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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

Ballet du Capitole à Massy : ma part de Giselle pour l’hiver

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Davit Galstyan (Albrecht). Photographie David Herrero.

Giselle (mus. Adolphe Adam, chor. Kader Belarbi inspirée de Jules Perrot et Marius Petipa). Ballet du Capitole de Toulouse. Opéra de Massy. Représentations du samedi 25 et dimanche 26 janvier.

Il fallait certes traverser le périphérique pour y parvenir mais le Ballet du Capitole de Toulouse vient bien de faire une de ses – trop rares – visites parisiennes et qui plus est, avec la très belle Giselle refondue par Kader Belarbi. On avait découvert et apprécié ce bijou en 2015, à la création de la production, mais fort nous est de reconnaître que presque cinq après, la richesse de la relecture nous a de nouveau pris par surprise. A l’acte 1, le visuel est d’ores et déjà captivant, avec une esthétique inspirée de Brueghel l’Ancien. Les couleurs vives et chaudes des costumes villageois (Olivier Bériot) vous sautent aux yeux tandis que les tons terreux du décor translucide (Thierry Bosquet) vous attachent à la terre.

On avait, non pas oublié, mais sans doute estompé le souvenir de l’intelligence du découpage narratif. Les scènes de danses paysannes sont déployées tout au long de l’acte 1 et l’action avance inexorablement vers le drame final au gré du déroulé de la fête villageoise. On a vraiment le sentiment que l’histoire s’étire sur toute une journée. La chorégraphie captive et étonne aussi. La réécriture énergique des danses paysannes, avec force roulés au sol, sur les tonneaux et autres agaceries gaillardes des filles et garçons, ne perturbe jamais l’aficionado de la version traditionnelle du ballet que je suis.

Qui plus est, cette version est vraiment devenue la version du Ballet du Capitole. Les danseurs se la sont appropriée au point qu’on serait tenté de donner un prénom à chacun des paysans. Jérémy Leydier file par exemple son personnage de paysan bituré au-delà du délicieux duo de soulographes inventé par Kader Belarbi (les danseurs trinquent de la gourde après les avoir fait tourner autour de leur cou entre deux pirouettes dangereusement et drolatiquement décentrées). Le pas de quatre des paysans, qui commence avec le corps de ballet accompagnant chacun des solistes, reprend la quasi-totalité du pas de deux traditionnel (chaque couple interprète le pas de deux en le dansant soit à droite soit à gauche). C’est peut-être le seul moment du ballet qui n’échappe pas tout à fait à la structure en numéro et stoppe un peu l’action. Sans doute les deux couples ne dansent-ils pas assez sur le même registre. On ne boude cependant pas son plaisir car chacun offre, dans son genre particulier, une approche valide de la chorégraphie. Le couple Philippe Solano-Tiphaine Prévost est dans l’énergie, la vivacité et la prestesse, on se croirait devant une riche eau-forte. Minoru Kaneko et Kayo Nakazato mettent eux l’accent sur le moelleux et le ballon ; l’effet est celui d’une tempera très colorée.

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. L’entrée de la chasse. Photographie David Herrero.

Dans les rôles dramatiques principaux, mis à part Hilarion, joué les deux fois par Rouslan Savdenov avec force et conviction (de près on croirait qu’il en fait trop, mais de loin, son personnage de rustaud amoureux est d’une grande lisibilité), les alchimies varient selon les personnalités. Le 25, Julie Charlet est une Giselle simple et vraie comme sa ligne et sa technique sont claires. L’héroïne est plus une jeune femme qu’une jeune fille. On admire le travail de la ballerine qui, dans la variation Petipa-Pugni, n’oublie pas de saluer différemment sa mère et son amoureux après une double pirouette sur pointe. Comme on avait déjà pu l’observer dans L’Arlésienne de Roland Petit, l’autorité scénique de la danseuse donne une direction au jeune et talentueux Ramiro Goméz Samón. Sa juvénilité émeut lorsqu’il danse avec sa Giselle et on le sent évoluer pendant les deux actes. Il y a ce moment touchant où les vignerons l’invitent dans leurs danse et où il tente, maladroitement, de les imiter dans l’espoir de s’intégrer à la bande. En Bathilde, Alexandra Surodeeva met bien valeur cet Albrecht-Loïs : elle est un mélange de raideur aristocratique et de bonnes intentions qui a peu de chance de séduire un si jeune homme.

La scène de la folie de Julie-Giselle est vraiment incarnée. Lorsqu’elle fond en larmes, elle nous brise le cœur. Sa terreur lorsqu’elle touche ses avant-bras qui lui échappent est palpable. On se sent gagné par la tension qui se dégage du plateau.

Le couple réunissant Natalia de Froberville à Davit Galstyan donne une toute autre atmosphère à l’acte 1. Froberville est une Giselle presque enfantine, d’une absolue fraîcheur et d’une grande aisance technique comme en témoigne sa très facile exécution de la redoutable diagonale sur pointe. Sa Giselle contraste avec la maturité physique et émotionnelle de Galstyan. L’Albrecht du danseur est très entreprenant et tactile. Natalia-Giselle passe son temps à réfréner ses ardeurs. Ce jeu du chat et la souris amuse comme celui d’un premier acte de la Fille mal gardée. On a beau connaître l’issue du premier acte, on ne peut que se mettre au diapason de cette Giselle insouciante. On apprécie d’autant plus le charmant passage où Bathilde (la très belle Marlen Fuerte, nouvelle soliste de la troupe) converse chorégraphiquement avec Giselle sur des pages peu jouées de la partition originale d’Adam. L’éclatement du drame n’en paraît que plus inattendu. Dans sa scène de la folie, Natalia de Froberville est comme une enfant prostrée. Sans être aussi dramatique que Julie Charlet, elle est aussi touchante. Et c’est comme si en deux soirs, on était passé de l’approche de la scène par Fanny Elssler à celle de Carlotta Grisi.

Giselle, Acte II. Les Willis. Photographie David Herrero.

L’acte 2 est plus conforme aux versions traditionnelles de Giselle mais une fois encore avec de subtils changements pour redonner du sens, telle cette scène des Willis virevoltant comme des feux follets entre les joueurs de dés ou encore la réintroduction de la scène du retour à la réalité à la fin du ballet. Il est servi par un corps de ballet féminin mousseux et homogène qui garde ses longs voiles fantomatiques pendant toute la première scène et par des deux Willis semi-solistes  chaque soir d’une grande qualité (Francesca Chinellato, preste, Alexandra Surodeeva, lyrique le 25, Juliette Thélin très élégante et Marlen Fuerte dont on admire la sureté des équilibres et la danse silencieuse le 26).

Les deux distributions offrent, on s’y attendait, des interprétations de l’acte blanc très contrastées. Le 25, Marlen Fuerte, après une très jolie entrée en piétinés, dépeint une Myrtha aussi implacable que marmoréenne (les contours mériteraient d’ailleurs d’être un tantinet adoucis). En face d’elle, Julie Charlet, avec ses beaux bras et ses équilibres suspendus (en dépit de très occasionnelles faiblesses de la jambe de terre) défend pied à pied son juvénile Albrecht (à la ligne impeccable et aux entrechats six ébouriffants). Ombre tutélaire, elle conduit son amant parjure sur le chemin de la maturité. Au petit matin, elle laisse dans la clairière désertée un homme certes marqué mais adulte enfin.

Le 26, face à la reine des Willis très moelleuse d’Alexandra Surodeeva, Natalia de Froberville est une sorte de créature de l’entre-deux. Plus du tout humaine mais pas encore spectre, elle est d’une autre consistance. C’est une âme. Ses équilibres sont planés. Elle semble sans poids. Davit Galstyan, avec son lyrisme exacerbé, son saut généreux, reste l’Albrecht du premier acte en recherche désespérée de contact tactile. Il court éperdument après la femme qui aurait dû être et qui ne sera jamais. Son désespoir final n’est pas un effondrement physique mais un cri de douleur.

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Dois-je l’avouer ? À la sortie de l’Opéra de Massy, sous un ciel pluvieux, après ces incarnations si personnelles des rôle principaux, je me suis pris à penser que, si jamais la longue grève à l’Opéra devait continuer à perturber les représentations du ballet d’Adam, j’aurais au moins eu ma part de Giselle pour l’hiver…

Giselle par le ballet du Capitole c’est encore à Santander (Espagne) le 31 janvier et les 9 et 10 février à l’Opéra de Vichy.

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The Red Shoes de Matthew Bourne : sous les mots, la peau

The Red Shoes. Adam Cooper (Boris Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

The Red Shoes. Chorégraphie Matthew Bourne. New Adventure. Sadlers Wells. Représentation du 11 janvier 2020.

