Archives de Catégorie: Blog-trotters (Ailleurs)

Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

A Toulouse, « Programme italien » : ces bestioles sont de drôles de personnes…

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, Ballet du Capitole. « Les liaisons dangereuses » (Davide Bombana-Rameau); Cantata (Mauro Bigonzetti-ASSURD). Matinée du 28/01/2018.

Le Ballet du Capitole sous la direction de Kader Belarbi offre toujours des programmes intelligemment construits, même lorsqu’ils sont constitués, comme ici, de reprises. Ainsi, les deux pièces rassemblées pour l’occasion sous l’étiquette semi-officielle de « chorégraphes italiens » soulignent-elles plus les riches contrastes d’inspiration que les affinités nationales.

Créé spécialement pour le Ballet du Capitole en 2015, Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana a comme point fort une narration claire dans un style post-classique efficace et plaisant, non exempt de lyrisme. L’action inspirée du roman de Pierre Choderlos de Laclos est racontée au travers d’une série de pas de deux entre les principaux protagonistes du drame. Ceux-ci sont entrecoupés de scènes de groupe par un corps de ballet représentant la société licencieuse du XVIIIe siècle.

Pour autant, on n’est pas nécessairement conquis. En effet, l’œuvre n’échappe pas aux poncifs et écueils des évocations du XVIIIe : costumes coquets-coquins qui ne retiennent que l’aspect dessous-chics de la mode de la fin de l’Ancien Régime, avec notamment un abus de matières transparentes aux couleurs acidulées ; utilisation attendue de la musique de Rameau. De plus, le ballet ne rend que très imparfaitement hommage à la structure épistolaire du roman. Les lettres jaunes que s’échangent à l’occasion les danseurs (parfois délivrées plaisamment par un trio de facteurs sur-vitaminés –messieurs Solano, Rombaut et Barreras Lapinet) ne sont qu’un prétexte, et la chute finale de papier depuis les cintres (lettres, minutes du procès que perd la marquise de Merteuil démasquée) évoque hélas tout autre chose que du papier à lettres.

Les Liaisons dangereuses. Julie Loria (la présidente de Tourvel), Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont) – crédit David Herrero

Plus gênant encore est le caractère heurté des comportements dépeints, aux antipodes de l’esprit du roman, où tout se passe en sous-main dans une atmosphère feutrée et où la cruauté – réelle – se colore toujours de jeux badins et de bonnes manières. La technique employée par Bombana, très musculeuse et athlétique, avec des portés acrobatiques, ne dessine les personnages qu’à gros traits et ne donne guère leur chance aux personnages « naïfs » du roman. Katerina Shalkina, affublée de rose fuchsia, ne parvient pas à faire ressortir la candeur de Cécile de Volanges et son tendron, le chevalier Danceny, est condamné à l’insipidité (un comble quand on le voit interprété par Minoru Kanako). Norton Fantinel en Gercourt joue un peu les utilités après son duo d’ouverture sur un lit catafalque avec la marquise de Merteuil. Solenne Monnereau tire son épingle du jeu. Elle est ce qu’il faut fine et autoritaire pour évoquer la mère de Cécile de Volanges. Avec son joli costume bleu ciel, sans doute le plus réussi de la production, elle évoque ce mélange de chic et d’autorité calculée qu’on aurait voulu pour la marquise de Merteuil. En lieu et place, le personnage principal féminin, tout habillé de noir, semble constamment en proie à la colère et à l’hystérie. Comment peut-elle tromper son monde dans cette société des apparences ? Pourtant, Julie Charlet défend son rôle avec une belle férocité de mante religieuse. On se laisse gagner par son interprétation intense de cette partition hors-sujet. Davit Galstyan n’est pas exactement un Valmont non plus. Son rôle semble plutôt être inspiré de Giacomo Casanova. Cependant, le danseur parvient toujours à insuffler une humanité touchante qui fait adhérer à ses personnages. On retrouve ainsi un hommage indirect à l’ambivalence du Valmont du roman épistolaire, certes roué mais avec une petite faille empathique pour sa belle prude, madame de Tourvel. Le très beau pas de deux, tout de douceur -enfin!- avec la poignante Julie Loria est certainement le souvenir le plus cher qu’il me restera de ce ballet. Le souvenir le plus fort sera sans conteste la mort des personnages principaux. Madame de Tourvel, la Merteuil comme Valmont ont des agonies d’insectes écrasés sous le pied.

Les Liaisons dangereuses. Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont), Julie Charlet (La marquise de Merteuil) – crédit David Herrero

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Avec Cantata que nous avions déjà vu et apprécié en 2015, on reste en compagnie des insectes. La pièce dansée de Mauro Bigonzetti sur des musiques populaires du sud de l’Italie, interprétées par les quatre puissantes interprètes du groupe ASSURD, évoque les tarentelles, ces danses inspirées des transes provoquées par les piqûres d’arachnides et censées les guérir. Mais ces insectes là sont bien vivants. Ils grouillent avec frénésie et ont parfois des abandons et des douceurs qui manquent dans la chorégraphie sous tension de Bombana : deux trios aux multiples bras et jambes nous emmènent dans leur tourbillon festif ; un millepatte affectueux (tous les danseurs de la compagnie imbriqués les uns dans les autres) nous envoie ses multiples baisers à la fin de la pièce.

