Archives de Catégorie: Blog-trotters (Ailleurs)

Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

A Toulouse : Kader Belarbi recommence son cirque

img_9286

Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ruslan Savdenov au centre et la compagnie. Photographie David Herrero

À Toulouse, Kader Belarbi, peintre à ses heures, avait mis cette saison martyre 2020-21 sous le signe de l’art pictural. Si finalement Toulouse-Lautrec attendra le début de la saison prochaine, Les Saltimbanques, hommage aux toiles de Picasso sur le thème des gens du cirque et de l’Espagne a pu, on s’en réjouit, être représenté à La Halle aux Grains. Bâtiment circulaire, la Halle aux Grains est le plus souvent utilisée par le ballet du Capitole de manière frontale. Ici, le thème du chapiteau permettait de briser ce vieux code du théâtre occidental pour présenter un spectacle à presque 360° : dans cette œuvre hybride, à mi-chemin entre cirque, théâtre revue et danse, nos « bateleurs » (titre de la toile de 1905 inspiration première du spectacle) présentent certains numéros en trois groupes simultanés afin de contenter l’ensemble du public.

Comme toujours chez Belarbi, la scénographie (Coralie Lèguevaque), les lumières (Sylvain Chevallot) et les costumes, qui citent aussi bien l’œuvre de Picasso que les Ballets Russes de la grande époque (Elsa Pavanel), sont non seulement très beaux mais très « pensés ». Le Velum translucide à demi-suspendu qui vous accueille à votre entrée dans la salle deviendra successivement sol de danse, sac de camping collectif, rideau de scène, chapiteau, demi-orbe translucide comme un ciel étoilé ou encore manteau pour la statue du Commandeur. Il y a un jeu permanent entre l’ombre et la lumière, l’usé et le clinquant, le loufoque et le grave.

img_9290

Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Simon Catonnet (Arlequin). Photographie David Herrero

On peine à définir cette œuvre. Ce n’est pas un ballet à proprement parler : les danseurs dansent, certes, mais font aussi de l’acrobatie, déclament – mention spéciale à l’Arlequin de Simon Catonnet, meneur de revue omniprésent, à la diction impeccable et au coffre indéniable – chantent ou encore jouent de la musique (avec des cuillères, des casseroles et des plats en inox). Les Saltimbanques n’est pas une œuvre narrative en ce qu’on ne suit pas une histoire, mais chaque danseur incarne un personnage qui a un nom précis (ainsi Alexandra Sudoreeva, est Rosalia, l’acrobate toujours à la bourre et la larme à l’œil) et à même parfois une filiation.

La partition de Sergio Tomassi, qui joue de l’accordéon en compagnie de la troupe, est également sous le signe de l’hybridation, entre art forain et bruitages. Certaines ambiances musicales ne sont pas sans évoquer les œuvres de Nino Rota pour les films de Fellini.

La structure du spectacle ne se laisse pas appréhender facilement. La première impression – c’est sans doute voulu – est celle du foutraque. On alterne les séquences de groupe (l’entraînement des filles aux éventails tonitruants, la poétique scène des garçons aux ballons gonflés à l’hélium) et les passages plus individuels (impressionnant concours de pyrotechnie technique à pieds flexes entre « les Zanni », Amaury Barreras-Lapinet et Philippe Solano, gonflé à bloc). Les artistes soufflent également le chaud et le froid. Les scènes brillantes de revue sont suivies de passages plus introspectifs et graves. Le gros bouffon – un des personnages de la « famille de saltimbanques » de 1905 – , Ramiro Gomez Samon dans un costume rouge à bourrelets intégrés que ne renierait pas la Maguy Marin de Groosland, écrase ses chairs adipeuses en roulant sur un cube aux sons les plus rauques de l’accordéon. Il finit par éclater de rire nerveusement – ou sont-ce des sanglots ? – et se rouler derrière le rideau de scène. Ses collègues commencent alors une parade des plus joyeuses.

img_9289

Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

En fait, la première partie du spectacle additionne l’entraînement des artistes et la grande parade pour attirer le passant – Les Zanni interprètent par exemple leur numéro dans une arène improvisée figurée par une corde tenue par le reste de la troupe assemblée en cercle autour des deux danseurs. À un moment aussi, la troupe en cercle, tournée vers la salle, interprète une touchante pantomime d’invite à l’intention du public : les hasards du placement nous situent en face de Jérémy Leydier qui ravive le vif souvenir de son Kiki La Rose d’il y a deux ans dans cette même salle.

On en reçoit plein les mirettes. Cela ne va pas sans certaines longueurs. L’attention s’étiole un tantinet durant le duo entre Pierrot et l’écuyère et dans la scène d’entraînement suivante autour du brocs d’eau. Il faut ensuite se remobiliser pour le solo du gros bouffon puis son duo avec la Ballerine (Natalia de Froberville). La première partie s’achève par l’un des numéros les plus réussis de la pièce : le duo entre Achille le Clown (Alexandre Ferreira), à demi-caché par une chemise surmontée d’un cou surdimensionné et d’une tête grotesque et Gigi (Kayo Nakazato) clown à la robe-cerceau affublée pour l’occasion d’un masque cubiste. Le grand échalas et sa rotonde compagne ont toutes les peines du monde à imbriquer comme il faut leurs formes antithétiques. C’est tour à tour drôle, grotesque et touchant.

img_9284

Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Alexandre Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero

La deuxième partie, celle du spectacle sous chapiteau, est donc plus structurée en termes de numéros puisqu’on assiste au spectacle lui-même. L’alternance des scènes plus directement inspirées du cirque et celles s’appuyant davantage sur la technique classique est très équilibrée : Le trio d’Arlequin, du Vieux et de Pierrot appartient à la première veine ; le charmant passage de la ballerine qui couine (Natalia de Froberville) avec ses 4 acrobates-servants appartient à la seconde. La gestuelle, à la fois mécanique et charnelle, est captivante, et la petite musique qui l’accompagne vous reste dans l’oreille. Julie Charlet fait un charmant mais trop court numéro d’équilibriste sur estrade roulante puis « sur partenaires ». On en redemande. Les deux clowns (Ferreira et Nakazato) aux cœurs de baudruche font rire la salle. Marlen Fuerte, Vera, la dompteuse dominatrix, dans une arène de cordes lestées de ballons descendus des cintres, est presque plus animale que ses partenaires (Solano et Barreras-Lapinet en équidés) : qui essaye de dompter qui ? Portée par ses partenaires, Marlen-Vera semble manger l’espace avec des grands jetés « roquettes ». Même dans les gradins, on ne se sent pas en sécurité.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Une fois encore l’intimité de l’artiste se rappelle au public dans une scène dont on se demande si elle est disruptive dans le spectacle présenté ou un numéro supplémentaire prévu au programme. Le vieux saltimbanque, Pepe la Matrona (Rouslan Savdenov), une figure jusqu’ici prostrée et assez énigmatique qui convoque l’image de la hideuse statue de Petrouchka posée sur la tombe de Nijinsky au cimetière de Montmartre, ouvre les vannes de son costume et se vide de son sang (du sable rouge) sur scène avant d’être recyclé par ses collègues en statue du Commandeur pour la parade finale. N’est-ce pas cela qui fascine dans le cirque, cette porosité entre le monde des lumières et celui des misères ?