Comment passer d’un film sur la danse à un ballet d’après un film sur la danse ? Lorsqu’il s’agit des Chaussons rouges (The Red shoes), la gageure est d’autant plus grande qu’au-delà de la restitution de l’intrigue, des personnages et des acteurs de l’original, il faut trouver un équivalent à la charge esthétique apportée par les réalisateurs, le tandem formé par Michael Powell et Emeric Pressburger, spécialistes de « l’hyper-technicolor » signifiant. Personnellement, j’ai imprimé dans la rétine la montée des marches d’une demeure des hauteurs de Monte-Carlo par Vicky Page (l’héroïne du film) dans une robe du soir en satin bleu Nattier.

Pour son adaptation dansée sur des musiques arrangées de Bernard Herrmann (et non celles du compositeur du film Brian Easdale), Matthew Bourne prend le parti de ne pas trop essayer de s’aventurer sur le terrain mouvant de l’esthétique du film (il n’y aura donc pas de robe bleue ébouriffante) et de mettre l’accent sur la lisibilité de l’histoire et sur la magie de l’envers du décor.

Pour l’histoire, quelques raccourcis intelligents permettent de faire avancer l’action. Il n’y a ainsi pas de « Why do you want to dance? Why do you want to live ?» entre Vicky Page et Boris Lermontov  ni de partition indélicatement subtilisée par le professeur de Julian Craster. Chez la comtesse Neston, une audition a bien lieu, sous l’égide du portrait de Karsavina dans L’Oiseau de feu par Jacques-Émile Blanche. Julian (Harrison Dowzell), sorte de pianiste de société, refuse obstinément les partitions qu’avait préparées Vicky (Cordelia Braithwaite) pour son audition et celle-ci est contrainte de se lancer dans une improvisation très Ruth Saint Denis. Boris Lermontov, resté impassible durant l’épisode, donne négligemment sa carte aux deux jeunes artistes. Le futur destin des deux tendrons de l’histoire est ainsi indiqué, de même que les racines conflictuelles de leur relation à venir.

The Red Shoes. Cordelia Braithwaite (Vicky Page). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais plus qu’à la relecture de l’argument du film, c’est à l’évocation du monde des Ballets russes qu’on adhère. Cet hommage est, comme souvent chez Matthew Bourne, écrit dans une veine un tantinet satirique. L’étoile de la troupe, Irina Boronskaïa (Ludmilla Tchérina dans le film et Michella Meazza sur scène) nous est ainsi présentée dans une délicieuse scène de répétition lumière d’une variation des Sylphides. La danseuse, en habit et chaussures de ville, déambule sur la scène avec son tutu pendu sur un cintre. Elle marque les poses iconiques du ballet en plaçant occasionnellement ses jambes sous la corolle et fourrage négligemment dans les ailes de soie du corset pour simuler le volètement des ailes de son personnage. Michella Meazza est tout à son affaire dans ce passage gentiment second degré. Il en est de même de son partenaire, Ivan Boleslawsky, qui en fait des tonnes dans son solo. Le jeune Jackson Fisch évoque ainsi de manière plausible le cabotinage de Robert Helpmann dans le film. Le personnage de Grischa Ljubov, le danseur-maître de ballet interprété par Léonide Massine dans le film est également bien croqué. Bourne a intégré pour ce rôle à sa chorégraphie certaines poses le menton levé de Massine dans le film. Liam Mower (qui fut le Billy original dans Billy Elliot – The Musical), très belle plastique et danse moelleuse, incarne avec chic ce personnage haut en couleur.

The Red Shoes. Jackson Fisch (Ivan Boleslawsky) et Michela Meazza (Irina Boronskaya). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais pour que l’évocation du film soit vraiment réussie, il fallait que sa transposition scénique et chorégraphique soit servie par une idée forte. C’est le choix de l’envers du décor qui, du point de vue scénographique, hisse le spectacle au niveau des hautes attentes que « Les Chaussons rouges » suscite chez les amoureux du film. Un grand manteau d’Arlequin mouvant, qui figurera toutes les scènes internationales où se déroule l’action, offre parfois des angles de vue rêvés pour les balletomanes, telle cette répétition des Sylphides en perspective cavalière, offrant un fascinant va-et-vient salle-scène. La chorégraphie du ballet original de Fokine est habilement indiquée sur le mode humoristique. La suggestion du répertoire des Ballets Russes de l’après-Diaghilev est d’ailleurs une des principales qualités de ce « Red Shoes » de Matthew Bourne. L’arrivée de la troupe Lermontov à Monte-Carlo est ainsi un pastiche du Train Bleu de Nijinska. Enfin, le ballet qui donne son titre à la pièce, outre le fait qu’il représente, avec son jeu de pendrillons blancs à projections, une évocation juste du délire technicolor et des délicieux effets spéciaux low tech de Powell et Pressburger, offre sans doute aussi le plus mémorable moment chorégraphique de tout le ballet. L’agonie de l’imprudente héroïne, sur fond de cimetière, est une superbe actualisation de la scène de rencontre entre Albrecht et Giselle à l’Acte 2. L’amoureux devenu prêtre ne voit pas la belle suppliciée mais les appels de la malheureuse ont un impact physique sur lui : la main de la danseuse provoque par exemple un détournement de la tête du danseur. Le rapport entre les partenaires est inversé (ce n’est pas le danseur qui manipule la danseuse pour donner l’impression du spectre) mais l’effet est renouvelé.

The Red Shoes. Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Le drame du triangle amoureux Vicky-Julian-Boris occupe surtout le deuxième acte du ballet. Comme il est évoqué par Matthew Bourne, il est nécessairement plus âpre que dans le film. Lorsque Vicky et Julian quittent la troupe, il n’est pas question de grande première à Covent Garden retransmise à la radio. Les deux amoureux échouent dans un minable théâtre de vaudeville du West End où la prometteuse étoile doit se produire aux côtés de deux acrobates entre un duo (très réussi par sa bouffonne drôlerie) de pharaons moustachus et des girls emplumées. On se croirait dans la comédie musicale « Gypsy ». Dans la chambre des jeunes mariés, le désenchantement est palpable, presque pesant. Vicky semble haïr la musique de Julian et le pas de deux qu’exécutent les deux danseurs est sur la corde raide du viol conjugal.

Pourtant, en dépit de toutes ces qualités, Red Shoes n’atteint pas la force corrosive et émotionnelle du Swan Lake de Bourne. Peut-être l’histoire d’amour entre Victoria Page et Julian Craster est-elle traitée d’une manière un peu trop sage et linéaire pour captiver autant que les affres sentimentales du prince névrosé et de son cygne mâle ? Peut-être surtout, Matthew Bourne a t-il été surtout fasciné par la figure du créateur Pygmalion, Boris Lermontov, qui ouvre et clôt la pièce ? Dans sa déclaration d’intention, le chorégraphe semble opposer les deux alternatives amoureuses proposées à Vicky Page : l’amour sentimental et l’éveil charnel, représenté par Julian Craster et l’amour de la danse représenté par Boris Lermontov.

Mais Adam Cooper, le créateur du Cygne de Bourne, qui fait son grand retour chez New Adventures dans le rôle de Lermontov, n’a pas que le dévouement au métier à proposer à l’héroïne. Son attirance pour Vicky apparaît d’emblée beaucoup plus charnelle et, de ce fait, plus poignante. Dans la scène des doutes, très fidèle au film (la robe de chambre de velours rouge porté par Lermontov est la copie exacte de celle du film), Cooper-Lermontov transpire une frustration quasi-sexuelle. En cela, le danseur rejoint l’ambiguïté entre discours et jeu de l’acteur du film, Anton Walbrook. Adam Cooper aurait-il mieux compris « Les Chaussons rouges – le ballet » que son propre créateur ?

The Red Shoes. Adam Cooper (Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

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The Sleeping Beauty à Londres : On ne naît pas femme…

The Sleeping Beauty. Royal Ballet. Royal Opera House. Matinée du 11 décembre 2020. Marianela Núñez et Vadim Muntagirov.

Pour cette production de Sleeping Beauty (La Belle au bois dormant), au Royal Ballet, on est résolument dans « l’historique ». Le ballet a été remonté avec les décors originaux d’Oliver Messel en 2006 avant que les costumes ne soient aussi réintroduits aux alentours de 2012 à la demande expresse de Monica Mason, précédente directrice de la compagnie. Dans les espaces publics du Royal Opera House, deux des costumes originaux des fées datant de 1946 sont exposés dans des vitrines. Ils sont un plaisir des yeux ; et on est surpris de ne pas trouver leurs descendants actuels plus éblouissants portés par les danseuses d’aujourd’hui sur la scène du Royal Opera House. Doit-on incriminer l’éloignement qui fait disparaître les détails, les matériaux actuels plus légers qui n’ont pas la même tenue ou les éclairages modernes, plus stridents, qui ne font pas de cadeau non plus aux architectures baroques de toiles peintes ? Il n’empêche, cette production, déjà vue plusieurs fois au cours de la dernière décennie, a ses qualités. La scène du panorama, avec ses toiles mouvantes (latéralement et verticalement) tandis que la nacelle de la Fée lilas avance sur le plateau, est un bel hommage à celui voulu jadis par Diaghilev et dessiné par Léon Bakst pour la production historique de 1921. La chorégraphie elle-même est un composite des différentes versions qui se sont succédé depuis la création de cette Belle par la compagnie du Sadler’s Wells de Ninette de Valois. Il y a quelques coupures musicales pour éviter les longueurs, et on remarque une très jolie valse aux arceaux pour l’acte 1, sans marmots, mais avec des rondes et des groupes formant des dessins au sol d’une belle clarté.

