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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Excelsior de Salvo Lombardo : potache indigeste

Salvo Lombardo. Excelsior. Photographie Carolina Farina

« Excelsior », Salvo Lombardo. Musique Fabrizio Alviti. Théâtre Nationale de Chaillot, « Scènes d’Italie ». Jeudi 16 octobre 2020.

Excelsior, le ballet original de Luigi Manzotti, répondait tout aussi bien à une esthétique, le ballet-revue à grand spectacle, qu’à un état d’esprit, la foi dans les bienfaits du progrès technique, qui nous sont désormais étrangers. Le ballet original, pourtant largement documenté par son chorégraphe lui-même, a disparu. Il est aujourd’hui connu par une évocation-reconstruction créée dans les années 60 pour Carla Fracci, Ludmila Tcherina et Attilio Labis, toujours au répertoire de la Scala. Ce ballet est un curieux mélange d’allégories (la Lumière, l’Obscurantisme, la Civilisation etc…) et d’actualités d’époque (l’argument menait des horreurs de l’Inquisition au percement du tunnel du Mont-Cenis en passant par les merveilles de la Fée électricité. Le ballet, présenté en 2002 au Palais Garnier par le Ballet de la Scala en tournée, était une curieuse expérience chorégraphique. On en était ressorti à la fois amusé et groggy : la pièce, en six actes et onze tableaux, avait ses longueurs.

Dans le programme de l’Opéra de Paris, le metteur en scène de la reconstruction du ballet Filippo Crivelli disait : « Et le public – je parle du public d’aujourd’hui – suit. Peut-être, après, sourira-t-il, mais pendant le spectacle, « il marche ». Et de prévenir : « Désacraliser un spectacle comme Excelsior – désarmant d’optimisme – serait très facile. Il serait tentant de l’actualiser […] Dans les années 30, au Teatro San Carlo de Naples, on a bien fait de l’apothéose d’Excelsior un hymne à l’Italie fasciste ! »

Il n’empêche, sur le programme du Théâtre National de Chaillot, le nom d’Excelsior et l’idée d’une transposition à petit effectif, contemporaine et critique de ce mastodonte du positivisme, était tentante. Alors pari réussi ?

La pièce de Salvo Lombardo commence par l’audition d’une citation de Manzotti, mise en exergue de la première de son ballet à Milan, le 11 janvier 1881 : « Voici mon Excelsior que je soumets au jugement du public milanais cultivé.» Suit alors un film qui mêle assez habilement des images fin de siècle (notamment de l’exposition universelle de Paris en 1900), dont certaines choquent l’œil aujourd’hui telles ces braves dames jetant du pain à des enfants indiens comme on le ferait aux pigeons de la place Saint-Marc. Les images de progrès s’intercalent bientôt avec d’autres, témoignages des conflits et des catastrophes mondiales de notre « long XXe siècle ». La bande-son, faite de bruitages, rappelle peut-être que le compositeur d’Excelsior, Romualdo Marenco, fut l’un des premiers, avant Satie, à introduire des sons mécaniques dans sa pimpante partition.

Le rideau-écran se lève enfin! Mais on ne sait pas encore à ce stade qu’on a assisté à la partie la plus captivante de la soirée sur une fille en tee-shirt blanc à motifs de croix de la maison de Savoie (référence au costume de « la Civilisation » dans la production actuelle à la Scala). Elle chante la partition du ballet, rejointe par six autres comparses habillés chacun de manière très marquée, de Jenna la guerrière au cross-dresser punk en passant par le jeune homme indien au short de boxe taillé dans l’Union Jack (une référence au ballet des Nations de Manzotti). Chacun des sept danseurs de la troupe marque avec les mains une chorégraphie, celle de Manzotti ou de sa reconstruction. Ils sont rejoints par moment par des jeunes danseurs de formation classique pure (ceux du CNSM de Paris) comme pour rappeler les masses dansantes (plusieurs centaines au XIXe siècle) du ballet original.

Les citation du ballet original s’estompent ensuite. Des écrans en fond de scène et des éléments de décors (dont des plantes vertes) passent ensuite en revue les maux et préoccupations de notre époque. L’image vient souvent au secours de ce que la danse, un mélange quelque peu indistinct de technique contemporaine, de saccades du bassin et, accessoirement, d’acrosport, n’est pas en mesure de dire. On a souvent l’impression de voir un collage d’enchainements  travaillées en studio. On relève un duo entre un homme blanc avec chapeau de cuir à larges bords et le danseur indien Jaskaran Anand, au demeurant, très expressif coiffé d’une feuille de plante verte, qui lui donne un petit côté Vahiné de Gauguin. La référence nous paraît un peu lourdingue. Ce danseur est-il « L’exotique » du lot ou « La figure de l’altérité » ? ne meurt pas moins de deux fois sur scène au cours de la soirée…

Au bout d’une longue heure, où on n’aura pas échappé à la parodie de la danse classique (les piétinés avec couronne moche) et à la nudité sur scène, on ressort avec le sentiment qu’on nous a martelé, lourdement, que l’époque de l’optimisme était fini. On le savait déjà. Et ce n’est pas comme si la forme du spectacle nous avait mené plus loin que ce déprimant constat.

Excelsior. Photographie Carolina Farina. Danseur : Jaskaran Anand

 

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A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Don Juan de Johan Inger. Saluts

Au Théâtre de Chaillot, le programme Scènes d’Italie permet de découvrir des compagnies de danse italiennes relisant de grands mythes de « leur » histoire. Avec la compagnie d’Emilie Romagne Aterballetto, un groupe de 17 danseurs dirigé depuis 2017 par Gigi Cristoforetti, c’est Don Juan. Entendons-nous, il s’agit bien d’une pièce française (de Molière) à propos d’un séducteur espagnol (l’original était de Tirso de Molina) qui a été adaptée en opéra par Mozart, un compositeur autrichien. Mais c’était avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte et tout amateur d’art lyrique entend un peu « Don Giovanni » à chaque fois qu’il lit « Don Juan ». Pour compléter ce tour d’Europe, le mythe est revu au prisme de la chorégraphie du suédois Johan Inger.