On ressort pourtant de la Halle aux grains non pas mélancolique mais heureux et groggy. Comme au cirque, on a entendu des enfants rire et commenter le spectacle dans la salle et, autour de la Halle aux grains, les adultes s’essayent à des petits ronds de jambe en chantonnant des passages de la musique.

Succès, s’il en est !

Commentaires fermés sur A Toulouse : Kader Belarbi recommence son cirque

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Bayonne, compagnie Illicite : Confluences

img_9220Bayonne, Compagnie Illicite (Programme GIRLS) et Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris. Samedi 19 juin 2021.

Tandis que la France déconfine, les lieux de spectacles rouvrent lentement leurs portes. À Bayonne, le théâtre Michel Portal, élégant bâtiment néoclassique à l’extérieur et salle frontale à l’intérieur n’ayant conservé de sa salle d’origine que sa coupole surbaissée de théâtre à l’italienne, rouvrait justement avec un spectacle de la compagnie d’expression néoclassique, Illicite, dirigée par Fabio Lopes. C’est un peu une boucle bouclée. Du moins l’espère-t-on sincèrement. La dernière fois qu’il nous avait été donné de voir le travail d’Illicite, c’était en mars 2020, à Meaux, quelques jours seulement avant le grand confinement.

Pour cette soirée de retrouvailles, le programme est « riche » et composite. Le spectacle présente pas moins de cinq chorégraphies interprétées par deux compagnies : la compagnie de Fabio Lopes, bien sûr, mais aussi l’Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris, une compagnie réunissant les élèves diplômés du CNSM de danse et leur permettant de se confronter à la scène et au public. Le programme – même fortuit car guidé par la présence des danseurs du CNSM et de la pièce qu’ils ont travaillée –, scandé par deux entractes, est tripartite mais aussi un peu bicéphale : deux pièces de chorégraphe masculins Wayne McGregor et Fabio Lopes encadrent une partie centrale constituée de chorégraphes féminines. Les styles chorégraphiques sont également clivés puisque ces messieurs apparaissent plutôt comme des chorégraphes néoclassiques tandis que ces dames, bien qu’ayant reçu une formation similaire, semblent, sous l’ombre tutélaire de Martha Graham dont on présente un court solo, s’émanciper davantage de la technique académique.

Les vaillants jeunes danseurs de l’Ensemble chorégraphique du Conservatoire de Paris présentaient un extrait d’une pièce très primée de Wayne McGregor datée de 2008, Entity. Vêtus de teeshirts blancs à clusters et de shorts noirs, ils égrènent le vocabulaire typique du chorégraphe, élaboré avec sa compagnie – pour laquelle Entity a été créé – et perfectionnée ensuite sur les danseurs du Royal Ballet de Londres : les bassins sont cambrés à l’extrême, les bustes basculent violemment pour projeter de vertigineuses arabesques penchées, le partnering musclé des garçons conduit les filles à se retrouver plus souvent qu’à leur tour la tête en bas. Le travail des mains et des ports de bras est volontairement alambiqué. La circulation des danseurs alterne les reptations et les courses. Tout cela est sans doute inspiré par William Forsythe mais le tout paraît sans surprise. Est-ce la jeunesse des interprètes qui ne ménageraient pas encore suffisamment la surprise ou l’absence des lumières précieuses et des décors mouvants de la scénographie originale ? Je penche, comme souvent face à une chorégraphie de McGregor, pour la seconde solution. Forsythe faisait sortir la forme pure de la danse académique d’un chaos apparent, McGregor la cite comme ces snobs qui parlent en argot mais ne manquent pas de vous glisser à l’oreille la longue liste des personnes chics qu’ils fréquentent.

On l’aura compris, je n’ai pas encore opéré ma conversion à l’église McGregor. J’abordai donc la deuxième partie de soirée avec un mélange d’espoir et de crainte. La compagnie Illicite, profondément transformée depuis mars 2020 – des six danseurs, seule Raquel Morla en faisait déjà partie alors – présentait une pièce de Nicole Muratov, No Ommes. Cette belle danseuse du ballet de Bordeaux, qu’on avait pu apprécier dans le rôle de la reine du Blanche-Neige de Preljocaj, présente régulièrement des improvisations chorégraphiques via les réseaux sociaux. Celles-ci, dans une veine proche de la gestuelle d’un Sidi Larbi Cherkaoui ou d’un Mehdi Kerkouche, n’avaient pas particulièrement retenu mon attention. Elles ne se distinguaient pas, à mon sens, de ce que présente sur ces mêmes réseaux sociaux une autre belle danseuse classique à l’Opéra, Marion Barbeau, depuis qu’elle s’est découvert une passion pour le « moderne » : volutes des bras et des poignets entraînant le buste, différentes parties du corps dissociées donnant parfois l’impression d’un corps-machine. Pourtant, cette pièce pour quatre danseurs, sur des musiques de Franz Liszt, n’est pas sans séduction. Le ballet s’ouvre sur le quatuor de danseurs comme enchaînés les uns aux autres et luttant pour leur liberté. Les têtes, soulignées par la lumière tandis que les corps restent dans la pénombre, semblent figurer les notes impétueuses jouées par le pianiste. Ensuite, les interprètes, habillés dans une palette de couleurs proche de celle utilisée par Robbins dans ses ballets des années 50 (Interplay ou NY Opus Jazz), apparaissent souvent en formation carrée dos à dos. Ils s’en arrachent tour à tour pour interpréter un court solo. Il y a de l’antagonisme mais également une certaine intimité qui se dégage de leurs échanges, notamment dans les duos. Par moment, un danseur accroupi sur le sol devient la plateforme de rotation des autres. Sur le presto, une danseuse semble vouloir percer le mur formé par ses trois autres comparses. Ils ne se contentent pas de la bloquer mais la soulèvent en l’air, la faisant tournoyer. L’effet est très dynamique. Somme toute, on aura apprécié cet « Age of Anxiety » moderne.

img_9234

Nos Omnes, Nicole Muratov. Photographie Stéphane Bellocq

L’anxiété est également à la base du solo « historique » présenté lors de cette soirée. En 1937, Martha Graham, présentait pour la première fois Deep Song, sur une musique de Henry Cowell, en réaction à la Guerre civile espagnole. Le vocabulaire de la grande prêtresse de la danse moderne est très reconnaissable : la pose assise de la danseuse en équilibre instable sur un banc, les grands ronds de jambe avec rotation de l’en-dedans à l’en-dehors sur pieds flexes ; son utilisation d’un élément de décor épuré – ici le banc sous lequel la femme se cache qui se mue éventuellement aussi en croix pour la montée au Golgotha – est également typique de l’esthétique de la chorégraphe. Cependant, quelque chose ne fonctionne pas. Océane Giner, l’interprète du solo, ne sépare pas suffisamment les jambes du haut du corps  par cette « colonne d’air » venue du diaphragme typique de la technique Graham, privant la gestuelle de son aura archaïque et mythologique.