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Photographie Bill Cooper.

Pour autant, la principale raison de ma venue était la présence dans les rôles principaux de Marianela Núñez (Aurore) aux côtés de Vadim Muntagirov (le prince Florimond). Comme c’est la Belle au Bois dormant, il faut bien sûr attendre un peu avant de découvrir les étoiles de la représentation.

Le sextet des fées se déroule donc avec des fortunes diverses. On goûte tout particulièrement la façon dont Yuhui Choe caresse ses avant-bras de la main et le sol de sa pointe de velours dans la fée de la fontaine de cristal (fleur de farine à l’origine), la prestesse d’Isabella Gasparini dans la fée chant d’oiseau (canari) et l’autorité tout en moelleux d’Anne Rose O’Sullivan dans la fée de la Treille dorée (fée violente connue aussi comme fée aux doigts). Hélas, Claire Calvert, qui remplaçait Melissa Hamilton, était pour cette matinée faible de la cheville en fée de la Clairière (fée miette de pains qui comporte de redoutable sautillés sur pointe avec passages en attitude et temps de flèche). Gina Storm-Jensen, la fée Lilas, nous a paru hélas en mal d’autorité scénique et technique. Dans sa variation, elle décochait ses arabesques avec brusquerie et semblait ne pas savoir quoi faire de ses longs bras. En face d’elle, dans le rôle mimé de Carabosse, Elizabeth McGorian faisait feu de tout bois au milieu de ses énergiques rats (aux manèges de coupés-jetés roboratifs qui nous consolent d’un groupe de cavaliers des fées occasionnellement poussifs). Faussement charmante et vipérine avec la reine et le roi (Bennet Gartside, étonnamment insipide et comme désengagé), McGorian connaît sa partition sur le bout des doigts.

À l’acte 1, l’entrée de l’Aurore de Marianela Núñez récompense une longue attente .  La Belle nous gratifie de petits jetés en attitude comme suspendus et voyageant verticalement en l’air (l’excitation juvénile de la présentation à la Cour) avant d’enchaîner un adage à la rose naturel et sans afféterie. Marianela-Aurore, princesse aussi bonne que belle, gratifie chacun de ses quatre princes d’un regard personnalisé après qu’ils lui ont fait exécuter les célèbres promenades en attitude suivies d’un équilibre. Charmante, Aurore-Núñez jette aussi comme une dernière rose sous forme d’une œillade complice à son public conquis. Dans la coda qui précède la piqûre de quenouille, la ballerine exécute des renversés éblouissants, avec une grande liberté de la ligne du cou, qui expriment l’exaltation presque exacerbée de la jeune fille et peut-être, un brin d’imprudence qui lui font baisser la garde devant Carabosse, tapie dans l’ombre et attendant son heure. C’est captivant…

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Florimund : Vadim Muntagirov. Photographie, Bill Cooper.

Lors de l’acte 2, cent ans plus tard dans le livret et vingt minutes d’entracte dans la réalité, Vadim Muntagirov ne fait pas nécessairement une entrée impressionnante dans sa veste rouge. C’est un gentil garçon, voilà tout. Le potentiel princier ne se révèle que lorsqu’il danse enfin la variation d’Ashton sur la sarabande extraite de l’acte 3. On reste fasciné par la ligne étirée de l’arabesque dans les tours avec main sur le front. Ce trop court solo plante la nature élégiaque du prince de Muntagirov. Cette pureté de ligne, cette nature introspective du danseur, sied bien aux qualités de Marianela Núñez dans la scène du rêve au milieu des nymphes. Les piqués-arabesque de la danseuse, très suspendus, sont suivis d’accélérations dans les jetés en tournant de fuite. Dans les courts instants de pas de deux, Aurore a des regards d’extase. Assisterait-on d’ores et déjà à l’éveil de la féminité d’Aurore ?

À l’acte 3, les festivités du mariage de nos deux héros de l’acte 2, au milieu de l’assemblée des contes de fée, offrent leur lot de plaisirs et de déceptions. Un joli trio de Florestan et ses sœurs (les pierres précieuses), très en accord dans la dynamique et la rapidité du mouvement – David Donnely, Isabella Gasparini et Mariko Sasaki – nous tient en haleine. Le pas de deux de l’Oiseau bleu paraît plus déséquilibré : la princesse Florine, Mayara Magri, est l’oiseau tandis que Cesar Corrales enchaîne les brisés de volée avec la régularité et la poésie d’un métronome. Le chat botté et sa chatte blanche, passage qui dans la version anglaise est très tiré vers la pantomime, est bien enlevé par Kevin Emerton et Mica Bradburry.

Pour le grand pas de deux, Florimond-Muntagirov reste un prince d’une grande juvénilité. Sa variation est enlevée avec brio, élégance et modestie. Mais Aurore-Núñez est passée dans une tout autre dimension ; supérieure. Continuant son portrait de la maturation, du petit coup de menton à la fin du bel adage jusqu’à sa variation pleine d’un charme presque voluptueux, elle semble nous dire qu’Aurore est devenue reine en même temps que femme.

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Cendrillon à Bordeaux : belles de nuit

Cendrillon. Musique Prokofiev, chorégraphie David Bintley (2010). Décors et costumes, John Macfarlane. Lumières David A. Finn. Ballet de Bordeaux. Samedi 28 décembre. Matinée et soirée.

Au Ballet de Bordeaux, le Directeur de la Danse Eric Quilleré continue l’intelligente politique de partenariat qu’il a entreprise depuis le début de sa direction. Après la compagnie Preljocaj et le ballet de l’Opéra de Paris, c’est avec le Birmingham Royal Ballet que le compagnie bordelaise s’associe en empruntant la Cendrillon de David Bintley, une des sensations de la saison 2010 outre-Manche.

Cendrillon a connu de multiples avatars depuis sa création dans une URSS tout juste sortie de la Seconde Guerre mondiale, en 1945. Comme souvent avec les ballets de Prokofiev, et à la différence de ceux de Tchaïkovski avec Petipa, aucune chorégraphie « originale » ni aucun chorégraphe, ne se sont apposés définitivement aux côtés de la partition. Il existe à peu près autant de versions que de compagnies capables de monter le ballet. La version de David Bintley a cet avantage que par son sens de la magie, elle peut s’offrir comme une alternative possible au sempiternel Casse-Noisette des fêtes. En effet, la nature plus nostalgique de la musique est contrebalancée par la beauté d’une production entièrement située sous une nuit étoilée. Au prologue, la jeune Cendrillon apparaît devant la tombe de sa mère dans un paysage crépusculaire de lavis début XIXe (on pense à ceux de Victor Hugo). Au premier acte, la grande et noble cuisine XVIIIe où se déroule l’action, qui a eu de meilleurs jours, n’est jamais éclairée que par des reflets argentés et lunaires. Lorsque la fée apparaît en mendiante, un grand brasier illumine soudain la cheminée. C’est par cette même cheminée que commencera la transmutation du décor quotidien en une nuit brumeuse et étoilée. Les 16 astres du corps de ballet, rutilantes de strass, ne sont pas sans évoquer les flocons de Casse-Noisette et les remplacent avantageusement. Les costumes de John Macfarlane sont superbes. Ils situent l’action dans une fin XVIIIe siècle qui emprunte aussi bien à Hogarth (pour le sens de la caricature; les perruques sont ébouriffantes) qu’à Jules Barbier (pour la rutilance des tons et l’audace des harmonies colorées). Le quintette constitué de deux lézards, deux souris des champs et d’une grenouille pendant la scène des saisons est absolument poétique et délicieux. On s’émerveille de l’ingéniosité du costumier qui permet aux danseurs d’évoluer avec de grands appendices accrochés dans le dos ou une énorme tête de batracien. Ces costumes en particulier tirent également le ballet vers la pantomime de Noël dont le public anglais est friand.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