Le chorégraphe est rompu à l’exercice de la relecture. Son Petrouchka, présenté par les ballets de Monte Carlo au Théâtre des Champs Elysées en 2019 était une réussite.

L’action du Don Juan d’Inger suit les péripéties classiques de la pièce avec pour seule exception le remplacement du commandeur par la figure de la mère. Celle-ci (Ina Lesnakowski, une grande danseuse à l’apparence de madone) donne naissance à Don Juan après ce qui pourrait bien ressembler à un accouplement forcé avec un inquiétant homme gainé de noir et masqué de pourpre –une figure qui se démultipliera durant tout le ballet. Suit un très émouvant passage où Don Juan (Saul Daniele Ardillo, un beau danseur à l’énergie nerveuse et tendineuse), déjà adulte, tremble au sol comme un nourrisson, apprend à marcher (sa maman lui met une puis deux chaussettes), et crie de terreur quand sa mère n’est plus en vue. Il s’en émancipe pourtant au point de l’escamoter dans le sillage de sa rencontre avec Leo, le Leporello de Da Ponte ou le Sganarelle de Molière, à moins qu’il ne s’agisse de sa conscience et de son amour propre. On pourra lire ainsi de deux manières très différentes la brève scène homo-érotique entre les deux danseurs à la mi-temps du ballet.

Même modernisée la trame de l’histoire est rendue aisée par la narration chorégraphique de Johan Inger, d’une grande clarté. On reconnaît tous les grands épisodes de l’errance amoureuse du héros rendu plus poignant grâce à la scène initiale avec sa mère.

Avec Elvira (la très lumineuse Estelle Bovay), durant un très beau pas de deux Ek-ien, usant des piétinements sur genoux pliés (expression de l’impatience du désir) et de cambrés impressionnants du dos (l’aspiration à l’accomplissement), on assiste à l’éveil sensuel de Don Juan, amoureux encore naïf. Mais le jeune homme doute devant les désirs d’avenir commun de la jeune femme, figurés par une petite maison et un landau tout blancs. La scène se termine par l’évocation de ses premières conquêtes derrière l’arc de cercle d’une arène constituée de murs-matelas, principal dispositif scénique du ballet.

Ce sera une femme, puis deux. Les murs finissent par vomir des monstres à plusieurs bras et plusieurs jambes qui miment l’extase tandis que le jeune séducteur se contente de serrer de ses bras la tranche des matelas. Presque jusqu’à la fin, les coïts du dragueur impénitent ne seront que suggérés ou endossés par d’autres.

Suit la scène de mariage de Zerlina et de Masetto. Les murs-dispositifs sont alors montés en estrade pour le jeune couple qui ressemble furieusement à des figurines de pièce montée. C’est la première apparition du corps de ballet où l’on peut apprécier pleinement la maîtrise des groupes que  possède le chorégraphe, donnant une impression de flot constant de mouvement. Le héros, avec l’aide de Léo (Philippe Kratz, un grand gabarit étonnamment léger et fluide), séduit la jeune mariée. Il y récoltera une rouste mémorable donnée par l’époux bafoué et les comparses masculins de la noce. Chaque élément du décor devient alors une petite scène de torture. Johan Inger, chorégraphe élégant, ne recule pas devant les aspérités du partenariat quand elles servent son propos.

Aterballetto.. Don Juan de Johan Inger Photographie Nadir Bonazzi

Donna Ana et Don Ottavio ne sont pas non plus éludés même s’ils arrivent plus tard que dans l’opéra de Mozart (que la partition contemporaine en ostinato de Marc Alvarez ne cite que lors de la scène de damnation). À l’occasion d’un bal costumé sur le thème des animaux de la ferme, où éclate enfin la couleur (costumes de Bregje Van Balen) dans le camaïeu de gris, de noir et d’argenté de la scénographie de Curt Allen Wilmer, Don Juan, grimé en ange sur échasses, échange son costume avec celui de Don Ottavio. Il séduit la belle avec un masque de chat tandis que son rival échoue lamentablement à tenir sur ses guibolles d’emprunt. Dans le pas de deux de séduction qui s’ensuit, la chorégraphie met l’accent sur les tentatives infructueuses de la noble dame pour retirer son masque de chat à son amant-imposteur.

Saul Daniele Ardillo (Don Juan), Johan Inger et Philippe Kratz (Léo)

Don Juan, qui entre temps a tué le légitime de Donna Ana (la danseuse Ivana Mastroviti interprète une très poignante scène de désespoir), est mûr pour la damnation finale. La dernière apparition de la mère-commandeur flirte avec le blasphème. Le séducteur copule enfin explicitement avec sa dernière victime (une danseuse mâchant crânement un chewing-gum rose). Ayant gardé ses ailes du bal masqué, il grime une scène d’annonciation dévoyée. C’est à ce moment que sa mère-commandeur se substitue à cette dernière proie. Le crime ultime est commis. Il ne lui reste qu’à passer le mur avec toutes ses conquêtes. Pour la dernière scène, la jeune fille au chewing-gum, seule sur un matelas, reste assise les jambes un peu trop écartées. Serait-elle sur le point d’enfanter un nouveau Don Juan ? Même modernisée, l’action laisse voir des mécanismes de domination et d’oppression qui paraissent fixes et quasi-totémiques. C’est pour cela qu’on peut continuer à conter les mythes, semble suggérer Johan Inger, un chorégraphe qui a décidément des choses à dire et qui sait très exactement comment les dire.

