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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

Cérémonie des Balletos d’Or 2016-2017 : On fait ce qu’on veut, mais pas complètement

Le trophée Balleto d’Or 2016-2017 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

En 2017, l’ambiance est au renouveau et l’Opéra de Paris n’échappe pas à l’air du temps. Pour l’organisation de la cérémonie des Balletos d’Or 2016-2017, il a fallu passer sous les fourches caudines d’une communication ultra-verrouillée, qui ne voulait rien laisser au hasard. L’accord s’est fait rapidement sur le lieu de la fête : la rotonde du Glacier et le grand couloir des bars, espaces que la direction laisse à l’abandon depuis 20 ans, et à qui nous avons rendu, pour un soir, leur lustre d’antan.

Pour le reste, tout a grincé : Aurélie Dupont préconisait un buffet bio, végétarien et sans alcool. La direction de la communication a désigné un photographe officiel, et voulait un droit de regard sur les intervenants et les discours. James a joué les andouilles : comme il n’a pas d’ordinateur, l’équipe devait lui poster ses courriels, et il prétendait n’avoir jamais reçu ceux qu’il préférait ignorer. De son côté, Cléopold truffa les « drafts » (c’est comme ça qu’on parle à l’Opéra) de contrepèteries nichées dans des imparfaits du subjonctif. Les communicants n’y ont vu que du feu (ils sont comme ça à l’Opéra).

La grande idée des petits malins qui gravitent autour de la direction de la danse était de faire de notre pince-fesses un outil de promotion de la prochaine saison. Il aurait ainsi fallu mettre en vedette Alexander Ekman, Saburo Teshigawara, Sasha Waltz et Hofesh Shechter. « Plutôt crever !», crièrent en chœur les Balletonautes, qui firent jouer leurs relations (depuis que Cléopold prête ses VHS pirates à Jean-Louis Beffa, il connaît tout le CAC 40. James a chahuté avec tout le petit personnel du ministère de la culture, et Fenella tutoie les pontes du Balanchine Trust).

Forts d’un argument-massue (« les Balletos d’Or, c’est comme le défilé du 14-juillet, le Tour de France et la baignade dans la Seine, un incontournable de l’été »), nous avons eu gain de cause sur toutes nos revendications matérielles : méchoui, vin qui rend fou (issu de cépages interdits depuis la crise du phylloxera), sono à gros décibels, embauche de Vincent Cordier à la vidéo et budget VIP illimité (on a payé le TGV Paris-Bordeaux en 1e classe à Charles Jude ; c’est devenu si cher qu’il voulait venir en stop).

La remise des prix, réglée au cordeau, s’est déroulée sans incidents, et bien des remerciements venaient, assurément, du fond du cœur (« merci Papa, merci Maman, mais je ne serais rien sans  Brigitte, Benjamin, Aurélie »).

La bonne ambiance fut un moment perturbée par le mauvais esprit. On taira son nom, mais un des vieux briscards dansant Aunis crut bon de crier  toutes les trois secondes à ses camarades : « le changement de direction, c’est maintenant ! », lançant de manière totalement irresponsable la rumeur d’une démission imminente d’Aurélie Dupont, et partant, déclenchant des spéculations aussi animées qu’infinies sur son remplacement au pied levé. On songea un instant à un triumvirat Keersmaeker/Gat/Duato, mais ils étaient injoignables. Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, posa une nouvelle fois sa candidature : « en juillet, Aurélie a déclaré au New York Times qu’elle a faim d’aventures artistiques. Encore une girouette qui veut voyager ! Le ballet de l’Opéra a besoin de stabilité, et en même temps de renouveau. Je sortirai des oubliettes du répertoire des trésors qui vous révolutionneront la perception ! ».

Il était urgent de bâillonner cet impertinent : diplomatiquement, on ne pouvait pas laisser entendre que la saison 2017-2018 nous tombait des yeux, ni révéler que certains des danseurs de la troupe prévoient de répéter clandestinement Raymonda pour se maintenir un peu en forme en prévision de temps meilleurs. James – qui tient absolument à étrenner son total look Christian Lacroix au gala d’ouverture de la fin septembre – commençait à paniquer.

Comprenant que la pérennité des Balletos d’Or était en jeu, Altynai Asylmuratova, Isabelle Guérin et Zenaida Yanowsky  poussèrent prestement Poinsinet dans le recoin sombre où, jadis, se nichait une cabine téléphonique. Elles lui pressèrent le kiki avec un fil rouillé, jusqu’à ce qu’il rende grâce : « Pitié, oui, je reconnais le pouvoir de la patronne ! J’aime sa saison pleine de créations aventureuses et de reprises aussi immanquables que précieuses !», couina-t-il en bavant. On remercia discrètement les ballerines pour leur intervention et on leur servit un grand verre de clinton. Ce n’est pas très glorieux, mais ancrer les traditions dans les ors et le marbre de Garnier vaut bien quelques accommodements…

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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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Cuba : un Don Quichotte « historique »

Salle Pleyel

Don Quichotte. Ballet de Cuba. Représentation du mardi 18 juillet, salle Pleyel.