Dramatiquement parlant, le ballet de David Bintley est assurément très « anglais » dans l’attention portée aux détails de la dramaturgie. L’acte 1, le plus réussi des trois, fourmille de petits détails qui rendent l’action palpable et sensible. Dans la cuisine, Cendrillon est rudoyée par ses deux demi-sœurs, la maigre (Skinny) et la ronde (Dumpy). L’une repousse la nourriture avec dégoût tandis que l’autre lèche goulûment sa cuillère. La Belle-mère, sculpturale et impressionnante, descend l’escalier de l’étage noble telle un Nosferatu (Cécile Grenier en matinée et en soirée évoque la présence inquiétante de Françoise Rosay dans L’Auberge rouge). La scène où les trois harpies saccagent les quelques reliques des temps plus heureux de la souillon (un portrait d’ombre de sa mère défunte et une paire de chaussons pailletées) est poignante. La jeune fille avait auparavant inutilement tenté de le cacher au regard acéré de la marâtre. Ce même coffret et ses chaussons étoilés sont au centre de la scène de rencontre avec la fée-mendiante, très touchante. Cendrillon s’avise que la pauvre femme est, comme elle, nu-pieds (car la Cendrillon de Bintley fait toute une partie du ballet sans chaussons) et lui offre, la mort dans l’âme, les dernières reliques de sa mère conservées dans un vieux coffret de velours rouge. C’est par le truchement de ces savates cristallines que la fée transformée se révèle à l’héroïne pendant la scène des Saisons.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

L’épisode des essayages est l’une des grandes réussites comiques du ballet. Les fournisseurs sont inénarrables. Marc-Emmanuel Zanoli en costumier blasé-caustique est un répertoire de mimiques à lui tout seul (de combien de manières différentes peut-on tâter une perruque?). Le maître à danser frôle la déprime à la vision des prouesses des demi-sœurs surtout lorsqu’il est incarné par Guillaume Debut (le soir) qui allie moelleux des réceptions et un air d’ennui infini. Cécile Grenier fait des mimiques dignes du Concert de Robbins lorsqu’elle essaye des perruques puis lorsqu’elle reçoit les unes après les autres les notes salées des trois fournisseurs.

Les deux autres actes du ballet maintiennent l’intérêt en éveil sans pour autant passer un seuil supérieur. C’est dans la scène du bal qu’à titre personnel je regrette le plus la version de Rudolf Noureev et sa perception fine des accents sarcastiques de la musique de Prokofiev. La cour du prince exécute un peu sagement des menuets et des Polonaises, tandis qu’un quatuor masculin (des solistes talentueux de la troupe) entretiennent le feu technique en compagnie de 4 « fiancées » qui n’expriment aucune déception lorsque le prince jette son dévolu sur une autre. Les sœurs, c’est dommageable, ont moins d’interactions avec le prince lui-même. C’est que la chorégraphie de Bintley, très bien construite, musicale, à force de regarder vers les grands ballets de Petipa (notamment les jolies évolutions des étoiles faites de cercles concentriques, de précieux pointés détournés et de ports de bras élégants) manque un peu du saillant que la musique de Prokofiev aurait requis.

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Cendrillon. Sara Renda. L’arrivée au bal. Photographie Yohan Terraza.

Mais qu’importe. La production et les distributions aidant, on ne boude pas son plaisir.

En matinée, l’étoile Sara Renda incarnait une Cendrillon pleine de santé. On est face à un personnage fort et positif dès le début. Lorsqu’elle se rebiffe contre ses deux sœurs tortionnaires (le duo très contrasté physiquement entre Ana Guého, Skinny très longue qui danse le pied en serpette comme personne et Marina Guizien, irrésistible Dumpy la boulotte), on craint pour les deux chipies. À l’acte 2, pour la scène du bal, sa Cendrillon fait une entrée triomphante et déjà royale. Cette interprétation est étayée par une technique de fer dans un gant de velours damassé. Le mouvement est plein, il exsude la sérénité et le charme (notamment dans sa variation où elle exécute sans sourciller une série de tours piqués suivis de tours attitude en dehors évoluant en renversés). La Cendrillon de Sara Renda, on le sait, va triompher. Lorsque sonnent les douze coups de minuit, c’est presque en rage qu’elle négocie chaque seconde avec sa marraine (la très belle Nicole Muratov). Dans sa frustration, elle repousse son prince avec une brusquerie d’enfant déçue.

Ce dernier, une nouvelle recrue encore dans le corps de ballet, Riku Ota, a une jolie prestance et une belle vélocité dans toutes les difficultés techniques (notamment dans sa variation de l’acte 2 où il doit exécuter à un moment des détournés précédant des pirouettes en dedans). Sa présence scénique est hélas encore fort moyenne. À l’acte 3, il répète son geste princier, le torse bombé une main sur le cœur avec une déconcertante similitude.

Cendrillon. Vanessa Feuillate, Neven Ritmanic (Cendrillon et le Prince), Emilie Cerutti et Cécile Grenier (la fée-marraine et la marâtre)

En soirée, Vanessa Feuillate est une Cendrillon-victime très touchante. Sa révolte avec le balai contre ses demi-sœurs est celle des opprimés, agie par un trop-plein de désespoir. Ses humeurs sont comme un ciel nuageux avec ses éclaircies et ses passages plus couverts. Dans la scène du coffret avec la fée mendiante, Renda semblait d’abord douter de l’honnêteté de l’inconnue en haillons et retirer son « trésor » de la table pour le protéger d’un éventuel larcin ; puis, bonne fille, elle se ravise pour donner les deux précieux chaussons à la mendiante. Vanessa Feuillate, pour sa part, rend plus immédiatement explicite sa décision de donner lesdits chaussons et met l’accent sur le combat intérieur que se livre Cendrillon afin de parvenir à se séparer de ses souvenirs maternels tant aimés.

À l’acte 2, Vanessa Feuillate fait une entrée au bal très poétique en jouant la carte de l’émerveillement. Elle commence par danser seule, comme elle le faisait dans la cuisine au premier acte, avant même d’avoir remarqué la présence du prince. Ledit prince, Neven Ritmanic, nous a, au début, paru un peu tendu. Il presse le mouvement et l’exécute un tantinet en force. En revanche il déploie très vite le charme et l’éducation qui font les princes (notamment dans sa galanterie sans affectation avec les purges de demi-sœurs). Mais c’est avec le pas de deux que tout se met en place. Il se déploie entre les deux danseurs une vraie fluidité dans l’échange. On voit vraiment un couple. La coda des 12 coups de minuit est à l’unisson, il se dégage de ce dernier passage un vrai sentiment d’urgence, puis de panique. La fée-marraine, Emilie Cerruti, très Pavlova, apporte un sens du regret et du tragique à ces adieux précipités. Revivrait-elle à travers les affres de Cendrillon, une déception personnelle passée? Globalement, c’est en soirée que les seconds rôles nous ont le plus convaincu, à commencer par le tandem Skinny-Dumpy formé d’Alice Leloup et de Marina Guizien. Moins marqué morphologiquement qu’en matinée (Anna Guého est bien plus grande qu’Alice Leloup), le dialogue comique entre les deux sœurs paraissait plus naturel et leur cruauté à l’égard de Cendrillon plus acérée. Si elle marque moins le côté anguleux de la sœur Skinny, mademoiselle Leloup y rajoute une dose de sensualité débridée qui fait merveille aussi bien dans sa variation de l’acte du bal (qui cite la variation de la fée aux doigts de la Belle au bois dormant) que dans le duo comique qu’elle forme avec le majordome d’Alvaro Rodriguez Piñera, qui tire tout le suc d’un petit rôle où il est clairement sous-employé. Moins grand que son prédécesseur en matinée (Kase Kraig), Rodriguez Piñera rend le costume de veste à pouf encore plus outré et le bâton de cérémonie encore plus surdimensionné. Alice Leloup, s’enroulant avec une grâce serpentine autour de ce dernier, semble citer parodiquement la grande bacchanale de Spartacus. Alvaro Rodriguez Piñera joue la dignité à tout prix même quand il est harcelé par les deux sœurs et principalement par son bourreau en titre, Alice-Skinny. En Dumpy, Marina Guizien est très drôle. Pendant sa variation aux cakes, qui commence comme La Sylphide mais échappe vite à son contrôle, la façon dont elle s’assied en position de cygne, puis rebondit sur les cuisses adipeuses que lui crée son costume rembourré, est irrésistible. On rit beaucoup aussi lors du bref quatuor bouffe qui réunit Rodriguez Piñera, Leloup, Guizien et Marin Jalut-Motte. Le timing des quatre danseurs est juste parfait.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Alvaro Rodriguez Pinera et Alice Leloup (Majordome et Skinny). Photographie Yohan Terraza.

L’acte 3 de la version Bintley de Cendrillon, privé des trois danses de caractère, passe bien vite. Après un drôlatique prologue où le majordome, juché sur une pile de chaussures orphelines abandonnées par les prétendantes malheureuses à l’essayage du chausson pailleté, on retourne vite dans la triste cuisine de la souillon. La Cendrillon de Sara Renda semble vouloir repousser les murs de la pièce pour répéter le miracle de la nuit précédente. Celle de Vanessa Feuillate les touche en se demandant si elle n’a pas rêvé toute son aventure de la veille. Le Prince-Neven souffre et soupire durant les essayages infructueux. Arrivé chez Cendrillon, sa désillusion à la vue des trois harpies, son désir de fuite puis son soupir de résignation (rendu très perceptible par son soulèvement d’épaules) sont vraiment touchants. La brève variation qu’il accomplit alors est faite avec la détermination du désespoir. C’est le plongeon d’un désespéré depuis la margelle d’un puit. À l’essayage du Chausson, Cendrillon-Renda (en matinée) présente fièrement ses pieds à la cambrure rayonnante. Vanessa Feuillate les positionne presque en parallèle, comme si elle restait dubitative face à ce dénouement heureux.

