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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

Like Water for Chocolate: la bonne recette

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton , courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Royal Opera House, représentation du 15 juin 2022 – Chorégraphie: Christopher Wheeldon, Musique: Joby Talbot, Scénario Wheeldon & Talbot d’après le roman de Laura Esquivel Como agua para chocolate –

On ne change pas une équipe qui gagne. Comme pour ses deux précédents ballets narratifs, Alice’s Adventures in Wonderland, et The Winter’s Tale, le chorégraphe Christopher Wheeldon s’est adjoint le concours de Joby Talbot (musique), Bob Crowley (décors et costumes) et Natasha Katz (lumières). Nouvelle création pour le Royal Ballet, Like Water for Chocolate (inspiré du roman du même nom par Laura Esquivel) présente donc quelques similarités de construction avec ses devancières : même pâte orchestrale, même luxuriance des costumes, même arbre en arrière-plan et même débordement jubilatoire lors des scènes de fête que dans Winter’s Tale, même type d’invention scénique que dans Alice.

Il y a cependant quelques ingrédients nouveaux, notamment la touche mexicaine apportée par Alondra de la Parra, cheffe d’orchestre et consultante musicale auprès du compositeur, qui épice sa partition de sonorités percussives et flûtées, et donne un rôle savoureux à la guitare solo de Tomás Barreiro.

Qu’on me pardonne la facilité de la métaphore culinaire : le ballet est inspiré du roman de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, dont l’intrigue se joue en partie en cuisine, et qui fait jouer un rôle-moteur aux plats que prépare l’héroïne. Tita (Yasmine Naghdi) naît sur le plan de travail et exprime ses émotions par les recettes de cuisine qu’elle invente. Puisqu’elle est la benjamine de la fratrie, son destin est déjà fixé : elle restera célibataire pour s’occuper de sa mère, Elena, hiératique matriarche du ranch de la Garza (Fumi Kaneko). C’est ce qui s’appelle programmer ses vieux jours.

Nous sommes au Mexique au début du XXe siècle, en fond de scène des matrones à tête de mort tricotent la trame serrée de la tradition, mais rien ne se passera comme prévu : Tita aime son voisin Pedro (Cesar Corrales) mais ne peut l’épouser ; ce dernier se résout à se marier avec la sœur aînée Rosaura (Claire Calvert) dans l’espoir de rester proche de son aimée. L’adultère qui devait arriver arriva (il fait calientíssimo la nuit au Mexique), et Mama Elena éloigne le couple légitime au Texas. Tita tombe en dépression, dont la relève le docteur John Brown (William Bracewell), qui l’aime sans être payé de retour.

Entre-temps, la cadette Gertrudis (Meaghan Grace Hinkis) sombre dans la débauche (elle reviendra plus tard au ranch en cheffe révolutionnaire), Mama Elena meurt et on découvre dans ses lettres un passé plus olé-olé que supposé (moralité sur les relations mère-fille : « je reproduis ce qu’on m’a fait subir »).

Elle revient quand même en fantôme contrarier les amours de Pedro et Tita, et seule la génération suivante – le fils d’un premier lit de John et la fille de Pedro – parviendra à s’émanciper des névroses héritées.

Le roman d’Esquivel ne reculant pas devant le « réalisme magique », la fin voit les amants contrariés s’enflammer dans les airs à l’issue d’un ultime pas de deux. On est un peu loin de García Marquez, mais il n’est pas besoin d’un chef-d’œuvre littéraire pour faire un ballet. Wheeldon et Talbot, qui co-signent le scénario, ont eu à cœur de restituer la plupart des péripéties du roman, d’offrir son moment à chaque personnage, et de représenter tout ce qui est généralement hors-scène (l’accouchement, le vomi, la maladie).

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

L’équipe créative relève pas mal de défis – pléthore de personnages, entrelacs dramatiques – et trouve de malines solutions visuelles – jeu de voilages et de dentelles, panneaux coulissants, tables à roulettes – pour nous guider dans l’intrigue. La chorégraphie se déploie au moins sur deux plans : la précision narrative et l’exubérance.

Côté narration, Wheeldon a inventé un mouvement dansé pour pétrir la pâte à pain, mais aussi un jeu de rubans pour, avec plus d’éloquence qu’une pantomime, faire passer le nœud marital d’une fiancée à une autre.

Côté profusion, il y a une générosité d’invention presque folle pour les personnages secondaires – par exemple avec les parties solo de la vieille cuisinière Nacha, incarnée par Christina Arestis, toujours étonnamment intense, avant comme après la mort du personnage – et pour le corps de ballet. Pour les scènes collectives, Wheeldon flirte avec les genres – les danses latinos pour le mariage, le music-hall quand Gertrudis est saisie d’une fièvre aphrodisiaque – sans faire pastiche, et frôle le too much – l’ambiance de lupanar de la scène de Gertrudis – sans y sombrer.

À la fin du deuxième acte, la scène du feu de camp autour de Gertrudis et son mari révolutionnaire Juan Alejandrez (Luca Acri), est proprement enthousiasmante : on ne sait plus où donner de la tête, mais le joyeux foutoir masque un dessin très maîtrisé, qui sait faire converger les regards au bon endroit au bon moment.

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Bien sûr, le chorégraphe a aussi soigné les interactions entre les deux personnages principaux : cela commence avec de gamines agaceries avant le mariage (celui de Pedro avec la sœur qu’il n’aime pas), qui laisse place ensuite à une agonie de rapprochements empêchés (avec une façon très délicate de presque s’embrasser qui rend visible le désir et son inaccomplissement). Yasmine Naghdi et Cesar Corrales, interprètes de la deuxième distribution, ont la fragilité et la fébrilité de Tita et Pedro. Les figures du pas de deux amoureux réservent quelques surprises acrobatiques que les deux danseurs passent avec fluidité. À un moment, Pedro porte Tita tête en bas, puis fait un relevé sur une seule jambe, comme pour dire fugitivement que toute leur relation ne tient qu’à un fil. Cesar Corrales, transfuge de l’English National Ballet à présent principal au Royal, déploie un brio technique sans esbroufe. Il est aussi émotionnellement attachant que sa partenaire, et ce n’est pas peu dire. Au moment où son personnage sombre en dépression (à la fin du premier acte), Yasmine Naghdi a les accents d’une Giselle.

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Biarritz, programme Sinfonia / Sirènes : la sombre vague

À Biarritz, en ce samedi 18 juin, touchée comme le reste du territoire par un épisode de canicule que beaucoup relient au réchauffement climatique, la brouillarta est venue – miraculeusement ? – faire baisser la température de 45 à 23 degrés Celsius en une poignée de minutes ; juste quand allait débuter la première des deux représentations d’un programme réunissant Sinfonia de  Thierry Malandain et Sirènes de Martin Harriague, deux œuvres qui embrassent, chacune dans son genre, des thèmes liés aux dérèglements de la nature.

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Sinfonia. Ensemble. Photographie Olivier Houeix.

Sinfonia de Thierry Malandain a été conçu en 2021, pendant le deuxième confinement, celui-là même où ont été distinguées les activités essentielles et celles qui ne l’étaient pas. La culture et le spectacle vivant faisaient partie de la deuxième catégorie. Créé au Pays basque espagnol quand les théâtres français montraient encore porte close, le ballet, qui n’est pas la dernière création en date du chorégraphe, était donc une découverte. Dans sa déclaration d’intention, Thierry Malandain parle d’une « pièce de circonstance ». Le vocabulaire est bien choisi, car si en effet on peut jouer le jeu des « clés ». Si la musique de Berio, créée à New York lors des révolutions de 1968 et de la frayeur causée par la grippe de Hong Kong évoque, avec son babillage à huit voix, la cacophonie des injonctions contradictoires de notre époque de pandémie, ce Sinfonia n’a rien d’une pièce d’occasion qui n’appartiendrait qu’à un temps précis.

Comme souvent, ce qui frappe d’abord dans cette pièce de Malandain, c’est sa géométrie mouvante, renforcée encore par les plots de chantier argentés posés au sol dans la scénographie de Jorge Gallardo. Quatre garçons vêtus de costumes noirs (Frederik Deberdt, Guillaume Lilo, Jeshua Costa et Alejando Sanchez Bretonnes, formant un puissant ensemble) sont rassemblés en cercle au centre de la scène. Ils  initient une chorégraphie faite de mouvements anguleux, de bras télégraphiques. Entre alors Hugo Layer, qui, avec ses lignes admirablement androgynes, magnifie une chorégraphie infusée d’angoisse (notamment avec des ports de bras à poings fermés qui se projettent dans le dos jusqu’à l’écartèlement). Il est le premier des 16 danseurs qui seront aux prises avec le quatuor de bergers infernaux.

On remarque vite que les plots argentés, disposés tout d’abord en formation d’étoile, délimitent des espaces triangulaires qui circonscrivent les danseurs. Même lorsqu’ils tous sont ensemble sur scène et qu’ils font les mêmes mouvements anxieux et anxiogènes, ils semblent danser dans la solitude de leur espace personnel plutôt qu’en groupe.

Un pas de deux entre Michaël Conte et Irma Hoffren dans l’espace central de la forêt de plots, plus large, ne lève pas la tension claustrophobique ambiante. La chorégraphie montre volontairement des enlacements précautionneux, des baisers qui n’en sont pas (les deux danseurs joignent leurs tempes), des portés décalés presque lifariens qui ménagent de larges espaces entre les corps. Les deux danseurs font parfois des nœuds de bras d’apparence superflue pour les initier. Pourtant même cette étreinte qui hésite à s’avouer (Conte se jette en pont sur sa partenaire couchée au sol sans presque l’effleurer) semble trop intime pour les quatre bergers qui ont ouvert le ballet. Ils changent impitoyablement la géométrie des plots et définissent deux larges espaces séparés pour les deux danseurs.