Dix ans après sa venue à Paris dans le cadre des Étés de la Danse, le ballet de Cuba avait décidé de se présenter avec le même programme. Après Giselle, cela aura donc été Don Quichotte. La production passe mieux qu’au Grand Palais où elle se réduisait, dans le cadre du grand escalier, à ses accessoires et à une toile de fond. Pour autant, le décor complet à base de nuée lunaire stylisée sert à tous les actes. La place de la ville est à peine esquissée. C’est sans doute pour cela que cette production voyage. En termes de narration, il faut faire son deuil de toutes les subtilités des versions européennes: la pantomime est tout simplement sémaphorique. Celle-ci reste néanmoins claire, au moins en ce qui concerne les actes dans la vie réelle. Les Cubains ayant vraisemblablement une aversion pour l’accessoire dansant (Kitri pirouette et jette sans castagnettes malgré la bande-son qui les suggère lourdement. Elle n’a pas d’éventail pour sa variation de l’acte 3),  je serais bien étonné si un seul membre néophyte du public a compris que la jolie demoiselle en robe-princesse vert d’eau qui faisait des ports de bras bizarres avec poignet à l’épaule n’était autre que Cupidon, le petit dieu de l’amour.

La chorégraphie est sans doute plus problématique, pour le corps de ballet en général mais surtout pour les hommes. Elle est basique comme celle des ballets russes des années 40 qui employaient beaucoup de « russes » improvisés danseurs. Le matador Espada fait par exemple un fouetté arabesque ouverte suivi d’une cabriole simple. Cette combinaison est répétée à droite et à gauche par le danseur ad nauseam avant d’être entonnée par ses six compagnons. Dans ce canevas usé ont été intercalés des prouesses soviétiques (avec la constance du grand jeté pêchu) interprétées comme à la classe. C’est à celui qui jettera le plus haut ou cambrera le plus (mention spéciale à Ariel Martinez). Ce qui déçoit aussi dans ce Don Quichotte, c’est la quasi-absence de panache dans les danses de caractère. Le Fandango qui ouvre la scène du mariage chez Noureev est bien là mais il semble seulement « marqué » par le corps de ballet. Il ne s’agit pas nécessairement d’un défaut des danseurs mais bien d’un style qui leur est imposé. Les bras, par exemple, ne sont jamais franchement habités et les poignets sont cassés d’une manière vieillotte.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit, Kitri et Basilio, paraissent agréablement sobres au milieu de ce déploiement de pyrotechnie de base. Leur couple est d’emblée tendre et complice. Il n’y a pas tant d’accent mis sur le flirt-rivalité que dans d’autres productions. Dans leur grand pas de deux de l’acte 1, Morejón impressionne dans sa variation aux castagnettes (hélas sans castagnettes) : battements développés, jetés cambrés, tours piqués précis et musicaux ; tout cela coule d’un flot continu. Rafael Quenedit maîtrise les pré-requis de la danse cubaine mais il présente le tout avec une attitude presque humble.

À l’acte 2, c’est la même ingénuité chez le couple Kitri-Basilio qui séduit au cours des deux duos : l’un amoureux, l’autre plus conflictuel – Basilio flirtant un peu avec les gitanes. Malheureusement, Morejón se voit privée dans cette version de la variation de Kitri-Dulcinée  (se trouvant alors cantonnée aux jetés de la coda) laquelle est dévolue à Cupidon qui danse cet habituel moment de suspension en vitesse accélérée et un peu staccato. Avec Chanell Cabrera, on reconnait que ça a du charme, mais cela prive néanmoins la danseuse principale d’un registre aérien qui donne habituellement sa richesse au rôle.

Du coup, le grand pas de deux de l’acte 3 cueille nos danseurs presque à froid. Ils séduisent toujours par le fini de leur danse plus que par la bravoure proprement cubaine. Mais la bande-son, lancinante de lenteur, ne convient pas, par exemple, aux qualités de Grettel Morejón . Elle a été faite pour les serials équilibristes de la compagnie qui font exploser la salle en applaudissements par ces tours de force même si tout le reste est dansé en avance de la musique (l’expérience de Fenella qui a vu la représentation du 17).

L’école cubaine produit de bons danseurs. Pendant cette soirée, on apprécié la précision et la ligne acérée du chef gitan (Daniel Barba, déjà remarqué la veille par Fenella en Espada) ou la longue et élégante reine des Dryades (Claudia Garcia, apparemment aussi une très belle Mercedes). Mais, à l’instar du couple principal, c’est parce qu’ils n’apparaissaient pas encore infectés par les maniérismes de la compagnie.

On s’est pris à rêver à ce qu’auraient pu donner Grettel Morejón et Rafael Quenedit au Miami City Ballet (celui du temps d’Edward Villella) : l’une nous a convoqué le souvenir des sœurs Delgado (Jeannette et Patricia) et l’autre est placé quelque part entre l’innocence d’un jeune Renan Cerdeiro et la technique un peu crâne de Kleber Rebello.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit

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Cuba : une Giselle droit au but.

Giselle. Ballet de Cuba. Saluts.

N’ayant pris que des places pour le gala d’ouverture du ballet de Cuba à Pleyel, il me restait à déterminer quel couple choisir pour Giselle. Mon cœur balançait entre le couple de « jeunes », Grettel Morejón, (depuis 10 ans dans la compagnie mais promue Primera Bailarina en 2016) et Rafael Quenedit (21 ans), et le couple de transfuges, Yolanda Correa et Yoel Carreño (aujourd’hui principaux au Ballet national de Norvège). Ces deux couples n’ayant écopé que d’une seule date, le samedi 8, c’est mon emploi du temps personnel qui m’a aidé à trancher. Ce serait la matinée avec le couple de « jeunes ».

