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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

The Sleeping Beauty à Londres : On ne naît pas femme…

The Sleeping Beauty. Royal Ballet. Royal Opera House. Matinée du 11 décembre 2020. Marianela Núñez et Vadim Muntagirov.

Pour cette production de Sleeping Beauty (La Belle au bois dormant), au Royal Ballet, on est résolument dans « l’historique ». Le ballet a été remonté avec les décors originaux d’Oliver Messel en 2006 avant que les costumes ne soient aussi réintroduits aux alentours de 2012 à la demande expresse de Monica Mason, précédente directrice de la compagnie. Dans les espaces publics du Royal Opera House, deux des costumes originaux des fées datant de 1946 sont exposés dans des vitrines. Ils sont un plaisir des yeux ; et on est surpris de ne pas trouver leurs descendants actuels plus éblouissants portés par les danseuses d’aujourd’hui sur la scène du Royal Opera House. Doit-on incriminer l’éloignement qui fait disparaître les détails, les matériaux actuels plus légers qui n’ont pas la même tenue ou les éclairages modernes, plus stridents, qui ne font pas de cadeau non plus aux architectures baroques de toiles peintes ? Il n’empêche, cette production, déjà vue plusieurs fois au cours de la dernière décennie, a ses qualités. La scène du panorama, avec ses toiles mouvantes (latéralement et verticalement) tandis que la nacelle de la Fée lilas avance sur le plateau, est un bel hommage à celui voulu jadis par Diaghilev et dessiné par Léon Bakst pour la production historique de 1921. La chorégraphie elle-même est un composite des différentes versions qui se sont succédé depuis la création de cette Belle par la compagnie du Sadler’s Wells de Ninette de Valois. Il y a quelques coupures musicales pour éviter les longueurs, et on remarque une très jolie valse aux arceaux pour l’acte 1, sans marmots, mais avec des rondes et des groupes formant des dessins au sol d’une belle clarté.

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Photographie Bill Cooper.

Pour autant, la principale raison de ma venue était la présence dans les rôles principaux de Marianela Núñez (Aurore) aux côtés de Vadim Muntagirov (le prince Florimond). Comme c’est la Belle au Bois dormant, il faut bien sûr attendre un peu avant de découvrir les étoiles de la représentation.

Le sextet des fées se déroule donc avec des fortunes diverses. On goûte tout particulièrement la façon dont Yuhui Choe caresse ses avant-bras de la main et le sol de sa pointe de velours dans la fée de la fontaine de cristal (fleur de farine à l’origine), la prestesse d’Isabella Gasparini dans la fée chant d’oiseau (canari) et l’autorité tout en moelleux d’Anne Rose O’Sullivan dans la fée de la Treille dorée (fée violente connue aussi comme fée aux doigts). Hélas, Claire Calvert, qui remplaçait Melissa Hamilton, était pour cette matinée faible de la cheville en fée de la Clairière (fée miette de pains qui comporte de redoutable sautillés sur pointe avec passages en attitude et temps de flèche). Gina Storm-Jensen, la fée Lilas, nous a paru hélas en mal d’autorité scénique et technique. Dans sa variation, elle décochait ses arabesques avec brusquerie et semblait ne pas savoir quoi faire de ses longs bras. En face d’elle, dans le rôle mimé de Carabosse, Elizabeth McGorian faisait feu de tout bois au milieu de ses énergiques rats (aux manèges de coupés-jetés roboratifs qui nous consolent d’un groupe de cavaliers des fées occasionnellement poussifs). Faussement charmante et vipérine avec la reine et le roi (Bennet Gartside, étonnamment insipide et comme désengagé), McGorian connaît sa partition sur le bout des doigts.

À l’acte 1, l’entrée de l’Aurore de Marianela Núñez récompense une longue attente .  La Belle nous gratifie de petits jetés en attitude comme suspendus et voyageant verticalement en l’air (l’excitation juvénile de la présentation à la Cour) avant d’enchaîner un adage à la rose naturel et sans afféterie. Marianela-Aurore, princesse aussi bonne que belle, gratifie chacun de ses quatre princes d’un regard personnalisé après qu’ils lui ont fait exécuter les célèbres promenades en attitude suivies d’un équilibre. Charmante, Aurore-Núñez jette aussi comme une dernière rose sous forme d’une œillade complice à son public conquis. Dans la coda qui précède la piqûre de quenouille, la ballerine exécute des renversés éblouissants, avec une grande liberté de la ligne du cou, qui expriment l’exaltation presque exacerbée de la jeune fille et peut-être, un brin d’imprudence qui lui font baisser la garde devant Carabosse, tapie dans l’ombre et attendant son heure. C’est captivant…

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Florimund : Vadim Muntagirov. Photographie, Bill Cooper.

Lors de l’acte 2, cent ans plus tard dans le livret et vingt minutes d’entracte dans la réalité, Vadim Muntagirov ne fait pas nécessairement une entrée impressionnante dans sa veste rouge. C’est un gentil garçon, voilà tout. Le potentiel princier ne se révèle que lorsqu’il danse enfin la variation d’Ashton sur la sarabande extraite de l’acte 3. On reste fasciné par la ligne étirée de l’arabesque dans les tours avec main sur le front. Ce trop court solo plante la nature élégiaque du prince de Muntagirov. Cette pureté de ligne, cette nature introspective du danseur, sied bien aux qualités de Marianela Núñez dans la scène du rêve au milieu des nymphes. Les piqués-arabesque de la danseuse, très suspendus, sont suivis d’accélérations dans les jetés en tournant de fuite. Dans les courts instants de pas de deux, Aurore a des regards d’extase. Assisterait-on d’ores et déjà à l’éveil de la féminité d’Aurore ?

À l’acte 3, les festivités du mariage de nos deux héros de l’acte 2, au milieu de l’assemblée des contes de fée, offrent leur lot de plaisirs et de déceptions. Un joli trio de Florestan et ses sœurs (les pierres précieuses), très en accord dans la dynamique et la rapidité du mouvement – David Donnely, Isabella Gasparini et Mariko Sasaki – nous tient en haleine. Le pas de deux de l’Oiseau bleu paraît plus déséquilibré : la princesse Florine, Mayara Magri, est l’oiseau tandis que Cesar Corrales enchaîne les brisés de volée avec la régularité et la poésie d’un métronome. Le chat botté et sa chatte blanche, passage qui dans la version anglaise est très tiré vers la pantomime, est bien enlevé par Kevin Emerton et Mica Bradburry.

Pour le grand pas de deux, Florimond-Muntagirov reste un prince d’une grande juvénilité. Sa variation est enlevée avec brio, élégance et modestie. Mais Aurore-Núñez est passée dans une tout autre dimension ; supérieure. Continuant son portrait de la maturation, du petit coup de menton à la fin du bel adage jusqu’à sa variation pleine d’un charme presque voluptueux, elle semble nous dire qu’Aurore est devenue reine en même temps que femme.

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Cendrillon à Bordeaux : belles de nuit

Cendrillon. Musique Prokofiev, chorégraphie David Bintley (2010). Décors et costumes, John Macfarlane. Lumières David A. Finn. Ballet de Bordeaux. Samedi 28 décembre. Matinée et soirée.

Au Ballet de Bordeaux, le Directeur de la Danse Eric Quilleré continue l’intelligente politique de partenariat qu’il a entreprise depuis le début de sa direction. Après la compagnie Preljocaj et le ballet de l’Opéra de Paris, c’est avec le Birmingham Royal Ballet que le compagnie bordelaise s’associe en empruntant la Cendrillon de David Bintley, une des sensations de la saison 2010 outre-Manche.

Cendrillon a connu de multiples avatars depuis sa création dans une URSS tout juste sortie de la Seconde Guerre mondiale, en 1945. Comme souvent avec les ballets de Prokofiev, et à la différence de ceux de Tchaïkovski avec Petipa, aucune chorégraphie « originale » ni aucun chorégraphe, ne se sont apposés définitivement aux côtés de la partition. Il existe à peu près autant de versions que de compagnies capables de monter le ballet. La version de David Bintley a cet avantage que par son sens de la magie, elle peut s’offrir comme une alternative possible au sempiternel Casse-Noisette des fêtes. En effet, la nature plus nostalgique de la musique est contrebalancée par la beauté d’une production entièrement située sous une nuit étoilée. Au prologue, la jeune Cendrillon apparaît devant la tombe de sa mère dans un paysage crépusculaire de lavis début XIXe (on pense à ceux de Victor Hugo). Au premier acte, la grande et noble cuisine XVIIIe où se déroule l’action, qui a eu de meilleurs jours, n’est jamais éclairée que par des reflets argentés et lunaires. Lorsque la fée apparaît en mendiante, un grand brasier illumine soudain la cheminée. C’est par cette même cheminée que commencera la transmutation du décor quotidien en une nuit brumeuse et étoilée. Les 16 astres du corps de ballet, rutilantes de strass, ne sont pas sans évoquer les flocons de Casse-Noisette et les remplacent avantageusement. Les costumes de John Macfarlane sont superbes. Ils situent l’action dans une fin XVIIIe siècle qui emprunte aussi bien à Hogarth (pour le sens de la caricature; les perruques sont ébouriffantes) qu’à Jules Barbier (pour la rutilance des tons et l’audace des harmonies colorées). Le quintette constitué de deux lézards, deux souris des champs et d’une grenouille pendant la scène des saisons est absolument poétique et délicieux. On s’émerveille de l’ingéniosité du costumier qui permet aux danseurs d’évoluer avec de grands appendices accrochés dans le dos ou une énorme tête de batracien. Ces costumes en particulier tirent également le ballet vers la pantomime de Noël dont le public anglais est friand.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