Avec ces deux interprétations contrastées, le final du ballet ne prend pas le même sens. À la fin du pas de deux au milieu du corps de ballet féminin stellaire, le rideau de fond de scène s’élève lentement, faisant s’envoler les étoiles et apparaître une forme ronde. Avec le couple Renda-Ota, on a le sentiment de voir un soleil se lever (« il se marièrent et …). Avec le couple Feuillate-Ritmanic, c’est la lune qu’on contemple. Et c’est un peu comme si le jeune couple avait décidé d’aller y régner afin de continuer à tutoyer les étoiles.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

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Soirées londoniennes : Coppélia version Ninette

Coppélia, production et chorégraphie de Ninette de Valois d’après Ivanov et Cecchetti, musique de Léo Delibes, Royal Ballet, soirée du 4 décembre 2019

Pour les fêtes, et en guise d’alternative à l’inusable Nutcracker, le Royal Ballet présente Coppélia. Le ballet est entré au répertoire du Vic-Wells Ballet en 1933, dans une version apportée par Nicolas Sergueïev, avant de faire l’objet en 1954 d’une production due à Ninette de Valois. Pour cette reprise – après une éclipse de plus de 10 années – les solistes sont coachés par Leanne Benjamin et Merle Park, qui font valoir les intentions de ‘Madam’ (à Londres, on aime se raconter des histoires de transmission) : du charme, de la retenue, le sens du détail et du phrasé. Sans oublier une place de choix faite à la pantomime, pleinement assumée outre-Manche, et du coup puissamment servie au niveau de l’interprétation : j’ai peine à me souvenir qui jouait Coppélius dans la reprise récente par le ballet de Vienne, alors que Gary Avis marque le rôle de sa présence. On ne sait trop bien – encore un problème d’œuf et de poule – si c’est son incarnation ciselée qui donne du relief au personnage, ou si c’est le sérieux accordé par la production aux noires intentions du magicien (il veut clairement trucider Franz pour donner vie à son automate), qui fait qu’on y prête plus qu’une attention distraite. L’atelier de Coppélius, qui paraît réellement peuplé de fantômes – l’agitation soudaine de pantins suspendus au plafond est d’un effet saisissant – joue aussi un rôle dans l’affaire.

Alexander Campbell & Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Hormis le partenariat-vedette Nuñez/Muntagirov, programmé pour quelques dates, le Royal Ballet programme quelques jeunes pousses dans les rôles de Swanilda et Franz. Le hasard du calendrier me donne à voir deux Principals relativement récemment promus (tous deux en 2016) : Francesca Hayward et Alexander Campbell, aussi à l’aise l’un que l’autre dans le registre gentiment comique, et qui n’ont pas besoin de forcer la note juvénile. Mlle Hayward déploie une grande versatilité de style, notamment au second acte, quand il s’agit d’alterner gestuelle mécanique, exubérance gitane (l’afféterie des bras y est grisante) et petite batterie écossaise (qui bénéficie d’un travail de bas de jambe d’une précision remarquable). Au troisième acte, il n’y a guère que sur la toute fin d’une redoutable diagonale enchaînant emboîtés et fouettés qu’on la voit chercher son axe. Par la grâce d’un nez en trompette, Alexander Campbell a naturellement l’air mutin d’un gandin de village ; il se montre acteur crédible et partenaire attentif, et réussit sans ostentation excessive, et plutôt proprement, son solo du troisième acte, réglé sur la numéro « La discorde et la guerre ».

L’amateur parisien peut jouer au jeu des similitudes et différences entre la version Lacotte (qui se réclame de Saint-Léon) et celle du Royal Ballet (qui se rattache à Ivanov et Cecchetti par le truchement de Sergueïev). À Londres, la scène de l’épi de blé lorgne moins vers la pantomime que vers le partenariat, et on ressent une tendresse bien moins mièvre et enfantine entre les personnages que dans la recréation parisienne.

Autre différence, l’acte du mariage fait moins « téléportation dans la vie de château » que chez Lacotte. Il se déroule sur la place du village du début, et si les ballerines au long tutu font sonner une note un peu incongrue, l’hétérogénéité de style avec le premier acte est moins criante. En particulier, l’adage de la Paix, est une prière méditative joliment servie par l’éloquence de Melissa Hamilton.

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

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Malandain’s Ballet Biarritz. La Pastorale. The Taste Of What You See.

La Pastorale. Hugo Layer. Photograph by Olivier Houeix

« La Pastorale ». Théâtre National de Chaillot. Malandain Ballet Biarritz.  Choreography, Thierry Malandain. Music by Beethoven. December 13th 2019.

When the charming little rat from the film Ratatouille bites into a piece of tomme de chêvre de pays! and a ripe strawberry at the same time, he starts to feel pulsating energy and a multitude of colors begin to swirl around his head. He can even taste the flavor of fireworks. Whenever I get lucky enough to attend a ballet by Thierry Malandain, the tasty dance he weaves out of layering the infinite possibilites of flavorful steps always makes me feel like a Rémy at his happiest: some unexpectedly new and perfect combinations will certainly enliven my palate.

During his newest ballet, La Pastorale, twenty of the Malandain Ballet Biarritz’s magnificent dancers (first clad in slate-grey overdresses, then white shifts, then flesh-colored body-stockings) offered the audience a rainbow of imagery. Whether they swirled about with the same determination as the gods and goddesses of Greek myth or evoked creatures from the sea, the air, and the earth, what struck me was their iridescence.

In the first section, danced – sung by the body? – to Beethoven’s The Ruins of Athens, the dancers must negotiate a child’s flattened out and only horizontal jungle gym. Twenty-five spaces enclosed by metal barres are their playground. A recurrent motif: a full spine roll keeps being used to get under or over the waist-high barriers in order to embark into the next cube of defined space. Suddenly, the colors and the flavors hit me. I saw bluish and glistening dolphins at play, curving their backs and cresting the waves. But I also saw tawny cats and green caterpillars and black bats and long-tailed brown sloths as agile as birds on a wire, all of them caring little about the rules of gravity as is their wont, slinking and swinging themselves around their natural domain. Even if the staging is by definition frontal, the dance feels very “in the round.”

The second section, which took on Beethoven’s Pastoral Symphony (#6, in F major/Opus 68/1808), lifted the jungle gym up off the ground and let the dancers inhabit all the space of the stage. One travelling lift where a dancer’s legs are splayed across the shoulders of another swept my mind back to a childhood memory, a time when starfish had once been easy to find on the beach and were always gently placed back into the ocean. While watching Malandain’s groups roll in and roll out on the stage, I began to feel I could almost taste the sea: orange-red coral waving at me, purple and green sea-anemonies scrolling their tendrils in and out, and even a pair of prickly sea urchins (or stingrays? You decide).

La Pastorale. Thierry Malandain. Photograph by Olivier Houeix

As always with Malandain’s poetic humor, echos (not “quotes”) pay homage to the ecosystem of ballet. Here you will enjoy all of his references to the manner in which classic ballets took inspiration from how ancient mythology viewed our world, now paid forward: the Faun’s amphoric nymphs, Apollo’s overloaded chariot, the shape of the attitude as inspired by Mercury…indeed, Alexander Benois’s sets for Daphnis and Chloe could have served here.

Upon returning home, I dived back into my ancient copy of Grove’s Dictionary and found the following description about why Beethoven’s music works for us:

Beethoven’s ground pattern was first-movement form, an elaborate and by this time an advanced plan of procedure that made special demands upon its melodic material; to meet its purposes he chose subjects or themes that were apt for processes (repetition, dissection, dissertation, allusion and all the rest) by which fragmentary ideas could be worked into a continuous texture or argument. Beethoven brought into the type a variety, a significance and (for the craftsman) an expediency far beyond the inventive range that had served the needs of the previous generation […] Beethoven at his most reiterative is developing a line of symphonic thought, sometimes with great intensity.

If this description of what Beethoven wrought back then doesn’t describe what Thierry Malandain does today, I will now eat my hat. Along with a strawberry.

La Pastorale. Photographer, Olivier Houeix

You can still catch La Pastorale at the Théâtre de Chaillot until Thursday the 19th.

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La Pastorale de Malandain : géométries charnelles du Monde

La Pastorale. Hugo Layer. Photographie Olivier Houeix.

La Pastorale, Thierry Malandain. Musiques Ludwig van Beethoven (Symphonie n°6 « Pastorale », Cantate op.112, extraits des Ruines d’Athènes). Chaillot, Théâtre National de la Danse. Vendredi 13 décembre 2019.