Ma dernière expérience de la Giselle cubaine n’avait pas été des plus concluantes. C’était en 2007 aux Etés de la Danse, sous la coupole du Grand Palais. La scène semblait isolée entre les deux rampes monumentales du grand escalier et la production entière se perdait sous la coupole. Du coup, j’avais eu du mal à adhérer aussi bien aux costumes qu’aux décors qui laissaient voir les danseurs se préparer dans les coulisses. Même la chorégraphie ne m’avait pas convaincu. À la salle Pleyel, le tout passe plutôt mieux. C’est un peu schématique (la maison de Giselle ressemble à ces maquettes de ferme miniature avec lesquelles je jouais enfant) mais on reconnaît de jolies idées. Le rideau d’arbre presque esquissé donne une profondeur de bon aloi au décor du village. Les costumes ont bien parfois des couleurs un peu criardes, les couvre-chefs masculins sont souvent croquignolets (le pauvre écuyer Wilfrid ressemble un peu au Benno de l’acte deux du Lac des Trocks). Mais l’ensemble est gai et le corps de ballet bien coordonné, dans une chorégraphie assez conforme à l’original, donne agréablement vie à l’ensemble. Le pas de deux des vendangeurs, remplacé par un pas de huit m’avait fait grincer des dents il y a dix ans. Pourtant, force m’est de reconnaître que cette option, vue ailleurs, présente l’avantage de moins arrêter l’action en continuant de dérouler la fête villageoise. Et puis les quatre garçons, qui se partagent les deux traditionnelles variations masculines dont on reconnaît les combinaisons chorégraphiques, rencontrent un franc succès.

Toutes ces qualités seraient néanmoins de peu de poids si on n’adhérait pas au couple principal. Il y a dix ans, je n’avais pas été bouleversé par l’acte 2 d’Anette Delgado, trop figé dans les poses.

Avec Grettel Morejón, on est d’emblée face à une Giselle très directe, d’une grande fraîcheur. La technique est claire, sans affèteries. Elle accomplit par exemple une jolie variation de la diagonale sur pointe, notable surtout pour ses tours attitudes planés. Son Albrecht, Rafael Quenedit, est aussi doté d’une belle ligne et de ports de bras harmonieux. Le couple joue la carte de la juvénilité. Albrecht n’est pas nécessairement un parjure. Le choix d’une Bathilde un soupçon dure-à-cuire justifie son besoin d’évasion. De son côté, Giselle paraît effrayée de la passion violente qu’Hilarion (excellent Julio Blanes) nourrit pour elle.

Ce qui marque surtout, c’est l’intelligence dramatique de Grettel-Giselle. Elle fait merveille dans la scène de la folie. Pas d’excès de violence mais un engagement physique qui rend le tout poignant. Plus qu’une folle romantique (Giselle a les cheveux dénoués mais ils n’étaient qu’en queue de cheval auparavant – comme jadis ceux d’Alicia Alonso), on a le sentiment de voir une vraie jeune fille dans un moment d’égarement consécutif à un choc émotionnel. Elle s’effondre comme une masse, des suites d’une crise cardiaque dans les bras d’Albrecht. Le désespoir de Rafael-Albrecht est sincère. Il permet – enfin !– au danseur de se défaire de son écuyer qui passe son temps à le suivre comme un toutou pendant que Giselle se débat mais lui laisse aussi le soin de se débarrasser tout seul de son épée quand la jeune fille l’a délaissée. Une option dramatique des plus discutables …

À l’acte 2, Grettel Morejón et une Giselle à la fois charnelle (elle sait garder cette chaleur qu’elle exsudait au premier acte ; ce qui la place d’emblée à part des autres Willis) et aérienne (grâce à un ballon naturel et à un plié d’un moelleux absolu). Sa ligne romantique, avec une arabesque volontairement placée juste en dessous de la ligne du dos mais qui forme une jolie ligne sinueuse avec les bras, est très agréable à l’œil. Elle est aussi conforme à l’idée qu’on se fait de Giselle. Car, dans la chorégraphie d’Alicia Alonso, qui suit dans les grandes lignes la chorégraphie dansée partout ailleurs, les Willis, aux tonalités vert mousse, grosses couronnes de fleur et poignets cassés, doivent presque plus au Jules Perrot du Pas de quatre qu’à celui de Giselle. Les ports de bras jouent parfois l’explicite au détriment de l’esthétique. À la fin de la grande scène de réveil des Willis, le corps de ballet se place en arc de cercle dans une pose bizarre entre l’agenouillement et la position couchée sur une méridienne, un bras posé au sol et l’autre tendu tout droit en l’air. Les Willis ressemblent bien à une armée en guerre mais l’effet reste vilain. Leur reine (Glenda Garcia) danse d’une manière sûre. Mais l’autorité n’entraîne pas toujours le charme. On n’est pas certain s’il s’agit d’un défaut de la danseuse ou d’une volonté spécifique pour cette version du ballet.

Dans Albrecht, Rafael Quenedit est encore un peu vert dramatiquement. Il reste sincère mais son interprétation manque de progression dramatique. On se repaît néanmoins de sa belle technique maîtrisée.

Mais Giselle émeut pour deux dans la scène finale. Un joli port de bras lyrique, une belle arabesque penchée et la voilà partie. Albrecht peut s’effondrer de désespoir sur la tombe non sans nous avoir régalé encore une fois (Cuba oblige) d’une dernière prouesse saltatoire, c’est le souvenir de l’absente nous laisse le cœur serré.