Il est curieux de retrouver ainsi une œuvre qu’on a découverte et qui nous avait dépaysé. La familiarité avec le monde dépeint rendrait-elle les perceptions tout autres? Contrairement à la première fois, où on avait d’abord ressenti la violence masculine envers les femmes puis un retournement de situation, ces dernières semblaient d’emblée mener la transe après la piqûre de la tarentule, clairement suggérée dès le début par le geste de la main insérée dans la bouche et par des mouvements de doigts crochus de possédées. Les hommes semblent peiner à juguler leurs ardeurs. Dans un groupe admirable encore par sa cohésion, malgré un changement substantiel parmi les danseurs phares de la troupe, on distingue particulièrement Jeremy Leydier qui prête sa forte musculature au gars au polo rose. Il secoue les épaules comme personne et son « pas de deux à trois » avec Katherine Shalkina est d’une grande puissance. Dans la fille en noir, Juliette Thélin oscille des bras comme une libellule et frappe le sol comme une armée de fourmis industrieuses. Sa transe se conclut par un accouchement surprise : Minoru Kaneko qui sort littéralement de ses jupes. C’est que l’humour n’est jamais loin dans Cantata : les deux filles à l’écoute de leur ventre sont inénarrables (Louise Coquillard et Olivia Lindon). Et la fièvre ne tarde pas à vous gagner après le duo festif et pyrotechnique entre Philippe Solano et Norton Fantinel.

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Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

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Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim :  car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights  (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

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La Belle et la Bête de Malandain : narration poétique

Opéra Royal de Versailles : La Belle et la Bête, Thierry Malandain, Malandain Ballet Biarritz. Représentation du jeudi 21 décembre 2017.

Lorsque tenté par une réinterprétation scénique de « La Belle et la Bête », un créateur peut être attiré par différents pôles. Le conte lui-même a connu deux versions dont la seconde, celle de madame Leprince de Beaumont, nous est plus familière car, assez édulcorée, elle convient mieux à tous les âges. La première, celle de madame de Villeneuve, plus touffue, a des accents pré-psychanalytiques. Et puis, depuis 1946, il y a bien sûr le film de Cocteau qui a rempli l’imaginaire de générations de spectateurs par ses trouvailles poétiques et oniriques. L’entrée du père de la Belle dans le corridor aux bras de lumière animés du palais enchanté de la bête, le manteau de cheminée aux cariatides scrutatrices, sont autant d’images frappantes et inoubliables qui ont de quoi effrayer les successeurs.

Connaissant tout cela, Thierry Malandain a relevé le gant avec chic et brio. Le chorégraphe, qui dit ne pouvoir concevoir ses chorégraphies qu’après avoir visualisé l’espace scénographique dans lequel évolueront ses danseurs (on pense à Marius Petipa qui plaçait des figurines de ses danseurs dans un petit théâtre avec les maquettes du décor), a conçu avec son scénographe complice Jorge Gallardo un dispositif intelligent et beau qui fait référence au cinéma et au film de Cocteau tout en évitant soigneusement le pastiche. Du film, Malandain n’a en effet retenu que l’idée des contraintes auxquelles le poète et créateur protéiforme avait été soumis pendant le tournage : manque d’argent, de matériaux, coupures d’électricité intempestives. C’est peut-être de toutes ces limitations qu’est né cet imaginaire dense et resserré qui fait du film un chef-d’œuvre poétique. Sensible à ces contingences matérielles de par les limitations inhérentes à sa compagnie de 22 danseurs, basée à Biarritz mais voyageant sans cesse à la manière de forains, le chorégraphe n’a donc pas voulu de palais enchanté de carton-pâte. Un dispositif de rideaux, trois noirs et un doré, suffit à faire voyager dans l’espace à travers les différents mondes du conte. Ces rideaux sont aussi bien pages de livre qu’on tourne que fondu-enchainés cinématographiques.

Ils sont actionnés par une forme de sainte trinité, le poète démiurge et créateur (Arnaud Mahouy au beau ballon) flanqué de son âme (la très énergique Patricia Velásquez qui incarne aussi « la Rose ») et de son corps (Frédéric Deberdt, un grand gars musculeux comme il faut pour ce rôle). Bien qu’il fasse physiquement le lien entre ses deux comparses (il a un air de ressemblance avec son corps mais le fin gabarit de son âme), l’artiste ne fait pas corps avec eux. À certains moments, les pas de trois qu’ils forment créent des sortes de monstres éphémères aux multiples membres. Ne trouvant pas le pont entre son corps et son âme, l’artiste est donc « la Bête » (une autre déclaration de Cocteau). Ce personnage est pourtant interprété par un quatrième danseur à la gestuelle beaucoup moins classique que les autres interprètes du ballet (Mickaël Conte, expressif même avec ses  traits brouillés par le curieux bas bleu qu’il porte sur la tête).

Cette atomisation d’un unique personnage aurait pu, chez d’autres, perdre le spectateur, mais Thierry Malandain mène la narration avec une extrême clarté. Les styles de danse, même en vêtement de répétition, ne laissent jamais ignorer qui est qui : danses du bal chez le père de la Belle très néoclassiques, gestuelle de la famille fauchée en exil plus caractère (les deux sœurs forment un duo de chipies à la Cendrillon et les frères ont des démarches cocky et des sauts qui les apparentent un peu aux marlous du Train Bleu de Nijinska). « Le miroir » est un garçon qui écarte les avant-bras les coudes chevillés au tronc (on est moins convaincu par « la Clé » et « le Gant »), et les deux chevaux (celui du père, brun, et le cheval-fée de la Bête, blanc) ont même une chorégraphie différenciée (très beaux sauts de biche pour ce dernier). Le corps de ballet, serviteurs de la Bête, figure dans ses évolutions l’état d’esprit de leur maître à moins que ce ne soit les cimes dépouillées des arbres qui entourent son palais ou encore le vent qui les agite.