Dramatiquement parlant, le ballet de David Bintley est assurément très « anglais » dans l’attention portée aux détails de la dramaturgie. L’acte 1, le plus réussi des trois, fourmille de petits détails qui rendent l’action palpable et sensible. Dans la cuisine, Cendrillon est rudoyée par ses deux demi-sœurs, la maigre (Skinny) et la ronde (Dumpy). L’une repousse la nourriture avec dégoût tandis que l’autre lèche goulûment sa cuillère. La Belle-mère, sculpturale et impressionnante, descend l’escalier de l’étage noble telle un Nosferatu (Cécile Grenier en matinée et en soirée évoque la présence inquiétante de Françoise Rosay dans L’Auberge rouge). La scène où les trois harpies saccagent les quelques reliques des temps plus heureux de la souillon (un portrait d’ombre de sa mère défunte et une paire de chaussons pailletées) est poignante. La jeune fille avait auparavant inutilement tenté de le cacher au regard acéré de la marâtre. Ce même coffret et ses chaussons étoilés sont au centre de la scène de rencontre avec la fée-mendiante, très touchante. Cendrillon s’avise que la pauvre femme est, comme elle, nu-pieds (car la Cendrillon de Bintley fait toute une partie du ballet sans chaussons) et lui offre, la mort dans l’âme, les dernières reliques de sa mère conservées dans un vieux coffret de velours rouge. C’est par le truchement de ces savates cristallines que la fée transformée se révèle à l’héroïne pendant la scène des Saisons.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

L’épisode des essayages est l’une des grandes réussites comiques du ballet. Les fournisseurs sont inénarrables. Marc-Emmanuel Zanoli en costumier blasé-caustique est un répertoire de mimiques à lui tout seul (de combien de manières différentes peut-on tâter une perruque?). Le maître à danser frôle la déprime à la vision des prouesses des demi-sœurs surtout lorsqu’il est incarné par Guillaume Debut (le soir) qui allie moelleux des réceptions et un air d’ennui infini. Cécile Grenier fait des mimiques dignes du Concert de Robbins lorsqu’elle essaye des perruques puis lorsqu’elle reçoit les unes après les autres les notes salées des trois fournisseurs.

Les deux autres actes du ballet maintiennent l’intérêt en éveil sans pour autant passer un seuil supérieur. C’est dans la scène du bal qu’à titre personnel je regrette le plus la version de Rudolf Noureev et sa perception fine des accents sarcastiques de la musique de Prokofiev. La cour du prince exécute un peu sagement des menuets et des Polonaises, tandis qu’un quatuor masculin (des solistes talentueux de la troupe) entretiennent le feu technique en compagnie de 4 « fiancées » qui n’expriment aucune déception lorsque le prince jette son dévolu sur une autre. Les sœurs, c’est dommageable, ont moins d’interactions avec le prince lui-même. C’est que la chorégraphie de Bintley, très bien construite, musicale, à force de regarder vers les grands ballets de Petipa (notamment les jolies évolutions des étoiles faites de cercles concentriques, de précieux pointés détournés et de ports de bras élégants) manque un peu du saillant que la musique de Prokofiev aurait requis.

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Cendrillon. Sara Renda. L’arrivée au bal. Photographie Yohan Terraza.

Mais qu’importe. La production et les distributions aidant, on ne boude pas son plaisir.

En matinée, l’étoile Sara Renda incarnait une Cendrillon pleine de santé. On est face à un personnage fort et positif dès le début. Lorsqu’elle se rebiffe contre ses deux sœurs tortionnaires (le duo très contrasté physiquement entre Ana Guého, Skinny très longue qui danse le pied en serpette comme personne et Marina Guizien, irrésistible Dumpy la boulotte), on craint pour les deux chipies. À l’acte 2, pour la scène du bal, sa Cendrillon fait une entrée triomphante et déjà royale. Cette interprétation est étayée par une technique de fer dans un gant de velours damassé. Le mouvement est plein, il exsude la sérénité et le charme (notamment dans sa variation où elle exécute sans sourciller une série de tours piqués suivis de tours attitude en dehors évoluant en renversés). La Cendrillon de Sara Renda, on le sait, va triompher. Lorsque sonnent les douze coups de minuit, c’est presque en rage qu’elle négocie chaque seconde avec sa marraine (la très belle Nicole Muratov). Dans sa frustration, elle repousse son prince avec une brusquerie d’enfant déçue.

Ce dernier, une nouvelle recrue encore dans le corps de ballet, Riku Ota, a une jolie prestance et une belle vélocité dans toutes les difficultés techniques (notamment dans sa variation de l’acte 2 où il doit exécuter à un moment des détournés précédant des pirouettes en dedans). Sa présence scénique est hélas encore fort moyenne. À l’acte 3, il répète son geste princier, le torse bombé une main sur le cœur avec une déconcertante similitude.

Cendrillon. Vanessa Feuillate, Neven Ritmanic (Cendrillon et le Prince), Emilie Cerutti et Cécile Grenier (la fée-marraine et la marâtre)

En soirée, Vanessa Feuillate est une Cendrillon-victime très touchante. Sa révolte avec le balai contre ses demi-sœurs est celle des opprimés, agie par un trop-plein de désespoir. Ses humeurs sont comme un ciel nuageux avec ses éclaircies et ses passages plus couverts. Dans la scène du coffret avec la fée mendiante, Renda semblait d’abord douter de l’honnêteté de l’inconnue en haillons et retirer son « trésor » de la table pour le protéger d’un éventuel larcin ; puis, bonne fille, elle se ravise pour donner les deux précieux chaussons à la mendiante. Vanessa Feuillate, pour sa part, rend plus immédiatement explicite sa décision de donner lesdits chaussons et met l’accent sur le combat intérieur que se livre Cendrillon afin de parvenir à se séparer de ses souvenirs maternels tant aimés.

À l’acte 2, Vanessa Feuillate fait une entrée au bal très poétique en jouant la carte de l’émerveillement. Elle commence par danser seule, comme elle le faisait dans la cuisine au premier acte, avant même d’avoir remarqué la présence du prince. Ledit prince, Neven Ritmanic, nous a, au début, paru un peu tendu. Il presse le mouvement et l’exécute un tantinet en force. En revanche il déploie très vite le charme et l’éducation qui font les princes (notamment dans sa galanterie sans affectation avec les purges de demi-sœurs). Mais c’est avec le pas de deux que tout se met en place. Il se déploie entre les deux danseurs une vraie fluidité dans l’échange. On voit vraiment un couple. La coda des 12 coups de minuit est à l’unisson, il se dégage de ce dernier passage un vrai sentiment d’urgence, puis de panique. La fée-marraine, Emilie Cerruti, très Pavlova, apporte un sens du regret et du tragique à ces adieux précipités. Revivrait-elle à travers les affres de Cendrillon, une déception personnelle passée? Globalement, c’est en soirée que les seconds rôles nous ont le plus convaincu, à commencer par le tandem Skinny-Dumpy formé d’Alice Leloup et de Marina Guizien. Moins marqué morphologiquement qu’en matinée (Anna Guého est bien plus grande qu’Alice Leloup), le dialogue comique entre les deux sœurs paraissait plus naturel et leur cruauté à l’égard de Cendrillon plus acérée. Si elle marque moins le côté anguleux de la sœur Skinny, mademoiselle Leloup y rajoute une dose de sensualité débridée qui fait merveille aussi bien dans sa variation de l’acte du bal (qui cite la variation de la fée aux doigts de la Belle au bois dormant) que dans le duo comique qu’elle forme avec le majordome d’Alvaro Rodriguez Piñera, qui tire tout le suc d’un petit rôle où il est clairement sous-employé. Moins grand que son prédécesseur en matinée (Kase Kraig), Rodriguez Piñera rend le costume de veste à pouf encore plus outré et le bâton de cérémonie encore plus surdimensionné. Alice Leloup, s’enroulant avec une grâce serpentine autour de ce dernier, semble citer parodiquement la grande bacchanale de Spartacus. Alvaro Rodriguez Piñera joue la dignité à tout prix même quand il est harcelé par les deux sœurs et principalement par son bourreau en titre, Alice-Skinny. En Dumpy, Marina Guizien est très drôle. Pendant sa variation aux cakes, qui commence comme La Sylphide mais échappe vite à son contrôle, la façon dont elle s’assied en position de cygne, puis rebondit sur les cuisses adipeuses que lui crée son costume rembourré, est irrésistible. On rit beaucoup aussi lors du bref quatuor bouffe qui réunit Rodriguez Piñera, Leloup, Guizien et Marin Jalut-Motte. Le timing des quatre danseurs est juste parfait.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Alvaro Rodriguez Pinera et Alice Leloup (Majordome et Skinny). Photographie Yohan Terraza.