Avec la troisième pièce, on ne quitte pas la mythologie. Ludmila Komkova, elle aussi de formation classique, évoque en effet les Moires (les Parques de la mythologie romaine) sur des extraits de Debussy moult fois utilisés par des chorégraphes néoclassiques. Son style, qui présente des similitudes avec celui de Nicole Muratov, est fait de jolis mouvements contournés, avec des volutes des bras, des rotations sur genoux pliés pour trois danseuses qui, par instants, s’agrègent les unes aux autres comme des sœurs siamoises ou alors se font face dans des génuflexions à l’angularité de fresque égyptienne. L’ensemble est plaisant même si, au bout du compte, on regrette que la singularisation de la Fileuse, la Tisseuse et la Trancheuse soit plus souligné par les costumes que par l’attribution à chacune d’une gestuelle vraiment spécifique.

img_9236

Moirai, Ludmila Komkova. Photographie Stéphane Bellocq

La soirée s’achevait par une œuvre du directeur-chorégraphe de la compagnie Illicite, Fabio Lopes. Crying After Midnight, son nouvel opus, n’allait pas de soi sur le papier pour le balletomane que je suis. Chorégraphier pour trois couples sur des Nocturnes de Chopin, c’est se mettre dans le sillage et dans l’ombre écrasante de Jerome Robbins et de son In The Night. En 2014, dans Nocturne, Thierry Malandain s’est également frotté à la musique de Chopin, créant une de ses œuvres les plus poignantes – une œuvre qu’a d’ailleurs dansée Fabio Lopes au Ballet Biarritz.

Crying After Midnight est pourtant une bonne surprise. Lors des soirées de mars 2020 à Meaux, pour EDEN, j’avais un peu regretté que la scénographie et la volonté de « faire sens » ait pris le pas sur le plus important, la chorégraphie. Ici, le chorégraphe qui répondait à une commande de la ville de Bayonne d’étendre un simple duo à une œuvre pour sa compagnie de six danseurs, a pris le parti de la simplicité. Et c’est pour le meilleur. Dans un style franchement néoclassique légèrement biaisé d’incongruités plus contemporaines, sans sous-texte trop prégnant – les danseurs ne représentent pas une vision chronologique de la vie du couple comme chez Robbins et les costumes beiges sont d’une grande neutralité – la chorégraphie se met à l’écoute de la musique. L’ouverture, sur le Prélude n°4, avec les trois couples, montre des qualités dans la gestion des groupes qui circulent avec fluidité. On décèle une petite influence « malandinesque » dans le partnering (les imbrications de corps ou encore les filles qui font tourner les garçons) et on apprécie les portés avec ports de bras lyriques qui impriment dans la rétine du spectateur une sorte d’étagement dynamique. Les duos qui se suivent, tout en étant de la même veine stylistique, ont chacun une spécificité qui les distingue. Du premier duo, j’ai retenu par exemple des sortes de baisers et des ports de bras d’orants. Le second est celui des envols – beau ballon des deux danseurs, Tomis Pedro et Raquel Morla. Enfin, le troisième est celui des « étreintes dynamiques » : par exemple, la danseuse, Coline Grillat se jette dans les bras de son partenaire, David Claisse, pour un embrassement glissé. Il se dégage de ce dernier pas de deux – le premier créé du ballet – une sensation d’agréable tournoiement qui teinte finalement la perception d’ensemble de l’œuvre.

C’est dans un état d’esprit plutôt positif, un peu partagé tout de même – on n’a pas encore vu quelque chose de « nouveau » ou d’entièrement personnel – qu’on sort sur le parvis du théâtre Michel Portal, placé – est-ce un signe ? – à la confluence de deux cours d’eau d’inégale importance, L’Adour et la Nive. Une forme de croisée des chemins…

img_9237

Crying After Midnight, Fabio Lopes. Photographie Stéphane Bellocq.

Commentaires fermés sur Bayonne, compagnie Illicite : Confluences

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Ballet de Bordeaux : la jolie Sylphide de Bournonglioni

img_8829

La Sylphide à Bordeaux. Acte 1. Copie d’écran.

En attendant – et pour tout dire en n’osant plus trop espérer – la réouverture des théâtres, la saison chorégraphique se poursuit derrière les écrans. Eric Quilleré, directeur du ballet de Bordeaux, comptait poursuivre son travail d’ouverture du répertoire à de solides productions classiques ou néoclassiques en y faisant rentrer la Sylphide d’Auguste Bournonville, l’un des plus anciens ballets du répertoire représenté sans discontinuité avec sa chorégraphie « d’origine » (dans le monde du ballet, c’est une expression qu’il faut toujours mettre entre guillemets). L’entrée au répertoire s’est faite, mais sans public dans la salle. La compagnie a accompli toutes ses soirées devant un parterre et des loges vides. Une retransmission de la dernière était prévue en direct le 29 décembre dernier. On s’est mis devant son écran, les danseurs étaient tous rassemblés sur le plateau dans les décors de la maison de James mais absolument pas en ordre de bataille. Cette déroute allait être expliquée par un commentaire laconique défilant en bandeau. Un cas positif au Covid dans la compagnie  mettait un terme aux modestes joies anticipées du direct. La fin d’année annonçait cruellement les grisailles de la suivante…

Qu’à cela ne tienne, le ballet de Bordeaux a décidé d’assembler les images filmées en préparation de cet événement qui ne fut pas et de les présenter en visionnage unique sur sa page youtube. On a pu ainsi découvrir la jolie production originale créée pour la compagnie par Ramon Ivars (décors et costumes) et Jean-Michel Désiré (lumières).

Lors d’un prologue charmant, James et Effie enfants s’amusent à souffler sur des pistils de pissenlits qui préfigurent les vols de la sylphide (qu’on ne verra pas comme dans la version Taglioni-Lacotte, la machinerie étant limitée à la fuite par la cheminée à l’acte 1) et qu’on retrouvera au moment de l’apothéose funèbre du ballet. Au premier acte, la demeure de James tient plus de la grange, avec ses planches à claire-voie en perspective oblique, que de la maison. Cela donne une double impression des aspirations de James : le désir d’ailleurs (le ciel derrière les planches) et l’envie de s’élever (la perspective forcée).  Pour l’Acte 2, Ramon Ivars emprunte aux semi-transparences prisées jadis par Jürgen Rose pour créer une forêt fantomatique à peine plus matérielle que les sylphides qui la peuplent. Seul petit bémol, on ne goûte guère le changement à vue un peu chiche, avec perches apparentes, qui fait la transition avec la scène des sorcières. Mais peut-être est-ce le fait d’une captation somme toute en devenir.

img_8839

La Sylphide, décor de l’acte 2. Copie d’écran.

La chorégraphie de Bournonville est délivrée avec aisance, sans raideur ni affectation par les danseurs bordelais. La batterie des garçons est belle. Niven Ritmanic, dans le rôle du second couteau, Gurn, rôle uniquement mimé dans la version Lacotte-Taglioni, attire le regard dès qu’il pose le pied sur scène. Il enlève son unique variation de l’acte 1 avec une calme et crâne assurance. Riku Ota, James, – à défaut d’avoir beaucoup de présence et de projection dans les passages pantomimes – a lui aussi un ballon impressionnant et une batterie claire comme le cristal. Ses épaulements sont d’une grande justesse.

