz atmosphérique aux bases pulsées (Yom), la créatrice bâtit une chorégraphie puissante à base de chaînes humaines qui s’étirent et se contractent plus ou moins rapidement en ménageant parfois de courtes poses plastiques. Elle utilise avec maîtrise la technique des pointes pour les filles. Les danseurs projettent parfois leurs mains par-dessus leurs épaules en secouant les mains figurant des volatiles qui glisseraient sur la surface huileuse et sombre d’un lac. On est séduit à la fois par ce qui nous semble être un détour vers l’animalité des cygnes et par la concentration physique des interprètes, tous admirables.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.
* *
Après cette évocation animale presque fantasmée, Black Bird du duo de créateurs Iraxte Ansa et Igor Bacovitch semble quant à lui explorer la nature agressive des cygnes comme l’indique la couleur noire des costumes et la gestuelle à base de micro-agressions du duo entre Solène Monnereau et Juliette Itou, intenses, qui émergent d’une pièce de décor mouvante semblent figurer un fragment de berge. Par la suite, Aleksa Zikic, à la fois sensuel par des mouvements coulés et tendu (la projection des arabesques) renforcera cette impression par des solos et des pas de deux aux portés imbriqués et musclés.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Aleksa Zicik. Photographie David Herrero.
Le duo de chorégraphes joue clairement le jeu de la référence avec le ballet inspirateur de la soirée. La séduction maléfique de la magicienne Odile n’est jamais très loin et la partition d’Owen Belton utilise des fragments mis en boucle du Lac de Tchaïkovski (le thème principal, l’introduction des petits cygnes, ou encore l’amorce de l’adage de l’acte 2…).
La pièce est plaisante, certaines images comme cette course immobile à quatre pattes par les filles sur pointes retiennent l’attention. Mais notre intérêt s’émousse un tantinet. Sont-ce certains costumes parfois peu seyants comme ce justaucorps à uni-jambe longue à franges ? Ou bien est-on un peu ennuyé de ne pas parvenir à trouver une signification claire à l’évolution dans les airs du décor-berge du début de la pièce ?
* *
Peut-être l’idée séduisante de la production unifiée pour trois univers chorégraphiques distincts trouve-t-elle ses limites. Au lieu de se concentrer sur la spécificité des styles des chorégraphes on a fini par n’en retenir que les similitudes. On aura en effet observé beaucoup de partenariats décentrés, de portés mettant en avant l’apesanteur plus que l’envol, des ports de bras mimant mécaniquement l’animalité. La lecture à posteriori des intentions des chorégraphes nous aura aussi laissé perplexe…
Il n’en reste pas moins vrai que la soirée Trois Cygnes dans son ensemble, excellemment dansée et artistement chorégraphiée, était ambitieuse et stimulante pour le public.
*
* *
Fenella
One for all and all for one.
Trois Cygnes, Le Ballet du Capitôle, Toulouse: “Cantus Cygnus” by Nicolas Blanc; “Incantation” by Jann Gallois; and “Black Bird” by Iratxe Ausa and Igor Bacovich. March 14, 2026.
This triple-bill only lasted one hour and forty minutes, intermission included, yet I left Toulouse’s house feeling more sated than I usually do after one of the Paris Opera Ballet’s slightly longer but incoherent double-bills. (There, I always leave hungry). Nevertheless, I feel a bit confused. Had I just witnessed a “Gesamtkunstwerk” or three stand-alone pieces? Either can be argued. Let me explain.
The same artists were commissioned by Toulouse to create the sets and costumes (Silke Fischer) and the lighting design (Johannes Schadl). The result was a certain kind of “look” that carried over: moody lighting, overhead spots. In the case of both Cantus Cygnus and Black Bird, bright white neon punctured the darkness. Incantation used backlighting against cutouts of some abstracted plant fronds. The costumes for all three were rather protean but, no matter what they began dressed in, the dancers all ended up stripped to some variation on nude-tone underwear.