L’acte 3 de la version Bintley de Cendrillon, privé des trois danses de caractère, passe bien vite. Après un drôlatique prologue où le majordome, juché sur une pile de chaussures orphelines abandonnées par les prétendantes malheureuses à l’essayage du chausson pailleté, on retourne vite dans la triste cuisine de la souillon. La Cendrillon de Sara Renda semble vouloir repousser les murs de la pièce pour répéter le miracle de la nuit précédente. Celle de Vanessa Feuillate les touche en se demandant si elle n’a pas rêvé toute son aventure de la veille. Le Prince-Neven souffre et soupire durant les essayages infructueux. Arrivé chez Cendrillon, sa désillusion à la vue des trois harpies, son désir de fuite puis son soupir de résignation (rendu très perceptible par son soulèvement d’épaules) sont vraiment touchants. La brève variation qu’il accomplit alors est faite avec la détermination du désespoir. C’est le plongeon d’un désespéré depuis la margelle d’un puit. À l’essayage du Chausson, Cendrillon-Renda (en matinée) présente fièrement ses pieds à la cambrure rayonnante. Vanessa Feuillate les positionne presque en parallèle, comme si elle restait dubitative face à ce dénouement heureux.

Avec ces deux interprétations contrastées, le final du ballet ne prend pas le même sens. À la fin du pas de deux au milieu du corps de ballet féminin stellaire, le rideau de fond de scène s’élève lentement, faisant s’envoler les étoiles et apparaître une forme ronde. Avec le couple Renda-Ota, on a le sentiment de voir un soleil se lever (« il se marièrent et …). Avec le couple Feuillate-Ritmanic, c’est la lune qu’on contemple. Et c’est un peu comme si le jeune couple avait décidé d’aller y régner afin de continuer à tutoyer les étoiles.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

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Soirées londoniennes : Coppélia version Ninette

Coppélia, production et chorégraphie de Ninette de Valois d’après Ivanov et Cecchetti, musique de Léo Delibes, Royal Ballet, soirée du 4 décembre 2019

Pour les fêtes, et en guise d’alternative à l’inusable Nutcracker, le Royal Ballet présente Coppélia. Le ballet est entré au répertoire du Vic-Wells Ballet en 1933, dans une version apportée par Nicolas Sergueïev, avant de faire l’objet en 1954 d’une production due à Ninette de Valois. Pour cette reprise – après une éclipse de plus de 10 années – les solistes sont coachés par Leanne Benjamin et Merle Park, qui font valoir les intentions de ‘Madam’ (à Londres, on aime se raconter des histoires de transmission) : du charme, de la retenue, le sens du détail et du phrasé. Sans oublier une place de choix faite à la pantomime, pleinement assumée outre-Manche, et du coup puissamment servie au niveau de l’interprétation : j’ai peine à me souvenir qui jouait Coppélius dans la reprise récente par le ballet de Vienne, alors que Gary Avis marque le rôle de sa présence. On ne sait trop bien – encore un problème d’œuf et de poule – si c’est son incarnation ciselée qui donne du relief au personnage, ou si c’est le sérieux accordé par la production aux noires intentions du magicien (il veut clairement trucider Franz pour donner vie à son automate), qui fait qu’on y prête plus qu’une attention distraite. L’atelier de Coppélius, qui paraît réellement peuplé de fantômes – l’agitation soudaine de pantins suspendus au plafond est d’un effet saisissant – joue aussi un rôle dans l’affaire.

Alexander Campbell & Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Hormis le partenariat-vedette Nuñez/Muntagirov, programmé pour quelques dates, le Royal Ballet programme quelques jeunes pousses dans les rôles de Swanilda et Franz. Le hasard du calendrier me donne à voir deux Principals relativement récemment promus (tous deux en 2016) : Francesca Hayward et Alexander Campbell, aussi à l’aise l’un que l’autre dans le registre gentiment comique, et qui n’ont pas besoin de forcer la note juvénile. Mlle Hayward déploie une grande versatilité de style, notamment au second acte, quand il s’agit d’alterner gestuelle mécanique, exubérance gitane (l’afféterie des bras y est grisante) et petite batterie écossaise (qui bénéficie d’un travail de bas de jambe d’une précision remarquable). Au troisième acte, il n’y a guère que sur la toute fin d’une redoutable diagonale enchaînant emboîtés et fouettés qu’on la voit chercher son axe. Par la grâce d’un nez en trompette, Alexander Campbell a naturellement l’air mutin d’un gandin de village ; il se montre acteur crédible et partenaire attentif, et réussit sans ostentation excessive, et plutôt proprement, son solo du troisième acte, réglé sur la numéro « La discorde et la guerre ».

L’amateur parisien peut jouer au jeu des similitudes et différences entre la version Lacotte (qui se réclame de Saint-Léon) et celle du Royal Ballet (qui se rattache à Ivanov et Cecchetti par le truchement de Sergueïev). À Londres, la scène de l’épi de blé lorgne moins vers la pantomime que vers le partenariat, et on ressent une tendresse bien moins mièvre et enfantine entre les personnages que dans la recréation parisienne.

Autre différence, l’acte du mariage fait moins « téléportation dans la vie de château » que chez Lacotte. Il se déroule sur la place du village du début, et si les ballerines au long tutu font sonner une note un peu incongrue, l’hétérogénéité de style avec le premier acte est moins criante. En particulier, l’adage de la Paix, est une prière méditative joliment servie par l’éloquence de Melissa Hamilton.

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

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Malandain’s Ballet Biarritz. La Pastorale. The Taste Of What You See.

La Pastorale. Hugo Layer. Photograph by Olivier Houeix

« La Pastorale ». Théâtre National de Chaillot. Malandain Ballet Biarritz.  Choreography, Thierry Malandain. Music by Beethoven. December 13th 2019.

When the charming little rat from the film Ratatouille bites into a piece of tomme de chêvre de pays! and a ripe strawberry at the same time, he starts to feel pulsating energy and a multitude of colors begin to swirl around his head. He can even taste the flavor of fireworks. Whenever I get lucky enough to attend a ballet by Thierry Malandain, the tasty dance he weaves out of layering the infinite possibilites of flavorful steps always makes me feel like a Rémy at his happiest: some unexpectedly new and perfect combinations will certainly enliven my palate.

During his newest ballet, La Pastorale, twenty of the Malandain Ballet Biarritz’s magnificent dancers (first clad in slate-grey overdresses, then white shifts, then flesh-colored body-stockings) offered the audience a rainbow of imagery. Whether they swirled about with the same determination as the gods and goddesses of Greek myth or evoked creatures from the sea, the air, and the earth, what struck me was their iridescence.

In the first section, danced – sung by the body? – to Beethoven’s The Ruins of Athens, the dancers must negotiate a child’s flattened out and only horizontal jungle gym. Twenty-five spaces enclosed by metal barres are their playground. A recurrent motif: a full spine roll keeps being used to get under or over the waist-high barriers in order to embark into the next cube of defined space. Suddenly, the colors and the flavors hit me. I saw bluish and glistening dolphins at play, curving their backs and cresting the waves. But I also saw tawny cats and green caterpillars and black bats and long-tailed brown sloths as agile as birds on a wire, all of them caring little about the rules of gravity as is their wont, slinking and swinging themselves around their natural domain. Even if the staging is by definition frontal, the dance feels very “in the round.”

The second section, which took on Beethoven’s Pastoral Symphony (#6, in F major/Opus 68/1808), lifted the jungle gym up off the ground and let the dancers inhabit all the space of the stage. One travelling lift where a dancer’s legs are splayed across the shoulders of another swept my mind back to a childhood memory, a time when starfish had once been easy to find on the beach and were always gently placed back into the ocean. While watching Malandain’s groups roll in and roll out on the stage, I began to feel I could almost taste the sea: orange-red coral waving at me, purple and green sea-anemonies scrolling their tendrils in and out, and even a pair of prickly sea urchins (or stingrays? You decide).

La Pastorale. Thierry Malandain. Photograph by Olivier Houeix

As always with Malandain’s poetic humor, echos (not “quotes”) pay homage to the ecosystem of ballet. Here you will enjoy all of his references to the manner in which classic ballets took inspiration from how ancient mythology viewed our world, now paid forward: the Faun’s amphoric nymphs, Apollo’s overloaded chariot, the shape of the attitude as inspired by Mercury…indeed, Alexander Benois’s sets for Daphnis and Chloe could have served here.

Upon returning home, I dived back into my ancient copy of Grove’s Dictionary and found the following description about why Beethoven’s music works for us:

Beethoven’s ground pattern was first-movement form, an elaborate and by this time an advanced plan of procedure that made special demands upon its melodic material; to meet its purposes he chose subjects or themes that were apt for processes (repetition, dissection, dissertation, allusion and all the rest) by which fragmentary ideas could be worked into a continuous texture or argument. Beethoven brought into the type a variety, a significance and (for the craftsman) an expediency far beyond the inventive range that had served the needs of the previous generation […] Beethoven at his most reiterative is developing a line of symphonic thought, sometimes with great intensity.

If this description of what Beethoven wrought back then doesn’t describe what Thierry Malandain does today, I will now eat my hat. Along with a strawberry.

La Pastorale. Photographer, Olivier Houeix

You can still catch La Pastorale at the Théâtre de Chaillot until Thursday the 19th.

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La Pastorale de Malandain : géométries charnelles du Monde

La Pastorale. Hugo Layer. Photographie Olivier Houeix.