Préambule. Histoire personnelle…

La Pastorale de Beethoven – aux côtés de l’Hymne à la joie – est sans doute le premier contact que j’ai jamais eu avec la musique symphonique. Sur son vieux pick-up, pas même stéréo, ma sœur aînée le passait en boucle. La platine était en hauteur, il fallait grimper sur le bureau pour atteindre les étagères où elle était posée et, ce qui m’intéressait le plus alors, regarder le disque tourner ou, à l’occasion, jouer avec le bras – peu d’entre eux m’ont résisté [j’ai appris l’emploi du tournevis en démontant un mange-disque, encore une fois pour en voir le bras]. L’intégrale de Beethoven était posée juste à coté d’une des baffles. C’était l’une des multiples versions Karajan. Elle était conservée dans une boîte en maroquin bordeaux-brun imitant les livres sérieux de la bibliothèque, ceux qu’il faudrait avoir lu plus tard. À force de l’écouter, la Pastorale et plus largement Beethoven sont devenus part de mon univers musical. Et pourtant, lorsque j’eus découvert le ballet, à l’occasion d’un Lac des cygnes, et que, la musique classique s’emplit dans mon esprit de rêves de mouvements, les symphonies de Beethoven restèrent étrangement à l’extérieur de ce monde. À l’écoute de sa musique orchestrale, aucun rêve de danse ne jaillissait. Je ne voyais que des formes géométriques, des parallèles, des symétries, des carrés, des ronds ; la sévère succession des blanches, des noires et des croches que je ne savais pas déchiffrer sur la portée. Les images qu’elles m’inspiraient étaient plaquées. Et ce n’est pas la IXe de Béjart qui aurait pu me faire changer d’avis : « cast of thousands » et idéaux grandiloquents. Voilà l’une des rares productions dansée par le ballet de l’Opéra que je ne suis pas allé voir. Beethoven, pensais-je, n’est pas un compositeur qui se danse… Une brèche dans cet a priori aura été la découverte de la musique de chambre du compositeur : alors que les symphonies se rattachaient plutôt au XVIIIe siècle savant, les trios pour piano étaient résolument XIXe, semblant parfois avoir été composés après la mort même du compositeur tant ils paraissaient modernes.

Autant dire donc que j’étais curieux aussi bien qu’appréhensif de ce que Thierry Malandain allait tirer de cette fameuse Pastorale.

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2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Mickaël Conte et Irma Hoffren. Photographie Olivier Houeix

Dans la première partie du ballet, sur des larges extraits des Ruines d’Athènes, l’espace scénique est justement occupé par une structure éminemment géométrique. Un ensemble de barres de danse (un thème cher à Thierry Malandain) soudées entre elles, délimite vingt cinq alvéoles carrées. Recroquevillé au sol, « IL », Hugo Layer, occupe le centre de cette composition. Assis-perchés sur deux barres voisines, « Eux-Les Autres », Irma Hoffren et Mickael Conte, l’observent. Le dispositif est volontairement abscons. Layer est-il la figure de l’homme solitaire ? Ses deux comparses sont-ils perchés comme des vautours ? Pourtant, ils ne dégagent aucune agressivité à son encontre, de même que Nuria López Cortés et Raphaël Canet, les autres « Eux », qui les rejoignent bientôt. Le dispositif des barres figure-t-il une prison ? Mais il y a dans la chorégraphie des grandes envolées d’aspirations. Elles sont rendues tangibles par l’utilisation de généreux grands développés en quatrième devant et d’arabesques haut placées (qui vont particulièrement bien à Hugo Layer, dont on avait déjà apprécié la belle ligne découpée au laser, dans le rôle de Persée pour Marie-Antoinette en mars dernier à Versailles) qui s’élèvent au dessus de la contingence des alvéoles géométriques du décor. Force est de reconnaître qu’Hugo Layer et ses compagnons,  entre acrobaties de barres parallèles évoquant des poses d’envols et esquives par le dessous, trouvent une voie dans cette « prison » qui offre une certaine porosité. La solitude du danseur principal, celle de l’homme tout court, serait-elle plus de son fait que celui des autres ? Ces quatre « autres » ne montrent-ils pas la porte de sortie ? Est-ce ainsi qu’on doit comprendre les très belles redingotes noires boutonnées dans le dos, très saint-simoniennes, imaginées par Jorge Gallardo ? À un moment, Nuria López Cortés aidée par Raphael Canet lévite sur les bords du carré en marchant sur les barres. Irma Hoffren et Mickaël Conte glissent sur ces mêmes barres tels des gastéropodes essayant d’échapper à la marmite de saumure. Ce n’est pas la seule fois que le monde animal s’invite dans cette première partie. À un moment, les danseurs pendus la tête en bas sur les barres, évoquent par leur mouvement de tête des chauves-souris. Lorsque le groupe entier apparaît la première fois sur une partie chorale, mené par les deux frères ennemis Frederick Deberdt et Arnaud Mahoui (déjà Caïn et Abel dans « Noé », ici les « Numineux ») c’est avec une marche animale faite de hochement de la colonne vertébrale et de piétinés pris du genou qui martèlent le sol. Dans les alvéoles, on assiste alors à de véritables transes, fibrillations du haut du corps suivies d’effondrements soudains en position de tailleur.

Toute cette agitation secoue le carcan du décor initial qui finit par s’envoler dans les airs. « Eux » dépouillent « Lui » de son costume sombre et le laissent couché au sol dans une tunique transparente et immaculée, très simple sur le devant avec et de multiples pinces dans le dos, sorte de costume antique revisité. Ce très beau costume sera adopté par l’ensemble de la troupe pour la deuxième partie sur la Symphonie Pastorale de Beethoven qui donne son nom au ballet.

La chorégraphie de Thierry Malandain apparaît à la fois très fluide et très architecturée. Le nombre trois semble dominer ; les danseurs marchent par trois et « Lui » est désormais accompagné de trois Grâces. Encore plus qu’à une scène champêtre dans le style antique, on est, comme souvent chez Malandain, invité à une histoire de la Danse : on pense à l’Apollon de Balanchine, bien sûr (la pose du quadrige est citée mais développée lorsque tous les danseurs s’y greffent créant une ample constellation en éventail) mais aussi, au Faune de Nijinsky : pendant la bacchanale, les interprètes ont des mouvements qui évoquent l’ingestion gourmande de la grappe de raisin. L’ensemble de la troupe se tient les mains à la manière des nymphes bidimensionnelles de la chorégraphie révolutionnaire de 1912. Ils ressemblent alors à des notes sur une portée, prises soudain de la fantaisie de dessiner un lacet ou des volutes de clé de sol. Le Faun de Robbins n’est jamais très loin non plus : les danseuses marchent parfois en faisant de hauts retirés avec un bras sur l’épaule.

Les ports de bras, très stylisés – projetés en arrière, coudes et poignets cassés -, donnent à l’ensemble un aspect statuaire ; on pense notamment aux bas-reliefs de Bourdelle sur la façade du Théâtre des Champs-Élysées (deux d’entre eux représentant Nijinsky et Isadora Duncan) ou à ses statues mythologiques du jardin des Tuileries. Mais cette massivité de la pierre est comme contredite par la dynamique toute aérienne des sauts : temps levés ou grands jetés. On y remarque tout particulièrement Patricia Velasquez, petit concentré d’énergie explosive et de poésie saltatoire.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

« Lui » se couche toujours souvent au sol mais semble plus agir désormais comme pivot de la chorégraphie qu’il ne le faisait au début. Toujours accompagné des deux couples du début, il interagit même avec Mickaël Conte dans un très beau duo où il est manipulé presque tendrement, durant un jeu de « brouette-poussette », par son partenaire. Mickaël Conte est fort bien choisi pour ce passage tant sa danse exsude la bonté ; une qualité singulière déjà visible pour son Louis XVI dans Marie-Antoinette.

Ce moment d’harmonie est contrecarré par le retour du noir, Deberdt et Mahouy dans un jeu agonal d’imbrications, sur « la Tempête ». Il préfigure le retour du sévère quadrillage des barres. Conscient désormais de sa dimension carcérale, Hugo Layer se retrouve un moment de dos, péniblement juché sur sa cambrure de pieds, les bas tendus vers le ciel, dans une pose de supplication.

Ce retour des barres n’est que subreptice. Sur la Cantate Opus 112, les lacets humains reprennent bientôt dans une atmosphère sereine. Les rondes, et avec elles le cercle et la spirale, figures de perfection, qui ont infusé toute la chorégraphie – et aussi, inopinément et drolatiquement, la scénographie -, réapparaissent aussi. Le corps de ballet, couché au sol « accueille en amie la nuit étoilée » dans des tuniques chair scintillantes.

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Épilogue…

Alors, suis-je réconcilié avec le corpus symphonique de Beethoven après La Pastorale de de Thierry Malandain ?

Eh bien J’ai vu des « parallèles, des symétries, des carrés, des ronds… », «…des blanches et des noires… sur une portée que je ne sais – toujours pas – déchiffrer ». Mais les abstractions d’autrefois avaient pris le relief et la consistance de la vie. Pour Thierry Malandain, « la beauté du monde », son « harmonie », passe par l’histoire de l’humanité dansante. Je ne peux qu’approuver.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

La Pastorale de Thierry Malandain, c’est encore cette semaine au théâtre de Chaillot, les mardi 17, mercredi 18 et vendredi 19 décembre. Courez y!