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Sinfonia. Chorégraphie Thierry Malandain. Mickaël Conte et Irma Hoffren ©Olivier Houeix

Le reste du groupe subit un sort similaire. Il est peu à peu restreint dans un territoire toujours plus étroit tandis que les 4 solistes s’arrogent presque tout l’espace disponible et entament dans ce grand carré une ronde à la fois jubilatoire, sarcastique et grimaçante qui n’est pas sans nous évoquer « La Danse » de Matisse mais dans une forme dévoyée.

Mais le groupe, même cantonné à cet étroit purgatoire commence à s’agiter. Les danseurs exécutent une chorégraphie toute en oscillations figurant une vague (les danseurs développent à la seconde sur jambe de terre pliée avec des ports de bras en V). Les quatre décideurs restreignent de nouveau ostensiblement l’espace. S’échappe pourtant un nouveau couple (Raphaël Canet et Claire Lonchampt), circonscrit à la hâte.

Mais la vague monte et perce la digue argentée. Les quatre bergers, défiés, attaqués puis défaits se retrouvent finalement en cercle, leur formation initiale, mais accroupis et ridiculement coiffés de tous les plots. Ils ressemblent désormais aux grotesques médecins des comédies de Molière.

Huit couples se forment enfin. Leurs enlacements reprennent la chorégraphie de l’étreinte interdite du duo Conte-Hoffren : le difficile retour à la vie d’avant ? Les quatre zigues défaits rentrent avec une seringue et s’aspergent d’un orbe de liquide argenté …

La symbolique pourrait paraître trop lisible. Pourtant, le ballet de Thierry Malandain met en mouvement des problématiques humaines beaucoup plus générales, presque totémiques. Les dynamiques antagonistes d’oppression et de résistance qui sont à la base de toutes sociétés humaines au moins depuis le néolithique. Thierry Malandain fait peut-être des pièces « de circonstance » mais jamais elles ne sont anecdotiques…

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Sirènes Sab Sébastien  Chorégraphie Martin Harriage  © Olivier Houeix © Olivier Houeix

Sirènes. Chorégraphie Martin Harriage. Photographie © Olivier Houeix

Sirènes, du jeune chorégraphe Martin Harriague était un peu, dans ce programme, la pièce de répertoire. Créée en 2017 après qu’il ait été nommé chorégraphe en résidence du Malandain Ballet Biarritz, le ballet, pour un coup d’essai, apparaissait, en ce week-end de juin 2022, étonnamment abouti.

Sur des musiques baroques (Vivaldi-Corelli) mêlées ou intelligemment triturées par des productions sonores de Francesco Araia et d’Hermann Raupach, Martin Harriague aborde un sujet d’inquiétude contemporaine d’une manière à la fois frontale et élégante : la pollution des océans.

Le ballet débute sur la vision d’un marin (Jeshua Costa), placé devant une grande voile noire et tirant un cordage. En lieu et place d’une embarcation, on voit apparaître un narrateur (Julen Rodrigues Flores). Celui-ci commence une ode à la mer. Mais son discours se dérègle et il se met à faire l’apologie de la nouvelle merveille des océans : le plastique. Est-ce parce qu’entre-temps il a été empaqueté dans du célofrais par le corps de ballet?

Les garçons de la compagnie (des marins ? l’humanité toute entière ?) égrènent une chorégraphie somme toute très classique mais exécutée comme en accéléré (on admire par exemple des détournés extrêmement rapides) avec un accent mis sur les lignes hypertrophiées.

Dans la seconde section, la grande voile s’ouvre lentement et devient un espace miroitant révélant des sirènes. On comprend vite que ces créatures polymorphes sont en mauvais point. Elles semblent engluées dans les fonds marins et entament une sorte de mort du cygne de groupe. Le bruit flasque sourd et poignant des queues de poisson qui martèlent le sol désespérément prend à la gorge. Une fois encore, Hugo Layer est impressionnant en sirène agonisante, accomplissant des sauts désespérés pour s’arracher au fond marin mazouté. Puis les sirènes tombent la queue.

Suit un très beau pas de deux de Mickael Conte avec Alessia Peschiulli (la dernière à avoir gardé son appendice de sirène jusqu’à ce que Conte ne la lui retire enfin), une danseuse qui se distingue par la fluidité du mouvement. Il y a même quelque chose de liquide dans leurs premières intrications. La danseuse semble littéralement glisser d’entre les bras de son partenaire.

Le couple est rejoint par l’ensemble de la compagnie qui reprend une chorégraphie dans la veine musclée et pressée de la première section. Joshua Costa active la sirène d’alerte, les danseurs se jettent au sol et tout finit par un océan de sac plastique. « L’Océan… », reprend le narrateur, avant d’être interrompu par le black out final.

La pièce sert efficacement son propos. À la différence de pièces ultérieures où la couture et l’accessoire nous ont semblé avoir tendance à prendre le dessus sans vraiment servir la chorégraphie, les décors, les lumières (Matin Harriague et Christian Grossard) et les costumes (Mieke Kockelkorn) de Sirènes lui sont organiques. Un beau sujet et une belle réussite visuelle.

Voilà donc un bien beau programme dont la vague noire, à l’instar de la mer tumultueuse de la grande plage de Biarritz toute proche, nous prend et nous entraîne par surprise dans son sillage.

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Dornröschen de Neumeier : J’ai encore rêvé d’elle

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Dornröschen. Sculpture de Ludwig Sussmann-Hellborn (Staatliche Museen zu Berlin)

Dornröschen (La Belle au bois dormant). Production du ballet de Hambourg. Chorégraphies : Petipa / Lopokhov / Neumeier. Représentations des 28 et 31 mai 2022.

John Neumeier, à la tête du Ballet de Hambourg depuis maintenant 50 ans, a livré en décembre dernier une nouvelle version de sa Dornröschen, créée in loco en 1978. Il faut conserver le titre allemand, car toute la production joue sur l’apposition comme l’opposition entre la rose et les épines.

Ainsi la fée Lilas devient-elle Die Rose et Carabosse Der Dorn, rôle masculin puisque le mot l’est. La première mène à Aurore, le second, collant comme une ronce, fait obstacle. Les décors et les costumes d’origine – dus à l’inusable Jürgen Rose – ont été conservés. De même pour les principes dramaturgiques, même s’il semble que le chorégraphe a substantiellement enrichi le rôle du prince pour cette version 2021. Au point qu’à un moment, je me suis demandé si la production n’aurait pas pu s’appeler Désiré.

C’est sans doute une fausse piste. Le damoiseau est bien présent dès le prologue, ses amis qui l’ont perdu à la chasse hurlent longuement son prénom, et on le verra sur scène quasiment tout du long ; cependant, il est aussi souvent spectateur qu’acteur. Pour marquer le passage du temps, il est en jeans, en décalage vestimentaire d’un siècle avec toute la cour de Florestan XXIV, dont il découvre les usages d’un air ahuri et amusé. D’une certaine manière, c’est à travers son regard contemporain que nous voyons le ballet classique : il se faufile au milieu de la scène du baptême et durant la valse des fleurs à la manière d’une Clara à Confiturembourg dans certaines versions de Casse-Noisette.

Bien sûr, l’engagement émotionnel n’est pas le même. Le ballet traditionnel narre l’éducation d’une jeune fille ; on pourrait dire que la version Neumeier met le parcours initiatique du jeune homme à parité. Mais en fait, les deux trajectoires n’en font qu’une : tout l’enjeu se concentre dans la rencontre de l’âme-sœur, celle qu’on a l’impression de connaître depuis toujours quand on la voit pour la première fois.

L’intuition de l’autre débute par l’impalpable (le songe, le parfum), et la saisie de son histoire suppose la traversée du miroir. Voyageant dans le passé, et invisible à leurs yeux, Désiré voit le couple royal se désoler devant un berceau vide avant la naissance d’Aurore ; il assiste, impuissant, à la malédiction du Dorn dans le noir d’encre d’une nuit d’orage, ainsi qu’au contre-sort lancé par la Rose sur le petit berceau. Chez Neumeier, le baptême n’est qu’une réunion mondaine, durant laquelle un Catalabutte  maître de ballet présente sa création chorégraphique le Triomphe de l’Aube (le rôle est tenu par le très solide Christopher Evans, qui – dans la scène du mariage – assume aussi avec brio le rôle de l’Oiseau bleu).

wp-1654638615792Présent à la naissance, Désiré assiste aussi à l’éducation de la princesse – peste indisciplinée qui en fait bien voir à son entourage – jusqu’à la fête de ses 16 ans. La production entrelace chorégraphie traditionnelle et ajouts de Neumeier. C’est au moment de l’anniversaire que le tissage entre passé et présent donne toute sa mesure. Les pas de l’adage à la Rose sont là, mais la dramaturgie compose un passionnant mille-feuille où l’on voit l’angoisse de Désiré (il voit tout sans pouvoir rien empêcher) comme l’inconscience mêlée d’appréhension d’Aurore (elle sent le danger sans savoir l’éviter).

Trois princes lui donnent chacun une rose de couleur différente – blanche, jaune, orange – mais elle refuse obstinément celle de couleur rouge que lui tend un prince égyptien tout de noir vêtu, et le visage voilé. Elle saisit en revanche l’offrande (de couleur rose) tendue par Désiré, qui s’incruste dans la danse.

Le dispositif autorise une multitude d’interprétations : le prince égyptien est Der Dorn déguisé, mais si l’on voit les quatre zigues de l’adage à la rose comme la métaphore des mecs qu’on rencontre avant de trouver le bon, il est aussi le sale type qui va te faire du mal. Et la présence de Désiré dans la ronde des prétendants apparaît comme une occasion irrémédiablement manquée : ce n’est qu’après bien des douleurs que les deux amants seront enfin réunis.