 
 

 

 

 

 

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À Lyon, Danser encore: Soli-facettes

Programme « Danser encore », Opéra de Lyon, représentation du 19 septembre

Tristes injonctions sanitaires obligent, il faut croire que la miniature sera le topos chorégraphique de l’année. Plusieurs compagnies – à Berlin, Amsterdam, Stuttgart, Hambourg ou ailleurs – ont construit leur programme de rentrée en jonglant sur scène avec les règles de distanciation physique actuellement en vigueur. Danser encore, qui ouvre la saison du ballet de l’Opéra de Lyon, n’échappe pas à la règle, mais s’en émancipe intelligemment, en faisant de sept solos l’occasion d’autant de rencontres entre chorégraphe et interprète.

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Dans Period piece, réglée sur les Trois danses d’Henryk Gorecki, Jan Martens crée pour Kristina Benz  une partition qui mêle l’ancien et le nouveau. Après un début plutôt classique et un peu banal – la danseuse, vêtue d’une tunique courte faite de disques argentés, un costume qu’on croirait sorti tout droit du vestiaire de Paco Rabanne, enchaîne les manèges d’assemblés soutenus sur demi-pointes finis en retirés ; le même dessin en déglingué vers la fin sera beaucoup plus prenant –, l’attention s’aiguise rapidement avec un deuxième mouvement au démarrage minimaliste. Le mouvement, au début assez anguleux, se réfugie dans les bras, puis s’élargit jusqu’à gagner tout le corps. Suivant l’exemple du compositeur, le chorégraphe joue avec des réminiscences du Sacre – mouvements agraires entraînant le corps entier en torsion – tout en osant, sur des tutti orchestraux, concentrer le regard du spectateur sur de simples friselis des mains. Il y a du folklore et du mystère – tel mouvement de la danseuse est-il refus, rejet, offrande, abandon ? –, comme une sauvagerie qu’on tenterait d’apprivoiser.

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Dans Terrone,  créé par Yuval Pick, Marco Merenda, regard noir, chemise blanche, jupon bleu sur pantalon crème, s’approprie le plateau avec une danse traditionnelle italienne, la pizzica, interprétée d’un air de défi, les yeux dardés vers le public. Le mouvement de base, très sautillé, s’enrichit d’une gestuelle obstinée, ostentatoire, un poil macho, mais aussi carnavalesque. L’ostinato folklorique – la pièce dure 20 minutes – fait un détour plus intimiste (sur le Ma rendi pur contento de Bellini, chanté par Pavarotti, puis, plus brièvement, par La Bartoli). À la fin de la pièce, la voix enregistrée de l’interprète donne – un poil trop clairement – les clefs autobiographiques de la pièce.

Avant la troisième pièce, les projos descendent des cintres, et une demi-douzaine de machinistes y ajoutent des filtres. On remarque à gauche, une boule à facettes qui fait un peu craindre de l’esthétique de la création à venir. En fait, rien de cet interlude technique – chaleureusement applaudi par le public lyonnais – n’est vraiment indispensable au Rite du passage créé par Bintou Dembélé pour Merel van Heeswijk. La chorégraphe, venue du hip hop, et à présent connue du public mainstream pour sa participation à la dernière production parisienne des Indes galantes, fait un contrepied, construisant avec les percussions de Drumming I (Steve Reich), une relation non pas rythmique, mais hypnotique. Une furieuse spirale semble emporter l’interprète, qui par moments, semble s’essayer à calmer le flux.

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Une nouvelle intervention des services techniques (la scène est mise à nu et le restera jusqu’à la fin), distrait assez pour que le début de Komm und birg dein Antliz cueille le spectateur par surprise, et frappe par sa rayonnante simplicité. Sur le sixième des lieder  du cycle schumannien L’Amour et la vie d’une femme, Ioannis Mandafounis offre à Yan Leiva une pièce suspendue à fil, qui n’a l’air et qui est en fait un jeu ; la gestuelle, toute en enroulement, et qui emprunte à Forsythe, est servie par un interprète au lumineux sourire de sage barbichu.

Changement d’ambiance avec Deepstaria bienvenue, pièce malaisante mais très construite de Mercedes Dassy, où Maeva Lassere, maquillée comme une poupée et corsetée en une tenue ultra-sexuée, se tortille comme un papillon sortant de sa chrysalide, avant de s’échapper par la salle.

Julia Carnicer dans Cuerpo Real - Photo (c) Charlène Bergeat

Julia Carnicer dans Cuerpo Real – Photo (c) Charlène Bergeat

L’interrogation sur le corps dans l’espace irrigue aussi Cuerpo real, la pièce de Jone San Martin – autre chorégraphe passée, comme Mandafounis, par la Forsythe Company. Julia Carnicer, vêtue d’un kimono, d’un collant mauve et de chaussettes jaunes – un attirail faussement désinvolte qui ne masque pas, et au contraire met en évidence,  l’élégance du bas de jambe, la majesté du pied et l’expressivité de bras immenses – nous parle en exécutant quelques sauts et entrechats très école française. Sa voix, amplifiée et déformée, indique que dans 40 secondes, elle demandera au public de lui indiquer une direction. La salle joue le jeu, et voilà l’interprète dessinant des trajectoires avec son corps, comme mû par le bras pointé. Bras de cygne, pose de bayadère, récit d’une péridurale bienfaitrice avant l’accouchement : avec malice et drôlerie, par petites touches légères, le sublime et le quotidien se rejoignent dans la mémoire de l’interprète.

Seule pièce sur pointes – et dernière de la soirée – Azul (Kylie Walters) joue, comme les autres pièces, de l’affirmation solitaire-soliste, mais de manière beaucoup plus conventionnelle. Vêtue d’un simple string et maquillée jusqu’aux oreilles en idole bleutée, Anna Romanova danse en mode rock. La boule à facettes, c’était pour elle.