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L’opposition des styles de la Bête et de la Belle parle également des obstacles que l’amour des deux protagonistes doit franchir. Pour la Bête, ce sont des sauts à l’oblique, de grands ronds de jambe décalant à l’extrême les hanches, des glissés au sol, parfois même sur les genoux, des courses sur les mains. Les sauts sont explosifs mais soulignent plutôt la pesanteur, presque aimantée au sol, du corps. Pour la Belle (Claire Lonchampt, longue danseuse blonde à la fois lyrique et intériorisée), la chorégraphie est presque baroque avec des marches formelles, des arabesques réflexives. Les avant-bras sont souvent présentés en avant (une manière de poser une question à elle-même ou au public ?).

La Belle et la Bête. Claire Lonchampt (La Belle) © Olivier Houeix

La rencontre improbable de ces deux êtres est l’occasion d’un des plus poignants pas de deux qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps, réglé sur le deuxième mouvement de la cinquième symphonie de Tchaïkovski (un autre exploit qu’accomplit Malandain étant de donner le sentiment d’une partition unifiée avec des pages parfois très connues et déjà utilisées par d’autres de ce compositeur). Dans ce pas de deux, ce n’est pas la Bête qui vient le soir au souper mais La Belle. Elle arrive toujours de derrière un rideau puis commence son entrée formelle de ballet de cour. La bête recroquevillée au sol essaye de se montrer bien élevée. Elle s’approche, tente une révérence, un baise-main, voire un pas de danse mais sa nature dévoyée rend toujours, comme à son corps défendant, ces interactions violentes. La Belle prend peur et s’enfuit. Les entrées se répètent ainsi, presque à l’identique, mais le rituel se fait toujours plus intime et plus émouvant jusqu’au moment du baiser libérateur. La qualité première de La Bête de Malandain est que la chorégraphie et le costume la rendent à la fois repoussante et attirante sexuellement. En cela, le chorégraphe qui ne cite que madame de Beaumont dans la plaquette du spectacle, se rapproche plus de la version initiale de madame de Villeneuve où la Bête ne demande pas à la Belle de l’épouser mais de coucher avec elle.

Lors du final apaisé dans les beaux costumes mordorés qui s’accordent avec les harmonies de la salle de l’Opéra royal de Versailles, l’artiste paraît épuisé plutôt qu’heureux. Il recouvre ses personnages du grand rideau d’or, leur offrant l’éternité comme dernier cadeau.

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Sylvia in London: Genuine Fake

The Royal Ballet at the Royal Opera House, London, December 16th matinée, 2017

I hate being a bitch – even when required — but as this matinee wore on and wore me down, all I could think of were bad musicals (especially parodies of them). Sir Fred, who adored the golden years of the silver screen, would have been appalled at the eye I was casting on “his” work. I hope what I write here about my experience of “Sir Frederick Ashton’s” three-act Sylvia will pass under your radar and end up little read. Just as I hope you won’t have the misfortune of seeing the production live.

Remember that scene in The Bandwagon, where “a modern version of Faust” lays a great big egg? This retelling of the Renaissance tale by Tasso, um, doesn’t even add at least some mayonnaise to said egg. Act One proved somewhat bearable and with a bit of charm at first: as with a stuffed bird in an antiques shop, at first you don’t quite notice how it’s about to fall apart in your hands. There’s always Yuhui Choe’s limpid line to follow around with your eye, as she glimmers out from anywhere she is placed in a crowd. Why is she still too often limited to roles such as “one of Sylvia’s eight attendants?”

Christopher Newton’s revisited and re-imagined staging from 2004 seems to have been a labor of love. He threw himself into reviving a ballet of which anybody who had been around in 1952, including Ashton (whose centenary of birth was to be celebrated) — couldn’t quite remember much. But Newton’s disingenuous statements in the program sound like those of a disingenuous shopkeeper: “I have not re-choreographed it, simply embellished what was there. I’d hate anybody to think I’ve got pretensions of being a choreographer. Where there are extra steps they are typical Ashton steps.” Remember the last time you bought an over-restored Leonardo, convinced by the expert certificate?

But before we get to the dance, what was scoured up from the archives of the work of the original designers, Christopher and Robin Ironside, fell flat. “My stars,” as Bugs Bunny would say, the helmets for Diana’s nymphs in Act One are straight out of Bugs on Mars. Orion’s paltry two manservants are dressed like, and given worse steps to do than, the two gangsters in Kiss Me Kate. The best part is the mobile set of the Second Act. It turns out that its de Chirico surrealist charm has nothing to do with the Ironsides at all: the set is a de post facto pastiche « in the style of. »

Sylvia : only for Vadim

At least the costume for Vadim Muntagirov’s shepherd Aminta, madly in love with a vestal servant of Diana/Artemis — the titular Sylvia — caused no harm. His softly expansive and expressive body, gentle demeanor, and the light touch of his feet on the floor made all the jolly elderly ladies in the Amphitheatre sigh. Alas, he wasn’t given nearly enough dancing to do. He made yearning gestures, and then progressively got to lift Sylvia up/right/center/hoist her onto his shoulder and sometimes pose her upside down. He got to twirl himself around a bit, did some cabrioles. But while Muntagirov looked lovely and strong, all the steps he had been given simply could not arouse interest. Perhaps intentionally, as the motive for creating this ballet was about highlighting Fonteyn. Yes, her again.