Au jeu non-linéaire du multicouches, Alina Cojocaru et Alexandr Trusch font merveille. Il se montre bouleversant, par son sens de l’accélération et du tremblement, dans l’adage méditatif chorégraphié par Neumeier, et réglé sur une version orchestrée de la Romance op. 47 n°7 de Tchaïkovski; par sa présence vibrante, elle apporte à sa partition une densité émotionnelle inégalée, et enchante par sa musicalité (avec des ralentis ineffables dans certains petits développés) (soirée du 31 mai).

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Que ce soit durant l’adage à la rose, lors de la scène de la vision, après le réveil ou lors du mariage – il y a toujours un moment du partenariat entre Alina et Alexandr où la chorégraphie est comme suspendue, pour laisser place à l’émotion pure. La production ne manque pas d’inventions signifiantes, que les deux interprètes donnent à voir de manière précise et vivante : Désiré, comme terrifié de sa propre audace, se cache derrière le rideau après avoir embrassé Aurore, et le premier vrai pas de deux entre les deux amoureux ménage un temps de recul qui fait fugitivement penser aux hésitations de Brünnhilde face à Siegfried, dans Wagner.

On aura compris que la production Neumeier frappe par sa précision narrative et par la richesse des lectures qu’on peut en faire. Mais elle ne marche pas de la même manière selon les interprètes : l’éducation de Désiré-Trusch est aidée par la présence d’Anna Laudere (Die Rose), figure maternelle le guidant dans la forêt. Et dans le rôle de l’Épine en justaucorps-chair jonché de ronces, le longiligne Matias Oberlin a une présence de liane collante. De manière plus discrète, Florian Pohl (Florestan XXIV) noue une relation bonhomme et touchante, par-delà l’immense différence de taille, avec sa fille de scène.

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

À l’inverse, quelques jours plus tôt, la double prise de rôle d’Emilie Mazoń et de Jacopo Bellussi ne bénéficie pas d’autant de soutien de la part des rôles secondaires : Xue Lin (Die Rose) n’est pas assez avancée en âge et en stature pour embrasser le rôle de guide bienveillante ; sur l’autre versant, le physique musculeux de Karen Azatyan (Der Dorn) donne à ses interactions avec Désiré une connotation homo-érotique assez marquée. Cette lecture est toujours possible chez Neumeier, mais devrait être contrebalancée par l’évidence d’une attraction vers Aurore, qui en l’espèce, fait défaut. Mlle Mazoń a une technique solide et déliée, mais une présence assez plate, ce qui nuit à l’émotion du partenariat avec le joli Bellussi. Et comme ce dernier a une physicalité assez clairement classique, il rend moins sensible le télescopage entre les époques, les styles et les sensibilités qui donne tout son sel à l’histoire.

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La Platée toulousaine à Versailles : Opéra/Ballet, la journée des dupes?

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Platée. Ballet du Capitole. Ensemble. Photographie Mirco Magliocca

Platée (Jean-Philippe Rameau). Le Concert Spirituel, direction Hervé Niquet. Mise en scène Corinne et Gilles Benizio (Shirley et Dino). Ballet du Capitole de Toulouse. Chorégraphie Kader Belarbi. Opéra royal de Versailles. soirée du mercredi 18 mai 2022.

Au risque de me répéter, je dirai qu’on ne rate pas une apparition du ballet du Capitole. Voilà sans doute un préambule qui ne va pas de soi lorsqu’on se rend à l’Opéra royal de Versailles pour non seulement voir mais aussi écouter le concert spirituel dans Platée de Rameau sous la direction du chef Hervé Niquet.

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Pourtant, voilà une grande partie du thème de cet article. Car pour la création d’une production de Platée, la direction du Capitole a décidé de demander non seulement au directeur artistique du ballet, Kader Belarbi, d’en régler les chorégraphies mais également à une partie de la troupe du ballet du Capitole d’y danser. Or, les rapports du ballet face au lyrique ont largement été dominés depuis le début du XXe siècle par une volonté de s’en émanciper. Au XVIIIe siècle, justement au temps de Rameau et dans ses œuvres même, à une époque où le ballet d’action n’était pas encore apparu, l’inflation des danses dans les œuvres lyriques a d’abord été ressentie comme une menace pour l’art lyrique. Au XIXe siècle, notamment à l’Académie Royale ou Impériale de Musique, le rapport s’est inversé dans le courant du siècle. La troupe de ballet de l’Opéra fut, déjà sous les fastes du romantisme et avant même la décadence de la IIIe République, principalement occupée par ses apparitions dans les ballets d’Opéra et, par là même, accusée de n’être qu’une récréation pour messieurs à hauts de forme, de passage entre deux étapes de leurs obligations mondaines. Les fameux « ballets de l’acte trois » étaient un passage obligé du Grand Opéra Français. Ils sont aujourd’hui presque systématiquement coupés lorsque d’aventure ces œuvres lyriques sont remontées.

Au XIXe siècle, il était de toute façon inconcevable d’avoir une soirée complète de Ballet. À sa création en 1870, Coppélia fut précédée du Freischütz de Weber. En 1841, le premier lever de rideau de Giselle se fit après un troisième acte de Moïse de Rossini. Pour la Sylphide, en 1832, il s’agissait du Philtre d’Auber. Il faudra attendre 1935 pour que Jacques Rouché, à la demande expresse de Serge Lifar, impose des soirées entièrement consacrée à la danse, le mercredi. Enfin, ce n’est qu’en 1940 qu’aura lieu la première « saison » chorégraphique du ballet de l’Opéra.

La tendance à l’émancipation des compagnies de danse dans les théâtres lyriques a été une bonne chose. Dans les années 50, sous l’ère Lehmann, une production légendaire des Indes Galantes de Rameau (1952) à laquelle participait la troupe de ballet de l’Opéra était donnée dès qu’un chef d’État pointait le bout de son nez. Mais cette période correspondait à un affaiblissement de la troupe de l’Opéra qui voyait le nombre de ses apparitions par saison baisser et qui se sentait plutôt considérée comme utilité chorégraphique pour le lyrique que comme artiste.

La participation du ballet du Capitole à une production d’Opéra n’est donc pas anodine surtout quand elle n’a bénéficié cette saison que de trois programmes (il est vrai majoritairement de créations) et de 18 dates dans la Ville rose.

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Platée. Mathias Vidal. Photographie Mirco Magliocca

Mais résiste-t-on à Platée ? La curiosité l’a emporté sur mes préventions et inquiétudes d’autant que l’affiche réunissait de fortes personnalités. Hervé Niquet, un baroqueux grand teint, un duo d’humoristes déjantés passés à la mise en scène, Shirley et Dino (Corine et Gilles Benizio) et, bien sûr, Kader Belarbi, chorégraphe inventif et plein d’humour. Alors qu’en est-il ?

Assurément, la version Niquet de Platée ne pourra être gravée au disque sous sa forme actuelle, avec ses interpolations de musiques populaires (Platée, la nymphe érotomane, chante Tico Tico pour appâter le galant), ou classiques (les pages de ballet XIXe qui s’invitent à la noce de Platée) ou enfin Frère Jacques, une œuvre de Rameau nous dit le chef, que le public est invité à chanter en canon. La distribution vocale est pourtant impeccable aussi bien dans les timbres que dans la diction et l’orchestre, quand il ne sonne pas hard rock pour introduire le premier grand air de la Folie ou maracas de carnaval, se caractérise par sa prestesse et sa limpidité.

Les partis-pris du directeur musical sont radicaux et pourraient paraître de premier abord iconoclastes. En plein milieu de l’ouverture, Hervé Niquet s’interrompt, se retourne et commence à babiller avec la salle. Après avoir raconté l’histoire de la nymphe Platée et de la cruelle farce dont elle est la victime, il demande sans cérémonie : « Y-a-t-il un roi dans la salle ?» et, face à l’absence de réponse, annonce qu’il coupe le prologue qu’on ne jouait, nous dit-il, qu’en présence du souverain. S’ensuit une succession d’interventions très drôles du machiniste (Dino) et des chanteurs, complètement déstabilisés par cette décision inattendue. Le tout a un petit côté premier acte d’Ariane à Naxos. Au premier acte, Hervé Niquet s’interrompt encore pour demander à Platée (Mathias Vidal, un haute-contre au timbre sans une once d’acidité) et Cythéron (Marc Labonette, baryton basse plein d’autorité) de couper les récitatifs qui barbent tout le monde au profit de dialogue parlés. On frémit un peu. Pourtant, très peu est en fait coupé et on apprécie cette irrévérence philologique apparente qui met en fait l’œuvre dans son contexte.

Car la coupure du prologue est de fait un petit pied de nez historique. En effet, à sa création à Versailles en 1745 au manège des écuries royales, Platée n’est pas comprise et le thème, une nymphe laide qui pense épouser Jupiter, met la cour en délicatesse puisque l’infante d’Espagne qui épousait un fils de Louis XV, le prétexte pour ce divertissement, n’était justement pas célèbre pour sa beauté. Le public ne fut pas beaucoup plus réceptif entre 1749 lors de l’entrée au répertoire de l’Académie Royale de Musique de ce « ballet bouffon » et Platée fut donc le seul opéra du XVIIIe siècle à n’être connu que pour un arrangement de la musique de son prologue, l’inverse de ce qui se passait habituellement.

En coupant, certains récitatifs remplacés par des dialogues parlés, Hervé Niquet pousse un peu Platée vers l’Opéra bouffe qu’il annonce tout en gardant les conventions du genre de l’opéra-ballet héroïque. Enfin, l’usage des interpolations rappelle que Rameau s’était également inspiré des mascarades et du théâtre de foire pour cette œuvre qui n’a finalement pas fait école.