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [2]

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Patricia Velazquez et Joshua Costa. Photographie deOtero

Jour 2 : A la rue, à la scène

Cette année, crise sanitaire oblige, les manifestations du festival ont été regroupées légèrement à l’écart de l’hypercentre, dans un jardin public, le parc Mazon, doté d’un fronton. Reconnaissons que ça a l’avantage d’être « typique ». Et puis on peut y accéder en grimpant la corniche et goûter les vues surplombantes sur la plage des basques et ses surfeurs ou encore contempler, au loin, les silhouettes familières de la Rhune et des Trois Couronnes. Cela récompense du – petit – effort qu’il faut accomplir pour y accéder. Arrivé devant les grilles discrètes du parc, on décline son nom, on vous prend la température et vous recevez une petite contremarque numérotée qui vous permet de passer le grillage du stade fronton… écrasé de soleil.

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Les activités et représentations délivrées ici auraient dû être disséminées dans toute la ville et dans des lieux parfois emblématiques. C’est le cas de la gigabarre, donnée traditionnellement sur la promenade de la grande plage sous la direction de Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet Biarritz. Adieu donc vue imprenable et vent rafraîchissant. Les participants sont invités à râper du chausson sur le bitume sous l’impitoyable soleil de 10 heures. Heureusement, Richard Coudray est à son affaire. Il délivre à la trentaine de participants, une classe dotée des essentiels – pliés, dégagés, ronds de jambe et battements – pimentée de commentaires pleins d’humour. La classe se termine par un « ballet » loufoque en trois parties sur … La Pastorale de Beethoven. On se prend au jeu. Les pas demandés sont en lien avec ceux travaillés à la barre; et puis, qui résisterait au plaisir de « grand-défiler » à la fin comme sur la scène de l’Opéra ?

La gigabarre est suivie au parc Mazon, dans le cadre des Rencontres en Herbes, d’un spectacle d’une compagnie amateur-préprofessionnelle, Horizon Danse : un groupe de jeune filles bien entraînées présente une pièce patchwork développant les basiques de la danse contemporaine.

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L’après-midi, sous un soleil de plus en plus écrasant, le public du parc Mazon est invité à s’assoir sur des sièges un tantinet surchauffés placés autour d’une curieuse structure métallique de 4 mètres sur 3, flanquée de quatre réverbères et partiellement close de barres placées à des hauteurs inhabituelles.

C’est à une expérience à 360° qu’il est convié. Sur de l’Electro percussive, les trois jeunes femmes  de la Compagnie Révolution, vêtues simplement d’un jean et d’un top noir, font leur entrée. Qui sont-elles ? Femmes en colère ou nymphettes effrontées, se défiant parfois les unes les autres ? Elles plantent leurs yeux dans ceux du public et s’abandonnent à des transes de boite de nuit surchauffée. Mais leurs saccades du corps, des épaules et des genoux sont effectuées perchées sur des pointes acérées qui font crépiter le dance floor. Le son acide des piétinés est réfracté par les deux frontons de pelote. La chorégraphie d’Anthony Egéa mêle à des références hip-hop les fulgurances pyrotechniques de la technique classique : l’une des danseuses effectue par exemple sur le sol métallique une série de tours fouettés à changement de spot qui vient tout droit du Grand Pas de Flammes de Paris. Le procédé n’est pas nécessairement nouveau : les piétinés nerveux ne sont pas sans évoquer Édouard Lock et l’ambiance danse classique hard de Karole Armitage. Mais il faut reconnaître que la pièce est efficace. L’immersion du public est effective et l’ambition panoramique est pleinement exploitée.

On ressort agréablement exalté – cela fait un peu oublier qu’on est également surchauffé – du Parc Mazon. Après une bonne marche, on retrouve, à l’autre bout de la ville, l’entrée du Colisée.

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Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

On se prépare à passer du hip-hop à l’un de ses développements, le Krump, défendu ici par la danseuse et chorégraphe Nach. Sa pièce, Cellule, commence par la projection de détails d’une photographie d’un rassemblement d’hommes noirs sur fond sonore de musique électronique et de vociférations (s’agirait-il des pionniers du Krump?). La danseuse n’apparaît qu’après un blackout. Elle évolue sans musique dans une transe krump faite de douloureuses contractions du corps. Les bras font un va-et-vient ciel, épaule, genou, sol. La danse est scandée d’exhalations libératrices. On remarque particulièrement les mouvements de mains tour à tour invitants ou défiants accompagnés de murmures. C’est un curieux mélange d’agitations involontaires (dans la vraie vie sous l’effet d’une drogue quelconque ?) qui se muent soudain en de magnifiques ornementations dansées.

La mise en scène est soignée. On est particulièrement captivé par un solo à la lanterne de smartphone. La lumière de l’appareil créé des angles fantasmatiques sur le corps de la danseuse et dessine des ombres obsédantes sur les murs. Lors d’un striptease aussi corporel que spirituel projeté sur les murs, la jeune femme immobile entre en introspection. Un poème récité en voix off pendant une scène éclairée à la lanterne rouge parle de désir et d’addiction. C’est impudique et beau. Dans une dernière partie sur une pièce interprétée au piano, Nach exécute un émouvant salut chorégraphié avec des tranches de Tendresse entrelardés d’agressions Krump. On ressort secoué et conquis. On admire la façon dont la chorégraphe a su acclimater une danse de ghetto à la scène.

Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

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Une petite heure plus tard, au Théâtre du Casino, on mesure d’autant plus le tour de force accompli par Nash tant le collectif (LA) Horde, avec son To Da Bone, peine dans son propre transfert de la battle Jump (une technique venue de Belgique) sur les planches du théâtre. La première scène n’est pas sans qualités. Utilisant la technique de jambe très rapide du Jump – des sortes de temps de flèche accompagné de martellements du sol –, les 9 danseurs, blousons et sneakers flashy, créent une partition percussive enrichie par certains solos et duos accomplis et scandés sur un autre rythme que celui du groupe. Mais même cette scène traîne en longueur. On ne sort pas de la démonstration de virtuosité et on reste sur le bord de la route. Comme dans A Taste of Ted ou dans Cellule, les danseurs racontent leur parcours – ici dans leur langue maternelle ou en Broken English –, il y a des projections et des fumigènes. Mais l’intérêt n’est pas soutenu. On voit pourtant l’énergie déployée. On se demande pourquoi elle ne se communique à la salle. Est-ce parce que la pièce était initialement programmée pour être vue en extérieur ? Ou est-ce que cette danse n’a pas encore accompli le chemin nécessaire d’hybridation qu’un Lil’Buck a par exemple parcouru avec sa technique jookin afin d’en faire prendre la greffe de la rue au théâtre ?