La Pastorale, Thierry Malandain. Musiques Ludwig van Beethoven (Symphonie n°6 « Pastorale », Cantate op.112, extraits des Ruines d’Athènes). Chaillot, Théâtre National de la Danse. Vendredi 13 décembre 2019.

Préambule. Histoire personnelle…

La Pastorale de Beethoven – aux côtés de l’Hymne à la joie – est sans doute le premier contact que j’ai jamais eu avec la musique symphonique. Sur son vieux pick-up, pas même stéréo, ma sœur aînée le passait en boucle. La platine était en hauteur, il fallait grimper sur le bureau pour atteindre les étagères où elle était posée et, ce qui m’intéressait le plus alors, regarder le disque tourner ou, à l’occasion, jouer avec le bras – peu d’entre eux m’ont résisté [j’ai appris l’emploi du tournevis en démontant un mange-disque, encore une fois pour en voir le bras]. L’intégrale de Beethoven était posée juste à coté d’une des baffles. C’était l’une des multiples versions Karajan. Elle était conservée dans une boîte en maroquin bordeaux-brun imitant les livres sérieux de la bibliothèque, ceux qu’il faudrait avoir lu plus tard. À force de l’écouter, la Pastorale et plus largement Beethoven sont devenus part de mon univers musical. Et pourtant, lorsque j’eus découvert le ballet, à l’occasion d’un Lac des cygnes, et que, la musique classique s’emplit dans mon esprit de rêves de mouvements, les symphonies de Beethoven restèrent étrangement à l’extérieur de ce monde. À l’écoute de sa musique orchestrale, aucun rêve de danse ne jaillissait. Je ne voyais que des formes géométriques, des parallèles, des symétries, des carrés, des ronds ; la sévère succession des blanches, des noires et des croches que je ne savais pas déchiffrer sur la portée. Les images qu’elles m’inspiraient étaient plaquées. Et ce n’est pas la IXe de Béjart qui aurait pu me faire changer d’avis : « cast of thousands » et idéaux grandiloquents. Voilà l’une des rares productions dansée par le ballet de l’Opéra que je ne suis pas allé voir. Beethoven, pensais-je, n’est pas un compositeur qui se danse… Une brèche dans cet a priori aura été la découverte de la musique de chambre du compositeur : alors que les symphonies se rattachaient plutôt au XVIIIe siècle savant, les trios pour piano étaient résolument XIXe, semblant parfois avoir été composés après la mort même du compositeur tant ils paraissaient modernes.

Autant dire donc que j’étais curieux aussi bien qu’appréhensif de ce que Thierry Malandain allait tirer de cette fameuse Pastorale.

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2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Mickaël Conte et Irma Hoffren. Photographie Olivier Houeix

Dans la première partie du ballet, sur des larges extraits des Ruines d’Athènes, l’espace scénique est justement occupé par une structure éminemment géométrique. Un ensemble de barres de danse (un thème cher à Thierry Malandain) soudées entre elles, délimite vingt cinq alvéoles carrées. Recroquevillé au sol, « IL », Hugo Layer, occupe le centre de cette composition. Assis-perchés sur deux barres voisines, « Eux-Les Autres », Irma Hoffren et Mickael Conte, l’observent. Le dispositif est volontairement abscons. Layer est-il la figure de l’homme solitaire ? Ses deux comparses sont-ils perchés comme des vautours ? Pourtant, ils ne dégagent aucune agressivité à son encontre, de même que Nuria López Cortés et Raphaël Canet, les autres « Eux », qui les rejoignent bientôt. Le dispositif des barres figure-t-il une prison ? Mais il y a dans la chorégraphie des grandes envolées d’aspirations. Elles sont rendues tangibles par l’utilisation de généreux grands développés en quatrième devant et d’arabesques haut placées (qui vont particulièrement bien à Hugo Layer, dont on avait déjà apprécié la belle ligne découpée au laser, dans le rôle de Persée pour Marie-Antoinette en mars dernier à Versailles) qui s’élèvent au dessus de la contingence des alvéoles géométriques du décor. Force est de reconnaître qu’Hugo Layer et ses compagnons,  entre acrobaties de barres parallèles évoquant des poses d’envols et esquives par le dessous, trouvent une voie dans cette « prison » qui offre une certaine porosité. La solitude du danseur principal, celle de l’homme tout court, serait-elle plus de son fait que celui des autres ? Ces quatre « autres » ne montrent-ils pas la porte de sortie ? Est-ce ainsi qu’on doit comprendre les très belles redingotes noires boutonnées dans le dos, très saint-simoniennes, imaginées par Jorge Gallardo ? À un moment, Nuria López Cortés aidée par Raphael Canet lévite sur les bords du carré en marchant sur les barres. Irma Hoffren et Mickaël Conte glissent sur ces mêmes barres tels des gastéropodes essayant d’échapper à la marmite de saumure. Ce n’est pas la seule fois que le monde animal s’invite dans cette première partie. À un moment, les danseurs pendus la tête en bas sur les barres, évoquent par leur mouvement de tête des chauves-souris. Lorsque le groupe entier apparaît la première fois sur une partie chorale, mené par les deux frères ennemis Frederick Deberdt et Arnaud Mahoui (déjà Caïn et Abel dans « Noé », ici les « Numineux ») c’est avec une marche animale faite de hochement de la colonne vertébrale et de piétinés pris du genou qui martèlent le sol. Dans les alvéoles, on assiste alors à de véritables transes, fibrillations du haut du corps suivies d’effondrements soudains en position de tailleur.

Toute cette agitation secoue le carcan du décor initial qui finit par s’envoler dans les airs. « Eux » dépouillent « Lui » de son costume sombre et le laissent couché au sol dans une tunique transparente et immaculée, très simple sur le devant avec et de multiples pinces dans le dos, sorte de costume antique revisité. Ce très beau costume sera adopté par l’ensemble de la troupe pour la deuxième partie sur la Symphonie Pastorale de Beethoven qui donne son nom au ballet.

La chorégraphie de Thierry Malandain apparaît à la fois très fluide et très architecturée. Le nombre trois semble dominer ; les danseurs marchent par trois et « Lui » est désormais accompagné de trois Grâces. Encore plus qu’à une scène champêtre dans le style antique, on est, comme souvent chez Malandain, invité à une histoire de la Danse : on pense à l’Apollon de Balanchine, bien sûr (la pose du quadrige est citée mais développée lorsque tous les danseurs s’y greffent créant une ample constellation en éventail) mais aussi, au Faune de Nijinsky : pendant la bacchanale, les interprètes ont des mouvements qui évoquent l’ingestion gourmande de la grappe de raisin. L’ensemble de la troupe se tient les mains à la manière des nymphes bidimensionnelles de la chorégraphie révolutionnaire de 1912. Ils ressemblent alors à des notes sur une portée, prises soudain de la fantaisie de dessiner un lacet ou des volutes de clé de sol. Le Faun de Robbins n’est jamais très loin non plus : les danseuses marchent parfois en faisant de hauts retirés avec un bras sur l’épaule.

Les ports de bras, très stylisés – projetés en arrière, coudes et poignets cassés -, donnent à l’ensemble un aspect statuaire ; on pense notamment aux bas-reliefs de Bourdelle sur la façade du Théâtre des Champs-Élysées (deux d’entre eux représentant Nijinsky et Isadora Duncan) ou à ses statues mythologiques du jardin des Tuileries. Mais cette massivité de la pierre est comme contredite par la dynamique toute aérienne des sauts : temps levés ou grands jetés. On y remarque tout particulièrement Patricia Velasquez, petit concentré d’énergie explosive et de poésie saltatoire.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

« Lui » se couche toujours souvent au sol mais semble plus agir désormais comme pivot de la chorégraphie qu’il ne le faisait au début. Toujours accompagné des deux couples du début, il interagit même avec Mickaël Conte dans un très beau duo où il est manipulé presque tendrement, durant un jeu de « brouette-poussette », par son partenaire. Mickaël Conte est fort bien choisi pour ce passage tant sa danse exsude la bonté ; une qualité singulière déjà visible pour son Louis XVI dans Marie-Antoinette.

Ce moment d’harmonie est contrecarré par le retour du noir, Deberdt et Mahouy dans un jeu agonal d’imbrications, sur « la Tempête ». Il préfigure le retour du sévère quadrillage des barres. Conscient désormais de sa dimension carcérale, Hugo Layer se retrouve un moment de dos, péniblement juché sur sa cambrure de pieds, les bas tendus vers le ciel, dans une pose de supplication.

Ce retour des barres n’est que subreptice. Sur la Cantate Opus 112, les lacets humains reprennent bientôt dans une atmosphère sereine. Les rondes, et avec elles le cercle et la spirale, figures de perfection, qui ont infusé toute la chorégraphie – et aussi, inopinément et drolatiquement, la scénographie -, réapparaissent aussi. Le corps de ballet, couché au sol « accueille en amie la nuit étoilée » dans des tuniques chair scintillantes.

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Épilogue…

Alors, suis-je réconcilié avec le corpus symphonique de Beethoven après La Pastorale de de Thierry Malandain ?

Eh bien J’ai vu des « parallèles, des symétries, des carrés, des ronds… », «…des blanches et des noires… sur une portée que je ne sais – toujours pas – déchiffrer ». Mais les abstractions d’autrefois avaient pris le relief et la consistance de la vie. Pour Thierry Malandain, « la beauté du monde », son « harmonie », passe par l’histoire de l’humanité dansante. Je ne peux qu’approuver.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

La Pastorale de Thierry Malandain, c’est encore cette semaine au théâtre de Chaillot, les mardi 17, mercredi 18 et vendredi 19 décembre. Courez y!