I have my own deeply felt convictions about the role of Sylvia, as gleaned from literature and from the Neumeier version that I got to know in Paris. She must combine unselfconscious charm and femininity with a joyously unconscious killer instinct. For her the hunt is about liberty, the freedom to run through the forest with her virgin sisters. Chickens not allowed, this squad flies higher than that. Girls so fleet of foot and heart that even if they ran carelessly over a nest the eggs wouldn’t crack.

Alas, Natalia Osipova made me think more of a G.I. than of a nymph. And more of a schizophrenic than of a young woman slowly discovering what it feels like to fall in love. The mood shifts are abrupt in the choreography, I’ll grant you that, but this merely led to a lot of grimaces of various shades, visible even when you put down the binoculars. She was originally scheduled to dance with Federico Bonelli, a more macho presence than Muntagirov, and maybe Bonelli might have balanced the heavy earthbound force she kept applying to everything, in spite of ferocious ballon. But as I saw it, only a masochist could have been fascinated by such a creature in the first place. And that makes the story sillier and rather off-putting instead of romantic.

V&A Museum

Don’t even talk to me about the meagre leavings of Act Two. Sylvia has been kidnapped by the lascivious Orion and taken to his lair. Orion can only afford to keep two female and two male servants (the Cole Porter gangsters mentioned above) when he owns an entire Mediterranean island? For added value, Orion and his minions get to dance and mime crude sub-Nutcracker “Chine-easy” and Arabic stereotypes. Even a dealer in real antiquities hides the most blatant of his orientalist stash nowadays. The choreography for Act Two was apparently totally lost. I just cannot imagine that even in 1952, Sir Fred would have gone for such a leaden level of stingy (the number of dancers) and tacky (the dances).

And so on to Act Three, where we are served more scrambled eggs instead of a chocolate soufflé. Could this possibly have been intended as an homage to oh so many of the last acts of the Petipa blockbusters? I felt as if I were being forced to stare and – and ooh at — a fake Fabergé egg. In any case, it was exhausting, as the memories fly at you from right and left. Anna Rose O’Sullivan made for a surefooted goat in fussily irritating choreography, and I bet she’s the one who gets typecast as Puss in Boots’s main squeeze every time Sleeping Beauty comes around. Persephone and Pluto were stuck channeling Little Red and the Wolf, etc. (I hate “etcetera” both as a term and as a fact). Sylvia and Aminta get a bit Swan Lake-y. And yada-yada-yada.

Just when you think/hope/pray that this is finally over 1) Orion shows up and his confrontation with Aminta looks like a brief sketch from the early days of World Wide Wrestling . 2) Diana/Artemis makes a so-what fist-shaking cameo, adding about ten minutes to the proceedings. Only then was I finally allowed to leave the premises.

There was an old man of Thermopylae/Who never did anything properly:/But they said, “If you Choose/to boil eggs in your shoes,/You shall never remain in Thermopylae.” Edward Lear (1812-1888), One Hundred Nonsense Pictures

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« Cranko Pur » à Stuttgart : bijoux de famille

Programme « Cranko Pur » -Matinée du 26 novembre 2017 – Stuttgart

Le répertoire du ballet de Stuttgart est unique : nulle part ailleurs on n’y fait vivre autant les pièces de John Cranko, qui a dirigé la compagnie de 1961 à sa mort prématurée en 1973, et y a créé la plupart de ses œuvres (non, il n’y a pas qu’Onéguine, que le ballet de l’Opéra de Paris dansera pour la quatrième fois en 20 ans dans quelques semaines).

Le programme « Cranko Pur », pour lequel votre serviteur a affronté la froidure de la capitale du Bade-Wurtemberg, démarrait par une pièce de style. Je viens de vérifier que L’Estro Armonico (1963), réglé sur plusieurs concertos de Vivaldi, est la dixième création de Cranko pour le Stuttgart Ballet, mais en découvrant ce ballet, il m’a donné l’impression d’avoir été conçu comme une œuvre-vitrine pour la compagnie. Comme si le chorégraphe avait dit au public : « voyez ce qu’ils peuvent faire ; voyez ce que je peux faire ». Les danseurs – pour le premier mouvement : 2 garçons et 6 filles – présentent des figures classiques, qui se décalent sans crier gare  (hanche qui penche pied flexe pour les filles, changements de jambe inattendus pour les garçons), comme dans une démonstration scolaire qui dévierait vers une présentation plus personnelle. Certains passages de cette première partie – par exemple, des promenades sautillées en arabesque sur une distance incroyable pour Fabio Adorisio – étonnent par la vitesse d’exécution qu’ils commandent. La seconde partie, qui met en scène une ballerine – la semi-soliste Jessica Fyfe, qui faisait sa prise de rôle – et six bonshommes, réserve quelques portés audacieux, trop souvent rendus bizarres par une réalisation un peu heurtée et la disparité des physiques masculins (parmi les trois zigues portant la donzelle à l’horizontale, celui du milieu fait une tête de plus, et doit vraiment trop croiser ses bras…). Dans la troisième partie, le corps de ballet fait partiellement office de tableau vivant – selon des configurations joliment originales – en toile de fond d’un pas de trois réunissant Fyfe, Adorisio et son comparse du début, Adhonay Soares da Silva. Estro Armonico, pièce brillante, requiert sans doute des interprètes qui survolent les difficultés ; avec une distribution de matinée, appliquée plus qu’inspirée, ça passe, sans soulever le spectateur de sa chaise.