 

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Cuba : Je hais les galas!

Alicia Alonso entourée de Yoel Careno et Dani Hernandéz. Viengsay Valdés et Osiel Gouneo au second plan.

« Je hais les galas ! »… Voilà ce que je me disais en rentrant à la salle Pleyel pour l’ouverture de la saison cubaine. Quelle mouche m’avait piqué de prendre, des mois à l’avance, une place pour un genre de représentation que je fuis habituellement (ma dernière expérience datait du gala pour le Japon en 2011). De l’optimisme (les Cubains ne m’avaient pas particulièrement bouleversé il y a dix ans) ? L’assurance que pour cette soirée des « transfuges » partis dans les compagnies internationales reviendraient danser avec leurs collègues fidèles à l’esprit de Fidel ? Un tribut personnel à Alicia Alonso, que j’avais enterrée en relayant un peu sottement un canular sur les réseaux sociaux ? Sans doute un peu de tout ça. Et alors ?

Je hais les galas… passionnément.

Il faut dire que celui-ci additionnait tout ce qu’on peut craindre de ce genre de prestation : sempiternels chevaux de bataille devenus bestiaux de remonte à force d’être vus (Cygne noir, Corsaire, Don Quichotte: faites votre choix), musique enregistrée criarde et capricieuse (le pauvre couple du Corsaire a eu du mérite de terminer).

Qu’en ressort-il ? Au travers d’un nombre assez limité de couples (cinq) et d’un encore plus limité de « transfuges » (trois exactement) on parvient néanmoins à discerner quelques constantes.

Les garçons cubains semblent avoir été tous choisis pour leurs pieds à très haute cambrure. Pourquoi focalise-t-on sur les pieds ? C’est que peut-être, à des niveaux divers et variés, ils semblent rarement tendus en l’air pendant que leur propriétaire accomplit d’indéniables prouesses techniques. Ces dernières sont favorisées, dans des versions des classiques généralement frelatées, par de longues poses où le danseur se contente de se placer en souriant au public. C’est le cas quand Osiel Gouneo (déjà vu l’an dernier dans le corsaire de l’English National Ballet) soulève la salle avec ses acrobaties entre deux longues poses, dans Diane et Actéon, même affublé d’un slip Tarzan. Quand la chorégraphie est plus reconnaissable, comme dans la variation du Corsaire interprété par Luis Valle (qui danse un adage assez harmonieux avec sa partenaire Sadaise Arencibia), la technique devient plus restreinte. Et c’est pour le meilleur.

Chez les femmes, on distingue aussi des caractères invariants. L’engagement des épaules en fin de combinaison ou de variation dans des couronnes stéréotypées qui rappellent celles que faisait la fondatrice de la compagnie il y a soixante ans, en est un. Dans Raymonda (sans corps de ballet –toujours une mauvaise idée- et sur une musique affreusement charcutée), Sadaise Arencibia agite des mains mortes comme des mouchoirs sur un quai de gare. C’est Ida Nevaseyneva des Ballets Trockadero, mais sans l’humour. Dans l’Intrada du pas de deux du Cygne noir, Anette Delgado accomplit par exemple d’affreux battements développés suivis d’un renversé du buste qui donnent l’impression qu’elle s’est cognée la tête avec le genou. Pendant les piétinés en reculant de la fin de l’adage, elle fait avec les mains des signes de doigts qu’on pourrait traduire par « Viens, mon bichon ! ». Par contre elle tourne allègrement en fouettés.

Les danseuses cubaines, à l’instar de leurs homologues masculins, ont toujours un point fort qu’elles ne se privent pas de faire saillir, même si c’est au détriment du reste. Viengsay Valdés est par exemple une tourneuse et une équilibriste de haut vol. Qu’importe alors pour Diane et Actéon qu’il faille faire son deuil des penchés arabesque sur pointe. Dans Don Quichotte, elle nous sert ses équilibres figés à tout va et à tout propos sauf là où on les attendrait. Elle accomplit par contre sa variation sans éventail comme elle avait été une Diane sans arc.

Les galas me mettent décidément dans une humeur noire… Et pourtant…

Pourtant la soirée s’était ouverte sur une note d’espoir par un bien beau couple dans le pas de deux de Casse-Noisettes. Grettel Morejón est une jolie brune avec des lignes harmonieuses, une belle énergie contrôlée et beaucoup de fraîcheur. Son partenaire, le très jeune Rafael Quenedit, bien qu’il ait dans une moindre mesure les caractéristiques du pied cubain, possède une très belle ligne et danse très proprement. En seconde partie de soirée, dans Muñecos (Coppelia qui rencontrerait le Steadfast Tin Soldier sur de la musique latina), on retrouve les indéniables qualités de la danseuse : une aisance dans les développés, un plié moelleux et des sautillés en arabesque sur pointe harmonieux.