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Soirées londoniennes: la Belle au bois sautant

Royal Ballet,Sleeping Beauty, chorégraphie Marius Petipa (avec ajouts Ashton/Dowell/Wheeldon), musique Tchaïkovski, soirée du 2 décembre 2019

Pour atténuer la frustration des lecteurs en manque de Raymonda – pour cause d’annulations en chaîne, dont le terme n’est pas encore connu –, la rédaction-en-chef me demande de meubler en vous narrant mes soirées londoniennes. En cette fin d’année, le Royal Ballet reprend Sleeping Beauty, pilier du répertoire du Royal Ballet, mais aussi Coppélia, qui n’avait plus été représentée sur cette scène depuis 11 ans (et dont je vous parlerai une prochaine fois).

Les Balletonautes ont déjà évoqué, de manière plus ou moins sérieuse, la production actuelle de la Belle. Datant de 2006, elle rend hommage à celle de Ninette de Valois, qui marqua, en 1946, la réouverture du Royal Opera House à Covent Garden après la Seconde guerre mondiale, avec une volonté manifeste de renouer avec le faste d’antan, tant au niveau des décors que des costumes. Une délicatesse cristalline colore les mouvements d’ensemble du Prologue, bien servi par un joli pack de fées : Romany Pajdak en fée de la fontaine de cristal (elle donne l’impression de brasser un air épais), Mayara Magri en fée du jardin enchanté (à qui on passe facilement une petite descente de pointes, tant son impétuosité est jolie), Claire Calvert en fée de la clairière (aux souverains passages d’attitude devant-derrière en équilibre), Anna Rose O’Sullivan, incisive en fée du chant d’oiseau, et Yuhui Choe qui parvient à être moelleuse et volontaire dans la 5e variation (connue comme « Violente). Chacune des cinq danseuses donne le sentiment de maîtriser suffisamment sa partie pour faire vivre un personnage. On ne peut pas tout à fait en dire autant de la fée Lilas de Fumi Kaneko, passable mais bien prudente et un peu sèche dans le haut du corps. Christina Arestis marque le rôle de Carabosse de son art de la pantomime.

Au premier acte, on voit débouler Natalia Osipova habillée en Aurore. Comme souvent, la danseuse russe impressionne par sa maîtrise, mais ce n’est pas la seule qualité que requiert le personnage. Tout est là pour ravir l’amateur de prouesses, et aucun détail n’est oublié – il y a un regard différent pour chaque prince, les roses sont humées, la présence des deux parents de la princesse n’est pas éludée – mais on ne voit pas une jeune débutante, plutôt une ballerine aguerrie qui fait son numéro. Du coup, on manque l’émotion si particulière suscitée par l’adage à la rose, qui n’est pas, pour le spectateur, un moment uniquement technique (ce ne sont pas des développés en tournant avec une rose à la main, c’est la première diagonale de ta vie d’adulte ; ce ne sont pas des promenades avec quatre bêtes types à chapeau, c’est ton apothéose au bord du précipice ; ce n’est pas quatre fois la même chose, c’est une spirale d’émotion qui monte, et nous bouleverse).

Dans Giselle, la qualité de saut de Natalia Osipova, comme son caractère excessif, vont comme un gant au personnage de la jeune paysanne, avant comme après la mort. En Aurore, ça colle moins. L’adéquation entre l’interprète et son rôle se fait par éclipses. Par exemple, on voit enfin une Aurore après la piqûre de la quenouille, quand la princesse défaille, tressaille et s’effondre. Au deuxième acte, la voyant enchaîner les sauts de basque en entrée de la scène du rêve, je m’écriai (intérieurement) : « Boudiou, voilà Myrtha ! », mais quelques instants après, la ballerine avait une tonalité un peu plus assortie à son endormissement lors de son partenariat avec son futur. Lors de l’acte du mariage, les bras de la variation au violon sont absolument délicieux de sensualité ; on a l’impression, à ce moment-là, que la ballerine se dissout dans la musique. Mais le reste du temps, sa personnalité masque le personnage qu’elle est censée interpréter. Traînant mes guêtres à la National Gallery le lendemain matin, j’ai enfin mis un mot, devant un Leonardo, sur ce qui m’avait perturbé la veille : Osipova manque de clair-obscur. C’est une ballerine sans sfumato.

Par contraste avec sa partenaire, David Hallberg semble fait pour le rôle de Florimont. Il arpente la scène d’un air las, exécute d’un air absent, comme par petits coups de pinceau nonchalants, le tricotage de pieds que lui réclame sa cour ; sa variation méditative est un modèle d’élégance et d’intériorité : les lignes sont belles, et chaque moment est habité. Cette incarnation laisse une impression durable, que n’efface pas une prestation en demi-teinte au 3e acte (pas un grand soir, mais le job est fait). À ce stade du spectacle, on ne manifeste aucune attention à l’histoire que raconte le couple du Grand pas (à part « ils continuèrent à danser freelance dans le monde entier et eurent beaucoup de fans à la sortie des artistes »).

Natalia Ossipova et David Hallberg. Saluts.

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Blixen: dialogue avec les fantômes

Blixen, ballet de Gregory Dean, musique de Debussy (arrangements Martin Yates), Ballet royal du Danemark, Copenhague – soirée du 9 novembre 2019.

Comme son nom l’indique, Blixen, nouvelle création du ballet royal du Danemark, prend pour objet la vie de Karen Blixen (1885-1962), femme de lettres qui connut une célébrité internationale à la fin des années 1930 pour son bestseller La ferme africaine, inspiré de ses infructueuses entreprises agricoles au Kenya, mais qui écrivit aussi de nombreux contes après son retour au Danemark en 1931.

Le ballet déroule chronologiquement l’histoire de la romancière, entremêlant les matériaux biographique et littéraire. Le premier acte raconte l’enfance et l’adolescence de la future romancière, marquée par le suicide du père quand elle avait neuf ans ; la complicité entre Karen-enfant et un père présent-absent donne lieu à une jolie scène de partenariat enfant/adulte, tendre sans mièvrerie (elle est dansée par la petite Delphine Kristiansen et par l’ancien Principal Mads Blangstrup, depuis peu à la retraite, et qui prête son charisme à un rôle tout d’effacement). À l’orée de l’âge adulte, Karen, née Dinesen, a une passion non partagée pour son cousin Hans von Blixen-Finecke (Benjamin Buza), mais se marie finalement avec son frère jumeau Bror (Jonathan Chmelensky).

C’est ce dernier qui décide de faire fortune grâce à une plantation de café en Afrique orientale anglaise, mais c’est elle qui prend rapidement les rênes de l’exploitation. Dans La ferme africaine, on apprend comme incidemment l’existence d’un mari vers la page 350, et la description de ses relations avec les hommes n’a rien d’ouvertement romantique (un anachorète qui a lu Blixen mais pas vu Out of Africa ne sait pas qu’il y a Robert Redford à l’intérieur). Il ne peut en aller de même dans un ballet classique, dont le cahier des charges requiert quelques scènes de groupe (le bal des débutantes au premier acte, la soirée jazzy dans un club britannique au deuxième, et une tournée triomphale aux États-Unis au troisième), et commande de faire progresser l’intrigue – comme de maintenir l’intérêt – via un minimum syndical de pas de deux.

Heureusement, la vraie vie de la baronne Blixen, qu’on connaît aussi à travers ses lettres, réserve son lot d’histoires dansables, dont se saisit la narration de Gregory Dean, qui est à la fois le chorégraphe de Blixen, et l’interprète du rôle de l’amant-chasseur-aviateur Denys Finch Hatton. Le deuxième acte, qui relate l’aventure africaine, se concentre sur les enjeux économiques et amoureux entourant Karen (Kizzy Matiakis).

Mizzy Matiakis et Gregory Dean - Blixen - (c) Henrik Stenberg, courtesy of Danish Royal Ballet

Mizzy Matiakis et Gregory Dean – Blixen – (c) Henrik Stenberg, courtesy of Danish Royal Ballet

Le contexte africain est – littéralement – relégué dans l’ombre, ce qui dispense de grimer les interprètes des danses kikuyu, perçues en contrejour. Gregory Dean n’essaie pas vraiment de créer une hétérogénéité de style entre l’Europe et l’Afrique (les sauts des Ngomas de nuit, sans être classiques, restent bien sages). Son univers chorégraphique est clairement celui du ballet du Danemark (où il danse depuis 2008) : c’est le monde de Bournonville. Propreté des positions, petite batterie ciselée, enchaînement élastique des sauts, virtuosité sans esbroufe : toutes les qualités de la troupe de Copenhague se déploient à plaisir, à chaque séquence soliste – impeccables entrechats de volée de Jonathan Chmelensky en mari de Karen – comme dans le corps de ballet. La réussite tient à ce que Dean exploite la grammaire de prédilection de la compagnie, sans pour autant en rester à l’exercice de style ni oublier de la moderniser – comme en témoigne l’exubérance de la partie dansée par Marcin Kupiñski, dans le rôle de Berkeley Cole. De manière assez amusante, les scènes-de-groupe-avec-accessoire (avec fusil de chasse, avec livre à la main…) se multiplient sans se répéter, ni paraître scolaires, grâce à une dynamique – également musicale, merci Debussy – constamment renouvelée.