(LA) HORDE. « To Da Bone »> Photographie deOtero

Jour 3 : Épilogue

Retour au Parc Mazon. Il est midi, et le sol de la scène surélevée dressée devant le fronton ouest du Parc Mazon, sans doute brûlante, accueille une répétition publique du Malandain Ballet Biarritz. Trois pas de deux extraits de Mozart à 2 sont présentés au public. Avant d’entrer, on entrevoit, derrière le grillage du parc, Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés marquer élégamment leur pas de deux-agression. Le public essaye de s’installer dans les gradins ombrés plutôt que sur les chaises. On leur rappelle les règles sanitaires. Personnellement, on a fini par ne plus faire attention à la chaleur. D’ailleurs, ce raccourci chorégraphique d’une œuvre découverte et adoptée l’avant-veille nous met dans un état second.

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés. Photographie deOtero

À l’issue de ce moment suspendu, Thierry Malandain s’approche et demande si le public a des questions avant de le libérer. Il annonce qu’hélas, le ballet entier qui sera donné  pour la deuxième fois ce soir joue à guichet fermé. La nouvelle est tombée. L’Aquitaine est en zone rouge et la demi-jauge est de nouveau imposée aux théâtres. Certaines places vendues tardivement seront même remboursées pour satisfaire les nouvelles directives.

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La Belle parenthèse est refermée. On est à la fois reconnaissant de l’avoir vécu et en colère. Lundi, on contemplera de nouveaux les terrasses parisiennes surchargées où le port du masque n’est pas obligatoire et on fréquentera les transports en communs bondés aux heures de pointe. Doit-on en conclure que, comme les enseignants, les acteurs du spectacle vivant « ne sont pas nécessaires à la relance de l’économie » ?

Le Temps d’Aimer continue jusqu’au 20 Septembre avec notamment la venue des Ballets de Monte Carlo (Vers un Pays Sage / Altro Canto) et du Ballet du Capitole (Faune, Liens de Table, Fugaz, A nos Amours). Kader Belarbi sera le professeur de la Gigabarre.

 

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [1]

 » La Pastorale  » Photographie Olivier Houeix

C’est un parfait week-end de l’été indien. Biarritz et son décor hétéroclite est écrasée de soleil. La mer bat allègrement les rochers et elle est tolérablement chaude. C’est pourtant l’ombre qu’on est venu chercher, celle des salles de spectacle. Les plaisirs qu’on n’ose plus espérer, on essaye de ne pas trop les envisager… Et pourtant, après une belle marche sur la corniche et un bon coup de soleil à l’arrière du col du tee-shirt, on se retrouve devant la façade sans prétention du Colisée, la salle accueillant les représentations de petit format au Temps d’Aimer la Danse qui fête cette année sa trentième édition.

Les consignes sanitaires sont assez strictes : masque et gel hydro-alcoolique sont de rigueur. Mais au moins, on a des voisins avec lesquels on sait que l’on partage l’excitation des retrouvailles.

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Jour 1 : Appropriations

Le festival du Temps d’Aimer ne prétend pas jouer sur les thématiques. À l’image de la ville, il se veut divers et éclectique. Mais, on ne se refait pas, je n’ai pu m’empêcher de créer la mienne. La Compagnie l’Octogonale, constituée de Jérôme Brabant et de Maud Pizon, deux danseurs-pédagogues, avec son A Taste of Ted, propose un spectacle à la fois drôle, tendre et érudit qui semble d’emblée se mettre en frontispice de la suite de la soirée, constituée d’œuvres de Thierry Malandain, un chorégraphe féru d’Histoire.

Le principe de A Taste of Ted est simple ; il s’agit de poser un regard sur un célèbre couple de l’avant-garde dansée du premier tiers du XXe siècle, réunissant Ruth Saint Denis et Ted Shawn, dans un dialogue entre des reconstitutions de fragments de leurs danses conservées sur des films et les souvenirs enregistrés en voix off des choréologues-danseurs reconstructeurs et interprètes contemporains de ces danses. La pièce débute par le récit cocasse de l’apprentissage d’une pièce méconnue de Ted Shawn. Les deux danseurs, dans l’incapacité d’emprunter ou de copier le vieux film sur lequel elle était conservée, ont dû l’apprendre et la répéter dans la salle de lecture de la New York Public Library for the Performing Arts sous les yeux médusés des autres étudiants-chercheurs. Dans leur récit, les deux acolytes ne s’interdisent aucune irrévérence sur leur sujet. Les questions qui font mal ne les effraient pas. Ruth Saint Denis et Ted Shawn étaient spécialistes des danses « primitives » leur permettant de porter les oripeaux de différentes époques ou de différentes nations. Leur démarche serait-elle possible aujourd’hui ? Sans doute subiraient-ils les foudres de la Cancel Culture pour crime d’appropriation culturelle. À un moment, Jérôme Brabant, malicieusement, dit en substance à sa partenaire, « je pense que, moi qui suis exotique parce que je suis né à la Réunion et du XXIe siècle, j’ai plus le droit de danser cette danse chinoise créée par des Américains au XXe siècle que toi, qui es de la métropole », ce à quoi Maud répond « Au fait, les kimonos qu’on porte, c’est pas plutôt japonais ? ». La pièce, captivante dans son va-et-vient entre souvenirs personnels et reconstitutions dansée nous interroge également sur la pérennité de l’avant-garde ; de toutes les avant-gardes.