The music – menacing and angsty for the first (Einojuhani Rautavaara and Anna Clyne), more rhythmic and thumpy for the second (Yom), noodly and thrumming for the third (Owen Belton) – provided hypnotic soundscapes that really didn’t differ all that much from one to the next to my ear. Distracted by how loud it was most of the time alas I did not, unlike Cléopold, hear more than one of the many echoes of Tchaikovsky that were embedded in these scores.
But most of all the danced vocabulary of these three pieces offered up an awful lot of similarities.
Gently place your hands somewhere on the other’s face or head or nape and begin to stroke down to incite said appendage to move on up or out. Use that to initiate spiraling movement that shivers down the spine and pushes outwards. All three pieces.
Splay the fingers. Put your own body’s tension out into the fingers and release the body back/out/down from there. All three pieces.
Very gendered horizontal partnering – all three pieces — with women slowly doing a side split as they get transferred left, right, upstage, downstage, offstage.
Another lift that got too familiar: you guys will hoist the women – floppily face down or face up – and drape them over your shoulder.
The pose of the day: a deep plié in second. Sometimes with one foot flat and the other foot distancing itself from the floor because it is sharply on pointe. Alternate move: supported squat with leg extended to the side or rotated to the front. All three pieces.
Slowed down movement. A lot of it. Supported extensions tilted to the side.
At least, the women in all three ballets used pointe technique. I say yes to that!
While too much was the same, surprisingly the choreography was not monotonous. Many other elements served to differentiate these “Three Times Swans.” I should note here for anglophone readers that “cygnes” (swans) is a homonym for “signes” (signs). Whatever.
* *
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.
Nicolas Blanc’s Cantus Signus [Swan Song] for six pairs of dancers was special in its clever interplay of shifting dynamics and energy. As the music moaned on, Blanc’s choreography sang.
Cantus Signus began with horizontal sliding movements done with the sway and swagger of long-distance skaters — arms bent down, heads tilted — emanating a sense of alarm as they glid. Where are we? On a frozen lake, or maybe in outer space? (Mobile white neon tubes – enormously distracting at first – will indeed fall into place in the end as the Cygnus constellation).
The movement does have a swan-y feel, but why? Maybe it’s the elbows up, elbows down. Or both arms twistily thrusted to the back in a move that evokes both Petipa and Mathew Bourne. One dancer in a short solo clearly attempts to fly away.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.
As in sci-fi, both the men and the women are ill at ease in this universe. Several times dancers are lifted and cradled as if they were wounded or dead. Or cover their faces with their hands and seem to cry. Or clutch their heads. At some point Eneko Amorós Zaragosa, who kept catching your eye, slips off his silky 18th century style hunting jacket jacket. “I’m getting too hot in this” is indicated. Is this a ballet about global warming? Then the rest drop their jackets – revealing, you guessed it, sheer body stockings with what must be stenciled feathers — at the feet of one woman who seems not to want to join them. Yet the goodbyes are tender. More stars filled the black backdrop.
The final duet follows. Ramiro Gómez Samón seems to be trying to save that last woman – Natalia de Froberville — who is still clinging to her jacket. Powerful port de bras, backward and forward bends are let rip. And the constellation lines into place.
You know, of course, that in all religions birds are sacred because they are the only creatures that can connect the earth to the sky, ergo to God’s light. Swans, then, can do this.
* *
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.
Jann Gallois’s quartet for two couples, Incantation, is the cheeriest of the three. It begins with four backlit beings melted into an earthy clump under warmer light. Seemingly half asleep, they emerge slowly and stretch and pull on each other’s limbs, all in floor length long skirts with little or nothing up top (Joke and Jirí, hello!). A bit of slo-mo whirling dervishing ensues, lots of hands stretch into the stratosphere, girls move or are moved horizontally. Cat’s cradle forms for four. Then the squats happen again, then the palm cradling a face with rollover via head or neck, again and again. Yet the group energy did rise into something…Ohan Naharan-iesque: percussive, sculpted, primal. In a split second, cygnet crossed arms were lightly referenced and acknowledged. Everything then slowly slowed down and tired itself out as swirls replaced percussive movement. Solène Monnereau, Kelber Rebello, Tiphaine Prévost, Philippe Solano, were all completely engaged in the non-stop choreographic shifts and interlocking shapes that are propelled by the evolving musical soundstage. I would have loved to see them dance an encore.