Même si elle n’élude les détails prosaïques – la syphilis transmise par le mari au début du mariage, l’ablation d’une grosse partie de son estomac –, la mise en scène n’est pas entièrement réaliste. Bien vu, les contes de Blixen ne le sont pas non plus : on voit donc sur scène l’âme de Blixen (incarnée par Jón Axel Fransson, tout de noir vêtu, comme plus tard Karen au soir de sa vie), qui l’accompagne et l’engage à écrire, et une séquence onirique convoque la Shéhérazade des Mille et une nuits.

Blixen fait la part belle à la technique masculine, et sans être sacrifiés, les personnages féminins ont, du point de vue narratif, bien moins de relief. À telle enseigne qu’au troisième acte, une Karen célèbre et vieillissante, coquetant au milieu d’une cour d’admirateurs, décide de carrément renvoyer les filles, pour ne danser qu’avec les garçons, parmi lesquels le poète Thorkild Bjørnvig (dansé par le jeune Alexander Bozinoff) que la romancière prit sous son aile un moment. Lors du voyage aux États-Unis, alors que tout s’agite autour d’elle, notre personnage, qui ressemble de plus en plus à une silhouette, semble ordonner les mouvements de l’assistance par de discrètes indications des bras. Kizzy Matiakis, au visage émacié et expressif, est très crédible dans l’incarnation des différents âges de la vie de Blixen. Vers la fin de l’œuvre, les principaux hommes qui ont jalonné son existence – son père, son amour Denys, mort dans un accident d’avion, son serviteur somali Farah – reviennent danser avec elle. L’art du ballet ne sait pas mettre en scène les considérations d’ethnologue-amateur de Blixen sur les Masaï, ni son opinion sur l’administration coloniale, mais il sait montrer le dialogue avec les fantômes.

Blixen (acte II) - Photo Henrik Stenberg, courtesy of the Royal Danish Ballet

Blixen (acte II) – Photo Henrik Stenberg, courtesy of the Royal Danish Ballet

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Anna Karenina : amours lunaires et solaires

Anna Karenina, chorégraphie de Christian Spuck, musiques Rachmaninov / Lutoslawski/ Martin Donner / Sulkhan Tsintsadze / Josef Bardanashvili; scénographie : Christian Spuck et Jörg Zielinski – Ballet national de Norvège – Oslo – Représentation du 7 novembre 2019

Comment adapter Anna Karénine en ballet ? Lisant le roman quelques jours avant d’en découvrir la version scénique par Christian Spuck (créée en 2014 à Zurich), j’avais échafaudé des tas de scénarios. La narration ferait-elle droit à la prolifération des personnages du roman, ou se centrerait-elle sur le couple formé par Anna et son amant Vronski ? Comment seraient traités les démêlés conjugaux de Stiva Oblonski, le frère d’Anna, avec son épouse Dolly, et surtout l’intrigue amoureuse entre Levine et Kitty, dont la dimension spirituelle irrigue la fin du roman ?

Et puis – des fois, le lecteur vagabonde – le chorégraphe saurait-il donner vie au prince étranger à qui, au début de la quatrième partie, Vronski doit faire visiter Pétersbourg ? Car cette silhouette, dont Tolstoï écrit qu’en dépit « de tous les excès auxquels il se livrait, il gardait la fraicheur d’un concombre hollandais, long, vert et luisant » a de quoi piquer l’imagination… Plus sérieusement, je me figurais que, comme dans son plus récent Winterreise, très peu littéral, Spuck matérialiserait aussi l’impalpable, l’atmosphère, le rapport à la nature et aux saisons.

En fait, découvre-t-on dans le synopsis inclus dans le programme, la narration se déroule de manière assez linéaire, laissant de côté les intrigues secondaires (notamment celles impliquant les frères de Constantin Levine), comme les péripéties et débats politico-économiques. Cependant, une scène d’introduction présente d’une façon prémonitoire, et poignante dans sa simplicité, les relations entre les personnages, comme leur évolution.

Puis la trame narrative se déroule – fatalement en très accéléré – comme dans le roman : l’infidélité de Stiva (dans la fameuse première phrase, « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon », le malheur est de son fait), l’arrivée d’Anna venue rabibocher Dolly avec son mari, la rencontre avec l’officier Alexis Vronski au pied du train, et tout ce qui s’ensuit…

Les différents éléments de l’intrigue sont ensuite compactés dans la grande scène de bal, où se joue la demande en mariage de Levine, refusée par Kitty qui croit être amoureuse de Vronski, alors que ce dernier, oubliant son flirt, la délaisse pour Anna. Ce qui fait pas mal de choses à suivre, avec des enchaînements pas vraiment organiques entre les mini-séquences; à ce titre, la complexité mélodique, les nombreuses péripéties orchestrales et l’hésitation rythmique récurrente de l’andante con moto des Danses symphoniques de Rachmaninov rendent bien l’humeur contrainte et incertaine des protagonistes ; seul le corps de ballet, très homogène, fait son affaire sans barguigner. Kitty (Grete Sofie B. Nybakken) relève comme inconsciemment les épaules dans ses échanges avec Levine (Silas Henriksen) et regarde plus loin que lui, comme happée par un futur cavalier imaginaire.

Spuck donne au personnage d’Anna le mouvement caractéristique d’une montée-descente de pointes jambes tendues en quatrième, qui dit à la fois l’hésitation du personnage, et le soupçon de raideur à quoi la contraint sa situation (comme on sait, la quatrième est la position la plus difficile en termes de poids du corps). Son mari Karénine (Richard Suttie) est, de son côté, tout uniment corseté et engoncé dans des émotions qu’il ne sait pas exprimer. Vronski (Philip Currell) n’a pas vraiment de geste-signature, sans doute parce qu’il est – du moins dans la première partie – tendu vers la séduction d’Anna. La scène d’amour finit de manière un peu trop littérale, mais qui permet de montrer, par après, à quel point Anna est physiquement étrangère à son mari.

Maiko Nishino, qui incarne Anna, est une vraie interprète dramatique, qui jamais – et même si Spuck cisèle ports de bras ou mouvements de main au cœur des pas de deux – n’oublie les multiples facettes de son personnage de mère et d’amante. En Vronski, Philip Currell alterne fougue, désespoir (lors de la tentative de suicide) et froideur impénétrable (quand Anna se fait jalouse). Tous les deux font un sans-faute, mais d’où vient que leur interaction laisse un peu extérieur ? Sans doute est-ce parce qu’on s’attend à quelque chose de plus rayonnant chez elle (pendant la scène du bal, raconte le romancier, sa robe de velours noire très décolletée découvre « ses épaules sculpturales aux teintes de vieil ivoire et ses beaux bras ronds terminés des mains d’une finesse exquise »), de plus séduisant chez lui, et de plus évident dans leur couple.

Et puis, les deux personnages principaux sont desservis par l’alchimie entre les interprètes de Levine et Kitty. Les scènes relatives à cette deuxième histoire, d’une veine plus intimiste, sont d’ailleurs les plus réussies : le bouleversant désespoir de Levine, sur la mélodie de « Noch’ pechal’na » (op. 26, n°12), la scène de travaux des champs, surprenante au premier abord, et qui paraît si évidente après coup (Tolstoï décrit bien des faucheurs progressant par ligne), et rythmée par la musique-bruitage quasi méditative de Martin Donner, et surtout les retrouvailles entre les deux amoureux, puis leur mariage d’une douce et simple complicité (ils arrivent et repartent à bicyclette). La narration chorégraphique de Christian Spuck (avec un bas du corps plutôt classique, et un haut du corps traversé d’angularité expressive) y donne le meilleur, grâce à Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken, tous deux tout à fait solaires. L’avouerai-je ? C’est la première fois que je tombe amoureux d’un couple de blonds.

Pour être juste, les affres d’Anna – dont le drame, au fond, est que faute d’obtenir le divorce d’avec son mari, elle est à la fois condamnée socialement et précaire dans son amour, d’où son alternance folle entre passion et jalousie – ne sont pas vraiment faciles à montrer. Dans les dernières scènes, qu’elles soient de déprime opiomane ou d’affront en société (avec l’apparition d’une rivale possible en la personne de la princesse Sorokina, une grande bringue en bonne santé qu’on a illico envie de baffer), c’est à la fois l’affaissement et la torsion déchirante avant l’effondrement. À ce moment, l’interprète est d’autant plus vraie qu’elle est seule.

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Forsythe au Châtelet : la force tranquille

A Quiet Evening of Dance. William Forsythe. Festival d’Automne. Théâtre du Châtelet. 5 novembre 2019.