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Soirées londoniennes: la Belle au bois sautant

Royal Ballet,Sleeping Beauty, chorégraphie Marius Petipa (avec ajouts Ashton/Dowell/Wheeldon), musique Tchaïkovski, soirée du 2 décembre 2019

Pour atténuer la frustration des lecteurs en manque de Raymonda – pour cause d’annulations en chaîne, dont le terme n’est pas encore connu –, la rédaction-en-chef me demande de meubler en vous narrant mes soirées londoniennes. En cette fin d’année, le Royal Ballet reprend Sleeping Beauty, pilier du répertoire du Royal Ballet, mais aussi Coppélia, qui n’avait plus été représentée sur cette scène depuis 11 ans (et dont je vous parlerai une prochaine fois).

Les Balletonautes ont déjà évoqué, de manière plus ou moins sérieuse, la production actuelle de la Belle. Datant de 2006, elle rend hommage à celle de Ninette de Valois, qui marqua, en 1946, la réouverture du Royal Opera House à Covent Garden après la Seconde guerre mondiale, avec une volonté manifeste de renouer avec le faste d’antan, tant au niveau des décors que des costumes. Une délicatesse cristalline colore les mouvements d’ensemble du Prologue, bien servi par un joli pack de fées : Romany Pajdak en fée de la fontaine de cristal (elle donne l’impression de brasser un air épais), Mayara Magri en fée du jardin enchanté (à qui on passe facilement une petite descente de pointes, tant son impétuosité est jolie), Claire Calvert en fée de la clairière (aux souverains passages d’attitude devant-derrière en équilibre), Anna Rose O’Sullivan, incisive en fée du chant d’oiseau, et Yuhui Choe qui parvient à être moelleuse et volontaire dans la 5e variation (connue comme « Violente). Chacune des cinq danseuses donne le sentiment de maîtriser suffisamment sa partie pour faire vivre un personnage. On ne peut pas tout à fait en dire autant de la fée Lilas de Fumi Kaneko, passable mais bien prudente et un peu sèche dans le haut du corps. Christina Arestis marque le rôle de Carabosse de son art de la pantomime.

Au premier acte, on voit débouler Natalia Osipova habillée en Aurore. Comme souvent, la danseuse russe impressionne par sa maîtrise, mais ce n’est pas la seule qualité que requiert le personnage. Tout est là pour ravir l’amateur de prouesses, et aucun détail n’est oublié – il y a un regard différent pour chaque prince, les roses sont humées, la présence des deux parents de la princesse n’est pas éludée – mais on ne voit pas une jeune débutante, plutôt une ballerine aguerrie qui fait son numéro. Du coup, on manque l’émotion si particulière suscitée par l’adage à la rose, qui n’est pas, pour le spectateur, un moment uniquement technique (ce ne sont pas des développés en tournant avec une rose à la main, c’est la première diagonale de ta vie d’adulte ; ce ne sont pas des promenades avec quatre bêtes types à chapeau, c’est ton apothéose au bord du précipice ; ce n’est pas quatre fois la même chose, c’est une spirale d’émotion qui monte, et nous bouleverse).

Dans Giselle, la qualité de saut de Natalia Osipova, comme son caractère excessif, vont comme un gant au personnage de la jeune paysanne, avant comme après la mort. En Aurore, ça colle moins. L’adéquation entre l’interprète et son rôle se fait par éclipses. Par exemple, on voit enfin une Aurore après la piqûre de la quenouille, quand la princesse défaille, tressaille et s’effondre. Au deuxième acte, la voyant enchaîner les sauts de basque en entrée de la scène du rêve, je m’écriai (intérieurement) : « Boudiou, voilà Myrtha ! », mais quelques instants après, la ballerine avait une tonalité un peu plus assortie à son endormissement lors de son partenariat avec son futur. Lors de l’acte du mariage, les bras de la variation au violon sont absolument délicieux de sensualité ; on a l’impression, à ce moment-là, que la ballerine se dissout dans la musique. Mais le reste du temps, sa personnalité masque le personnage qu’elle est censée interpréter. Traînant mes guêtres à la National Gallery le lendemain matin, j’ai enfin mis un mot, devant un Leonardo, sur ce qui m’avait perturbé la veille : Osipova manque de clair-obscur. C’est une ballerine sans sfumato.

Par contraste avec sa partenaire, David Hallberg semble fait pour le rôle de Florimont. Il arpente la scène d’un air las, exécute d’un air absent, comme par petits coups de pinceau nonchalants, le tricotage de pieds que lui réclame sa cour ; sa variation méditative est un modèle d’élégance et d’intériorité : les lignes sont belles, et chaque moment est habité. Cette incarnation laisse une impression durable, que n’efface pas une prestation en demi-teinte au 3e acte (pas un grand soir, mais le job est fait). À ce stade du spectacle, on ne manifeste aucune attention à l’histoire que raconte le couple du Grand pas (à part « ils continuèrent à danser freelance dans le monde entier et eurent beaucoup de fans à la sortie des artistes »).

Natalia Ossipova et David Hallberg. Saluts.

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Blixen: dialogue avec les fantômes

Blixen, ballet de Gregory Dean, musique de Debussy (arrangements Martin Yates), Ballet royal du Danemark, Copenhague – soirée du 9 novembre 2019.

Comme son nom l’indique, Blixen, nouvelle création du ballet royal du Danemark, prend pour objet la vie de Karen Blixen (1885-1962), femme de lettres qui connut une célébrité internationale à la fin des années 1930 pour son bestseller La ferme africaine, inspiré de ses infructueuses entreprises agricoles au Kenya, mais qui écrivit aussi de nombreux contes après son retour au Danemark en 1931.

Le ballet déroule chronologiquement l’histoire de la romancière, entremêlant les matériaux biographique et littéraire. Le premier acte raconte l’enfance et l’adolescence de la future romancière, marquée par le suicide du père quand elle avait neuf ans ; la complicité entre Karen-enfant et un père présent-absent donne lieu à une jolie scène de partenariat enfant/adulte, tendre sans mièvrerie (elle est dansée par la petite Delphine Kristiansen et par l’ancien Principal Mads Blangstrup, depuis peu à la retraite, et qui prête son charisme à un rôle tout d’effacement). À l’orée de l’âge adulte, Karen, née Dinesen, a une passion non partagée pour son cousin Hans von Blixen-Finecke (Benjamin Buza), mais se marie finalement avec son frère jumeau Bror (Jonathan Chmelensky).

C’est ce dernier qui décide de faire fortune grâce à une plantation de café en Afrique orientale anglaise, mais c’est elle qui prend rapidement les rênes de l’exploitation. Dans La ferme africaine, on apprend comme incidemment l’existence d’un mari vers la page 350, et la description de ses relations avec les hommes n’a rien d’ouvertement romantique (un anachorète qui a lu Blixen mais pas vu Out of Africa ne sait pas qu’il y a Robert Redford à l’intérieur). Il ne peut en aller de même dans un ballet classique, dont le cahier des charges requiert quelques scènes de groupe (le bal des débutantes au premier acte, la soirée jazzy dans un club britannique au deuxième, et une tournée triomphale aux États-Unis au troisième), et commande de faire progresser l’intrigue – comme de maintenir l’intérêt – via un minimum syndical de pas de deux.

Heureusement, la vraie vie de la baronne Blixen, qu’on connaît aussi à travers ses lettres, réserve son lot d’histoires dansables, dont se saisit la narration de Gregory Dean, qui est à la fois le chorégraphe de Blixen, et l’interprète du rôle de l’amant-chasseur-aviateur Denys Finch Hatton. Le deuxième acte, qui relate l’aventure africaine, se concentre sur les enjeux économiques et amoureux entourant Karen (Kizzy Matiakis).

Mizzy Matiakis et Gregory Dean - Blixen - (c) Henrik Stenberg, courtesy of Danish Royal Ballet

Mizzy Matiakis et Gregory Dean – Blixen – (c) Henrik Stenberg, courtesy of Danish Royal Ballet

Le contexte africain est – littéralement – relégué dans l’ombre, ce qui dispense de grimer les interprètes des danses kikuyu, perçues en contrejour. Gregory Dean n’essaie pas vraiment de créer une hétérogénéité de style entre l’Europe et l’Afrique (les sauts des Ngomas de nuit, sans être classiques, restent bien sages). Son univers chorégraphique est clairement celui du ballet du Danemark (où il danse depuis 2008) : c’est le monde de Bournonville. Propreté des positions, petite batterie ciselée, enchaînement élastique des sauts, virtuosité sans esbroufe : toutes les qualités de la troupe de Copenhague se déploient à plaisir, à chaque séquence soliste – impeccables entrechats de volée de Jonathan Chmelensky en mari de Karen – comme dans le corps de ballet. La réussite tient à ce que Dean exploite la grammaire de prédilection de la compagnie, sans pour autant en rester à l’exercice de style ni oublier de la moderniser – comme en témoigne l’exubérance de la partie dansée par Marcin Kupiñski, dans le rôle de Berkeley Cole. De manière assez amusante, les scènes-de-groupe-avec-accessoire (avec fusil de chasse, avec livre à la main…) se multiplient sans se répéter, ni paraître scolaires, grâce à une dynamique – également musicale, merci Debussy – constamment renouvelée.