* *
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Juliette Itou et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.
Iratxe Ausa and Igor Bacovich’s Black Bird must be Odile, right? As far as I was concerned, this ballet – dark, black, neurotic — was about spiders instead. Worse than than that, as far as my phobias go, about punk tarantulas. Vibrating to music that alternates strings and plinking sounds, Black Bird reads as a tense, combative, but in the end not quite altogether convincing, narrative. By the end, I was toast.
A creature (the fiercly graceful and authoritative Solène Monnereau) climbs out from under a rocky outcropping on a shore or perhaps out from under a tumulus.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Photographie David Herrero.
Whatever that mound is, it will move around and take on a life of its own. Anyway, to the shimmers of yet another vibrating score, “She” pushes another female down. This dominatrix wears a kind of shredded two-tone black bodysuit with fabric appendages and sports asymetric eye make-up, the raised eye being very “Black Swan, the movie.” Her antagonist/victim/novice (the equally haughty and pliant Juliette Itou) bears a not-quite-all-there fringed cocktail dress and an elusive attitude.
Lots of men show up to pivot them and swish them – as well as a plethora of other females — forwards and back. Again, fingers are splayed more often than not. Energy here is concentrated more in the hands than in the movement. Second position plié cliché, slo-mo, etc. Dancers move into and out of overhead shower spots. Some combative duets and other configurations ensue, the one after the other. Domination is not pre-ordained. When a lone teasing woman is surrounded by four men, she manages to subdue them. But it got repetitive. At some point, the two women retake the stage and subjugate the rest into circling around them. Everyone is no longer in black but in, you guessed it, flesh-toned undies. Black Bird, at only thirty minutes, could use some editing.
Nevertheless, I wouldn’t have said “no” to tickets for the next day’s matinée. I’d have been less distracted by what it was all supposed to mean and just admired what every single one of these powerful and expressive dancers brings to the stage.
Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.
Commentaires fermés sur Programme Trois Cygnes au Capitole de Toulouse : vues croisées
Les Beautés de la Danse, la Seine Musicale, Paris. 8 mars 2026
Screenshot
La sixième édition de ‘Les Beautés de la Danse’ s’est tenue ce 8 mars à La Seine Musicale. L’intitulé un peu gnangnan aurait de quoi faire se gausser le sale gosse Thimotée Chalamet mais le contenu, en eût-il été spectateur, aurait pu tout aussi bien lui faire virer sa cuti culturelle et lui inspirer plus d’égards envers un art tout autant voire plus exigeant que le sien, moins rémunérateur mais en les temps qui courent peut-être moins périssable.
*
* *
Depuis près de deux ans, Gil Isoart, ancien de l’Opéra de Paris s’attache en effet avec finesse, passion et un certain courage – les galas de danse ne sont pas choses faciles à mettre en place – à sortir des sentiers battus d’une virtuosité tapageuse propre à ce genre d’événements.
Place donc dans ces ‘Beautés de la Danse’ à une volonté de faire découvrir une plus grande diversité de répertoire que d’ordinaire interprété par un bouquet de danseurs internationaux de haut vol que l’on a rarement, voire jamais, l’occasion de voir à Paris.
Dans la catégorie ‘danseurs français’, cette sixième édition nous offrit notamment le plaisir de revoir sur scène l’étoile Matthieu Ganio, en couverture d’ailleurs du programme de salle.
Il eut l’honneur également d’ouvrir ce gala aux côtés de sa sœur Marine et de le clore avec Léonore Baulac sur la scène du baiser du Parc de Preljocaj, un moment de tension érotique maximal. Il y est d’une tendresse poignante et elle, s’affranchit des limites ordinaires de ce fameux duo, donnant libre cours à une sensualité échevelée, brute, belle et captivante. On ne dira jamais assez la puissance dramatique de cette artiste.
Le Parc Léonore Baulac et Mathieu Ganio. Photographie Omnia Pro Motu
Le duo Stay Here, I Will be Waiting de Stephen Delattre mêlant sensibilité et portés complexes que Matthieu aura peut-être eu moins le temps de peaufiner avec Marine s’avéra un choix quelque peu moins judicieux. Plus banal en tout cas.