Revenir au théâtre du Châtelet, aux ors rutilants de sa récente restauration mais intact dans ses incommodités initiales – espaces publics crampés et piliers à tout-va -, pour voir du William Forsythe est nécessairement une expérience à forte charge émotionnelle. Tant de souvenirs du ballet de Francfort au début des années 90 se catapultent, tant d’images de danseurs, Tracy Kay Mayer, Thomas McManus, Marc Spradling, tant de ballets enthousiasmants ou déroutants, parfois les deux à la fois, Artifact, The Loss of Small Detail, Eidos : Telos, A Isabelle A… Oui, c’est une expérience terriblement émotionnelle…

Et l’émotion peut parfois vous jouer des tours. Car cette calme soirée de danse (A Quiet Evening of Dance : traduit volontairement un tantinet littéralement) commence pour moi plus doucement que calmement. Le premier duo aux gants blancs, seulement accompagné du son amplifié des respirations, réunissant Ander Zabala et Jill Johnson est pourtant une collection des indémodables de la gestuelle forsythienne tant aimée : notamment l’usage de positions très écartées et croisées et de couronnes hyper stéréotypées. C’est une belle démonstration dans laquelle on n’entre pas forcément. Le duo suivant pour deux filles démarre par un ballet essentiellement de bras touchant les différents points du corps (hanches-épaules-coudes). On reconnaît la construction en loops (boucles) typique de Forsythe et on attend que ces désignations entraînent des départs de mouvement depuis des zones inusitées du corps. Curieusement, cela n’arrive pas tout de suite. Est-ce parce Christopher Roman, titulaire de cette pièce isolée (Catalogue) est absent ?  L’intérêt grandit cependant. Les deux filles se regardent comme pour suivre la partition de l’autre. Mais leurs deux timings semblent refuser de s’accorder, telle une mécanique désynchronisée. Lorsque les jambes s’en mêlent, on retrouve l’introduction inopinée de citations très classique (4e ouverte ou croisées avec port de bras et même des piétinés).

Et Puis, voilà l’apparition d’un grand gaillard moustachu, Rauf « RubberLegz » Yasit. Pour cette première intervention de l’homme aux jambes caoutchouc, on est surtout émerveillé par la rigueur du travail des bras. Ceux-ci semblent dicter le mouvement aux jambes; ça sautille, ça ondule, il y a des effondrements au sol « dynamiques » : une position genou à terre en fente, les bras étirés, prend un relief incroyable. Rauf Yasit semble être une vrai créature nocturne. Plus qu’à la musique musique minimaliste de Morton Feldman, on se prend à s’intéresser à la bande son de chants d’oiseaux.

Un danseur afro-américain de petit gabarit, Roderick George (les danseurs sont neuf sur scène et non plus sept sans que le théâtre du Châtelet ait jugé bon d’intégrer des erratum dans ses plaquettes. Certains noms nous échappent donc. -edit 10/11- Merci à Christine d’avoir photographié les écrans à cristaux liquide à l’entrée de la salle pour nous aider à réparer cette injustice) qui vient ensuite, très laxe et bondissant (gants oranges), impressionne par sa maîtrise technique (notamment une batterie cristalline, même en chaussons-chaussettes colorés) sans autant toucher que son prédécesseur. Son moment viendra… Mais lorsque Brigel Gjoka et Riley Watts apparaissent pour leur Duo 2015, on se sent transporté dans une forêt, la nuit, peuplée d’étranges créatures virevoltantes : un pas-de-deux intime où les deux danseurs ne se touchent jamais mais où les ports de bras dialoguent. Gjoka, sorte de Puck facétieux, semble moquer le sérieux de l’élastique et suprêmement élégant Watts. Il est le petit frère intenable aux côté d’un aîné stoïque. Et La danse vous emporte. Ce duo, qu’on voit pour la troisième fois, change et grandit à chaque revoyure… Forsythe, ou l’importance des interprètes…

William Forsythe. A Quiet Evening of Dance. DUO 2015. 
Dancers : Brigel Gjoka et Riley Watts. Photographie Bill Cooper

La deuxième partie, sur des pièces de Rameau, est moins absconse certes, plus directement charmeuse mais aussi un peu moins poétique. Les longs gants aux couleurs les plus extravagantes deviennent systématiques. La dimension parodique paraît évidente au premier abord pour le balletomane. Les danseurs répondent aux rythmes et contrepoints de Rameau d’une manière volontairement servile. Les pas de deux correspondent drôlatiquement à l’atmosphère supposée des variations « ramistes »

On voit, en filigrane, les préciosités de la danse rococo (cette partie prend d’ailleurs un petit côté ballet à entrées), les maniérismes de la danse néoclassique post-balanchinienne (de très belles variations féminines) ainsi que ses développements forsythiens (ports de bras hypertrophiés, poignets et mains presque trop ciselés). Mais le duo entre Ryley Watts et Ander Zabala (qui se délecte pour notre plus grand plaisir de cet exercice second degré), très représentatif de cette manière doxographe, est interrompu par Monsieur RubberLegzs qui, bien décidé à justifier de son surnom, casse l’ambiance et bat des ailes…avec les genoux (pied gauche sur la cuisse droite, il passe la jambe gauche de l’en-dedans à l’en dehors).

L’élastique Rauf Yasit offre encore d’autres moments mémorables. Son duo « Castor et Pollux » avec Roderik George, où chaque enroulement de l’un entraîne une action de son comparse, pour peu qu’un de ses membres se mette dans le prolongement d’un membre de l’autre, évoque l’alignement des planètes ou une mystérieuse constellation. Au milieu des joliesses néo-néo postclassiques, Yasit accomplit aussi un très beau duo avec Gjoka. Les ports de bras aux gants colorés enflamment la cage de scène. A un moment, les bras très en anses de Rauf RubberLegzs Yasit évoquent un trou noir absorbant les étoiles filantes figurées par les bras gantés de Brigel Gjoka. Ce duo qui contraste avec les autres évolutions des danseurs n’est pas sans faire référence aux hiérarchies anciennes de la danse baroque entre danse noble, demi-caractère et caractère. Les interactions des deux danseurs font penser un peu à l’acte deux d’Ariane à Naxos où Zerbinette et sa joyeuse compagnie commentent sur un mode de commedia dell’arte la tragédie grecque. Le pas de deux de Yasit avec une partenaire féminine, où Forsythe laisse le danseur-chorégraphe déployer son propre vocabulaire acrobatique, n’a pas la même poésie. Il faut se concentrer pour voir les très belles évolutions de sa partenaire.

On finit d’ailleurs par se demander  si ce pastiche de la danse mène quelque part. Car on a le sentiment d’assister à un Vertiginous Thrill Of Exactitude étiré sur 40 minutes. Comme souvent, chez Forsythe, aucune thèse n’est offerte. L’ensemble est sous le signe de l’ellipse.

Et on reste un peu perplexe à la fin. Mais qu’importe : la maîtrise presque diabolique par Forsythe des codes du ballet, passés au mixeur, sa façon de rendre le mouvement, les entrées et sorties des danseurs captivants pour le public du fait de leur rythme interne, éloigné de toute étalage gratuit de virtuosité, laisse groggy. Qui dit mieux, dans le paysage chorégraphique contemporain?

« A Quiet Evening Of Dance« . 5 novembre. Saluts. Brigel Gjoka, uncredited dancer 1 : Roderick George, uncredited dancer 2 : Ayman Harper, uncredited dancer 3 : Brit Rodemund, Pavaneh Scharafali,  Ander Zabala, Jill Johnson, Riley Watts, Rauf « RubberLegzs » Yasit.

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Lifar in Toulouse : synesthesia

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Despite Lifar’s own rather jejune pronouncements about the superiority of dance to music [understandable though, as even today too many musicians look down their noses at ballet] on October 26th and 27th both the ballet and the orchestra of Toulouse’s Capitole were up and ready to share the spotlight.
Philippe Béran sprang up to the podium and began to bring the flutes to life. About ten measures into the overture to Edouard Lalo’s Namouna, I was afloat.

« En dépit des déclarations un brin naïves de Lifar lui-même sur la supériorité de la danse sur la musique […] les 26 et 27 octobre, aussi bien le ballet que l’orchestre du Capitole de Toulouse étaient prêts à partager les feux de la rampe.

Philippe Béran se hissa au pupitre et commença à donner vie aux flûtes. À dix mesures du début de l’ouverture de la Namouna d’Edouard Lalo, j’étais déjà embarquée. »

Whatever you may think about Serge Lifar the man, his choreographies for Suite en Blanc and Les Mirages deserve to be danced as often as possible. They were designed to make each individual shine in the company of others. Suite folds all kinds of technical challenges into that big one of stylistic refinement, while Mirages asks the cast to soulfully embody – rather than simply act out – a most surreal storyline. Best of all, his works allow the dancers to be music. You can’t just stomp out his steps on the beat, you have to insinuate yourself into the melody and play within rhythms.

*

Suite en blanc. Final. Photographie David Herrero

Suite en Blanc begins with a tableau vivant of the cast that slowly breaks apart as various groups glamorously stalk off the stage, leaving a trio of ballerinas to embark on a kind of gentle chorale. At both performances, I was drawn to the manner in which Juliette Thélin gave a natural flow to the peculiarities of Lifar’s neo-classical style. Lifar’s vision involves an elegant Art Deco feeling, two-dimensional yet in three, with elbows bent just so, the nape of the neck bent just so, the décalé – a kind of languid stretching out/exaggeration of a movement’s impulse that makes time stop for a micro-second — and frequent use of 6th positions. This is not to say that on both nights the trio didn’t feel like a trio, but there was just “that soupçon of a quelque chose that Parisian girls have” (to quote Gary Cooper) more about the way Thélin moved. The next day, she would endow her incarnation of the melancholy Moon in Les Mirages with the same stylish glow.