L’autre émotion de la soirée est venue avec Roméo et Juliette (dans une version de Michael Corder). On commence par penser : « Décidément, on préfère la jeune génération ! ». Tout cela avant de se rendre compte que Yolanda Correa, une longiligne danseuse avec des grands jetés gourmands et un joli lyrisme des bras et de la tête, pour qui la technicité disparaît dans un mouvement contenu, nous avait déjà fait forte impression il y a dix ans dans la danseuse de rue de Don Quichotte. Son partenaire, Yoel Carreño, aux mêmes qualités juvéniles, avait même été notre Albrecht des Etés de la Danse 2007. Même impression lorsqu’ils interprètent Tchaikovski-Pas de deux en deuxième partie de soirée. Elle danse avec une belle célérité et de jolies lignes tandis que lui, bien que cubain dans son approche, est démonstratif mais sans excès. La raison de cette cure de jouvence ? Serait-ce qu’ils ont quitté la compagnie pour danser ailleurs ?

Je hais les galas, vraiment !

Mais au moins celui-ci m’aura-t-il permis de déterminer quels couples je désirerais voir dans Giselle.

(A suivre…)

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Toulouse : Fokine/Preljocaj, une affaire d’hommes

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse : Fokine/Preljocaj. 2 juillet 2017

Que font les garçons quand ils sont tout seuls ou entre garçons ?

Ils baguenaudent, ils musardent, rêvent ou fantasment. Le dernier programme de la saison du ballet du Capitole semble reposer sur un concept très paritaire : un ballet féminin et une pièce pour garçons. Mais en est-on si sûr ?

Dans Chopiniana, l’effectif est certes essentiellement féminin mais la présence masculine du poète (un rôle créé jadis par Nijinsky) ne doit pas cacher qu’il s’agit d’un rêve d’homme. C’est la femme imaginée, dessinée et fantasmée dans une robe de gaze par le désir masculin. Ces femmes à la fois virginales et tentatrices, ces trois solistes qui représentent trois facettes (trois poncifs) de la féminité, ce sont des idées d’homme.

Le Chopiniana de Toulouse, privé du clair de lune imaginé par Léon Bakst pour Les Sylphides  (la version de ce ballet révisée par Fokine en 1909 pour le public parisien), un peu lesté aussi par la musique enregistrée de la réorchestration déjà discutable des pages de Chopin, demande un petit temps d’adaptation pour séduire. Le corps de ballet féminin parvient cependant assez vite à se couler dans ce style moelleux mais pas si précieux qu’il n’y paraît au premier abord. Les deux demi-solistes, Julie Loria et Olivia Lindon sont de jolies idées de femmes.

Chopiniana : Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Natalia de Froberville, transfuge de Perm, parle avec ce style sa langue maternelle (ses piqués arabesque avec moulinés des bras sont exquis) et Ramiro Gomez Samon est un poète tout en délicatesse (ports de bras et réceptions silencieuses, jolie batterie aérienne). Il ne lui reste qu’à travailler l’expression du regard encore un peu tourné vers l’intérieur. C’est moins concluant pour les deux autres solistes féminines. Juliette Thelin fait montre d’un beau ballon dans les jetés de la valse opus 70 n°1 mais sa danse reste un peu trop minérale pour convaincre totalement. Quant à Julie Charlet, elle  a le souci du style mais, sur la durée, la tension s’installe dans ses mains et son plié devient de verre.

MC 14/22 Ceci est mon corps. Photographie : David Herrero.

Avec MC 14/22, on reste dans le domaine du fantasme masculin. Cela commence même sous le signe du rêve. Huit hommes dorment d’un sommeil agité et charnel sur ce qui semble être des lits superposés. Les corps se contorsionnent et se confondent parfois sans jamais se toucher tandis que, côté jardin, un garçon (Demian Vargas) accomplit les ablutions pour un camarade inerte et qu’un autre, côté cour, trace sur le sol au scotch de déménagement un étrange signe cabalistique. MC14/22 oscille la plupart des 55 minutes de sa durée entre ces deux pôles : l’un céleste et l’autre infernal.

La référence christique est évidente (on commence sur une Pietà) mais l’homo-érotisme est assumé. À un moment, les six tables de fer qui figuraient les lits au début sont mises à la suite les unes des autres. Les 12 danseurs évoquent alors immanquablement les apôtres (on distingue même Judas regardant dans sa main le prix de sa trahison) mais bientôt d’autres scènes viennent interférer. Les garçons singent des statues antiques : Hippomène et Atalante, le discobole et autres lutteurs. La pièce échappe en fait à toute référence culturelle précise. La musique de Tedd Zahmal n’est pas sans évoquer celle des temples hindouistes, de même que les longs pagnes des garçons font penser au Japon.

Ce qui fait le lien, c’est la violence. La violence des désirs masculins : les tables métalliques sont tour à tour chariots mortuaires, tables de kinésithérapie musclée et couches de stupre. La violence prend toutes les formes et agit en n’importe quel nom. La pièce accomplit lentement une escalade vers l’insoutenable. Alors qu’on croit assister à une accalmie, un danseur (Nicolas Rombaut) commence à chanter en voix de tête une sorte de cantique indistinct tandis que neuf de ses camarades adoptent une gestuelle apaisée. Deux compagnons s’ingénient alors à poser leur marque sur son chant, tapotant puis martelant sa cage thoracique, bouchant tour à tour tous ses orifices faciaux, pressant enfin son estomac pour pervertir la qualité angélique du chant. Il sera finalement distordu de manière grotesque (provoquant l’hilarité d’une partie de la salle). Mais personne ne rit plus dans la scène suivante où un jeune homme (Pierre-Emmanuel Lauwers) qui avait accompli une chorégraphie fluide rencontre  son bourreau qui lui scotche les yeux. Le jeune gars répète son pas à l’identique. Le bourreau lui scotche alors, une main à la figure, un bras à l’avant bras, puis un genou au talon. Que sais-je encore. Jusqu’où peut aller la haine et la cruauté envers l’autre et jusqu’où peut aller la rage de s’exprimer? Transformé en paquet humain, le corps du jeune homme scotché de toutes parts s’agite encore et toujours avec rage. A ce moment, la salle ne rit plus. Quelques sorties intempestives et indignées de membres du public sont désormais perceptibles.