Scarlatti pas de deux de José Martinez, présent dans la salle, fut en revanche la bonne idée de Clara Mousseigne et Shale Wagman de l’Opéra, tous deux admirables techniciens tentés parfois par un étalage froid de savoir faire. Il furent ici dans les costumes d’Agnès Letestu à la fois d’un lyrisme classieux et d’une virtuosité nette et cinglante. Les grands jetés supersoniques et parfaitement à l’horizontale de Wagman ont naturellement sidéré l’assemblée.
Scarlatti Pas de deux. Shale Wagman et Clara Mousseigne. Photographie Omnia Pro Motu
Lignes parfaites, pieds de rêve, technique luxueuse, l’étoile Bleuenn Battistoni irradie sans peine dans le rôle de la Belle, troisième acte. Que lui manque t’il pour être tout à fait sublime ? Toute jeune, elle a devant elle le temps de trouver la réponse. A ses côtés, le très jeune Lorenzo Lelli, transfuge de l’école de danse de la Scala à l’Opéra de Paris qui nous avait tous bluffés dans ce même ballet en avril dernier, notamment dans sa variation lente particulièrement inspirée, s’est montré vaillamment à la hauteur de l’enjeu technique mais tout en surjouant le rôle du prince sémillant à l’extrême. Erreur de jeunesse ou difficulté de proposer de but en blanc ce personnage au troisième acte sans l’avoir développé tout au long d’une soirée.
La Belle au bois dormant. Bleuenn Battistoni et Lorenzo Lelli. Photographie Omnia Pro Motu
Ce peut être en effet l’écueil propre à ce type de gala, principalement dans les extraits de ballets classiques.
Ecueil néanmoins brillamment surmonté par Mayara Magri et Matthew Ball du Royal Ballet qui ont imposé d’emblée leur Giselle et Albrecht respectifs avec une technique captivante et une grande force d’interprétation. Deux artistes dont la grande sensibilité s’est également illustrée au cours de la soirée dans deux solos : Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan de Frederick Ashton dont Magri a proposé une interprétation à fleur de peau et The Measure of Things de Matthew Ball qu’il a lui-même interprété avec force maitrise et spiritualité dans l’art du maniement du bâton dans un espace limité.
Giselle. Mayara Magri et Matthew Ball (Royal Ballet)
Une grande sensibilité se dégage également de Nocturne de Christian Spuck interprété par Michelle Willems du Staatsballett de Berlin et Esteban Berlanga du ballet Zurich. Tous deux mettent en espace dans ce duo aux portés onctueux toute la douceur des élans sages de la partition de Chopin.
Les amateurs de virtuosité brute ne furent cependant pas en reste grâce au Diane et Actéon interprété par Violetta Keller et Osiel Gouneo du Bayerisches Staatsballett. Gouneo semble avoir plus de muscles qu’il n’est possible et prend des poses de Patrocle de David exhibant son dos noueux avec une lascive langueur. Il joue avec joie de ses surprenants ralentis-accélérés, agrémente la fin de ses époustouflantes pirouettes de maniérismes charmants et bondit avec la fureur d’un lion. Séduisant mélange de force brute et de délicatesse qui est aussi l’apanage des fauves. Devant cette bête de gala, Violetta Keller rivalise d’ardeur. Jambes interminables et pointes d’acier qui plient avec la douceur et la souplesse du roseau, elle enchaine avec éclat déboulés rageurs, somptueux relevés à la seconde et fouettés suprêmes.
Il faut voir ça au moins une fois dans sa vie.
Diane et Actéon. Violetta Keller et Osiel Gouneo (Bayerisches Staatsballett). Photographie Omnia Pro Motu
Mais la révélation de cette soirée fut Nicoletta Manni qui est loin d’en être une en soi puisqu’elle est avec Roberto Bolle l’une des deux seules étoiles de la Scala de Milan. Elle incarne la Carmen de Petit de façon spectaculaire et rarement vue ; ses jambes fouettent le sang, les pointes sont précises, les regards perçants, elle veut plaire sans chi chi, sans minauderie, sans faire la belle. Beau danseur, Timofej Andrijashenko également de la Scala, fait un don José ténébreux et de fière allure mais qui finit par s’effacer face à ce démon de séduction. Le duo croule sous les applaudissements.