En cela, le choix des comiques Shirley et Dino, avec leur goût pour la pacotille des années pop, était tout à fait judicieux. Il y a finalement très peu de « mythologie » dans cette Platée située quelque part entre la favela sud-américaine (les étagements colorés de maisons précaires) et  le point lambda du quart-monde méditerranéen (la statue de déesse juchée sur l’Acropo-Corcovado en fond de scène). Les marais de Platée sont donc peuplés de lolitas sanglées dans des robes ajustées aux couleurs criardes et de travestis. Cithéron est un parrain à costume rayé et chemise voyante. Clarine une jeune mère Thérésa et Mercure, qui reste coincé derrière une palissade lors de sa grande entrée « déesse qui régnez… », est un Bee Gees de pacotille arborant fièrement un manteau de renard … vif argent. Car c’est un tout autre panthéon, celui de la musique populaire, qui est convoqué pour les fiançailles de Platée à l’acte 2. On croit en effet reconnaître un John Lennon psychédélique dans les chœurs, Jupiter (Jean-Vincent Blot) est un Elvis délicieusement boudiné dans sa tenue à paillette, Momus (Jean Christophe Lanièce) un jeune Liberace et la Folie (Marie Perbost, qui ornemente avec brio à défaut de déployer beaucoup de brillant dans les aigus finaux de ses grands airs) troque la lyre apollinienne pour la guitare électrique.

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Platée. De gauche à droite Marc Labonette (Cithéron), Jean-Vincent Blot (Jupiter), Mathias Vidal (Platée), Marie Perbost (La Folie), Pierre Derhet (Mercure) et Jean-Christophe Lanièce (Momus). Photographie Mirco Magliocca

Au milieu de ce petit monde, Dino, tour à tour machiniste bouché, tenancier d’échoppe ou touriste alpiniste kleptomane donne la réplique à Hervé Niquet qui fait du rangement d’accessoires sur scène pieds nus dans ses tongs quand il ne donne pas la cote d’un manuscrit de Rameau à la bibliothèque nationale ainsi que le prix de la carte de 4 entrées à ladite bibliothèque.

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Platée. Photographie Mirco Magliocca

Et que viennent faire les danseurs dans ce fantasque bric à brac ? Kader Belarbi les fait entrer d’une manière tout d’abord discrète pour qu’ils se fondent harmonieusement avec les chœurs sur le « Quittez nymphes quittez … Arrosez mes États » de Platée. Il procède par touches légères donnant une cohésion à l’ensemble du groupe qui rend vivant ce petit monde bigarré et grouillant. Le balletomane reconnaît (ou croit reconnaître) des références constantes à des chorégraphies ou à des moments de ballet connus. Les aquilons donnent par exemple lieu à une scène des parapluies qui n’est pas sans évoquer celle du Concert de Robbins. Les moments les plus mémorables sont sans aucun doute les métamorphoses de Jupiter. Au lieu d’un âne et d’un hibou (pourtant suggérés par la partition) on assiste à un irrésistible numéro de hip hop loufoque par un danseur en tenue de catcheur ventripotent. Suit l’inénarrable oiseau de paradis de Jeremy Leydier habillé en cape de carnaval à plumes multicolores qui nous évoque, sur un mode parodique, les apparitions sur praticable d’Odette dans le Lac de Bourmeister. Sofia Caminiti, décidément abonnée aux rôles torrides cette saison, fait un numéro de pole dance sur un poteau électrique pendant l’air triste de la folie. Platée, pendant l’hommage « qu’elle est belle » est lancée en l’air par les danseurs comme Sancho Pança dans le Don Quichotte de Noureev. Car les chanteurs solistes sont en effet intégrés aux évolutions des danseurs. Platée-Vidal (pas une grenouille comme dans la version Minkowski-Pelly mais une femme qui fait une première apparition très « mère Simone » au balcon) fait honneur à sa sangle abdominale quand les membres du corps de ballet le font tourner sur lui-même telle une planche. Durant le grand air de la folie, Belarbi joue avec succès la carte du pastiche du clip de Cindy Lauper « Girls just wanna have fun ».

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Platée. Le Ballet des Grâces. Photographie Mirco Magliocca

À l’acte 3, pour les Grâces, Belarbi parodie de ballet classique en apposant trois filles en tutu blanc et trois gars en mode cata sur « le ballet des heures » de Ponchielli ; un rappel du ballet de 1745 avec ses adultes habillés en bébés et ses philosophes barbus ? La dernière apparition balletique évoque in extremis la danse baroque avec de petites marches sur genoux pliés, des roulis de poignets  et des petits sauts de basque.

L’ensemble du spectacle, on l’aura compris, enthousiasme en grande partie car on y sent une véritable symbiose entre l’humeur facétieuse du chef, le goût déjanté des metteurs en scène et l’humour teinté d’éclectisme du chorégraphe. En même temps, si on a du mal à imaginer un autre chef qu’Hervé Niquet interrompre irrévérencieusement sa propre direction ou si le duo de touristes alpinistes kleptomanes se conçoit difficilement sans Shirley et Dino en personne, on se dit que la chorégraphie organique à la mise en scène de Kader Belarbi pourrait exister sans monopoliser l’excellent ballet du Capitole de Toulouse. Un groupe assemblé de danseurs free-lance pourrait se fondre dans ce moule. La compagnie a joué le jeu avec son habituel sens de la cohésion mais elle a tellement plus à donner.

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En tous cas, on aimerait que ce point de rencontre magique entre un chef, un duo de metteurs en scène acteurs et un chorégraphe inspiré et sa compagnie fasse l’objet d’une captation filmée , ne serait-ce que pour apprivoiser la fin déchirante, sans courroux mais avec juste des sanglots et des larmes en place des trois derniers accords orchestraux rageurs de la version 1749, qui nous a saisi à la gorge juste avant le baisser du rideau.

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Platée. Scène finale. Hervé Niquet et Mathias Vidal (Platée). Photographie Mirco Magliocca

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Batsheva à Chaillot : Venezuela. L’histoire se répète

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

Théâtre National de Chaillot. Batsheva Dance Company. Ohad Naharin. Représentation du vendredi 13 mai.

À Chaillot, la Batsheva Dance Company reprend une pièce présentée déjà en 2018 dans ce même théâtre : Venezuela. Le titre vous donne des envies de voyage ? En un sens vous allez être servi même si en ressortant vous regarderez avec un visage dubitatif le titre de la pièce. Car il n’est, ni directement ni même indirectement question de cet État du continent sud-américain. À certains moments, les danseurs s’engagent bien en couple dans des sortes de danses à la chaleur toute latine mais le tango ou la salsa ne sont pas une spécialité spécifiquement vénézuélienne.

Ohad Naharin et ses 18 danseurs nous convient plutôt à un voyage abscons et initiatique sur les ailes de la musique. Le principe est simple et pas nécessairement nouveau : une même chorégraphie est répétée deux fois par un groupe de 8 à 10 danseurs solistes différents – parfois rejoints par l’autre groupe de danseurs qui attendent leur tour ou rentreront dans le rang dans la seconde partie – sur deux ambiances musicales très contrastées (Maxime Waratt et Nadav Barnea). Paul Taylor avait déjà utilisé ce parti-pris en 1976 dans Polaris.

On est donc tout d’abord convié à une réflexion sur la façon dont la musique peut infléchir la vision d’une chorégraphie.

Dans la première partie, posée sur des chants grégoriens, on a tendance à voir un rituel et on lit le dispositif scénique (des pendrillons gris très serrés et un mur de fond effet béton), magnifié par les lumières d’Avi Yona Bueno, comme une belle et solennelle nef romane. Les huit danseurs ouvrant la pièce, tous habillés de noir même si tous leurs vêtements sont individualisés (costumes de Eri Nakamura), qui se présentent de dos remontant vers le fond de scène, pourraient être des sortes de moines engagées dans une célébration. Mais voilà qu’une danseuse qui ferme la marche prend une pose de pin-up et que son compagnon y répond par une pose d’éphèbe maniériste. Puis des couples se forment et s’engagent dans des sortes de danse de société assez torrides. Toute cette première partie est sous le signe du contrepoint et de la disruption.

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

Dans un passage à cloche-pied, l’ensemble de la troupe qui entre par vagues successives, semble figurer une sorte de mer aux flux et reflux houleux. Les danseurs martèlent le sol créant une partition rythmique alternative aux chants religieux qui finit par la compléter tant elle en a le caractère lancinant et hypnotique. Dans le passage suivant, un danseur à chignon, entré avec un micro, engage une conversation d’abord mimée puis susurrée et enfin slamée au propos frisant la pornographie. Cet épisode qui pourrait être blasphématoire sur la première musique devient dans la deuxième partie, accompagné de musiques rock, hip-hop et indiennes, où les scansions des pieds des danseurs sont noyées dans les basses de la bande son, beaucoup plus organique. Ces évolutions correspondent parfaitement à une geste festive contemporaine. Dans un très joli passage « des linceuls » (une appellation personnelle qui m’est venue durant la première ambiance musicale quand un des interprètes, rampant au sol, en sera recouvert) le groupe des danseurs « secondaires » traverse la scène de cour à jardin d’une manière quasi hiéroglyphique, oscillant, ou devrait-on dire hoquetant, du haut du buste derrière leur rectangle de tissus. Il nous évoque aussi une partition médiévale tridimensionnelle, les carrés beiges figurant la graphie ancienne des notes. L’impression est tout autre quand ces pièces de tissus deviennent des drapeaux. On assiste tout à coup à un concert des nations…

On se sent un peu perdu au bout d’un moment par ce jeu de changements de perspective ainsi que par le rythme volontairement lent (cinant) de la pièce. Mais, avec Naharin et contrairement à ce qui se passe avec d’autres chorégraphes qui ne se concentrent que sur la forme, pour perdu qu’on soit, on ne se sent jamais abandonné. S’accrochant aux danseurs, on reste dans le monde familier de la technique gaga : en fin de pièce, des passages soli où chaque danseur se désarticule bras et main dans des positions contournés, avec des torsions du buste, des grands battements impressionnants ou encore ces sauts sortis de nulle part (comme pour ce groupe quasi-statuaire où les danseurs tressautent en restant exactement dans la même positon et la même disposition). On est un peu comme l’Ulysse de l’Odyssée, totalement égaré sur une mer pourtant familière.