La dernière scène enchaîne sur une note plus paisible. Mais en est-on si sûr ? Les six tables montées en escalier sont un tremplin pour les danseurs qui, un à un, les gravissent pour se jeter dans le vide, à la merci de leurs camarades. Est-ce une célébration de la confiance entre les hommes ou cela démontre-t-il simplement le résultat de tous les artifices précédents, destinés à briser chez ces hommes toute volonté individuelle ?

MC14/22 n’a pas été crée pour le ballet du Capitole et pourtant… l’identité même de la compagnie, la diversité et l’individualité forte de ses danseurs (Solano, Astley, Kaneko…) qui savent pourtant se fondre dans un ensemble classique sans se renier, lui permet d’apporter ici, dans ce chef-d’œuvre contemporain, la chair digne d’une compagnie à chorégraphe.

MC 14/22. Pierre-Emmanuel Lauwers (la victime), ici avec Jackson Carroll (le bourreau). Photographie David Herrero.

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Bordeaux : Roméo et Juliette ou le temps des adieux

Roméo et Juliette, Prokofiev. Chorégraphie de Charles Jude. Ballet de Bordeaux. Soirée du 1er juillet 2017.

C’était samedi soir la première de Roméo et Juliette et la dernière série de la direction de Charles Jude. La soirée prenait donc également une tournure pré-soirée d’adieux (il y en aura vraisemblablement une officielle programmée ela saison prochaine) alors que les danseurs venaient d’apprendre que sept contrats de deux ans avaient été renouvelés : une bonne nouvelle en soi. A priori, les ballets classiques montés pendant vingt ans à Bordeaux par Charles Jude devraient rester au cœur du répertoire de cette compagnie largement bicentenaire. Alors qu’en est-il de ce Roméo et Juliette destiné sans doute à être repris après le départ de son créateur ?

C’est une production intelligente dans l’économie narrative. Les décors du début, une palissade de hauts murs percés chacun d’une unique et étroite fenêtre, rendent bien l’atmosphère de claustrophobie qu’une ville où règne une haine séculaire peut susciter. Les motifs architecturaux en transparence (scènes devant le palais des Capulets) valent bien tous les décors construits en dur de compagnies mieux nanties et le tableau du bal, avec ses décorations pompéiennes de papier découpé, fait son petit effet. Les couleurs des costumes, bien marquées, ne vous laissent jamais ignorer qui est qui. Les rouges (Capulets) et les verts (Montaigus) claquent bien à l’œil surtout avec, entre les deux, l’orange acidulé de Mercutio.

La chorégraphie de Charles Jude, qui ne témoigne pas nécessairement d’un style clairement personnel, n’est pas autant un collage de citations des versions que le danseur a interprétées pendant sa carrière à l’Opéra qu’était son Lac des cygnes. L’influence de la version Noureev (Jude a également dansé les versions Grigorovitch et Cranko) se ressent néanmoins. On sait gré à Charles Jude d’avoir, comme son mentor, chorégraphié les scènes de rues au lieu de les abandonner à la pantomime. Elles sont de conception plus classique néanmoins que chez Noureev. Tout ce petit monde se bat en parfait arc de cercle et dans une parfaite symétrie. C’est très réussi à l’acte 2, pendant la fête populaire, où l’énergie sourd des danseurs qui mangent l’espace en jetant ou glissant par cercles concentriques.

Pour la scène du bal, Jude tourne le dos à l’angularité de Noureev. On ne s’en plaint pas. Il insère au milieu de cette « scène des chevaliers » une variation pour Pâris sur la danse des lys de l’acte trois. Car cette version du ballet sert plutôt bien les interprètes secondaires. Outre cette variation, Pâris se voit attribuer plusieurs interventions dansées à base de renversés un tantinet féminins. Marc Emmanuel Zanoli prête ses belles lignes à ce personnage bien intentionné envers Juliette mais tout simplement inadéquat. En comparaison, le rôle de Benvolio est plus négligé. En revanche, Lady Capulet fait sa scène de la folie sur le corps de Tybalt à grand renforts d’arabesques penchées sur pointe. Si on reste thuriféraire de la version Noureev qui dévolue ce passage à Juliette, on doit reconnaître que cette option dansée de Lady Capulet est bien préférable aux excès expressionnistes de bien d’autres versions. Et puis, Marina Kudryashova s’y jette « à corps tendu ». La nourrice (Laure Lavisse) porte haut également les attributs de la ballerine : elle évolue en bottines-pointes et tombe en parfait écart facial pendant son badinage avec Mercutio et Benvolio.