Même si elle n’élude les détails prosaïques – la syphilis transmise par le mari au début du mariage, l’ablation d’une grosse partie de son estomac –, la mise en scène n’est pas entièrement réaliste. Bien vu, les contes de Blixen ne le sont pas non plus : on voit donc sur scène l’âme de Blixen (incarnée par Jón Axel Fransson, tout de noir vêtu, comme plus tard Karen au soir de sa vie), qui l’accompagne et l’engage à écrire, et une séquence onirique convoque la Shéhérazade des Mille et une nuits.

Blixen fait la part belle à la technique masculine, et sans être sacrifiés, les personnages féminins ont, du point de vue narratif, bien moins de relief. À telle enseigne qu’au troisième acte, une Karen célèbre et vieillissante, coquetant au milieu d’une cour d’admirateurs, décide de carrément renvoyer les filles, pour ne danser qu’avec les garçons, parmi lesquels le poète Thorkild Bjørnvig (dansé par le jeune Alexander Bozinoff) que la romancière prit sous son aile un moment. Lors du voyage aux États-Unis, alors que tout s’agite autour d’elle, notre personnage, qui ressemble de plus en plus à une silhouette, semble ordonner les mouvements de l’assistance par de discrètes indications des bras. Kizzy Matiakis, au visage émacié et expressif, est très crédible dans l’incarnation des différents âges de la vie de Blixen. Vers la fin de l’œuvre, les principaux hommes qui ont jalonné son existence – son père, son amour Denys, mort dans un accident d’avion, son serviteur somali Farah – reviennent danser avec elle. L’art du ballet ne sait pas mettre en scène les considérations d’ethnologue-amateur de Blixen sur les Masaï, ni son opinion sur l’administration coloniale, mais il sait montrer le dialogue avec les fantômes.

Blixen (acte II) - Photo Henrik Stenberg, courtesy of the Royal Danish Ballet

Blixen (acte II) – Photo Henrik Stenberg, courtesy of the Royal Danish Ballet

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Anna Karenina : amours lunaires et solaires

Anna Karenina, chorégraphie de Christian Spuck, musiques Rachmaninov / Lutoslawski/ Martin Donner / Sulkhan Tsintsadze / Josef Bardanashvili; scénographie : Christian Spuck et Jörg Zielinski – Ballet national de Norvège – Oslo – Représentation du 7 novembre 2019

Comment adapter Anna Karénine en ballet ? Lisant le roman quelques jours avant d’en découvrir la version scénique par Christian Spuck (créée en 2014 à Zurich), j’avais échafaudé des tas de scénarios. La narration ferait-elle droit à la prolifération des personnages du roman, ou se centrerait-elle sur le couple formé par Anna et son amant Vronski ? Comment seraient traités les démêlés conjugaux de Stiva Oblonski, le frère d’Anna, avec son épouse Dolly, et surtout l’intrigue amoureuse entre Levine et Kitty, dont la dimension spirituelle irrigue la fin du roman ?

Et puis – des fois, le lecteur vagabonde – le chorégraphe saurait-il donner vie au prince étranger à qui, au début de la quatrième partie, Vronski doit faire visiter Pétersbourg ? Car cette silhouette, dont Tolstoï écrit qu’en dépit « de tous les excès auxquels il se livrait, il gardait la fraicheur d’un concombre hollandais, long, vert et luisant » a de quoi piquer l’imagination… Plus sérieusement, je me figurais que, comme dans son plus récent Winterreise, très peu littéral, Spuck matérialiserait aussi l’impalpable, l’atmosphère, le rapport à la nature et aux saisons.

En fait, découvre-t-on dans le synopsis inclus dans le programme, la narration se déroule de manière assez linéaire, laissant de côté les intrigues secondaires (notamment celles impliquant les frères de Constantin Levine), comme les péripéties et débats politico-économiques. Cependant, une scène d’introduction présente d’une façon prémonitoire, et poignante dans sa simplicité, les relations entre les personnages, comme leur évolution.

Puis la trame narrative se déroule – fatalement en très accéléré – comme dans le roman : l’infidélité de Stiva (dans la fameuse première phrase, « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon », le malheur est de son fait), l’arrivée d’Anna venue rabibocher Dolly avec son mari, la rencontre avec l’officier Alexis Vronski au pied du train, et tout ce qui s’ensuit…

Les différents éléments de l’intrigue sont ensuite compactés dans la grande scène de bal, où se joue la demande en mariage de Levine, refusée par Kitty qui croit être amoureuse de Vronski, alors que ce dernier, oubliant son flirt, la délaisse pour Anna. Ce qui fait pas mal de choses à suivre, avec des enchaînements pas vraiment organiques entre les mini-séquences; à ce titre, la complexité mélodique, les nombreuses péripéties orchestrales et l’hésitation rythmique récurrente de l’andante con moto des Danses symphoniques de Rachmaninov rendent bien l’humeur contrainte et incertaine des protagonistes ; seul le corps de ballet, très homogène, fait son affaire sans barguigner. Kitty (Grete Sofie B. Nybakken) relève comme inconsciemment les épaules dans ses échanges avec Levine (Silas Henriksen) et regarde plus loin que lui, comme happée par un futur cavalier imaginaire.

Spuck donne au personnage d’Anna le mouvement caractéristique d’une montée-descente de pointes jambes tendues en quatrième, qui dit à la fois l’hésitation du personnage, et le soupçon de raideur à quoi la contraint sa situation (comme on sait, la quatrième est la position la plus difficile en termes de poids du corps). Son mari Karénine (Richard Suttie) est, de son côté, tout uniment corseté et engoncé dans des émotions qu’il ne sait pas exprimer. Vronski (Philip Currell) n’a pas vraiment de geste-signature, sans doute parce qu’il est – du moins dans la première partie – tendu vers la séduction d’Anna. La scène d’amour finit de manière un peu trop littérale, mais qui permet de montrer, par après, à quel point Anna est physiquement étrangère à son mari.

Maiko Nishino, qui incarne Anna, est une vraie interprète dramatique, qui jamais – et même si Spuck cisèle ports de bras ou mouvements de main au cœur des pas de deux – n’oublie les multiples facettes de son personnage de mère et d’amante. En Vronski, Philip Currell alterne fougue, désespoir (lors de la tentative de suicide) et froideur impénétrable (quand Anna se fait jalouse). Tous les deux font un sans-faute, mais d’où vient que leur interaction laisse un peu extérieur ? Sans doute est-ce parce qu’on s’attend à quelque chose de plus rayonnant chez elle (pendant la scène du bal, raconte le romancier, sa robe de velours noire très décolletée découvre « ses épaules sculpturales aux teintes de vieil ivoire et ses beaux bras ronds terminés des mains d’une finesse exquise »), de plus séduisant chez lui, et de plus évident dans leur couple.

Et puis, les deux personnages principaux sont desservis par l’alchimie entre les interprètes de Levine et Kitty. Les scènes relatives à cette deuxième histoire, d’une veine plus intimiste, sont d’ailleurs les plus réussies : le bouleversant désespoir de Levine, sur la mélodie de « Noch’ pechal’na » (op. 26, n°12), la scène de travaux des champs, surprenante au premier abord, et qui paraît si évidente après coup (Tolstoï décrit bien des faucheurs progressant par ligne), et rythmée par la musique-bruitage quasi méditative de Martin Donner, et surtout les retrouvailles entre les deux amoureux, puis leur mariage d’une douce et simple complicité (ils arrivent et repartent à bicyclette). La narration chorégraphique de Christian Spuck (avec un bas du corps plutôt classique, et un haut du corps traversé d’angularité expressive) y donne le meilleur, grâce à Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken, tous deux tout à fait solaires. L’avouerai-je ? C’est la première fois que je tombe amoureux d’un couple de blonds.

Pour être juste, les affres d’Anna – dont le drame, au fond, est que faute d’obtenir le divorce d’avec son mari, elle est à la fois condamnée socialement et précaire dans son amour, d’où son alternance folle entre passion et jalousie – ne sont pas vraiment faciles à montrer. Dans les dernières scènes, qu’elles soient de déprime opiomane ou d’affront en société (avec l’apparition d’une rivale possible en la personne de la princesse Sorokina, une grande bringue en bonne santé qu’on a illico envie de baffer), c’est à la fois l’affaissement et la torsion déchirante avant l’effondrement. À ce moment, l’interprète est d’autant plus vraie qu’elle est seule.

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