En termes de style, si les jambes prononcent Bournonville sans accent et si l’élocution est fluide, il semble que Dina Bjørn, la répétitrice de production, n’ait pas insisté sur les bras ; et c’est pour le meilleur. En effet, le plus souvent, quand je vois la Sylphide de Bournonville, j’ai l’impression que tout est centré sur le danseur masculin et que le ballet devrait s’intituler « James ». Or, à l’acte 2 de la production bordelaise, je n’ai pas eu cette sensation. Sans doute le gommage du haut de corps un peu figé de l’école danoise, qui attire l’œil sur le travail des pieds et rend l’idée de volètement moins plausible, y est pour beaucoup.

Ici, les sylphides ont des bras moelleux bien que sans fioritures inutiles. Ils sont très « Lacotte-Taglioni » en somme. Laure Lavisse en première sylphide, qui prenait sa retraite sur cette production, est un parfait exemple des qualités de la troupe dans le ballet.

Avec Vanessa Feuillate, savoureuse, dotée d’un ballon naturel, le titre du ballet – La Sylphide, avec deux majuscules – reprend tout son sens. Sa danse a une qualité mousseuse mais aussi une certaine aura sensuelle. Il y a un parfum à sa danse et ce n’est pas celui du pissenlit. Imaginez plutôt les fragrances à la fois denses et acidulées d’un rosier ancien inerme…

img_8815

La Sylphide. Ruki Ota (James) et Vanessa Feuillate (La Sylphide). Copie d’écran.

Seul petit bémol à cette soirée, la réalisation qui s’est faite une spécialité du gros plan à contre-temps. Quantité de détails dramatiques importants passent ainsi à l’as aussi bien à l’acte 1 qu’à l’acte 2. À ce petit jeu de massacre, Alvaro Rodriguez Piñera parvient à tirer son épingle du jeu tant sa Sorcière Marge fait feu de tout bois. C’est Gloria Swanson dans Sunset Boulevard. Mais Effie, la charmante Anna Guého, en souffre davantage. La rencontre dans les bois où elle finit par céder aux avances de Gurn sous les auspices de la sorcière en fait particulièrement les frais.

b874c4fc-fa28-47d1-8a4f-9a39d1c4f83b

Alvaro Rodriguez Pinera (Madge, la sorcière) et Ruki Ota (James)

Mais ce n’est finalement qu’un détail. Telle qu’elle se présente, cette captation de la Sylphide donnera tout de même envie de faire le voyage à Bordeaux lorsque, par des temps meilleurs, la compagnie reprogrammera ce ballet pour un public déconfiné.

Commentaires fermés sur Ballet de Bordeaux : la jolie Sylphide de Bournonglioni

Classé dans Dossier de l'Ecran, France Soirs

Liam Scarlett (1986-2021)

Frankenstein - La solitude de la Créature (Steven McRae) - Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Frankenstein – La solitude de la Créature (Steven McRae) – Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Quels souvenirs laissera Liam Scarlett, chorégraphe britannique disparu vendredi dernier, à l’âge de 35 ans ?

En compulsant mes archives, je m’aperçois que j’ai dû le voir pour la première fois en décembre 2009, dans la danse russe de Nutcracker, qu’il interprétait aux côtés de Tristan Dyer ; en mars 2010, il était de la petite troupe de la danse à la mandoline du Romeo and Juliet de McMillan, aux côtés de Sergei Polunin, Fernando Montaño, Ludovic Ondiviela, Jonathan Watkins et Paul Kay ; en octobre, il figurait, avec Erico Montes, Andrej Uspenski et Dawid Trzensimiech, parmi les soldats en arrière-fond de Winter Dreams, également de McMillan. Et en novembre, il incarnait le maître de ballet – d’une façon très pince-sans-rire – de la Cinderella de Frederick Ashton.

Parmi ses camarades de l’époque, certains ont percé, d’autres non. Lui était déjà sur d’autres rails : depuis 2005, il avait créé, sur de petites scènes annexes où le Royal Ballet teste ses nouveaux talents, une demi-douzaine de pièces. Et il allait bientôt commencer à chorégraphier pour la grande salle, avec Asphodel Meadows (novembre 2010 ; la Prairie d’Asphodèle est l’endroit où, selon la mythologie grecque, séjournent les âmes des morts).

Scarlett était clairement un bébé du Royal Ballet, et certaines de ses créations s’inscrivaient directement dans la lignée de McMillan, avec lequel il partageait une certaine noirceur d’inspiration. Par exemple, Sweet Violets (2012), ballet assez touffu autour du mythe de Jack L’Éventreur, cumulait pas de deux à forte charge érotique et sursaturation narrative (deux traits assez saillants dans Mayerling).  Hansel et Gretel, ballet de chambre créé dans la petite salle en sous-sol du Linbury (2013), conservait la structure du conte de Grimm (Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière), en extrayait tout le noir subconscient, et le transformait en film d’horreur.

Mais le chorégraphe avait aussi un style propre, dense,  à fleur de peau. Une qualité indissociable de ses choix musicaux. Scarlett aimait le piano, qu’il a mis au centre de ses créations non narratives, avec le double concerto de Poulenc pour Asphodel Meadows, le trio élégiaque de Rachmaninov dans Sweet Violets et le concerto pour piano n°1 de Lowel Lierbermann pour Viscera (2012).

Dans cette dernière pièce – commande d’Edward Villella pour le Miami City Ballet – Scarlett fait fond, une fois encore, sur le lyrisme de l’instrument. La tonalité reste sombre et changeante, comme dans Asphodel Meadows. On songe aussi au Concerto de MacMillan (1966), pour la structure tripartite, les académiques unis et le fond lumineux. Mais Scarlett, exploitant aussi les qualités d’attaque et de vélocité du Miami City Ballet, fait du dernier mouvement un perpetuum mobile digne des finales balanchiniens : un tourbillon énergique dont on n’entrevoit ni ne souhaite l’épuisement.

À Londres, ses créations sont faites sur-mesure pour les interprètes dont il connaît par cœur les points forts : la rapidité du bas de jambe et la flexibilité du haut du corps de Laura Morera, le sens de l’adage de Marianela Nuñez, l’expressivité de Federico Bonelli. Ce dernier est très intense dans The Age of anxiety  (2014, dans le cadre de l’année Bernstein), sorte de Fancy free version gloomy, dont le meilleur moment est une fête alcoolisée où chacun perd le contrôle. Sarah Lamb, en célibataire new-yorkaise tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, y était aussi inoubliable.

Dans Frankenstein (2016), le chorégraphe concentre le propos sur la solitude du créateur et l’humanité malheureuse de la créature, mais les scènes pour le corps de ballet frappent par leur aspect conventionnel et répétitif. C’est aussi le point faible – notamment à l’acte I – de sa production de Swan Lake (2018), qui remplace quand même avantageusement celle, usée jusqu’à la corde, d’Anthony Dowell.