Pour les rôles secondaires principaux, Tybalt est particulièrement bien servi. Charles Jude a beaucoup dansé ce rôle en fin de carrière dans la version Noureev. Mais curieusement, c’est plutôt à Lifar qu’on pense lorsqu’on le voit dans l’interprétation d’Alvaro Rodriguez Piñera. On apprécie encore une fois la technique saltatoire et les retombées silencieuses de ce danseur (un exemple que pourrait suivre Ashley Whittle – Mercutio – néanmoins doté de tempérament et d’une belle vélocité). Mais ici, on admire avant tout ici son travail des mains. Elles se découpent, à la fois stylisées et expressives sur le pourpoint rouge, expriment la colère, le défi ou la jubilation. Le corps du danseur se jette dans la mêlée, mettant l’accent sur des poses sans jamais donner le sentiment de poser. Monsieur Piñera serait sans doute un très beau Roméo dans le pas de deux de Lifar sur la fantaisie symphonique de Tchaïkovski. Mais aura-t-il jamais l’occasion d’aborder ce genre de répertoire maintenant que Charles Jude est parti ?

Le Roméo de Jude, quant à lui, était interprété par Oleg Rogatchev. Le premier danseur, doté d’un très beau physique princier, n’est peut-être pas un technicien superlatif (ses tours en arabesque pour sa première entrée étaient un peu poussifs) mais il est doté d’un lyrisme très naturel : le haut du corps est délié, les bas toujours harmonieux. C’est un partenaire qui a le temps de se montrer passionné dans une chorégraphie qui ne lésine pas sur les effets tourbillonnants et les portés acrobatiques. Sa Juliette, Oksana Kucheruk, manque hélas de charme. Elle fait claquer le grand jeté avec une régularité métronomique, possède une vrai science des oppositions dans le mouvement mais son absence d’abandon et de spontanéité, sa pointe d’acier, vous laissent l’œil sec. Oleg Rogachev dessine pourtant une vraie progression dans son personnage, passant du jeune blanc-bec un soupçon falot à l’amant ardent, puis au pacificateur convaincu, au vengeur déterminé, et enfin au désespéré suicidaire.

Charles Jude ne résiste pas à la tentation de faire danser Juliette avec Roméo pendant la scène du tombeau. On ne pourrait dire si c’est un choix justifié ou une erreur. L’absence d’alchimie du couple interdit de trancher en faveur de ce choix ou en sa défaveur.

Il n’en reste pas moins qu’on applaudit sans trop d’arrières-pensées ce Roméo et Juliette et son chorégraphe Charles Jude, salué officiellement d’une pluie de roses après avoir passé l’année à marcher sur des épines. On salue aussi de travail de répétition du maître de ballet Eric Quilleré pour donner de la cohérence à un groupe constitué de vingt-deux membres de corps de ballet « permanents » gardés de haute lutte et d’une dizaine d’intermittents, danseurs de qualité condamnés à une vie d’incertitude.

Jude

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Le Corsaire de Toulouse : singulier et pourtant familier

Le Corsaire du Ballet du Capitole est paradoxalement entièrement original mais a un air de famille avec les versions « traditionnelles ». Kader Belarbi évacue les tutus et le cucul sans tourner le dos à une certaine tradition, ni à certaines conventions de l’œuvre (le collage musical de plusieurs compositeurs, mais exit le prince Oldenburg au profit de Lalo ou de Sibelius. Une option qui fonctionne moins bien lorsque la musique est enregistrée comme ici au TCE).

L’originalité de cette évocation du Corsaire est dans doute résumée dans le grand pas de deux du deuxième acte où le Corsaire et La Belle esclave (Conrad et Medora du livret original) expriment leur amour dans un assaut de pyrotechnie. Le garçon danse une variation proche du célèbre cheval de bataille introduit à l’ouest par Noureev mais les tours assemblés en l’air se terminent accroupis au sol dans une position qui n’est pas sans évoquer le Nijinsky des Orientales. Dans sa remontés de relevés arabesque, La Belle esclave fait des raccourcis au jarret, une première fois seule et la deuxième fois en se lovant dans les bras de son partenaire ; un moment d’intimité au milieu du feu d’artifice technique. Que demander de plus?

Natalia de Froberville, à part peut-être son premier pas de deux, un tantinet tendu, se fond avec aisance dans une chorégraphie crée sur Maria Gutierrez. Comme en mai dernier pour Don Quichotte, on apprécie son ballon, mais ici, elle tire également fort bien parti des passages sinueux et ondulants inventés par Kader Belarbi. La ductilité de son buste est tout à fait remarquable. Elle forme un couple bien assorti avec Ramiro Gomez Samón, excellent partenaire (les portés acrobatiques sont exécutés avec une facilité désarmante), technicien dans l’aisance (un grand progrès depuis son Paquita-Grand pas de juillet dernier) mais acteur encore un peu vert.

Il était également intéressant de voir dans ce Corsaire s’infuser dans l’œuvre du créateur une petite réminiscence de Kader Belarbi-le danseur. En effet, le Sultan acquéreur de la belle esclave, habituellement portraituré comme un vieux navet gélatineux et stupide, n’est pas sans convoquer le souvenir de l’Abderam de la Raymonda de Noureev, un rôle que Belarbi a marqué de son sceau. Ce tyran lambda de toutes les dictatures du monde reçoit en partage des variations aux sauts puissants et des mouvements regardant vers la modern dance américaine (première variation à l’acte 2). Il se confronte au Corsaire en employant les mêmes combinaisons chorégraphiques. Et c’est toujours lui qui gagne. Dans ce rôle, Minoru Kaneko développe une danse toute en puissance féline. Ce jeune danseur en a sous le pied au sens propre comme au sens figuré. C’est tant mieux. Le personnage ne supporterait pas l’anodin. La chorégraphie du sultan, puissamment ancrée dans la terre, même ses simples entrées sur des accords sombres de l’orchestre, sont soulignés par la pétrification du corps de ballet féminin, sans cela extrêmement vivant et ondoyant. Seule l’angulaire sultane de Juliette Thélin à la gestuelle pantomime hypertrophiée semble savoir se frotter à ce bourreau, non sans prendre quelques risques (acte 2).