La fin de la pièce, sur le même crescendo sonore assourdissant et anxiogène nous donne l’impression d’une fin inéluctable. Et si l’humanité, qui croit trouver son chemin dans un monde hostile ne faisait en fait que gesticuler et courir systématiquement à sa perte ?

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

« Venezuela » est présenté encore du 17 au 27 mai à Chaillot. Jeudi 19 mai aura lieu une rencontre avec l’équipe à l’issue de la représentation.

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Inger à Stuttgart: (finalement) que du bonheur

wp-1651097038342Staatsoper Stuttgart, matinée et soirée du 17 avril 2022

À Stuttgart, Johan Inger a récemment présenté trois pièces rassemblées sous un intitulé peu modeste (Pure Bliss, qu’on peut traduire par pur bonheur), et dont on imagine qu’il est le fait des programmateurs plutôt que du chorégraphe suédois. Dès avant la représentation, j’avais affûté quelques piques à planter sur le dos des responsables de ce nommage prétentieux. J’ai rangé mes banderilles ; pas tout de suite, mais presque.

Ça démarre par un vrai coup de cœur pour Bliss, pièce créée en 2016 dans le cadre d’Aterballetto, et entrée au répertoire du Ballet de Stuttgart il y a quelques semaines. L’œuvre est réglée sur la première partie du Köln Concert, improvisation réalisée par Keith Jarrett sur un piano médiocre, et donc la captation a été un phénoménal succès au mitan des années 1970. Cela faisait des années que je n’avais pas réécouté le disque, mais l’effet de reconnaissance joue d’emblée, et pour les plus jeunes, la séduction opère de même ; perpetuum mobile à la main gauche, invention mélodique constante à la main droite, la pièce semble faite pour la danse, et on s’étonne que personne – à ma connaissance – n’y ait songé plus tôt.

Angelina Zuccarini et Noan Alves dans Bliss © Stuttgarter Ballett

Angelina Zuccarini et Noan Alves dans Bliss © Stuttgarter Ballett

En tout cas, la création d’Inger opère une symbiose parfaite ; la chorégraphie a beau être très construite, les danseurs donnent l’impression de l’inventer par tâtonnements successifs, avant de se passer la balle. Ça commence comme la musique, de manière un peu suspendue ; les rencontres entre les danseurs semblent n’obéir qu’à la loi du hasard. On croit discerner une forte tendance au glissando chez les garçons, et plus d’élévation chez les filles, mais l’impression s’évanouit vite. Le parallèle avec les Dances at a gathering de Robbins est suggéré par plusieurs indices (le piano, les mains calées derrière la tête, à la hongroise, les interprètes qui se croisent comme au gré du vent), mais Inger ne nous raconte pas de micro-histoires individualisées ; ses personnages semblent chercher non pas une connexion entre eux, mais avec l’atmosphère ; le fil ténu qui les relie chacun passe par les essais de communion, avec la musique qui s’égrène, perle, tambourine et s’emballe en crescendo. C’est par le truchement de la musique que le collectif se donne à voir, dans deux bouleversants moments d’unisson chorégraphique, le premier avec les huit principaux danseurs (4 hommes et 4 femmes), et le dernier à la fin, avec un effectif progressivement doublé, dont l’émergence donne une bouffée d’euphorie. Avez-vous déjà pleuré d’émotion à une pièce abstraite ?

Après la fluidité chorégraphique, le plaisir rythmique et l’hédonisme de Bliss, la pièce suivante fait contraste. Dans Out of breath, le projet n’est pas de danser ensemble, mais plutôt de sauver sa peau. Les six danseurs (trois filles, deux types en jupe, le dernier en pantalon) évoluent autour d’un arceau planté de biais dans le sol. La muraille occupe l’espace central : on peut s’y cacher, courir autour, mais aussi l’escalader pour passer de l’autre côté. Mais qui y a-t-il derrière ? Rien ne le dit, mais l’ostinato qui irrigue la partition musicale (notamment le 2e morceau, composé par Félix Lajkó, et fougueusement servi par le violon solo de Sebastian Klein), et l’urgence qui irrigue les évolutions des danseurs, créent une angoissante tension.

Dans cette pièce de jeunesse, créée en 2002 pour le Nederlands Dans Theater II, on sent l’influence de Kylian. Mais alors que Sol Léon/Paul Lightfoot, issus du même vivier, composent des dispositifs chiadés mais désespérément artificiels, Johan Inger sait donner une lisibilité intuitive et donc immédiatement émotionnelle à son propos : pas besoin de lire le programme pour saisir ce dont il est question (la limite entre la vie et la mort, ai-je appris après ; j’étais pas loin). À la fin, le décor placé de biais se recentre, augmentant visuellement la hauteur du mur à franchir pour passer derrière. Un des danseurs aide la dernière fille (celle qui n’a pas réussi à passer) à se hisser sur la balustrade. Va-t-elle passer de l’autre côté ? L’autre côté est-il une libération ou une prison ? Elle (On) reste en suspens.

Aurora’s Nap - Mackenzie Brown portée par 4 princes © Stuttgarter Ballett

Aurora’s Nap – Mackenzie Brown portée par 4 princes © Stuttgarter Ballett

La dernière pièce de la soirée, créée pour le ballet de Stuttgart, est un concentré de La Belle au bois dormant. En cinquante minutes chrono, Aurora’s nap déroule toutes les péripéties de la Belle, passées à la moulinette choré-drolatique. Les gags fusent de toutes parts : Catalabutte dirige l’orchestre à la hussarde, le roi est un maladroit qui échappe le poupon Aurore comme on ferait d’une savonnette, et les bonnes fées sont clairement godiches. Personne ne comprend la pantomime de malédiction de la fée Carabosse : elle la refait. De guerre lasse, elle l’écrit sur le parchemin (la fée Lilas devra faire de même). Les princes venus des quatre coins de l’Europe sont un Russe aux cheveux longs qui se prend pour Albrecht, un Espagnol ridicule, un Français maniéré et un Allemand priapique.

La jeune Aurore, qui apparaît voilée au bras de ses parents, crée le choc quand on découvre son visage : elle est affublée d’un très large monosourcil (Désiré a lui aussi la glabelle poilue, mais c’est moins prononcé). La façade du château est en bouées gonflables qui se débinent à la fin de l’acte I, les quiproquos abondent, le petit chaperon rouge comme l’oiseau bleu apparaissent à contre-temps, et le costume de la fée Lilas fait un clin d’œil à la production locale de Dornröschen.

David Moore © Stuttgarter Ballett

David Moore © Stuttgarter Ballett

Tout cela est prestement enlevé. D’où vient qu’une première vision n’emporte pas l’adhésion ? À la distribution, sans doute : en matinée, la grande Mackenzie Brown manque de séduction. Le soir, tout change avec l’Aurore d’Elisa Badenes, qui reste charmante même avec des sourcils aussi épais que la moustache de Staline. Avec elle, la délicatesse des moments Petipa s’allie à la drôlerie des moments Inger : même s’il n’y a pas tout Petipa, elle en fait sentir le parfum, ce que ne parvenait pas à faire sa devancière quelques heures plus tôt.

Elisa Badenes, Friedemann Vogel

Elisa Badenes, Friedemann Vogel

Friedemann Vogel est aussi désopilant que touchant en prince neurasthénique. Désiré fait un premier tour de piste en trottinette électrique. Son solo introspectif crie son spleen et ses envies de suicide : Vogel surjoue les tourments d’Onéguine, et s’affaisse sur le divan comme un spaghetti trop cuit. Dans le même rôle, David Moore n’a pas la même vis comica. La scène du mariage opère la jonction entre les époques (les amis de Désiré sont plus « modernes », dans la gestuelle comme les habits, mais chacun trouve un partenaire assorti parmi les anciens d’avant la sieste), avant une dernière rupture de rythme et de style : pendant que tout le monde salue, Aurore et Désiré se déshabillent en fond de scène, pour ne garder que leurs sous-vêtements. Le dernier pas de deux, dépouillé du décorum, et sur une musique jouée en sourdine, irradie de la fougue presque excessive des premières amours. Désiré quitte la scène, Aurore hésite quelques secondes, puis le suit en courant.

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Coppélia: la poupée n’est pas celle qu’on croit

Coppelia Ensemble (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppelia Ensemble (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppélia, chorégraphie de Roland Petit, musique de Léo Delibes, Représentation du 16 avril 2022, Bayerisches Staatsballett, Munich

La musique de Léo Delibes est d’abord jouée sur un orgue de barbarie. La trouvaille – aussi utilisée au démarrage du 3e acte – manifeste d’emblée le subtil décentrement qu’opère la Coppélia (1975) de Roland Petit, située, non en un petit village de Galicie, mais dans une ville de garnison. Les autochtones endimanchés des versions traditionnelles sont ici remplacés par des militaires en goguette, au mouvement mécanique et à la séduction mi-lourdaude, mi-ostentatoire. Et si les pantins n’étaient pas ceux qu’on croit ?

Loin de moi de suggérer que le chorégraphe réécrit Coppélia, mais plutôt qu’il y insuffle assez de dérision et de clins d’œil pour ouvrir le conte à interprétations multiples, redoublant la jubilation des grands sans altérer le plaisir des petits.