Par rapport à d’autres créateurs néoclassiques des années 2010, comme Millepied, Dawson ou Peck, Liam Scarlett fait moins de la complexité des partenariats un  but en soi, et il n’oublie pas de créer une arche narrative dans l’adage. Voyant Hummingbird (2014, San Francisco Ballet), l’ami Cléopold trouvait à la chorégraphie des qualités de « construction, transition et circulation » qu’il peinait à percevoir chez les titulaires de l’école purement américaine du ballet.

Si j’ai aligné tant de noms dans ces souvenirs, c’est que je voudrais qu’ils entourent le mort comme d’un chaud manteau, tenter de conjurer par quelques pauvres mots l’insupportable d’un départ si précoce, et placer l’accent sur les créations plutôt que sur les allégations qui ont fait du chorégraphe un paria aussi vite qu’il était devenu une star du Royal Ballet (à l’inverse de ce qu’ont fait, vite et mal, tous les journaux qui ont simplement repris une dépêche AFP au cours du weekend).

Même si sa famille a souhaité garder secrètes les circonstances de la mort du chorégraphe, elle intervient tout juste après que le ballet du Danemark a annoncé la déprogrammation de son Frankenstein, initialement prévu pour 2022, en raison d’allégations d’inconduite envers son personnel entre 2018 et 2019, et on ne peut s’empêcher de supposer que Liam Scarlett l’a reçue comme une condamnation sans appel.

Dans le ballet Frankenstein, justement, une scène montrait un comportement de meute à l’égard d’un des personnages. Et c’était aussi glaçant que l’attitude d’institutions qui se dédouanent aujourd’hui, dans une logique de bouc-émissaire, de n’avoir rien vu hier.

1 commentaire

Classé dans Humeurs d'abonnés, Ici Londres!

Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

*

 *                                                  *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contentée de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

4 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Ici Paris, Retours de la Grande boutique

Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

1 commentaire

Classé dans France Soirs, Humeurs d'abonnés, Ici Paris

Excelsior de Salvo Lombardo : potache indigeste

Salvo Lombardo. Excelsior. Photographie Carolina Farina

« Excelsior », Salvo Lombardo. Musique Fabrizio Alviti. Théâtre Nationale de Chaillot, « Scènes d’Italie ». Jeudi 16 octobre 2020.

Excelsior, le ballet original de Luigi Manzotti, répondait tout aussi bien à une esthétique, le ballet-revue à grand spectacle, qu’à un état d’esprit, la foi dans les bienfaits du progrès technique, qui nous sont désormais étrangers. Le ballet original, pourtant largement documenté par son chorégraphe lui-même, a disparu. Il est aujourd’hui connu par une évocation-reconstruction créée dans les années 60 pour Carla Fracci, Ludmila Tcherina et Attilio Labis, toujours au répertoire de la Scala. Ce ballet est un curieux mélange d’allégories (la Lumière, l’Obscurantisme, la Civilisation etc…) et d’actualités d’époque (l’argument menait des horreurs de l’Inquisition au percement du tunnel du Mont-Cenis en passant par les merveilles de la Fée électricité. Le ballet, présenté en 2002 au Palais Garnier par le Ballet de la Scala en tournée, était une curieuse expérience chorégraphique. On en était ressorti à la fois amusé et groggy : la pièce, en six actes et onze tableaux, avait ses longueurs.

Dans le programme de l’Opéra de Paris, le metteur en scène de la reconstruction du ballet Filippo Crivelli disait : « Et le public – je parle du public d’aujourd’hui – suit. Peut-être, après, sourira-t-il, mais pendant le spectacle, « il marche ». Et de prévenir : « Désacraliser un spectacle comme Excelsior – désarmant d’optimisme – serait très facile. Il serait tentant de l’actualiser […] Dans les années 30, au Teatro San Carlo de Naples, on a bien fait de l’apothéose d’Excelsior un hymne à l’Italie fasciste ! »

Il n’empêche, sur le programme du Théâtre National de Chaillot, le nom d’Excelsior et l’idée d’une transposition à petit effectif, contemporaine et critique de ce mastodonte du positivisme, était tentante. Alors pari réussi ?

La pièce de Salvo Lombardo commence par l’audition d’une citation de Manzotti, mise en exergue de la première de son ballet à Milan, le 11 janvier 1881 : « Voici mon Excelsior que je soumets au jugement du public milanais cultivé.» Suit alors un film qui mêle assez habilement des images fin de siècle (notamment de l’exposition universelle de Paris en 1900), dont certaines choquent l’œil aujourd’hui telles ces braves dames jetant du pain à des enfants indiens comme on le ferait aux pigeons de la place Saint-Marc. Les images de progrès s’intercalent bientôt avec d’autres, témoignages des conflits et des catastrophes mondiales de notre « long XXe siècle ». La bande-son, faite de bruitages, rappelle peut-être que le compositeur d’Excelsior, Romualdo Marenco, fut l’un des premiers, avant Satie, à introduire des sons mécaniques dans sa pimpante partition.

Le rideau-écran se lève enfin! Mais on ne sait pas encore à ce stade qu’on a assisté à la partie la plus captivante de la soirée sur une fille en tee-shirt blanc à motifs de croix de la maison de Savoie (référence au costume de « la Civilisation » dans la production actuelle à la Scala). Elle chante la partition du ballet, rejointe par six autres comparses habillés chacun de manière très marquée, de Jenna la guerrière au cross-dresser punk en passant par le jeune homme indien au short de boxe taillé dans l’Union Jack (une référence au ballet des Nations de Manzotti). Chacun des sept danseurs de la troupe marque avec les mains une chorégraphie, celle de Manzotti ou de sa reconstruction. Ils sont rejoints par moment par des jeunes danseurs de formation classique pure (ceux du CNSM de Paris) comme pour rappeler les masses dansantes (plusieurs centaines au XIXe siècle) du ballet original.

Les citation du ballet original s’estompent ensuite. Des écrans en fond de scène et des éléments de décors (dont des plantes vertes) passent ensuite en revue les maux et préoccupations de notre époque. L’image vient souvent au secours de ce que la danse, un mélange quelque peu indistinct de technique contemporaine, de saccades du bassin et, accessoirement, d’acrosport, n’est pas en mesure de dire. On a souvent l’impression de voir un collage d’enchainements  travaillées en studio. On relève un duo entre un homme blanc avec chapeau de cuir à larges bords et le danseur indien Jaskaran Anand, au demeurant, très expressif coiffé d’une feuille de plante verte, qui lui donne un petit côté Vahiné de Gauguin. La référence nous paraît un peu lourdingue. Ce danseur est-il « L’exotique » du lot ou « La figure de l’altérité » ? ne meurt pas moins de deux fois sur scène au cours de la soirée…

Au bout d’une longue heure, où on n’aura pas échappé à la parodie de la danse classique (les piétinés avec couronne moche) et à la nudité sur scène, on ressort avec le sentiment qu’on nous a martelé, lourdement, que l’époque de l’optimisme était fini. On le savait déjà. Et ce n’est pas comme si la forme du spectacle nous avait mené plus loin que ce déprimant constat.