Des réminiscences de Belarbi interprète sont peut-être à trouver également dans la scène du rêve du Corsaire prisonnier. Les jolies idées de femmes en vert d’eau (menées par Lauren Kennedy et Julie Loria) ne sont pas sans rappeler le Songe de Roméo à l’acte 3 du ballet de Noureev. Pas certain néanmoins que le public ait compris que le héros était endormi en prison à ce moment précis.

On retrouve enfin dans ce Corsaire un des traits les plus incontestablement originaux de Belarbi-chorégraphe : les danses de caractère. Derviches tourneurs, janissaires, almées, corsaires hirsutes de tous sexes vous soulèvent littéralement de votre siège. Pour faire vivre cette fresque, les danseurs du Capitole (2 solistes, 6 demi-solistes et 22 danseurs du corps de ballet) se démultiplient tels des génies protéiformes, changeant cinq fois de costume par acte pour nous offrir une image infiniment plus large que l’étroit cadre de la scène et des effectifs de leur compagnie.

Le Corsaire, souvent écrasé ailleurs par son esthétique boite de chocolat Meunier retrouve avec la version de Kader Belarbi une bonne part du rêve orientaliste des origines, entre violences fantasmées, bribes de couleur locale et jeux subtils d’occultation-dévoilement du corps.

Le Corsaire, Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Corsaires toulousains à l’assaut de la nef parisienne

Le Corsaire de Kader Belarbi. Maria Gutierrez et Davit Galstyan. Photographie Francette Levieux

Attention ! Article partial !

Le ballet du Capitole vient présenter le Corsaire au Théâtre des Champs Elysées du 20 au 22 juin. Vous ne vous êtes pas encore décidé?. Les balletotos qui suivent depuis quelques années déjà cette compagnie avec un plaisir croissant vous offrent quelques bonnes raisons de le faire.

Le Corsaire version Belarbi.

Si la stupidité des versions traditionnelles de ce ballet vous rebute comme nous, celle de Kader Belarbi pourrait vous faire changer d’avis. James, qui avait fait le voyage pour Toulouse lors de sa création en 2013 était revenu tout enthousiaste. Il s’était même fendu d’un long article, c’est tout dire. Alléchés, Cléopold et Fenella ont pris le relais.

En tant que directeur-chorégraphe d’une compagne classique, Kader Belarbi a trouvé une veine qui lui sied à merveille dans la réécriture des grands classiques du répertoire. Chacune est originale mais partage des points forts communs, à commencer par le respect des passages « traditionnels » auxquels les balletomanes sont attachés : Corsaire est sans doute le plus réécrit des classiques de Belarbi mais sa Giselle (créée en 2015) a un acte blanc traditionnel remonté avec intelligence par Monique Loudières. Le récent Don Quichotte respecte également les variations attendues du répertoire. Les parties réécrites (souvent les danses de caractère), ne s’inscrivent pas en rupture avec ces parties traditionnelles. Elles sont classiques mais leur caractère est plus marqué avec un supplément d’ancrage dans le sol.

Enfin, l’économie narrative est diablement maîtrisée. Pas de personnages superflus. La récente production de DQ l’a montré. Les rôles sont redistribués dans un souci de cohérence. Le Corsaire n’échappe pas à la règle. Exit la décorative Gulnare qui ne se définit que par ses variations et place à la machiavélique sultane qui a juré la perte de Conrad et de Medora.

 

Une compagnie…

Les moutures de Belarbi sont enfin des versions dessinées pour un effectif restreint de danseurs sans que, pour autant, on ait le sentiment d’assister à une version de chambre du ballet. Pour l’hommage à Noureev, en 2014, la descente des ombres de Bayadère s’est faite à 18 sans perte d’effet ni de sens. Les Chimères des Mirages de Lifar faisaient également leur petit effet avec, sur le papier, un demi-effectif.

C’est que cette compagnie qui côtoie un répertoire varié allant du baroque à la danse contemporaine en passant par le répertoire académique et néoclassique, est un groupe à la fois extrêmement divers (les 35 danseurs sont de 14 nationalités pour un nombre presque aussi important d’écoles) et d’une remarquable cohésion. Les interprètes ont ainsi une grande individualité mais se fondent dans une énergie commune.

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…sur la pente ascendante.

Dans un paysage classique français plutôt morose, avec notamment le cas du ballet de Bordeaux, il est rafraîchissant de voir une telle compagnie en train de renouveler son répertoire. Par le biais d’une direction prudente (pour la nouvelle production de DQ, on n’a pas pas rechigné à réutiliser des costumes et des décors de l’ancienne mouture de ce ballet; les programmes Noureev et Lifar empruntaient les décors et costumes de l’Opéra de Paris) le ballet du Capitole voit se dessiner la perspective d’une augmentation de ses effectifs.

Nos relations de visites toulousaines se sont souvent terminées par une injonction à aller à Toulouse. Aujourd’hui, on terminera par : « Allez au TCE voir le Corsaire de Belarbi et les attachants danseurs de Toulouse! »

Le Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie : David Herrero

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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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