Comme en écho involontaire au façadisme visiblement en vogue dans le centre-ville de Munich, le décor, dû au regretté Ezio Frigerio, se compose du squelette gris carton-pâte d’un bâtiment officiel. Ça pourrait être une caserne, mais aussi une école ou une mairie, par les portes et fenêtres creuses desquelles apparaissent puis s’éclipsent les personnages. Ainsi des douze soldats, en pantalon rouge fané et veste bleu passé, qui semblent sortir d’un livre d’images, tout comme leurs partenaires féminines en pastel (costumes de Franca Squarciapino).

On a bien du mal à comprendre comment ce nigaud de Franz est séduit par Coppélia, poupée vêtue à l’Espagnole qui végète, inanimée, à une fenêtre proche de la scène, tant sa rivale Swanilda déborde de charme et d’attraits. Mais c’est ainsi ; dans la version Petit, la donzelle ne s’aperçoit pas avant longtemps de l’infatuation de son beau, ce qui donne lieu à des échanges très plaisamment désaccordés. Comment faire un pas de deux lorsque les deux partenaires se dirigent à l’opposé ? La chorégraphie réussit ce défi par des jeux d’oppositions, de faux-départs, de contradictions corporelles qui restent charmantes sans laisser d’être hilarantes (notamment dans le délicieux pas de deux de la ballade des épis de maïs). Il y a du cartoonesque dans la gestuelle des personnages, dont une part relève de l’autocitation (les cous qui avancent et reculent, comme fait Escamillo dans Carmen).

Coppelia: M.Fernandes et A.Casalinho (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppelia: M.Fernandes et A.Casalinho (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

On pourrait citer maints autres échos : tout se passe comme si le chorégraphe avait pris un malin plaisir à parsemer la partition de Swanilda de réminiscences de sa Carmen, créée pour Zizi Jeanmaire vingt-six ans plus tôt (le décorateur aussi, qui se souvient de son devancier Antoni Clavé : le rideau qui s’ouvre sur la maison de Coppélius à l’acte II cite clairement celui qui abrite les amours de la cigarière et de José).

Mais c’est en fait tout un monde de danse qui est convoqué sur scène : pour agacer Franz, Swanilda fait mine de démarrer des promenades très Adage à la rose avec deux des militaires à plumeau ; le corps de ballet attaque vaillamment le sol, de manière très caractère, mais lors du galop final, ses évolutions prennent des allures de cancan. Et puis, l’élégant Coppélius n’a-t-il pas la gestuelle et l’habit de Fred Astaire ?

Le spectacle, qui ne dure que deux fois quarante-cinq minutes, roule sans temps mort, avec une inventivité qui ne se dément jamais, et une myriade d’audaces bien enlevées: les amies de Swanilda jouent du popotin et des épaules sans se départir de leur chic ; elles impressionnent aussi avec des sauts en double-retiré – figure généralement réservée aux garçons – agrémentés de grimaces coordonnées.  Du côté des militaires, il y a des tombés-pliés en grande seconde très exagérés, mais quand les dames s’y mettent, elles y ajoutent un naturel qui désarme la rusticité. Pas en reste dans le mélange des genres, ce sont les hommes qui lancent les ronds de jambe en parallèle du galop final.

Bien sûr, on peut jouir de la soirée sans malice ni références : la narration, finement tissée avec la chorégraphie, coule de source. Roland Petit a même réussi à nimber de poésie touchante le pas de deux entre Coppélius et sa créature (une poupée dont les pieds sont accrochés au bas du pantalon du démiurge). Il faut dire que son interprète au physique acéré, l’ancien premier soliste Javier Amo, danse précis et inspiré.

Margarita Fernandes (Swanilda en mode Aurora), (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Margarita Fernandes (Swanilda en mode Aurora), (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Pour leur double prise de rôle, les jeunes Margarita Fernandes et António Casalinho (tous deux encore semi-solistes) font carrément un sans-faute. Elle, qui fait presque une tête de moins que ses camarades, a une attaque très affirmée, une technique sûre et délicate.

À de nombreuses reprises, elle montre plus que de la simple fraîcheur : son personnage a du chien, comme il sied pour s’aventurer dans l’antre de Coppélius, et lui rendre la réplique quand il s’échauffe, croyant que sa créature a pris vie.

Quant au danseur incarnant Franz, il est irrésistible en joli garçon niais, sex-symbol des années lycée, qui réajuste sa raie gominée après chaque morceau de bravoure. Casalinho le danseur passe tous ses manèges et double-tours en l’air sans faux pas, mais loin de cabotiner, l’acteur garde le quant-à-soi narquois du benêt berné. Drogué par Coppélius, qui lui soutire ses forces vitales pour animer Coppélia, il dort à poings fermés. C’est Swanilda qui, sentant le danger s’accroître, l’embrasse goulument pour le réveiller, ce qui déclenche chez lui une furie de petits battements en parallèle. La poupée n’est pas celle qu’on croyait.

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Ballet du Capitole : Giselle, retour aux sources du Romantisme

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Philippe Solano (Albrecht) et Jessica Fyfe (Giselle).

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Théâtre Paul Eluard de Bezons. 14/04/2022.

Bezons, une commune du Val d’Oise de   30 000  habitants n’est guère éloignée de Paris à vol d’oiseau ; à peine une dizaine de kilomètres. Pourtant, les tours minérales de La Défense, visibles depuis certaines rues de la ville, semblent la séparer de Paris comme, au XVe siècle, les châtelets verrouillaient certains ponts de la capitale. Sur le site internet du Théâtre Paul Eluard, qui propose une riche et diverse offre culturelle aux Bezonnais, le plan d’accès par les transports en commun parle d’un bus ou d’un tramway pris depuis la Défense. Lorsqu’on est motorisé, il faut compter une quarantaine de minutes pour atteindre le centre de Paris. Autant dire que, pour profiter de l’offre culturelle parisienne, il faut vraiment en prendre la décision. C’est en cela que des scènes conventionnées-Danse comme le théâtre Paul Eluard (qui fait également office de cinéma) ont un rôle majeur dans l’accès à la culture théâtrale pour les jeunes générations.

 Accueillir la Danse est une chose. Mais recevoir une compagnie de danse classique de plusieurs dizaines d’artistes avec toute l’infrastructure que nécessitent le transport, le montage et l’adaptation des nombreux décors d’un grand ballet narratif en est une autre. Au soir du 14 avril, avant la représentation de Giselle, le directeur du Théâtre remerciait gracieusement Kader Belarbi de la « démarche militante » qui a conduit le Ballet du désormais Opéra national de Toulouse dans sa commune. Il faut tout autant saluer son courage à lui qui a voulu et rendu possible cette visite. Dans la salle, on observe donc un nombre non négligeable de jeunes d’âge scolaire qui auront peut-être découvert le ballet par une compagnie située à 600 kilomètres de chez eux quand l’Opéra de Paris, tout proche, n’y envoie jamais ses danseurs.

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Sur scène, on retrouve toutes les qualités de la production de Giselle de Kader Belarbi. Les décors et accessoires prennent certes plus de place et il faudra 30 bonnes minutes d’entracte entre le premier et le deuxième acte. Mais paradoxalement, dans cet espace plus resserré,  l’esthétique Brueghel l’Ancien voulue par Kader Belarbi et son décorateur et costumier Olivier Beriot est presque renforcée. Les danseurs semblent encore plus incarner les foules bruissantes et gesticulantes du maître flamand. Les couleurs tranchées des costumes, par exemple les rouges des chausses des garçons associés aux bleus-canard de leurs gilets, vous sautent à l’œil. Dans cette proximité renforcée, les détails expressionnistes bien dosés de la chorégraphie, telle cette danse des vignerons joliment rustiquée et gaillarde ou encore la danse des ivrognes particulièrement bien défendue par le duo de danseurs-acteurs Simon Catonnet et Jeremy Leydier, vous happent littéralement. Aléa désormais habituel de cette période troublée de pandémie, le pas de quatre des paysans devient un pas de trois. Minoru Kaneko y développe sa technique saltatoire impeccable et puissante. Tiphaine Prévost et Kayo Nakazato jouent leur partition dans un bel unisson.

Mais, l’un des intérêts premier de cette revoyure, au-delà de toutes les qualités de la production, était la découverte d’un nouvel Albrecht.

Philippe Solano est l’un des danseurs « carte de visite » de la compagnie. Entré au ballet du Capitole en 2015 après un passage par les rangs de surnuméraires de l’Opéra de Paris puis par feue la compagnie de Victor Ullate, il a gravi les échelons à Toulouse. Entré en tant que membre du corps de ballet, il est aujourd’hui soliste, le grade juste en dessous d’étoile (une distinction récente introduite par Kader Belarbi qui remplace le titre de premier soliste). Se voir confier un rôle aussi emblématique qu’Albrecht dans Giselle est une grande marque de confiance de la part de son directeur qui aurait pu, comme il l’a d’ailleurs fait pour le rôle-titre, recourir à un invité de l’extérieur.

Philippe Solano, qui s’est essayé déjà une fois au rôle à Béziers quelques jours auparavant, dépeint un Albrecht directement séducteur, insistant voire impérieux : le type même du joli prince qui passe. Ce bel Epiméthée traverse l’acte un sans penser plus loin que le moment présent. Cette interprétation convient bien à sa technique puissante, dense et directe, toujours sur le fil de la brusquerie. Une ligne qu’il ne franchit néanmoins jamais.