Excelsior. Photographie Carolina Farina. Danseur : Jaskaran Anand

 

1 commentaire

Classé dans Ici Paris

A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Don Juan de Johan Inger. Saluts

Au Théâtre de Chaillot, le programme Scènes d’Italie permet de découvrir des compagnies de danse italiennes relisant de grands mythes de « leur » histoire. Avec la compagnie d’Emilie Romagne Aterballetto, un groupe de 17 danseurs dirigé depuis 2017 par Gigi Cristoforetti, c’est Don Juan. Entendons-nous, il s’agit bien d’une pièce française (de Molière) à propos d’un séducteur espagnol (l’original était de Tirso de Molina) qui a été adaptée en opéra par Mozart, un compositeur autrichien. Mais c’était avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte et tout amateur d’art lyrique entend un peu « Don Giovanni » à chaque fois qu’il lit « Don Juan ». Pour compléter ce tour d’Europe, le mythe est revu au prisme de la chorégraphie du suédois Johan Inger.

Le chorégraphe est rompu à l’exercice de la relecture. Son Petrouchka, présenté par les ballets de Monte Carlo au Théâtre des Champs Elysées en 2019 était une réussite.

L’action du Don Juan d’Inger suit les péripéties classiques de la pièce avec pour seule exception le remplacement du commandeur par la figure de la mère. Celle-ci (Ina Lesnakowski, une grande danseuse à l’apparence de madone) donne naissance à Don Juan après ce qui pourrait bien ressembler à un accouplement forcé avec un inquiétant homme gainé de noir et masqué de pourpre –une figure qui se démultipliera durant tout le ballet. Suit un très émouvant passage où Don Juan (Saul Daniele Ardillo, un beau danseur à l’énergie nerveuse et tendineuse), déjà adulte, tremble au sol comme un nourrisson, apprend à marcher (sa maman lui met une puis deux chaussettes), et crie de terreur quand sa mère n’est plus en vue. Il s’en émancipe pourtant au point de l’escamoter dans le sillage de sa rencontre avec Leo, le Leporello de Da Ponte ou le Sganarelle de Molière, à moins qu’il ne s’agisse de sa conscience et de son amour propre. On pourra lire ainsi de deux manières très différentes la brève scène homo-érotique entre les deux danseurs à la mi-temps du ballet.

Même modernisée la trame de l’histoire est rendue aisée par la narration chorégraphique de Johan Inger, d’une grande clarté. On reconnaît tous les grands épisodes de l’errance amoureuse du héros rendu plus poignant grâce à la scène initiale avec sa mère.

Avec Elvira (la très lumineuse Estelle Bovay), durant un très beau pas de deux Ek-ien, usant des piétinements sur genoux pliés (expression de l’impatience du désir) et de cambrés impressionnants du dos (l’aspiration à l’accomplissement), on assiste à l’éveil sensuel de Don Juan, amoureux encore naïf. Mais le jeune homme doute devant les désirs d’avenir commun de la jeune femme, figurés par une petite maison et un landau tout blancs. La scène se termine par l’évocation de ses premières conquêtes derrière l’arc de cercle d’une arène constituée de murs-matelas, principal dispositif scénique du ballet.

Ce sera une femme, puis deux. Les murs finissent par vomir des monstres à plusieurs bras et plusieurs jambes qui miment l’extase tandis que le jeune séducteur se contente de serrer de ses bras la tranche des matelas. Presque jusqu’à la fin, les coïts du dragueur impénitent ne seront que suggérés ou endossés par d’autres.

Suit la scène de mariage de Zerlina et de Masetto. Les murs-dispositifs sont alors montés en estrade pour le jeune couple qui ressemble furieusement à des figurines de pièce montée. C’est la première apparition du corps de ballet où l’on peut apprécier pleinement la maîtrise des groupes que  possède le chorégraphe, donnant une impression de flot constant de mouvement. Le héros, avec l’aide de Léo (Philippe Kratz, un grand gabarit étonnamment léger et fluide), séduit la jeune mariée. Il y récoltera une rouste mémorable donnée par l’époux bafoué et les comparses masculins de la noce. Chaque élément du décor devient alors une petite scène de torture. Johan Inger, chorégraphe élégant, ne recule pas devant les aspérités du partenariat quand elles servent son propos.

Aterballetto.. Don Juan de Johan Inger Photographie Nadir Bonazzi

Donna Ana et Don Ottavio ne sont pas non plus éludés même s’ils arrivent plus tard que dans l’opéra de Mozart (que la partition contemporaine en ostinato de Marc Alvarez ne cite que lors de la scène de damnation). À l’occasion d’un bal costumé sur le thème des animaux de la ferme, où éclate enfin la couleur (costumes de Bregje Van Balen) dans le camaïeu de gris, de noir et d’argenté de la scénographie de Curt Allen Wilmer, Don Juan, grimé en ange sur échasses, échange son costume avec celui de Don Ottavio. Il séduit la belle avec un masque de chat tandis que son rival échoue lamentablement à tenir sur ses guibolles d’emprunt. Dans le pas de deux de séduction qui s’ensuit, la chorégraphie met l’accent sur les tentatives infructueuses de la noble dame pour retirer son masque de chat à son amant-imposteur.

Saul Daniele Ardillo (Don Juan), Johan Inger et Philippe Kratz (Léo)

Don Juan, qui entre temps a tué le légitime de Donna Ana (la danseuse Ivana Mastroviti interprète une très poignante scène de désespoir), est mûr pour la damnation finale. La dernière apparition de la mère-commandeur flirte avec le blasphème. Le séducteur copule enfin explicitement avec sa dernière victime (une danseuse mâchant crânement un chewing-gum rose). Ayant gardé ses ailes du bal masqué, il grime une scène d’annonciation dévoyée. C’est à ce moment que sa mère-commandeur se substitue à cette dernière proie. Le crime ultime est commis. Il ne lui reste qu’à passer le mur avec toutes ses conquêtes. Pour la dernière scène, la jeune fille au chewing-gum, seule sur un matelas, reste assise les jambes un peu trop écartées. Serait-elle sur le point d’enfanter un nouveau Don Juan ? Même modernisée, l’action laisse voir des mécanismes de domination et d’oppression qui paraissent fixes et quasi-totémiques. C’est pour cela qu’on peut continuer à conter les mythes, semble suggérer Johan Inger, un chorégraphe qui a décidément des choses à dire et qui sait très exactement comment les dire.

 
 

 

 

 

 

Commentaires fermés sur A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

À Lyon, Danser encore: Soli-facettes

Programme « Danser encore », Opéra de Lyon, représentation du 19 septembre

Tristes injonctions sanitaires obligent, il faut croire que la miniature sera le topos chorégraphique de l’année. Plusieurs compagnies – à Berlin, Amsterdam, Stuttgart, Hambourg ou ailleurs – ont construit leur programme de rentrée en jonglant sur scène avec les règles de distanciation physique actuellement en vigueur. Danser encore, qui ouvre la saison du ballet de l’Opéra de Lyon, n’échappe pas à la règle, mais s’en émancipe intelligemment, en faisant de sept solos l’occasion d’autant de rencontres entre chorégraphe et interprète.