Carmen. Nicoletta Manni et Timofej Andrijashenko (Scala de Milan). Photographie Omnia Pro Motu
Ils réapparaissent également en deuxième partie dans Caravaggio de Mauro Bigonzetti où ils se déploient et s’enroulent l’un dans l’autre ; un corps à corps, une osmose magnétique et parfaitement maitrisé.
*
* *
Gros succès public encore une fois pour cette sixième édition des ‘ Beautés’ qui envoie du beau, du lourd et garantie quelques très belles découvertes.
Prochain rendez-vous annoncé sur scène par Gil Isoard- que l’on félicite – en janvier prochain sur la même scène.
François Fargue.
Commentaires fermés sur Les Beautés de la Danse, à la Seine Musicale : Etoiles de tous pays
Mon Premier Ballet : La Belle au bois dormant (Tchaïkovski / Fabrice Bourgeois librement inspiré de Marius Petipa). Théâtre Mogador. Dimanche 1er mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Photographie Julien Benhamou.
Au Théâtre Mogador, la compagnie de Karl Paquette continue son travail de diffusion des grands ballets du répertoire pour un public d’âge tendre. Après les réécritures de Mon premier Lac des cygnes et Mon premier Casse-Noisette, est venu le tour du monument à la fois génial et indigeste qu’est la Belle au bois dormant. Le ballet original est constitué d’un prologue et de trois actes ainsi que d’une myriade de variations solistes qui ralentissent la narration. L’oeuvre fourmille de tellement de pages célèbres de Tchaïkovski (sans doute parce que le film animé de Walt Disney -1959- en utilisa une grande partie) qu’il est difficile de choisir ce qu’il faut garder ou écarter.
L’équation posée est difficile. On était curieux de découvrir comment Karl Paquette et ses collaborateurs s’étaient employés à la résoudre.
Et nous voilà de nouveau, comme il y a trois ans, dans l’atrium du théâtre Mogador. La boutique vend toujours un joli programme illustré, des teeshirts de ballet exclusivement roses –le public ciblé est encore très genré – et les fameuses baguettes magiques clignotantes qu’une voix off dans la salle recommande de bien laisser éteintes pendant la représentation. La salle grouille d’excitation et de bavardages même le rideau levé et lustre éteint. Cela fait partie de l’exercice. Les parents expliquent souvent le déroulé du spectacle à leur progéniture. Le balletomane s’étonne de n’être pas gêné par le babillage. Est-ce parce que, par ailleurs, les écrans de portables sont, contrairement à ce qui se passe à l’Opéra, laissés de côté ? Peut-être.
*
* *
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Karl Paquette en fée Carabosse et ses deux acolytes cat women. Photographie Julien Benhamou.
C’est sans doute aussi parce que La Belle au bois dormant est un spectacle réussi. Les deux heures trente à trois heures du ballet d’origine sont réduits à deux fois quarante minutes.
La jolie production de toiles peintes au décor néogothique (Nolwenn Cléret) regarde clairement vers l’esthétique et la narration du film de Disney : Les fées du prologue sont trois et portent les noms de Flora, Pâquerette et Pimprenelle. La scène de la piqure, qui dans le ballet d’origine a lieu devant la cour, voit ici la princesse Aurore s’échapper vers les combles du château où elle rencontre la fatale fileuse.
Les Costumes de Xavier Ronze évitent le kitsch autant que faire se peut. Et les couleurs des fées s’accordent plutôt bien avec les tons mordorés des costumes de cour.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Prologue. Le sortilège. Photographie Julien Benhamou.