On aime détester cet Albrecht-Loïs lorsqu’il berne la jeune fille en arrachant des pétales à sa marguerite mais qui d’un regard enjôleur sait se faire pardonner. Cette approche « égoïste » du prince déguisé en paysan, est en fait plus romantique qu’on pourrait le penser. Elle met en effet en valeur la Giselle de Jessica Fyfe, soliste du Ballet de Stuttgart. Très romantique d’aspect (on croirait voir par moment un portrait d’une Rachel rousse), la Giselle de mademoiselle Fyfe l’est également de tempérament : naïve, enjouée et douce. Cette Giselle de type définitivement consomptif est d’ailleurs couvée par sa maman, une Laure Muret à la pantomime limpide, vraie matriarche bienveillante qui préfère définitivement Hilarion – le très touchant Rouslan Savdenov – . Jessica Fyfe, avec sa jolie ligne et ses mouvements déliés, séduit. Sa scène de la folie est saisissante. Elle module subtilement les moments introspectifs et violents. Sa répétition de la scène de la Marguerite est déchirante. Le crescendo de la désarticulation des sauts qui préfigure son effondrement est presque vériste.

Devant ce drame, Philippe-Albrecht est bouleversé mais ne se dépare pas de sa morgue princière. Agenouillé devant le corps de sa victime, il semble ne pas comprendre pourquoi tout le monde se détourne de lui et le repousse. Il quitte les lieux dans un grand mouvement de cape « offusqué ».

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Giselle de Kader Belarbi. Photographie David Herrero

A l’acte 2, les Willis du ballet du Capitole, menées par une Alexandra Sudoreeva plus marquée par la force que par l’élégie et la poésie, égrènent leur partition avec grâce. Les 16 danseuses du corps de ballet savent être à la fois disciplinées tout en restant mousseuses et fluides.  On apprécie également le joli duo des deux Willis : Sofia Caminiti altière-nostalgique et Solène Monnereau, moelleuse et comme « suspendue ». La traversée croisée en sautillé arabesque du corps de ballet, parfaitement posée sur la musique, figure à merveille les jeunes mortes glissant sur un lac au clair de lune. La ronde courue autour d’Hilarion (Savdenov qui meurt avec toute l’énergie du désespoir) est à la fois immatérielle et brutalement implacable.

Si Philippe Solano fait un peu trop d’effets de cape pour son entrée au risque de paraître affecté, il offre néanmoins une belle progression dramatique à son Albrecht. Apeuré par l’attaque initiale des Willis, déboussolé par les apparitions subreptices de sa défunte aimée, le danseur sait jouer au cours de l’acte de son réel épuisement physique (qui ne l’empêche pas d’accomplir une impeccable série d’entrechats 6) pour faire ressentir les affres de son personnage. Jessica Fyfe, qui a fait une très belle entrée (le tourbillon des sautillés arabesque), est parfaite en ombre rédemptrice avec ses bras ondoyants et ses arabesques planées.

Il y a de très beaux moments de partenariat dans cet acte 2. Les six portés flottés à la fin de l’adage sont chaque fois différents, ménageant une surprise et accentuant l’effet de volètement.

Au tintement de l’Angélus, Giselle-Fyfe est une ombre qui sourit à la paix éternelle retrouvée. Albrecht-Solano trace depuis la tombe de sa bien-aimée un chemin de lys comme on s’entaille les veines ; une conclusion presque violente qui nous laisse véritablement ému.

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Sydney Dance Company : ab [intra]. De l’exterieur

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Sydney Dance Company. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Théâtre National de Chaillot. Sydney Dance Company : ab [intra]. Représentations du mercredi 23 mars 2022.

Le Théâtre National de Chaillot recevait la semaine dernière la Sydney Dance Company, un groupe de 17 danseurs d’expression néoclassique dirigé depuis 2009 par l’espagnol Rafael Bonachela, ancien membre de la Rambert Dance Company.

La bonne surprise vient de la compagnie elle-même. Les danseurs, aux physiques assez divers, dominent la technique classique et néoclassique sans la résumer à sa simple exécution. Individuellement, ils sont tous captivants et on aimerait pouvoir les nommer personnellement sans risque d’erreur ou sans avoir à passer par une particularité capillaire ou un détail de costume.

On est hélas largement moins enthousiasmé par la partition qu’ils défendent pourtant avec conviction. Car ab [intra] de Rafael Bonachela tient plus du patchwork d’influences chorégraphiques que de la véritable création. Le ballet qui défile – trop lentement – sous nos yeux développe ad nauseam les poncifs de la danse néoclassique de la fin du XXe siècle. Sur un espace dancefloor blanc violemment éclairé par des douches de lumière s’impriment au sol l’ombre de perches suspendues en l’air. On pourra voir les danseurs entrer dans l’espace scénique sans pendrillons et, pendant qu’ils dansent, d’autres, placés sur le proscenium, se détacher en ombre chinoise.

Dans un premier pas de deux en blanc, exercice de haute barre au sol, un garçon et une fille s’enroulent l’un dans l’autre au point de flouter l’appartenance des membres de l’un et l’autre corps. Cet exercice de haute promiscuité n’implique pourtant ni sensualité ni même intimité. Ensuite, c’est de la grammaire forsythienne qui prime, comme le dispositif scénique le laissait déjà supposer. Les danseurs oscillent en poses décalées, voient leurs départs de mouvement impulsés par un ou une partenaire et font alterner préparations hypertrophiées et fulgurances des passes chorégraphiques. Tout cela est fort beau, même si on reste à l’extérieur…

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Sydney Dance Comany. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Mais la pièce s’avère être sans structure, sans narration (car il en faut une, même dans une pièce abstraite) et, c’est sans doute le plus grave, sans style défini. Car après ce premier tiers forsythien, un deuxième pas de deux « en noir » semble lorgner vers le style de Jiri Kylian, période sombre. Là encore, on apprécie la virtuosité des danseurs. À un moment, alors que la danseuse est posée sur une des cuisses de son partenaire en grand plié à la seconde, celui-ci parvient à développer une de ses jambe. Il créé ainsi une merveilleux et subreptice moment de suspension. C’est du haut équilibrisme. Mais la chorégraphie du pas de deux, qui se veut lyrique sur une musique aux accents presque debussystes (dans la partie précédente, on était plutôt sur de l’ostinato post-Philip Glass), n’apparaît au final que grandiloquente.

On n’est pas au bout de nos peines. Un long solo avec un type en sweat safran qui fait plutôt penser à la danse contemporaine – tendance hyperactivité des bras – voit notre attention s’éroder. La beauté de liane du danseur n’y peut rien ; on commence à regarder le plafond et celui de Chaillot n’a pourtant pas les charmes de celui de l’Opéra Garnier.

Une dernière section vous achève en multipliant les « entrées-pas de deux » – comme si chacun des 17 danseurs devait avoir son « moment ». Même si le premier, défendu par un gaillard barbu et sa partenaire, dégage – enfin – un peu de sensualité, on perd le compte de ceux qui lui succèdent avant le solo final(ement).

On est surpris de s’ennuyer face à des danseurs qui, répétons-le encore une fois, passent la rampe et ont quelque chose à dire. Mais ils ne sont pas responsables du manque de construction de la pièce. Un élément de réponse est peut-être apporté par la lecture de la déclaration d’intention du chorégraphe lue après coup. Rafael Bonachela déclare « Le point de départ de la création est une série d’improvisations où j’ai demandé aux danseurs d’être ensemble dans l’instant […] puis de chercher à mettre par écrit ces instants.»

Vraisemblablement, toute pensée n’est pas bonne à dire et toute improvisation de studio n’est pas destinée à passer le cap de la scène…

La Sydney Dance Company joue jusqu’au vendredi 1er avril au Théâtre National de Chaillot.

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Sydney Dance Company. Saluts.

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La Fille mal gardée à Bordeaux : la récolte est bonne

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La Fille mal gardée. Photographie Julien Benhamou

La Fille mal gardée (Ashton / Hérold / Lanchberry). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 27 et 28 février 2022.

Le ballet de Bordeaux redonne en ce moment une série de La Fille mal gardée de Frederick Ashton. Ce ballet a une résonance particulière pour la compagnie puisque La Fille mal gardée ou il n’y a qu’un pas du mal au bien a été créé au Grand Théâtre de Bordeaux même en juillet 1789. Qu’on n’aille pas chercher une symbolique trop séditieuse dans cette incidence historique. Pour avoir été créé aux prémices de la Révolution dans la patrie des Girondins, la Fille de Dauberval n’a jamais rien eu d’un ballet révolutionnaire. Dauberval était plutôt soutenu par la partie conservatrice du public bordelais et venait d’ailleurs d’obtenir contre un de ses rivaux une lettre de cachet, privilège judiciaire royal honni qui, on le sait, fut l’une des justifications de l’attaque et de la prise de la Bastille. Dans la Fille, l’histoire d’une mère dont les ambitieux plans matrimoniaux sont déjoués par sa fille, Lise, amoureuse de Colas, aussi beau qu’impécunieux, la paysannerie est représentée dans toutes les grâces supposées de la vie champêtre. Tout le monde est bien habillé, la récolte est bonne et l’orage a même la bonne grâce de se déclencher seulement après que la moisson a été menée à son terme. C’est une campagne d’aristocrates, une campagne de « fabrique », à l’image du hameau de la Reine de Versailles où la décrépitude des maisons est peinte artistement en trompe-l’œil. C’est ce qu’a compris Osbert Lancaster qui donne aux décors et aux rideaux de scène une esthétique de livre d’images. Le rideau principal présente d’ailleurs un paysage agreste mis en perspective par une incongrue statue de déesse, un peu comme à Versailles où le premier point de vue que l’on a du Hameau se fait depuis le néoclassique temple de l’Amour de Richard Mique.