Les reconstitutions dansées présentées ne sont pas toujours flatteuses pour les deux monuments de la danse pionnière américaine que sont Ted Shawn et Ruth Saint Denis. On soupçonne même les deux danseurs de discrètement forcer le trait. La nature même de Jérôme Brabant, subtilement dégingandée, contrastant avec l’allure plus statuesque de sa partenaire, favorise d’emblée des situations comiques. Le pianiste et créateur musical Aurélien Richard, qui les accompagne au piano à queue, se prête aussi, avec délectation, à ce jeu de la dérision tendre. On rit donc de cette première danse reconstituée à la New York Public Library, avec ses conventions de film muet ou encore de cette danse égyptienne où les danseurs épousent les conventions angulaires de la peinture antique. On s’esclaffe enfin lors de la danse « chinoise en kimono » où les deux interprètes, à force d’agiter leurs éventails, finissent par évoquer des dindons. Le destin de l’avant-garde n’est-il pas de devenir le ringard du lendemain ?

Pourtant, ce qui fait mouche dans A Taste of Ted, c’est que, finalement, la danse a le dernier mot. Pour l’ultime reconstitution, les deux danseurs revêtent des costumes indiens – bracelets de cheville à clochettes et autres colliers de cauris. Et soudain, les principes de François Delsarte suivis par Saint Denis et Shawn vous sautent à la figure au son des talons martelant la scène sous l’impulsion du piano à queue utilisé comme un tambour. On comprend tout à coup ce que l’héritage des pionniers a pu apporter à la danse d’hier mais aussi à celle d’aujourd’hui.

« A Taste of Ted ». Maud Pizon et Jérôme Brabant. Photographie © deOtero

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Plus tard dans la soirée, à la Gare du Midi, on en voyait la concrétisation et l’aboutissement dans Beethoven 6, une réduction de la superbe Pastorale de Thierry Malandain, créée l’an dernier. Resserrée autour de la 6e symphonie du compositeur, sans décor, le ballet, avec son Perpetuum mobile de cercles, de rondes et enroulements, avec son écheveau de corps sans cesse miraculeusement démêlé, ses lacets de nymphes évoquant le faune de Nijinsky, lui-même suiveur de François Delsarte, montrait à quel point la modern dance a pu infuser et revivifier la danse classique puis néoclassique. Le panthéisme de la pièce convoquait aussi l’ombre tutélaire de la mère de tous les modernismes chorégraphiques occidentaux, Isadora Duncan. On peut toujours compter sur Thierry Malandain pour, avec du vieux, faire de l’intemporel.

En première partie de soirée, il présentait justement une pièce « historique », puisqu’elle n’avait plus été dansée depuis 1997, l’année où Malandain avait démarré le Centre Chorégraphique National à Biarritz. Le ballet, Mozart à 2, pourrait se présenter comme le In The Night du chorégraphe puisque, sur des pièces pour piano et orchestre de Mozart, ses six pas de deux déclinent les rapports de couple dans un lent crescendo vers l’harmonie.

Le danseur qui ouvre le ballet par une chorégraphie athlétique et nerveuse (Arnaud Mahouy), n’est ainsi pas sur la même page que sa douce et mutine partenaire, Clémence Chevillote. Raphaël Canet, séduisante brute, gifle la sienne qui lui rend sans plus attendre la monnaie de sa pièce (Nuria Lopez Cortés, aussi forte dans ses interactions avec son partenaire qu’elle est délicate dans ses solos). Dans le duo interprété par Mickaël Conte (le premier, car il remplace un de ses camarades au pied levé), l’homme semble encore dans son monde ; ses solos sont élégiaques (monsieur Conte fait de ses tours attitudes décentrés se terminant en écart des moments de poésie intériorisée). Cependant la petite musique des sentiments commence à se faire entendre entre lui et sa très belle partenaire, Irma Hoffren. L’alchimie se fait plus évidente et joyeuse entre Giuditta Banchetti et Michael Garcia. Leur duo pourrait s’appeler « La Découverte ». Caresses au sol, remontée glissée du garçon en seconde position au sol… On s’émerveille toujours de la fantaisie de Malandain dans ce genre de passage à terre. À un moment, la jeune fille s’accroche dans un angle géométrique à son compagnon placé en position de pont. Le couple semble alors faire un jeu de Tetris ; comme pour vérifier une dernière fois sa compatibilité. Avec le duo entre Joshua Costa et Patricia Velasquez, on approche de la plénitude du couple. La simplicité de dessin de la chorégraphie, l’abandon et la confiance dans les portés, inscrits dans la chorégraphie mais magnifiés par les deux danseurs en dépit de leur différence de taille, parle d’harmonie et de partage.

Mais l’acmé, on la trouve dans le dernier pas de deux entre Mickaël Conte et Claire Lonchampt (qui fait son retour sur scène après une longue absence). À un moment, perchée sur la cuisse de son partenaire pendant une sorte de promenade, la belle danseuse ressemble littéralement à une déesse tutélaire de l’amour partagé.

On est groggy. Les lumières du plateau scintillent, les danseurs sont dans une forme époustouflante, la salle est pleine et les applaudissements crépitent. On avait douté que cela puisse exister encore

Mozart à 2. Claire Lonchampt et Mickaël Conte. Photographie Olivier Houeix

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« Lil’Buck Real Swan » de Louis Wallecan : cercles et boucles

Lil’Buck Real Swan. Photographie Mathieu de Mongrand

Dans le documentaire de Louis Wallecan, Lil’Buck Real Swan, la clé de l’énigme sur le P’tit Gars (libre traduction de Lil Buck) , rendu immensément célèbre via la plateforme youtube par une vidéo en association avec le violoncelliste Yo Yo Ma où il réinventait la Mort du Cygne de Fokine, est donnée dès les premières minutes. L’art de Lil’Buck, le Jookin’, une technique dérivée d’une danse de gangs noir américains -la Gangsta Walk- est né dans la déprimante Memphis (une vue aérienne oblique du Central Business District un peu malingre de la ville annonce la couleur dès le premier plan du film) et cette technique vient des … rollers.