« Aux deux représentations, j’étais attirée pas la façon avec laquelle Juliette Thélin donnait un débit naturel aux étrangetés du style néoclassique de Lifar […] un élégant aspect Art Déco, du bidimentionnel en 3D […] Le jour suivant, [Thélin] conférerait à son incarnation de la mélancolique lune des Mirages cette même aura stylée »

On the 26th, the Thême varié that follows — another trio, but this time for a girl and two boys – blew me out of the water. In any group, usually your eye catches one dancer no matter how hard you are trying to be fair. But here, Thiphaine Prévost, Philippe Solano, the promising Matteo Manzoni…sheesh, I wanted them to re-dance the damn thing three times. It was like staring into a gorgeous box of chocolates and trying to decide. Maybe Solano? He made the classic Lifar déhanchement super-elegant. This pose involves a stretchy and arched swerve of the hips and arms that both breaks and confirms the classical line. Preparations (and this goes for the whole company) were tossed off, subordinated to the movement. Not once did someone squat down into “now as I am about to do my big pirouette, just wait one more sec while I settle in” mode.

[Thème Varié] « Tiphaine Prevost, Philippe Solano et le prometteur Matteo Manzoni… Mazette ! J’aurais voulu les voir trois fois redanser leur bon sang de truc [Thème Varié]. C’était comme être devant une boîte de chocolats et essayer de se décider. Solano, peut-être ? Il rendait le caractéristique déhanché lifarien super élégant. […] Ses préparations (mais cela est aussi valable pour l’ensemble de la compagnie) étaient escamotées, subordonnées au mouvement. Pas une seule fois quelqu’un ne s’est campé dans le sol pour un « Et maintenant, je vais vous montrer ma multiple pirouette. Juste une petite seconde, que je me mette sur le bon mode »

On the 26th, Julie Charlet owned the La Cigarette variation with easeful and stylish phrasing, as if a foot caressing the floor and an hand teasing the geometries of the air just above her shoulder were the norm. She played with the music, seeming to wrap her body around the orchestra’s phrasing. On the Sunday matinee, Natalia de Froberville made invisible lift-offs from a lovely variety of pliés another norm. Later, in the pas de deux, de Froberville’s effortlessly unshowy balances floated along with the strings.

Le 26, Julie Charlet faisait sienne la variation de la Cigarette avec son phrasé à la fois facile et élégant ; comme si caresser le sol du pied et taquiner de la main les géométries de l’espace au-dessus de ses épaules était la norme. Elle jouait avec la musique, semblant se draper dans le phrasé de l’orchestre. [Dans la même variation] Natalia de Froberville quant à elle fit des envols partis d’une jolie variété de pliés une autre norme. Plus tard, dans le pas de deux, ses équilibres faciles et sans affectation flottaient parmi le son des cordes de l’orchestre.

Suite en blanc. Natalia de Froberville dans « La Cigarette ». Photographie David Herrero

Alas, while blessed with a smooth and solid technique, Alexandra Surodeeva needs to work on style. She substituted Princess Aurora arms in place of Lifarian épaulement whatever the role: Thême varié, Grand Adage, the “La Flûte” solo, or “La Femme” in Les Mirages. Whenever a combination of steps was repeated, the energy and phrasing were carbon copied. This must be fixed.

«Hélas, bien que douée d’une technique à la fois solide et fine, Alexandra Sudoreeva aurait besoin de travailler sur le style. Elle a substitué aux épaulements lifariens les bras de la Belle au bois dormant, quel que soit le rôle […]»

On the other hand, whether part of the female trio at the first performance, as a soloist the next day, or as the ballerina of one’s desire in Les Mirages, the unaffectedly feminine Florencia Chinellato made us breathe to the music. Her responsiveness to the pan pipe nuances of the orchestra’s flutist in La Flûte – including deliciously hovering décalés — gave you the feeling that the two of them could see each other. I know this sounds absurd, but musician and dancer seemed to be having a flirtatious conversation..

[La flûte] «La féminité sans affectation de Florencia Chinellato nous a fait respirer sur la musique. Sa réactivité aux accents de flûte de pan du flutiste […] donnait l’impression que les deux se voyaient. […] et menaient une conversation intime.»

Even if it comes before the adagio, I’ve left the Mazurka for last. It’s the best: an emulsion of steps and style and danciness, of chic and cool. (Even though it does proffer the temptation to ham it up). On the 26th, Davit Galstyan used his arching arabesques and organic sense of rhythmic variation. He gave his solo polish, sweep, and jazz, and made you want to run out and sign up for mazurka class. Perhaps because the Sunday matinée unexpectedly turned out to be his only shot at it, Solano’s beautifully-executed demonstration of the solo lacked the release he had had the night before. If the performance for the 29th hadn’t been cancelled, I am certain Solano would have let loose and grooved.

« [Mazurka] Davit Galstyan utilisait son arabesque cambrée et son sens organique de la variation rythmique. Il donnait à son solo à la fois un caractère polonais, du parcours et du jazz […] Peut-être parce que le dimanche matinée était sa chance unique, la démonstration parfaitement exécutée du solo par Solano manquait de ce relâché qu’il possédait lors de la représentation de la veille [dans le Thème varié]. »

*

Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’Ombre). Photographie David Herrero.

Henri Sauguet believed so deeply that his haunting score for Les Mirages only came alive – only existed — when danced out that he refused to allow the music to be recorded. This ballet is a fable about a young man who, shadowed by his conscience, insists upon chasing after glittering illusions at his own peril.
In a reversal of the usual, here the female lead, L’Ombre [His Shadow], often finds herself behind her partner and even on his back as she tries to point the way to the path he should be taking.

Les Mirages. Ramiro Gomez-Samon (le jeune homme) et Kayo Nakazato (la Chimère). Photographie David Herrero.

Like Romeo, the Young Man proves a role to which few young actors are actually suited. On the 26th, Ramiro Gómez Samón gave the character a naïve grace, purity of line and movement, great energy. He chased after the bird-woman, the ballerina, the pot of gold, with the gleeful joy of a little boy in a roomful of toys. No hint of growing disillusionment came through though, so the character gradually became static. Within a few years, this talented dancer will have had the experience to develop his interpretation into that of a man, certainly still young, but one with desires and regrets.

« Ramiro Gómez Samón a donné au personnage [du jeune homme] une grâce naïve, une pureté de ligne et de mouvement et une grande énergie […] Mais aucun soupçon d’une désillusion grandissante ne sourdait, en conséquence, son personnage est graduellement devenu statique. »

Les Mirages : Natalia de Froberville (l’Ombre) et Ramiro Gomez-Samon (le jeune homme). Photographie : David Herrero

Thus, as his shadow, Natalia de Froberville had less to work with than she deserved. Her partner was dancing to the beat of a different drummer.  If you hadn’t read the program notes, you would have been confused. Is she this immature boy’s disappointed ex-girlfriend? His governess? This is a pity, for her interpretation had integrity, sculpted and extending lines, and paid thoughtful attention to every unshowy detail down to the way she slowly swept the back of her palm across her eyes, trying to wipe away what she’s seeing in the boy’s future.

« Du coup, en tant que son Ombre, Natalia de Froberville avait moins à se mettre sous la dent qu’elle ne le méritait. Son partenaire dansait sur une toute autre partition. Si vous n’aviez pas lu l’argument dans le programme, vous auriez pu vous méprendre. Était-elle l’ex-petite amie déçue du jeune homme immature, sa gouvernante ? C’est dommage, car son interprétation était intègre, pleine de lignes sculptées et allongées, et prêtait attention à tous les petits détails cachés comme cette façon de lentement placer le dos de sa main sur ses yeux pour essayer de chasser l’image de ce qu’elle était en train de lire dans la destinée du jeune homme.»

On the 27th, Davit Galstyan’s Young Man – like Albrecht, like James – entered with that slow stop-and-start run around the stage, his arm loosely raised to track the will-o’-the-wisps flying just beyond his reach. He radiated the hope that if he chased them hard enough his dreams would come true, thus setting up his path to disappointment. Julie Charlet’s wide-eyed Shadow came across as softer and more protective. Less despairing, as if the pair had already travelled a long way together and she knew they were almost “there.” Here their relationship felt symbiotic, conjoined, even as Galstyan kept trying to squirm out of it. At one moment, after she reminded him of how the clock is ticking, the tender way she wrapped her arms around thin air said this: “You try to ignore that your existence is bound by chains even as you try to fly. Trust me, for I am the only one who cares about you.” By the end, as the two of them turned their backs on the mirages of the night and raised their faces towards the rising sun, you knew that this young man had finally found the light at the end of the tunnel.

« Le 27, le jeune homme de Davit Galstyan […] irradiait de l’espoir que s’il pourchassait très fort ses rêves ils deviendraient réalité, créant ainsi le terreau de la désillusion. Julie Charlet, Ombre aux yeux immenses nous est apparue plus douce et protectrice. Moins désespérée aussi, comme si le couple avait déjà accompli un long voyage et qu’elle savait qu’ils étaient presque arrivés à bon port. […] Ici, leur relation était en symbiose, conjointe, même lorsque Galstyan essayait de s’en extirper. […] À la fin, quand tous les deux ont tourné le dos aux mirages de la nuit et ont présenté leur visage au soleil naissant, vous compreniez que le jeune homme avait finalement vu la lumière au bout du tunnel »

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