Le retour de la Fille mal gardée sur la scène bordelaise a lieu dans un contexte incertain pour la compagnie. Le précédent directeur, Charles Jude, avait été escamoté pour avoir déplu au nouveau directeur musical qui, n’aimant pas le ballet, avait décidé de couper à vif dans les effectifs. Les « repreneurs » ne se bousculaient pas au portillon – certains avaient même publiquement annoncé qu’ils se retiraient de la course – et ce fut Eric Quilleré, le maître de ballet de Bordeaux qui accéda à la direction de la danse avec un projet malin de collaborations avec d’autres compagnies, notamment celle d’Angelin Preljocaj et de l’Opéra de Paris, qui prête justement ses costumes pour cette production.

On avait passé son tour lors de l’entrée au répertoire en novembre 2018. Cette Fille mal gardée avait été représentée tant de fois à l’Opéra de Paris qu’on craignait d’avoir l’œil un peu émoussé. À l’époque, une « distribution opéra » réunissant Léonore Baulac et Paul Marque avait d’ailleurs complété les rangs de la troupe bordelaise. Pour cette reprise post-covid, on pouvait donc légitimement se demander si Bordeaux était en mesure de remonter correctement ce ballet. En effet, les effectifs plafonnent à 35 danseurs et, depuis le départ de Roman Mikhalev et d’Oksana Kucheruk (aujourd’hui maîtresse de ballet), on ne compte plus qu’une étoile d’ailleurs absente des distributions pour cette reprise. La compagnie est à flux tendu sur cette série comme elle l’était pour La Sylphide dont un tiers des représentations ont été annulées en décembre pour cause de cas positifs au covid. En cette fin du mois de février, la pandémie nous aura apparemment privé de l’orchestre : la fosse serait trop petite pour respecter les distances de sécurité entre musiciens du ballet. Qu’en est-il pour l’opéra ?

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Et pourtant, la troupe (complétée de quelques surnuméraires) rend parfaitement justice au ballet d’Ashton. Les ensembles sont bien réglés. La chorégraphie coule de manière fluide et l’esprit joyeux de la pièce vous emporte encore une fois. Le coq (Leo Mauro Velasquez) rudoie ses poulettes avec autorité et truculence et les rubans, faucilles et autres fifres sont tous présentés à leur avantage.

Le ballet de Bordeaux parvient de plus à aligner, sans addition extérieure, trois couples de solistes. On en aura vu deux.

La Fille mal gardée. Lise (Vanessa Feuillate), mère Simone (Alvaro Rodriguez Pinera) et Colas (Oleg Rogachev). Photographie Julien Benhamou

Le soir de la première, Vanessa Feuillate, première danseuse, incarne une Lise qui a peut-être passé une saison des moissons de trop avec sa maternelle. Elle supporte vaillamment ses accès de colère mais ne cache pas son impatience quand celle-ci dépasse les bornes. Toute cette histoire de mariage avec le benêt plein aux as Alain la barbe prodigieusement. Vanessa Feuillate est impayable dans la carriole quand elle boude ostensiblement les richesses du père d’Alain que sa mère contemple, elle, avec les yeux de l’amour. Dans la scène au rouet de l’acte 2, sa Lise étrangle sa mère avec le fil moins par maladresse que par préméditation. La technique du rôle est maîtrisée à part quelques sautillés-relevés sur pointe (le rôle de Lise en regorge) un peu tremblotants et certaines pirouettes légèrement sorties de l’axe. Mais le charme est indéniablement là.

Si Oleg Rogachev, son Colas, n’accomplit pas une représentation toujours « parfaite » techniquement (notamment dans sa coda du pas de deux de l’acte 1 et dans certains portés), l’énergie est la bonne. Sa variation du pas de deux « Fanny Elssler » est, par exemple, très bien exécutée avec un mélange d’élégance princière (il a des lignes superbes et des jetés aériens) et d’assurance bravache. De plus, son jeu est extrêmement vivant. Son Colas sait ce qu’il veut et se montre empressé, entreprenant, parfois même audacieux et matois dans ses stratégies pour obtenir un baiser. La fin justifie les moyens. Cela rend par exemple le passage des bottes de paille à l’acte 2 où Colas surprend Lise dans ses rêves matrimoniaux à la fois drôle (« Tu dis trois enfants ? Mais je veux bien t’en faire …dix ! Allez, viens que je t’embrasse ! ») et touchant (la scène « des foulards »). Le Colas d’Oleg Rogachev est moins un paysan désargenté qu’un cadet d’une famille de notables qui est peut-être trop populaire auprès des villageois de peu de conséquence aux yeux de mère Simone (Rogachev communique constamment avec tous les membres du corps de ballet) pour lui inspirer confiance.

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La Fille mal gardée. Colas (Oleg Rogachev) et Lise (Vanessa Feuillate) Photographie Julien Benhamou

Alvaro Rodriguez Piñera tire sa mère Simone du côté de la matriarche qui porte des pantalons sous ses jupes en tartan. C’est Bernarda Alba version Bouffe ! Gare à Colas, si sa Lise devient un jour comme sa maternelle : il devra filer droit. Simone-Alvaro fesse sa Lise avec l’air résigné du « c’est-i pas possible, qu’est-ce que j’ai fait pour mériter une gourdasse comme ça » mais est finalement plus sévère que méchante. Sa nature facétieuse se révèle dans la sabotière (la scène aux champs) conduite à la manière d’une meneuse de revue. La dentelle tuyautée du bonnet devient par les tressautements qui lui sont imposés une protagoniste du pas au moins aussi importante que les sabots. Alvaro-Simone remue du croupion avec une régularité de coucou suisse pour un effet des plus hilarants. On est triste d’apprendre que cette série de représentations marque la fin de sa carrière au ballet de Bordeaux. Ce danseur versatile, à la fois technicien accompli (Rothbart dans le Lac et Tybalt dans Roméo de Charles Jude) et subtil interprète des styles (le Faune de Serge Lifar ou Quasimodo dans le Notre Dame de Petit) nous manquera cruellement.

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La Fille mal gardée. Mère Simone (Alvaro Rodriguez Piñera). Photographie Julien Benhamou

Alexandre Gontcharouk, qui interprétait le benêt Alain sur les deux représentations se tire avec honneur du rôle marqué à l’Opéra de Paris par de nombreuses personnalités exceptionnelles (Valastro, Madin ou Couvez). Il oriente son personnage sur un registre plus mélodramatique que bouffon quand, à la fin, il présente l’anneau des noces au public dans la salle moins pour trouver une autre prétendante que nous prendre à témoin de son malheur. Pourquoi pas…

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La Fille mal gardée. Photographie Julien Benhamou

Le soir du 28 février, mis à part l’Alain d’Alexandre Gontcharouk, la distribution est différente et contrastée.

Marc-Emmanuel Zanoli est ainsi une mère Simone-vieille coquette qui a le tempérament explosif et la claque facile. Simone Zanoli est bien décidée à se débarrasser de l’encombrant tendron qui contrecarre ses plans. Depuis la carriole, elle fait des grands signes tempétueux à Colas pour qu’il débarrasse le plancher. La sabotière de Zanoli est interprétée dans une tonalité burlesque plus traditionnelle. On lui donne sans conteste le prix du glissé de sabots. Mère Simone, compétitive et un peu vaine, monte sur la pointe de ses savates de bois parce qu’elle a lorgné la jeune génération et qu’elle ne veut se retrouver en reste. Simone/Marc-Emmanuel s’adoucit au deuxième acte, non sans piquer encore d’authentiques colères, dans le contexte plus intimiste de son intérieur. Elle accepte avec moins de difficultés que matriarche de la veille l’échec de ses tractations « matrimonio-patrimoniales ». Ses embrassades avec Colas n’en sont que plus cocasses.

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La Fille mal gardée. Lise (Diane Le Floc’h). Photographie Julien Benhamou

De son côté, Diane Le Floc’h est une Lise toute en fraîcheur. Dans l’épisode de la carriole, elle ne boude pas son plaisir et c’est à peine si la mention du mariage par sa maman Simone assombrit un instant le bon moment qu’elle passe. À l’acte 2, elle se montre plus ingénue dans l’épisode du rouet et on la voit presque désolée devant la déception de sa maman quand le pot aux roses est découvert. Elle a, ce qui ne gâche rien, un joli temps de saut et des retombées silencieuses. Dans le pas de deux Elssler, elle accomplit une variation immaculée avec une jolie prestesse sur les tours à la fin terminés par une pose en 4e une main délicatement posée sur l’épaule qu’elle sait rendre inattendue. L’interprétation et la technique se marient en un tout homogène et fluide.

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La Fille mal gardée. Colas (Neven Ritmanic) Photographie Julien Benhamou

Neven Ritmanic est un Colas définitivement plus campagnard, plus « solide garçon », que son prédécesseur. Sa première scène où il cherche le ruban-signal de Lise est bien accentuée : attente, impatience, déception, dépit et enfin joie sans partage du succès lorsqu’il voit enfin le ruban rose accroché à un anneau de la grange. Ses variations sont en revanche toujours axées sur l’exécution technique au risque de vous faire sortir le spectateur de l’histoire. Neven Ritmanic a un ballon impressionnant et il est bien décidé à le montrer. Il y a de la prise de risque souvent enthousiasmante (son partenariat solide, « à la soviétique » réserve de bien jolis moments dans le pas de deux Elssler ou encore ses tours à la seconde de la coda) mais on tremble aussi parfois. Le danseur ne connecte pas aussi bien avec l’ensemble du corps de ballet que le faisait Rogachev.

On est néanmoins séduit par la cohésion du couple Le Floc’h-Ritmanic qui nous mène joyeusement et naturellement au dénouement heureux de l’intrigue.

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La Fille mal gardée. Lise (Diane Le Floc’h) et Colas (Neven Ritmanic). Photographie Julien Benhamou

On passe donc de fort bons moments en compagnie du ballet de Bordeaux et on sort réjoui du Grand Théâtre. Que pouvait-on demander de mieux en cette période incertaine ?

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