Brouillards (1970) appartient à la veine plus narrative de Cranko, qui s’empare des préludes de Debussy pour créer un ballet à numéros, cousus ensemble par une atmosphère cotonneuse (qui doit aussi au toucher du pianiste Andrej Jussow, dont on a cru un instant qu’il se croyait sur un Sentier herbeux près de chez Janacek). Pièces mélancoliques et légères alternent. Dans La Puerta del Vino trois Ibères ostentatoires dragouillent une Zingara qu’ils finissent par laisser en plan. Les danseurs masculins du corps de ballet – en particulier Alexander Mc Gowan – font leur miel des assauts de fantaisie de Général Lavine Eccentric et Hommage à S. Pickewick Esq. Dans une veine plus émotionnelle, les Bruyères dansées par David Moore laissent une impression durable : un jeune homme danse son éveil à l’amour. Qu’importe que l’indifférente dorme sur un banc en arrière-plan, il nous livre l’équivalent masculin – quelque chose comme une naïveté primesautière, de l’ordre de celles qu’on n’a qu’une fois – de l’entrée de Giselle. Dans des Pas sur la neige, Alicia Amatriain hésite entre deux galants (Roman Novitzky , Adrian Oldenburger), tout en créant une ambiance de rêve.

Jeu de Cartes (1965), furieusement entraîné par les rythmes de Stravinsky, clôture le programme sur une note plus vive et des couleurs plus tranchées. Le premier round semble avoir anticipé les passages comiques de l’Alice au pays des merveilles de Christopher Wheeldon : une reine de cœur qui ne tient pas complètement sur ses pattes est soutenue par des petites cartes (une paire de sept et une paire de dix), tandis qu’un joker en justaucorps rose – Moacir de Oliveira, joliment bondissant – perturbe le jeu. Par la suite, cinq types qui découvrent avec joie qu’ils sont de la même couleur baguenaudent et plastronnent à qui mieux mieux, expulsant assez vertement le joker qui cherche toujours à taper l’incruste. Il réussit mieux au troisième jeu, qui figure une scène de cour réunie autour du roi de pique ; on a cru voir le joker y trouver une âme-sœur (le deux de carreau), mais le voilà qui revêt tout à coup une jupette blanche et virevolte comme sur pointes – évoquant un cygne noir, cependant que Stravinsky pastiche Beethoven – dans un moment follement camp et diablement Trocks. Cette pièce drôlissime coule comme un bonbon acidulé.

David Moore dans Brouillards - © Stuttgarter Ballett

David Moore dans Brouillards – © Stuttgarter Ballett

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Hommage à MacMillan: sauts d’humeur

Royal Opera House – Kenneth MacMillan, a national celebration – Soirée du 27 octobre

Le troisième programme de l’hommage britannique à Kenneth MacMillan mélangeait recueillement – Gloria –, effarement – The Judas Tree – et divertissement – Elite Syncopations. De longs entractes aidant, ce mariage d’humeurs contraires passe comme une crème glacée au gingembre, et le finale multicolore, qui plus est illuminé d’une boule à facettes, évite au spectateur mélancolique de contempler de manière trop oblique la Tamise à la sortie.

Réglé sur la musique de Poulenc – dirigée par Tom Seligman, qui ne lui donne pas tout à fait tout son tranchant –, Gloria donne à voir l’horreur de la Première Guerre mondiale, dans les tranchées comme à l’arrière (décors d’Andy Klunder). La troupe du Northern Ballet, qui s’est fait une spécialité de danser des ballets narratifs, danse complètement fantomatique. Le ballet oppose un trio tragique – une ballerine et deux soldats voués à la mort – et un pas de quatre plus léger, contrepoint souriant au lugubre de l’ensemble.          Apparaissant en fond de scène, à contrejour, les danseurs – en justaucorps décharné – donnent l’impression de sortir de l’enfer. Le trio principal réunit Minju Kang – en fiancée dolorosa – à Giuliano Contadini et Riku Ito. La ballerine est malheureusement peu expressive, et lors du pas de deux Kang-Contadini, l’attention se porte trop sur les complications partenariales. Les deux garçons se montrent émouvants dans leurs parties solistes, et Riku Ito convainc pleinement dans la partie finale (je l’avais trouvé scolaire une semaine auparavant dans Elite Syncopations ; le drame lui sied apparemment mieux que la comédie).

Si tout pleure et fait lien dans Gloria, tout crie et tout coupe dans The Judas Tree, dansé par le Royal Ballet : la musique, percussive et métallique (Brian Elias), le décor de docks en réfection (Jock McFAyden), et les relations entre les personnages. Les maîtres-mots sont provocation, trahison, surveillance, jalousie, effet de meute et culpabilité. L’argument de Judas Tree, qui mixe imagerie chrétienne (les apôtres et les figures croisées Madone/Marie-Madeleine), inspirations poétiques et littéraires (parmi lesquelles Last Exit to Brooklyn), met une femme seule (« The Woman ») aux prises avec quatorze hommes : un chef (« The Foreman »), ses deux amis, ainsi que onze dockers. Le rôle féminin a été créé par Viviana Durante, puis souvent dansé par Leanne Benjamin et Mara Galeazzi, et on avait fini par le croire fait pour des personnalités très affirmées. Y distribuer Lauren Cuthbertson, ballerine longiligne et girly, n’avait donc rien d’une évidence. Sa performance n’en paraît que plus abstraite : voilà une brindille de frêle apparence imposant son tempo à un paquet de testostérone, et infligeant avec un dédain millimétré quelques coups de chausson à Thiago Soares (The Foreman). Cuthbertson donne, dans la première partie du ballet, l’impression rare d’une danse souveraine. Ça ne dure pas : après avoir éveillé le désir de tous et la jalousie du chef de meute, la Femme semble préférer l’ami à la figure christique – dansé par Edward Watson. S’ensuit un enchaînement insoutenable (abus, viol collectif, lynchage de Jésus, suicide de Judas) autant qu’ahurissant, dont l’interprétation reste ouverte (la femme, qu’on croyait morte, réapparaît à la fin, comme si elle était une force incassable).