C’est en effet dans une institution née dans les années 80, le « Crystal Palace », un « roller rink » (un espace entre patinoire et vélodrome), que le jookin’ s’est inspiré puis détaché de ses racines ancrées dans la pauvreté et la violence urbaine. Tous les soirs, entre 1980 et 2016, une heure avant la fermeture de la piste de rollers, les patins étaient collectés mais les jeunes étaient autorisés à continuer leurs évolutions en baskets. On comprend mieux désormais ces glissés de godasses presque irréels jusque sur l’asphalte des parkings, omniprésents à Memphis, devant lesquels on reste bouche-bée. La vision des jeunes sur le skating rink encore chaussés de leurs patins est révélatrice. La mobilité de la cheville est celle que l’on sollicite lorsqu’on impulse des changements de direction à ses rollers, mettant alors la cheville dangereusement en dedans. Ajoutez à cela un peu de hip hop et de moon-walking et vous aurez la base, mais seulement la base, de l’art de Lil’Buck.

Le Jookin’ ajoute aux évolutions robotiques et acrobatiques du Break-Dance une souplesse et un jeu d’ondulations quasi liquides qui transforment les danseurs en une sorte de vague. Lil’Buck y a ajouté sa flexibilité exceptionnelle (notamment des chevilles et des genoux) et une force inusitée qui lui permet de rester plus longtemps que d’autres en suspension ou de multiplier les pirouettes sur la pointe de ses baskets.

Tout le parcours qui conduit le jeune natif de Chicago, résident du ghetto de Memphis, vers cette excellence est expliqué, notamment son détour vers la technique classique, au New Ballet Ensemble de Katie Smythe, pour obtenir cette force du pied, qui est sa marque distinctive ; l’amateur de ballet ne peut s’empêcher de faire un parallèle entre Lil’Buck et Marie Taglioni. L’un et l’autre ne sont pas les premiers à monter sur pointe, mais les premiers à avoir poussé cette technique utilisée par d’autres au niveau de la signifiance esthétique. En cela, Lil’Buck Real Swan est bien un documentaire. Il propose son lot d’images d’archives et d’interviews. L’élégance du film est cependant de laisser d’abord la place au contexte, expliqué en voix off par le danseur lui-même, et de donner largement la parole à ses devanciers/inspirateurs, notamment Daniel, avant de montrer Lil’Buck lui-même dans ses œuvres. La nébuleuse jookin’ est difficile à appréhender. Il faut bien deux visionnages pour s’y retrouver…

Mais Real Swan n’est pas qu’un documentaire, c’est également un vrai film de danse parsemé de miniatures chorégraphiques impromptues exécutées par divers danseurs dans l’entourage ou la mouvance de Lil’Buck. On pense à cette scène où une jeune femme, après avoir expliqué la place du Jookin’ dans sa vie, présente un enchaînement à la fois break et smooth dans les espaces aujourd’hui désertés du Crystal Palace, ou encore cette scène quasi-onirique dans un parking souterrain où un danseur oscille aussi vigoureusement qu’élégamment à la croisée de piliers en béton et de murs tagués. Une voiture s’arrête ; la vitre se baisse ; saluts. Le véhicule passe son chemin. La danse reprend. Un deuxième homme arrive ; accolades. Dernières rotations serpentines. Clap de fin. On pensait être devant un documentaire et on vient d’assister à une sorte de ballet. La dernière scène du film, en traveling arrière, qui voit Lil’Buck esquisser une chorégraphie sur le capot d’une belle américaine est elle aussi un de ces moments de spectacle impromptu.

Mais ce qui touche surtout dans Lil’Buck Real Swan, c’est la forme même du film, sous le signe de l’ellipse : ellipse du skating rink sur lequel les patineurs tournoient incessamment ; ellipse du film lui-même qui suit Lil’Buck depuis Memphis, au Cristal Palace, à l’école de danse classique, à la rencontre avec ses idoles du Jookin’, jusqu’à son départ pour Los Angeles où il rencontre la gloire avec Yo-Yo Ma, la consécration française avec la fondation Louis Vuitton et l’inauguration du Bosquet des belles danses à Versailles, et enfin le retour à Memphis dans sa famille et à l’école de danse classique pour des sessions de transmission à la future génération. Déjà…

Cette structure permet au documentaire, tout en étant très informatif, de rester comme à distance de son sujet, comme pour préserver le mystère de l’artiste. Car Lil’Buck, sans doute en raison de son extrême réactivité à la musique, est un artiste métaphorique. Pendant les extraits du Petrouchka sur une réduction pour Piano de la partition de Stravinski donné à la fondation Louis Vuitton en 2016, le danseur s’offre comme une synthèse des trois personnages du drame : il est à la fois Petrouchka (dont il donne une fantastique relecture de la gestuelle dans la scène d’ouverture), le Maure (la dureté du ghetto dont il est issu) et la Ballerine (la grâce féminine de la technique des pointes). À travers cette histoire d’une poupée de chiffon qui se heurte à des murs, Lil’Buck est parvenu à évoquer les affres de la vie des jeunes du ghetto de Memphis (« A city built around struggle » selon le danseur) tout en offrant une revivification de la tradition classique.

 

Là encore, on se trouve renvoyé à la figure du cercle. La capacité de la danse classique à absorber quantité de styles anciens ou étrangers, ce jeu permanent de références, se trouve ici inversé. C’est le Jookin’ au travers le Lil’Buck qui absorbe la tradition classique. Mais sans doute pas pour longtemps. Le chorégraphe d’expression classique qui digèrera cette technique n’est pas encore connu (Benjamin Millepied, qui apparaît dans le film, en a vu l’intérêt mais n’a pas ce génie chorégraphique qui lui permettra d’en effectuer l’hybridation) mais il arrivera, on en est sûr. Tout est question de cycle.

Pour sortir d’un cercle vicieux (ici la désespérante époque des chorégraphes néo-classiques savants et barbants), il faut parfois, comme Lil’Buck, épouser la figure du cercle pour la transcender et créer une nouvelle boucle.