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Dans Period piece, réglée sur les Trois danses d’Henryk Gorecki, Jan Martens crée pour Kristina Benz  une partition qui mêle l’ancien et le nouveau. Après un début plutôt classique et un peu banal – la danseuse, vêtue d’une tunique courte faite de disques argentés, un costume qu’on croirait sorti tout droit du vestiaire de Paco Rabanne, enchaîne les manèges d’assemblés soutenus sur demi-pointes finis en retirés ; le même dessin en déglingué vers la fin sera beaucoup plus prenant –, l’attention s’aiguise rapidement avec un deuxième mouvement au démarrage minimaliste. Le mouvement, au début assez anguleux, se réfugie dans les bras, puis s’élargit jusqu’à gagner tout le corps. Suivant l’exemple du compositeur, le chorégraphe joue avec des réminiscences du Sacre – mouvements agraires entraînant le corps entier en torsion – tout en osant, sur des tutti orchestraux, concentrer le regard du spectateur sur de simples friselis des mains. Il y a du folklore et du mystère – tel mouvement de la danseuse est-il refus, rejet, offrande, abandon ? –, comme une sauvagerie qu’on tenterait d’apprivoiser.

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Dans Terrone,  créé par Yuval Pick, Marco Merenda, regard noir, chemise blanche, jupon bleu sur pantalon crème, s’approprie le plateau avec une danse traditionnelle italienne, la pizzica, interprétée d’un air de défi, les yeux dardés vers le public. Le mouvement de base, très sautillé, s’enrichit d’une gestuelle obstinée, ostentatoire, un poil macho, mais aussi carnavalesque. L’ostinato folklorique – la pièce dure 20 minutes – fait un détour plus intimiste (sur le Ma rendi pur contento de Bellini, chanté par Pavarotti, puis, plus brièvement, par La Bartoli). À la fin de la pièce, la voix enregistrée de l’interprète donne – un poil trop clairement – les clefs autobiographiques de la pièce.

Avant la troisième pièce, les projos descendent des cintres, et une demi-douzaine de machinistes y ajoutent des filtres. On remarque à gauche, une boule à facettes qui fait un peu craindre de l’esthétique de la création à venir. En fait, rien de cet interlude technique – chaleureusement applaudi par le public lyonnais – n’est vraiment indispensable au Rite du passage créé par Bintou Dembélé pour Merel van Heeswijk. La chorégraphe, venue du hip hop, et à présent connue du public mainstream pour sa participation à la dernière production parisienne des Indes galantes, fait un contrepied, construisant avec les percussions de Drumming I (Steve Reich), une relation non pas rythmique, mais hypnotique. Une furieuse spirale semble emporter l’interprète, qui par moments, semble s’essayer à calmer le flux.

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Une nouvelle intervention des services techniques (la scène est mise à nu et le restera jusqu’à la fin), distrait assez pour que le début de Komm und birg dein Antliz cueille le spectateur par surprise, et frappe par sa rayonnante simplicité. Sur le sixième des lieder  du cycle schumannien L’Amour et la vie d’une femme, Ioannis Mandafounis offre à Yan Leiva une pièce suspendue à fil, qui n’a l’air et qui est en fait un jeu ; la gestuelle, toute en enroulement, et qui emprunte à Forsythe, est servie par un interprète au lumineux sourire de sage barbichu.

Changement d’ambiance avec Deepstaria bienvenue, pièce malaisante mais très construite de Mercedes Dassy, où Maeva Lassere, maquillée comme une poupée et corsetée en une tenue ultra-sexuée, se tortille comme un papillon sortant de sa chrysalide, avant de s’échapper par la salle.

Julia Carnicer dans Cuerpo Real - Photo (c) Charlène Bergeat

Julia Carnicer dans Cuerpo Real – Photo (c) Charlène Bergeat

L’interrogation sur le corps dans l’espace irrigue aussi Cuerpo real, la pièce de Jone San Martin – autre chorégraphe passée, comme Mandafounis, par la Forsythe Company. Julia Carnicer, vêtue d’un kimono, d’un collant mauve et de chaussettes jaunes – un attirail faussement désinvolte qui ne masque pas, et au contraire met en évidence,  l’élégance du bas de jambe, la majesté du pied et l’expressivité de bras immenses – nous parle en exécutant quelques sauts et entrechats très école française. Sa voix, amplifiée et déformée, indique que dans 40 secondes, elle demandera au public de lui indiquer une direction. La salle joue le jeu, et voilà l’interprète dessinant des trajectoires avec son corps, comme mû par le bras pointé. Bras de cygne, pose de bayadère, récit d’une péridurale bienfaitrice avant l’accouchement : avec malice et drôlerie, par petites touches légères, le sublime et le quotidien se rejoignent dans la mémoire de l’interprète.

Seule pièce sur pointes – et dernière de la soirée – Azul (Kylie Walters) joue, comme les autres pièces, de l’affirmation solitaire-soliste, mais de manière beaucoup plus conventionnelle. Vêtue d’un simple string et maquillée jusqu’aux oreilles en idole bleutée, Anna Romanova danse en mode rock. La boule à facettes, c’était pour elle.

Commentaires fermés sur À Lyon, Danser encore: Soli-facettes

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [2]

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Patricia Velazquez et Joshua Costa. Photographie deOtero

Jour 2 : A la rue, à la scène

Cette année, crise sanitaire oblige, les manifestations du festival ont été regroupées légèrement à l’écart de l’hypercentre, dans un jardin public, le parc Mazon, doté d’un fronton. Reconnaissons que ça a l’avantage d’être « typique ». Et puis on peut y accéder en grimpant la corniche et goûter les vues surplombantes sur la plage des basques et ses surfeurs ou encore contempler, au loin, les silhouettes familières de la Rhune et des Trois Couronnes. Cela récompense du – petit – effort qu’il faut accomplir pour y accéder. Arrivé devant les grilles discrètes du parc, on décline son nom, on vous prend la température et vous recevez une petite contremarque numérotée qui vous permet de passer le grillage du stade fronton… écrasé de soleil.

*

 *                                             *

Les activités et représentations délivrées ici auraient dû être disséminées dans toute la ville et dans des lieux parfois emblématiques. C’est le cas de la gigabarre, donnée traditionnellement sur la promenade de la grande plage sous la direction de Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet Biarritz. Adieu donc vue imprenable et vent rafraîchissant. Les participants sont invités à râper du chausson sur le bitume sous l’impitoyable soleil de 10 heures. Heureusement, Richard Coudray est à son affaire. Il délivre à la trentaine de participants, une classe dotée des essentiels – pliés, dégagés, ronds de jambe et battements – pimentée de commentaires pleins d’humour. La classe se termine par un « ballet » loufoque en trois parties sur … La Pastorale de Beethoven. On se prend au jeu. Les pas demandés sont en lien avec ceux travaillés à la barre; et puis, qui résisterait au plaisir de « grand-défiler » à la fin comme sur la scène de l’Opéra ?