Elite Syncopations fait enfin office de sas de décompression. On y retrouve avec plaisir Laura Morera, Yuhui Choe (même gantée de noir, elle fait preuve d’esprit jusqu’au bout des doigts) et Melissa Hamilton dans le trio des Cascades. Kevin Poeung, du Northern Ballet, est autant bondissant que spirituel dans la batterie du Friday Night.

Lauren Cuthbertson - Edward Watson - photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Lauren Cuthbertson – Edward Watson – photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Kenneth MacMillan – A National Celebration – Soirée du 18 octobre 2017 – Royal Opera House

En cette seconde partie d’octobre, six compagnies de danse du Royaume-Uni commémorent le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Kenneth MacMillan, à travers cinq programmes de danse présentés à Covent Garden (trois dans la grande salle, deux dans un petit studio perché dans les étages). La première soirée réunissait deux piliers du répertoire – Concerto et Elite Syncopations – et une rareté, Le Baiser de la Fée (1960), recréé pour le Scottish Ballet.

Créé en 1966, peu après la prise de fonction de MacMillan à la tête du ballet du Deutsche Oper,  Concerto tendait à montrer toutes les capacités de la compagnie berlinoise. L’interprétation du Birmingham Royal Ballet rend justice à cette visée ostentatoire, mais les danseurs de la compagnie n’ont pas le chic désinvolte qui fait passer l’allegro (premier mouvement) comme une lettre à la poste. Pour qu’on soit soulevé de sa chaise, il faut des solistes qui survolent leur partition ; Momoko Hirata et Tzu-Chao Chou sont seulement consciencieux. Lors de l’adage, Tyrone Singleton déploie de jolis trésors d’attention : il faut voir comment il suit des yeux sa partenaire, même lorsque son rôle se réduit à celui d’une barre d’appui. Mais Jenna Roberts ne transporte pas le spectateur bien loin , faute de lyrisme jusqu’au bout des doigts (je veux revoir Marianela !). On reste enfin en manque d’attaque – de la soliste comme du corps de ballet – lors du troisième mouvement du concerto de Chostakovitch, dont la gaieté un rien pompière réclame une interprétation citronnée.

La chorégraphie du Baiser de la fée (1960), réglée sur une partition de Stravinsky (1928) en forme de pastiche de Tchaïkovski, peut être vue aussi bien comme un hommage au classicisme que comme l’annonce des grands ballets narratifs de MacMillan. L’œuvre, recréée par Diana Curry à l’initiative de Deborah MacMillan, n’a pas fait son nid dans le répertoire. Le livret y est sans doute pour quelque chose : cette histoire de jeune villageois sur le point de se marier, mais détourné de son destin par une Fée qui l’ensorcelle d’un baiser, et l’embarque vivre pour l’éternité dans un pays « au-delà du temps et de l’espace », a quelque analogie avec le scénario de la Sylphide ; mais il n’en a pas la tension. Le jeune homme n’est pas tiraillé entre sa Fiancée et la Fée comme James l’est entre la réalité et le rêve, la terre et l’air ; il est juste victime d’un sortilège. Et l’apport au trio d’une gitane diseuse de bonne aventure laisse plutôt perplexe.

La danse soutient l’intérêt, aussi bien dans les ensembles – la fête au village – que lors des parties solistes. Les pas de deux de MacMillan sont toujours irrigués par une intention dramatique qui leur donne sens et tension ; ces qualités – négligées par les épigones du présent, qui font surtout dans l’acrobatie – sont sans conteste présentes dans l’interaction entre le jeune homme et la Fée (même si, faute de livret assez dense, le développement narratif vient au bout du compte à manquer). Et puis, il y a les interprètes du Scottish Ballet, notamment Andrew Peasgood, touchant jeune homme, Constance Devernay en fée pointue (sa partition fait penser à celle, diablement acérée, de l’Oiseau de Feu), et Mia Thompson en piquante gitane.

La soirée se termine par la pochade revigorante qu’est Elite Syncopations. Pour l’occasion, les danseurs du Royal Ballet dansent la plupart des ensembles, mais cèdent la place à leurs collègues des autres compagnies pour la plupart des solos . On découvre ainsi Precious Adams (English National Ballet) dans le Calliope Rag : chic désinvolte, doigts ensorcelants, c’est assez pour vamper la salle. Karla Doorbar et Mathis Dingman (Birmingham Royal Ballet) jouent joliment les ingénus (The Golden Hours) ; Marge Hendrick et Constant Vigier (Scottish Ballet) suscitent les fous-rires (the Alaskan Rag, qui joue sur la différence de taille entre une grande ballerine et un petit partenaire). Dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément, Yasmine Naghdi explose en meneuse de revue ; précise mais swing, flirteuse sans en faire trop, elle est la brunette irrésistible qui vole la vedette sans crier gare (Stop Time Rag, puis Bethena, avec un Ryoichi Hirano qui surjoue à plaisir le macho gominé).