D’un point de vue de mise en scène, outre le grand livre de contes dont sortent les personnages comme dans mon Premier Lac, il y a de jolies idées qui permettent, même avec un budget limité, d’évoquer le merveilleux et la magie. Des leds aux couleurs des fées s’allument dans le berceau de la jeune Aurore à chaque fin de variation et Carabosse (un Karl Paquette à la posture très mâle) enflamme la liste d’invitation de Catalabutte le majordome pour montrer sa colère. Les toiles de la forêt à l’acte 2, bien éclairées (réalisation Louis Bourgeois), sont tout à fait poétiques.
L’action coule naturellement, sans longueurs inutiles. Il n’est pas certain cependant que l’objectif ciblé « enfants à partir de 4 ans » soit atteint. Annoncer « A partir de six ans » serait plus réaliste. Et à partir de cet âge le pari est assurément gagné.
Reste le point de vue du balletomane. Quant est-il de la chorégraphie de Fabrice Bourgeois ?
Il y a de grandes qualités dans cette réécriture. La chorégraphie est musicale et exigeante. Bourgeois parvient à créer une scène des naïades avec seulement 8 danseuses de corps de ballet. La scène de la chasse donne même l’occasion aux garçons (en plus grand nombre que dans la production du Lac des cygnes) de faire une danse des Piqueurs qui n’est pas sans lancer un petit clin d’œil à Noureev avec ses temps levés double ronds de jambes en l’air.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 2. Scène du rêve. Photographie Julien Benhamou.
Pour le reste, une grande part de la chorégraphie, qui met à l’honneur les changements d’épaulement et des penchés et décalés néoclassiques, n’a souvent qu’un lien ténu avec la chorégraphie originale bien qu’il y ait néanmoins un air de famille.
On le regrette parfois. Olivia Lindon, fée en jaune, aurait très bien pu exécuter la variation originale de « canari », suffisamment courte et mignarde pour plaire aux enfants. A l’acte 1, si on apprécie au passage la composition des trois princes en concurrence, tout particulièrement Nicolas Rombaut qui a toujours eu du flair dans les rôles comiques, on trouve qu’il n’y a peut-être pas assez d’Adage à la rose dans l’Adage à la rose. La princesse Aurore se retrouve un peu abruptement à faire les équilibres finaux avec promenade quand elle n’a pas exécuté les statiques du début de la variation. La jeune danseuse, Miyu Kawamoto a donc du mal à les tenir mais se rattrape bien avec le dernier. De même, la deuxième variation d’Aurore traditionnelle et la Tarentule auraient pu s’intégrer dans les décors au lieu d’être réécrites d’une manière qui évoque plus Coppélia et ses petites amies que La Belle.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 3. Le chat botté et les chattes blanches. Photographie Julien Benhamou.
L’acte 3 est en revanche truffé de bonnes idées : la scène burlesque très réussie du tailleur affairé et du coquet Catalabutte sur la musique du défilé, la transformation du pas de deux du Chat botté en pas de trois, le pas du petit chaperon rouge féministe où Olivia Lindon manie l’osier de son panier avec autorité. L’oiseau bleu est réduit à la variation de Florine pour une danseuse sur pointe. On aurait cependant aimé que la diagonale de brisés de volée de la coda soit au moins évoqués. Les femmes peuvent en effet les interpréter avec les pointes comme le démontre par exemple les danseuses bleues du final de Soir de Fête de Léo Staats.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 3. Le petit chaperon rouge. Photographie Julien Benhamou.
Les variations du pas de deux d’Aurore et Désiré sont respectées. Le prince a le physique du rôle et de jolies lignes et Miyu Kawamoto a de fort jolis ports de bras. On regrette cependant de ne pas avoir vu dans le rôle principal Philippine Flahaut, fée Lilas de cette matinée mais Aurore sur les photographies du programme, à la fois élégante, précise et suspendue.
*
* *
Au final, La Belle de la compagnie Mon premier Ballet est une expérience éminemment satisfaisante : la réussite est totale en termes de production et de narration même si la chorégraphie reste trop éloignée de l’original. Mais surtout, on salue le tour de force qui consiste à assembler une compagnie intermittente tout en créant une cohésion de groupe et une unité apparente de style.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Commentaires fermés sur Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Ballet écourté en grand pour les petits
Cléopold
Fenella
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