« Lil’Buck Real Swan », Louis Wallecan, 2019. 1h25. Sorti le 12 août 2020. Actuellement en salle

 

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

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Compagnie Illicite de Bayonne : Eden. Aux portes du Paradis

 

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Eden. MAD/Enfer. Photograhie Stéphane Bellocq.

Eden. Compagnie Illicite Bayonne. Chorégraphies de Fábio Lopez. Théâtre Luxembourg de Meaux. Vendredi 6 mars 2020.

Dans le paysage chorégraphique français, il est rare de trouver de jeunes compagnies de création qui revendiquent l’héritage classique et néoclassique. Les décideurs de tous bords accueillent volontiers des compagnies et des chorégraphes utilisant cette expression dansée mais d’autant plus facilement que leur gloire a été forgée et acquise ailleurs que dans l’hexagone. Et voilà que le Pays Basque offre, après le Malandain Ballet Biarritz, une deuxième antenne néoclassique au pays. Son directeur artistique, Fábio Lopez, est d’ailleurs un ancien danseur de la compagnie biarrote. La structure ni l’échelle de la compagnie ne sont les mêmes. A la différence du Malandain Ballet Biarritz, le groupe de Bayonne (7 danseurs et non 22) n’est pas l’instrument d’un seul chorégraphe. Avec la compagnie associée Oldeak, Fabio Lopez crée certes ses propres pièces mais invite également d’autres chorégraphes à venir travailler avec sa plateforme.

Bien évidemment, découvrant le travail d’un jeune chorégraphe, on est tenté de repérer les influences de ses grands devanciers sur son travail. Fábio Lopez revendique lui-même les influences de David Dawson, Maurice Béjart (durant sa formation, il est passé par l’école Rudra), Jean-Christophe Maillot (un chorégraphe qui est parti à Monaco pour pouvoir continuer à créer dans son style néoclassique) ou encore Jiri Kylian.

Le programme présenté au Théâtre Luxembourg de Meaux est celui qui célèbre les cinq ans d’existence de la Compagnie Illicite. Il s’agit d’un triptyque, « Eden », assemblage de deux pièces plus anciennes et d’une création, toutes de Fábio Lopez. Le thème général évoque « La Divine Comédie » de Dante et ses trois livres, « Enfer », « Purgatoire » et « Paradis ».

MAD/Enfer, la création de 2020, qui s’ouvre sur une structure translucide laissant deviner trois formes humaines avant d’être transpercée par des bras et des jambes, n’est pas sans évoquer les scénographies précieuses et sombres de Kylian. On se rassure un peu en ne reconnaissant pas dans la chorégraphie, savant mélange de pas académiques apparaissant par surprise au milieu de reptations au sol et d’athlétiques attitudes forcées, le rythme hyperactif de certaines chorégraphies de Dawson. On sent dans la pièce une volonté de porter un propos qui n’est pas sans convoquer certaines pièces à thèse de Béjart. Une créature portant des bois et unie d’un fouet, Samaël-Lucifer (Rachel Brookes-Bent) malmène une danseuse. Un pas de deux nous évoque un supplice, celui de la faim, dans une des bolges de l’enfer. Le programme nous apprend qu’il s’agit en fait d’Eve (Marion Bastardie) et du Serpent (Guillaume Caballe).

Est-ce la musique avec chœur très planante de Philippe Hersant ? Mais, en dépit de la qualité de la chorégraphie, alternant duos, trios et pas de deux et d’entrées inattendues du groupe, on a du mal suivre. On se perd un peu dans cette forêt de symboles et l’intérêt s’étiole.

MAD, chorégraphie Fabio Lopez. Photographie Stéphane Bellocq

La deuxième pièce, AURA/Purgatoire, la plus ancienne (2017), sur des musiques religieuses du compositeur portugais de la première moitié du XIXe siècle Joao Domingos Bomtempo, est celle où le talent du chorégraphe nous a le plus captivé. On y retrouve la récurrence des attitudes projetées avec violence et tenues ensuite dans une sorte de tension dynamique. La gestion des groupes, très compacts, avec les portés tournoyants d’un danseur ou d’une danseuse, dénote une belle maîtrise. Surtout, l’alternance de l’ensemble de la compagnie et des parties plus solistes fait sens. Le groupe est à la fois limitation et réconfort. On remarque un très beau duo entre deux garçons suivi d’une pas de deux où le chorégraphe lui-même, interprète intense, donne la réplique à Manon Bastardie. On y reconnait plutôt ici l’influence de Thierry Malandain, pour les oscillations du dos et l’égalité de puissance entre la danse des filles et celle des garçons. Une certaine humanité se dégage de la pièce et nous touche.

Le Paradis anxiogène de CAGE OF GOD (2019) – car le chorégraphe nous abandonne au moment du jugement et non, comme chez Dante, dans la communion avec Dieu – avec ses respirations scandées et ses agitations des membres n’est d’ailleurs pas aussi sans rappeler l’atmosphère du « Boléro » du maître de Biarritz. La danse finale, sur les funérailles d’Aménophis IV extraite de l’opéra de Philip Glass Akhnaten, utilisée en version instrumentale par Robbins pour le troisième mouvement de Glass Pieces, utilise un répertoire de pas et de poses athlétiques avec de nombreux battements développés. La marche des danseurs n’est pas sans évoquer le grouillement d’une colonie d’insectes. La chorégraphie endosse bien la transe suggérée par la musique mais n’embrasse peut-être pas suffisamment ses volutes obsessionnelles.

Il y a de bien belle gemmes et de bien beaux germes dans cette soirée de la Compagnie Illicite de Bayonne. Gageons que son chorégraphe, Fábio Lopez, les fera fructifier en rajoutant un soupçon de facétie et de légèreté à son propos savant et sérieux.

Fabio Lopez et la compagnie. Saluts. Photographie Stéphane Bellocq

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Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

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