Le Baiser de la Fée - Scottish Ballet - Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Le Baiser de la Fée – Scottish Ballet – Photo Andy Ross, courtesy of ROH

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Les Italiens de l’Opéra de Paris : transmission, création, émotion

Les Italiens de l’Opéra de Paris. Photographie Ula Blocksage

Toujours avides d’expériences extra-muros avec les danseurs de la Grande Boutique, les Balletonautes ont envoyé une paire d’yeux avertis doublés d’une plume aguerrie à la rencontre des Italiens de l’Opéra de Paris en visite à Suresnes les 14 et 15 octobre dernier. Voilà de quoi il en retourne…

Parce qu’il a remarqué que, sur les 16 membres d’origine étrangère du Ballet de l’Opéra de Paris, 11 étaient Italiens, le Premier Danseur Alessio Carbone s’est penché sur la longue histoire des relations entre la France et l’Italie dans le domaine de la danse. Nombreuses furent les ballerines italiennes  jusqu’au début du 20e siècle à faire les belles heures de la scène nationale, telle Carlotta Zambelli pour n’en citer qu’une. Cette tradition perdura jusqu’au « dernier italien » Serge Peretti ; puis, il fallut attendre 1997 pour qu’un certain Alessio Carbone marque le retour des danseurs italiens à l’Opéra de Paris.

Après un spectacle inaugural à Venise l’an dernier, les Italiens de l’Opéra de Paris ont donné leur premier spectacle en France le week-end dernier, au Théâtre de Suresnes, sous la direction artistique d’Alessio Carbone lui-même. Figure talentueuse et extrêmement sympathique parmi les solistes de l’Opéra, il a eu à cœur de choisir de très jeunes éléments du ballet afin de leur transmettre toutes ses valeurs. A première vue le résultat pourrait sembler un peu hétéroclite avec de très jeunes et d’autres danseurs beaucoup plus expérimentés tels Letizia Galloni, Valentine Colasante, Simon Valastro et Alessio Carbone. Le résultat en est encore plus bluffant, bien loin de ces galas traditionnels qui, alignant les pas de deux à la suite, ne font pas preuve d’une grande imagination artistique, c’est le moins que l’on puisse dire.

Le programme mêlait des pas de deux classiques judicieusement choisis car, justement,  éloignés des sentiers battus : le Grand Pas classique d’Auber et Diane et Actéon. Ils furent vaillamment défendus par une jeune ballerine au visage à peine sorti de l’enfance, Ambre Chiarcosso, qui montre des équilibres impressionnants ! Avec ses partenaires tout aussi jeunes qu’elle (Giorgo Fourès dans le Grand Pas Classique et Francesco Murra dans Diane et Actéon), ces redoutables démonstrations de style furent réussies malgré les embûches des chorégraphies grâce, entre autres, à un extrême sens de la mesure, rare aujourd’hui chez d’aussi jeunes danseurs.

Alessio Carbone lui-même avait ouvert le spectacle avec Letizia Galloni pour l’un des Préludes de Ben Stevenson, jolie entrée en matière grâce à la présence d’Andrea Turra au piano. On les retrouva ensuite dans Together Alone, un pas de deux de Benjamin Millepied où on les sentait extrêmement à l’aise, fluides, musicaux et inspirés. Dans la même veine plus originale, Valentine Colasante défendit avec assurance et beaucoup de charme un solo de Renato Zanella, Alles Walzer.

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La véritable richesse de ce programme fut une création originale de Simon Valastro. Les habitués de l’Opéra de Paris connaissent bien ce Sujet et ont pu déjà suivre son évolution comme créateur. Ici Mad Rush (musique de Philip Glass, jouée au piano par Andrea Turra) réussissait l’exploit de réunir toute la compagnie. Ce ballet était une commande du Festival de Ravello en juillet dernier et le thème en avait été imposé : l’immigration. Simon Valastro a réussi une pièce extrêmement aboutie qui mêle solo aussi sobre qu’expressif (Sofia Rosolini, aux bras suggestifs, déjà remarquée en première partie pour son excellent In the Middle Somewhat Elevated avec Antonio Conforti ) que parties de groupe, démontrant que, même très jeune, bien dirigé et motivé, un danseur de l’Opéra peur s’imposer en scène autrement que par sa technique ! L’ensemble, à la chorégraphie affutée et poignante sans jamais tomber dans le pathos, augure bien des possibilités de ce groupe et de son chorégraphe.

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Sofia Rosolini pendant la rencontre organisée avec les danseurs le 15/10

Dans une rencontre avec le public organisée juste après le spectacle, Alessio Carbone a très gentiment répondu aux questions du public, parfois néophyte, faisant même intervenir ses danseurs qui l’entouraient. Il a longuement insisté sur le sentiment de transmission qui l’animait en dirigeant ce groupe. Le meilleur exemple en est Aunis qui clôturait la première partie. Bénéficiant lui aussi de l’accompagnement des musiciens sur scène ce trio mêlait deux jeunes danseurs (Francesco Mura et Andrea Sarri) à Simon Valastro et il était passionnant de voir comment chacun d’entre eux maîtrisait cette difficile succession de pas, rythmée sur des musiques traditionnelles vendéennes. Sans conteste ce fut la meilleure interprétation depuis le trio mythique Jean-Claude Chiappara, Kader Belarbi et Wilfried Romoli; d’ailleurs c’est ce dernier qui a fait travailler lui-même les interprètes italiens. Transmission toujours…

Ce spectacle se révéla donc une très bonne surprise. Connaissant les exigences artistiques d’Alessio Carbone et de Simone Valastro, on ne pouvait que s’attendre à un résultat de haut niveau et on n’a pas été déçus mais en plus totalement séduits par l’intelligence du programme et sa fraîcheur, l’émotion et/ou l’énergie générées par les pièces dansées et… par leur humilité à tous.

« Aunis », Jacques Garnier. Andrea Sarri, Francesco Mura et Simon Valastro. Photographie Ula Blocksage

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Les Follies-Gatsby

The Great Gatsby, Chor. Dwight Rhoden, musique Konstantin Meladze. Avec Denis Matvienko et Clifford Williams. Folies-Bergère. Représentation du 16 octobre 2017.