La gigabarre est suivie au parc Mazon, dans le cadre des Rencontres en Herbes, d’un spectacle d’une compagnie amateur-préprofessionnelle, Horizon Danse : un groupe de jeune filles bien entraînées présente une pièce patchwork développant les basiques de la danse contemporaine.

   *

 *                                             *

L’après-midi, sous un soleil de plus en plus écrasant, le public du parc Mazon est invité à s’assoir sur des sièges un tantinet surchauffés placés autour d’une curieuse structure métallique de 4 mètres sur 3, flanquée de quatre réverbères et partiellement close de barres placées à des hauteurs inhabituelles.

C’est à une expérience à 360° qu’il est convié. Sur de l’Electro percussive, les trois jeunes femmes  de la Compagnie Révolution, vêtues simplement d’un jean et d’un top noir, font leur entrée. Qui sont-elles ? Femmes en colère ou nymphettes effrontées, se défiant parfois les unes les autres ? Elles plantent leurs yeux dans ceux du public et s’abandonnent à des transes de boite de nuit surchauffée. Mais leurs saccades du corps, des épaules et des genoux sont effectuées perchées sur des pointes acérées qui font crépiter le dance floor. Le son acide des piétinés est réfracté par les deux frontons de pelote. La chorégraphie d’Anthony Egéa mêle à des références hip-hop les fulgurances pyrotechniques de la technique classique : l’une des danseuses effectue par exemple sur le sol métallique une série de tours fouettés à changement de spot qui vient tout droit du Grand Pas de Flammes de Paris. Le procédé n’est pas nécessairement nouveau : les piétinés nerveux ne sont pas sans évoquer Édouard Lock et l’ambiance danse classique hard de Karole Armitage. Mais il faut reconnaître que la pièce est efficace. L’immersion du public est effective et l’ambition panoramique est pleinement exploitée.

On ressort agréablement exalté – cela fait un peu oublier qu’on est également surchauffé – du Parc Mazon. Après une bonne marche, on retrouve, à l’autre bout de la ville, l’entrée du Colisée.

*

 *                                             *

Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

On se prépare à passer du hip-hop à l’un de ses développements, le Krump, défendu ici par la danseuse et chorégraphe Nach. Sa pièce, Cellule, commence par la projection de détails d’une photographie d’un rassemblement d’hommes noirs sur fond sonore de musique électronique et de vociférations (s’agirait-il des pionniers du Krump?). La danseuse n’apparaît qu’après un blackout. Elle évolue sans musique dans une transe krump faite de douloureuses contractions du corps. Les bras font un va-et-vient ciel, épaule, genou, sol. La danse est scandée d’exhalations libératrices. On remarque particulièrement les mouvements de mains tour à tour invitants ou défiants accompagnés de murmures. C’est un curieux mélange d’agitations involontaires (dans la vraie vie sous l’effet d’une drogue quelconque ?) qui se muent soudain en de magnifiques ornementations dansées.

La mise en scène est soignée. On est particulièrement captivé par un solo à la lanterne de smartphone. La lumière de l’appareil créé des angles fantasmatiques sur le corps de la danseuse et dessine des ombres obsédantes sur les murs. Lors d’un striptease aussi corporel que spirituel projeté sur les murs, la jeune femme immobile entre en introspection. Un poème récité en voix off pendant une scène éclairée à la lanterne rouge parle de désir et d’addiction. C’est impudique et beau. Dans une dernière partie sur une pièce interprétée au piano, Nach exécute un émouvant salut chorégraphié avec des tranches de Tendresse entrelardés d’agressions Krump. On ressort secoué et conquis. On admire la façon dont la chorégraphe a su acclimater une danse de ghetto à la scène.

Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

*

 *                                             *

Une petite heure plus tard, au Théâtre du Casino, on mesure d’autant plus le tour de force accompli par Nash tant le collectif (LA) Horde, avec son To Da Bone, peine dans son propre transfert de la battle Jump (une technique venue de Belgique) sur les planches du théâtre. La première scène n’est pas sans qualités. Utilisant la technique de jambe très rapide du Jump – des sortes de temps de flèche accompagné de martellements du sol –, les 9 danseurs, blousons et sneakers flashy, créent une partition percussive enrichie par certains solos et duos accomplis et scandés sur un autre rythme que celui du groupe. Mais même cette scène traîne en longueur. On ne sort pas de la démonstration de virtuosité et on reste sur le bord de la route. Comme dans A Taste of Ted ou dans Cellule, les danseurs racontent leur parcours – ici dans leur langue maternelle ou en Broken English –, il y a des projections et des fumigènes. Mais l’intérêt n’est pas soutenu. On voit pourtant l’énergie déployée. On se demande pourquoi elle ne se communique à la salle. Est-ce parce que la pièce était initialement programmée pour être vue en extérieur ? Ou est-ce que cette danse n’a pas encore accompli le chemin nécessaire d’hybridation qu’un Lil’Buck a par exemple parcouru avec sa technique jookin afin d’en faire prendre la greffe de la rue au théâtre ?

(LA) HORDE. « To Da Bone »> Photographie deOtero

Jour 3 : Épilogue

Retour au Parc Mazon. Il est midi, et le sol de la scène surélevée dressée devant le fronton ouest du Parc Mazon, sans doute brûlante, accueille une répétition publique du Malandain Ballet Biarritz. Trois pas de deux extraits de Mozart à 2 sont présentés au public. Avant d’entrer, on entrevoit, derrière le grillage du parc, Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés marquer élégamment leur pas de deux-agression. Le public essaye de s’installer dans les gradins ombrés plutôt que sur les chaises. On leur rappelle les règles sanitaires. Personnellement, on a fini par ne plus faire attention à la chaleur. D’ailleurs, ce raccourci chorégraphique d’une œuvre découverte et adoptée l’avant-veille nous met dans un état second.

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés. Photographie deOtero

À l’issue de ce moment suspendu, Thierry Malandain s’approche et demande si le public a des questions avant de le libérer. Il annonce qu’hélas, le ballet entier qui sera donné  pour la deuxième fois ce soir joue à guichet fermé. La nouvelle est tombée. L’Aquitaine est en zone rouge et la demi-jauge est de nouveau imposée aux théâtres. Certaines places vendues tardivement seront même remboursées pour satisfaire les nouvelles directives.

*

 *                                             *

La Belle parenthèse est refermée. On est à la fois reconnaissant de l’avoir vécu et en colère. Lundi, on contemplera de nouveaux les terrasses parisiennes surchargées où le port du masque n’est pas obligatoire et on fréquentera les transports en communs bondés aux heures de pointe. Doit-on en conclure que, comme les enseignants, les acteurs du spectacle vivant « ne sont pas nécessaires à la relance de l’économie » ?

Le Temps d’Aimer continue jusqu’au 20 Septembre avec notamment la venue des Ballets de Monte Carlo (Vers un Pays Sage / Altro Canto) et du Ballet du Capitole (Faune, Liens de Table, Fugaz, A nos Amours). Kader Belarbi sera le professeur de la Gigabarre.

 

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Humeurs d'abonnés