On ne va pas voir un ballet sur Gatsby le Magnifique en espérant retrouver le roman de F. Scott Fitzgerald. Une précédente expérience m’avait détrompé. Contrairement à ce qu’écrit la critique ignare d’un quotidien du soir, la pièce de Dwight Rhoden n’est pas la première adaptation en ballet de ce roman. La version de David Nixon pour le Northern Ballet (2012) était une très honnête production à costumes, une sorte de biopic dansé qui égrenait chronologiquement l’histoire en évitant soigneusement la question de classe au centre du roman. Le ballet était un brin longuet.

Le Great Gatby de Dwight Rhoden, une expérience originale qui mélange un chorégraphe américain, des danseurs russes et ukrainiens et un compositeur ukrainien d’origine géorgienne, prend une autre voie. Pour commencer, on n’assiste pas exactement à ce qu’on peut appeler un ballet. Dans le cadre délicieusement kitch des Folies-Bergères, la première partie de la soirée, qui prend en charge le roman jusqu’à la première retrouvaille de Gatsby et Daisy, ressuscite plutôt cette époque où le ballet classique se produisait dans les music hall –Cléo de Mérode ou Aïda Boni, deux danseuses de l’Opéra, s’y sont produites dans des pièces de l’une des premières chorégraphes à succès, Madame Mariquita.

C’est donc plutôt une sorte de revue, très flamboyante, qui utilise des solistes néo classiques de haut vol et un corps de ballet (ici réduit à une douzaine de danseurs en raison de la taille de la scène) qui traverse le plateau à la manière d’un chorus line acrobatique et se démultiplie par le truchement de rapides changements de costumes. Le spectacle est conçu comme une série de tableaux atmosphériques. Des projections sur l’écran de fond de scène servent à présenter les acteurs à la manière d’un générique de film à gros budget ou à expliciter l’action. La partition de Kostantin Meladze renforce cette impression. Très –voire trop- orchestrée, elle évoque un générique de fin qui s’étirerait sur une heure. Durant l’évocation d’une des soirées luxueuses donnée dans le manoir de Gatsby, des garçons font des saltos arrière, Mayer Wolfsheim (le trafiquant d’alcool) se pend au lustre et y fait de la balançoire (un exploit qu’à la fin du ballet, Gatsby, vêtu d’un caleçon couleur chair, tentera de réitérer avec beaucoup moins de succès) et des lazzis dorés tombent des cintres sur les spectateurs des premiers rangs d’orchestre.

La chorégraphie de Dwight Rhoden utilise une technique classique acrobatique avec beaucoup d’arabesques découpées au laser, des jambes portées très haut (pour les garçons comme pour les filles) et des mouvements de bras tour à tour anguleux ou ondulants mais toujours hyperactifs. Le long danseur Clifford Williams, venu de la compagnie du chorégraphe Complexions Contemporary Ballet, est une illustration parfaite de son style. Il justifie par ses seules qualités la place disproportionnée que prend son personnage, Mayer Wolfsheim, simple factotum littéraire dans le roman de Fitzerald. Pour tout dire, Denis Matvienko peine un peu à exister durant la première partie face à son double maléfique. Il montre plus d’autorité dans la seconde.

Pour les parties plus narratives (plus nombreuses dans la seconde partie, ménageant même quelques moments intimistes), Dwight Rhoden parvient assez bien à évoquer les chassés croisés entre les personnages principaux. Il utilise intelligemment des tables, lieux de réunion, de partage mais aussi de conflit ou de mise au point. Dans la première partie, chez les Buchanan, l’agitation mondaine est comme entrecoupée par les coups de téléphones de Myrthle, la maîtresse de Tom (Ekaterina Alaeva, qui rend bien le côté capiteux et âpre de son personnage). Dans la seconde partie, les tables métalliques renvoient des reflets glauques sur le cyclorama du fond de scène, les principaux protagonistes se roulent et se mélangent sur elle car l’orage rode. Un simple tabouret pris par l’assise suffit à suggérer la voiture qui emmène toute cette petite société en ville où éclatera la dispute.

Pour les portraits individuels, c’est beaucoup moins réussi. Le contraste entre Daisy, faussement romantique mais foncièrement égoïste et son amie, l’amazone golfeuse Jordan, terre-à-terre et cynique, est réglé d’une manière platement classique : une opposition cygne blanc–cygne noir. Chacune des deux danseuses, dans les limites de ce cadre étroit, est convaincante. Olga Grishenkova (Daisy) est une longue danseuse blonde à la très belle ligne et Ekaterina Kalchenko (Jordan) une brune à la technique acérée. Chez les hommes, le personnage de Tom peine à convaincre. Le danseur Arthur Gaspar, assez petit, est trop éloigné du type de colosse-athlète imaginé par Fitzgerald. A l’inverse, si on admire les pectoraux (et les tatouages) d’Ivan Zhuravlev dans le rôle du garagiste bafoué George Wilson, on peine à reconnaître l’homme « vaguement séduisant » mais usé jusqu’à la corde qui tuera Gatsby sur un quiproquo avant de se suicider. Très présent sur scène, le personnage de Nick Carraway (Stanislav Skrinnik) ne parvient pas à s’imposer.

C’est que le principal défaut de la chorégraphie de Dwight Rhoden est que les pas des solistes, hautement acrobatiques, manquent cruellement de caractérisation. Alors comment faire exister un « narrateur » ?

The Great Gatsby. @Thegreatgatsbyballet

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