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À nous les petits Anglais

Sleeping Beauty, 20170218_131006Royal Opera House, matinée et soirée du 18 février 2017

Puisqu’il fallait traverser la Manche pour voir un peu de ballet en ce mois de février, autant en profiter pour assister à une prise de rôle de petits jeunes issus de la Royal Ballet School. À Londres, ce n’est pas si courant, car le Royal Ballet a plutôt tendance à recruter des talents formés ailleurs, et à aligner les distributions étoilées. Yasmine Naghdi et Matthew Ball n’étaient d’ailleurs initialement programmés que pour deux matinées (ils ont aussi fait un remplacement inopiné en soirée, le 22 février), accompagnés, pour le prologue, d’une troupe de fées bien peu aguerrie. Qu’importe ! Ces débuts valaient le déplacement.

On pouvait s’en douter après avoir vu la première danseuse et le sujet  (je traduis les grades) dans Roméo et Juliette, où ils faisaient montre d’une irrésistible alchimie. Bien sûr, Sleeping Beauty relève d’un autre style, et d’autres qualités prennent le dessus. Yasmine Naghdi enchante dès son entrée. Il faut dire qu’elle cumule les atouts : sourire ravageur, qui n’a jamais l’air de commande (elle partage cette chance avec Elisa Badenes, autre ballerine immédiatement attachante), attaque vive, presque impétueuse, et grande musicalité. Par exemple, elle sait ménager juste assez d’arrêt dans ses développés en tournant pour qu’on s’esbaudisse de l’élan et s’inquiète du déséquilibre qui va suivre. Elle aborde l’adage à la rose avec un calme olympien, sans jamais oublier d’adresser un instant un regard aux quatre princes  qui font tapisserie autour d’elle (Aurore est bien élevée mais pas encore éveillée à l’amour), et offre des équilibres étonnamment sûrs pour une première, jusqu’au climax orchestral. Changement de tempo corporel avec la piqûre du fuseau. Quand elle apparaît en songe à Florimond lors du second acte, elle l’attire d’une manière assez sensuelle (autre interprétation en soirée, Lauren Cuthbertson sera plus apparition spectrale que jeune fille).

Dans la version londonienne de la Belle, le prince n’a que quelques secondes pour nous donner une idée de son intériorité : un solo plutôt casse-gueule, où il faut constamment jongler entre pas de liaison presque sautillés et moments en suspension, qui disent à la fois l’agitation intérieure et l’aspiration à l’ailleurs. Peu de danseurs tiennent sur cette ligne de crête (mon modèle pour ce passage étant Anthony Dowell). Matthew Ball va trop vite (il avait déjà ce défaut dans Roméo) ; par la suite, il oublie un peu d’habiter de bras enveloppants et de mimiques intéressées le long voyage en prinçomobile qu’il effectue avec la fée Lilas jusqu’au palais de la belle endormie.

Dans l’acte du mariage, où domine le divertissement, le partenariat Naghdi-Ball dégage un joli parfum d’attraction mutuelle, mais c’est encore elle qui domine, notamment par l’expressivité des bras et l’attention aux ralentis lors de sa variation. Matthew Ball donne à sa variation et à la coda un rendu un peu scolaire (et son sourire un rien trop appuyé en fin de parcours a l’air de dire « ça y est, c’est fait »).

Le Grand pas est une métaphore : pour le spectateur, c’est le moment de se raconter une histoire. Et d’imaginer la suite : pour moi, cette délicieuse Aurore pourrait bientôt se rendre compte – lors de la prochaine saison ? – qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour briller.

Si le lecteur consent encore à me suivre, je puis lui dire aussi ce qu’inspire la distribution de la soirée du 18 février. Lauren Cuthbertson danse toujours girly et précis, mais son interprétation me laisse toujours froid comme les marbres (à l’inverse, les danseuses comme Cojocaru, Naghdi, Ould-Braham, Nuñez ou Badenes m’émeuvent parce que tout en elles crie qu’il peut leur arriver malheur).

En tout cas, les lignes de Cuthbertson et celles de son partenaire Reece Clarke composent un ensemble d’une noblesse presque surnaturelle. Le souci est que leur partenariat, techniquement efficace, pourrait aussi bien être celui de cousins fêtant ensemble leur diplôme de fin d’études à Oxbridge. Assortis mais indifférents l’un à l’autre. Dans Sleeping Beauty II, ces deux-là vivraient chacun leur vie en parallèle, sans jamais se quitter (pourquoi donc, puisqu’ils ne se sont rapprochés que par convention) ?

Parmi les rôles semi-solistes, on remarque notamment la danse toute liquide (on dirait qu’elle nage) de Yuhui Choe en fée de la fontaine de cristal (soirée du 18), l’élégance de Benjamin Ella (avec  Leticia Stock et Mayara Magri) dans la danse de Florestan et ses sœurs (matinée), et les bras aériens de James Hay en oiseau bleu (soirée, avec Akana Takada). Mais la sensualité du partenariat avec Florine est plutôt du côté de Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan (matinée). Dans le rôle de la fée Lilas, où le Royal Ballet a trop tendance à distribuer de grandes bringues aux fouettés instables, Tierney Heap s’en sort à peu près en soirée, tandis que Gina Storm-Jensen était irregardable en matinée.

À part ça, le jeune Reece Clarke est écossais et il doit mesurer pas loin de deux mètres (le titre de ce papier est du grand n’importe quoi).

The Sleeping Beauty_The Royal Ballet, Matinee Performance 18th February 2017Princess Aurora; Yasmine Naghdi,Prince Florimund; Matthew Ball,King Florestan; ChristopherSaunders,Queen; Christina Arestis,Cattalabutte; Thomas Whitehead,Carabosse; Elizab

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Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

15879451_10155007309634866_341534627_nOffrir une relecture audacieuse du ballet des ballets (La Belle aux Bois dormant) tout en revenant aux origines (le texte intégral du conte de Charles Perrault) : tel est le pari de Jean-Christophe Maillot lorsqu’il crée la « Belle » en 2001. Quinze ans plus tard, le chorégraphe fait évoluer son ballet, lui offre de nouveaux costumes et un couple d’étoiles du Bolchoï. Notre correspondance viennoise y était et a adhéré pleinement à la proposition monégasque.

L’objectif du conte de Perrault est une mise en garde contre les mariages trop hâtifs : le sommeil de La Belle et les épreuves traversées par Le Prince symbolisent le temps de maturation nécessaire. Le mariage n’est ensuite pas un long fleuve tranquille prévient le moraliste : la Belle et son Prince devenu Roi ont maille à partir avec la mère de celui-ci, une ogresse qui rêve de dévorer belle-fille et enfants, au sens propre et figuré. Ce n’est qu’en tuant le père, la mère castratrice en l’occurrence, que le bonheur plein est envisageable.

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Jean-Christophe Maillot ne se contente pas d’utiliser de manière anecdotique la fin du conte oubliée par l’imaginaire collectif, Petipa et Disney. Il en fait partie intégrante de sa relecture : il gomme la réalité factuelle des cent ans et lui donne toute sa place symbolique en nous présentant deux mondes opposés qui finissent par s’unir: l’Univers du Prince et celui de la Belle.

Le chorégraphe a ensuite eu l’idée de génie de relier les deux mondes par le biais de la sexualité prise au sens large, de la séduction à la maternité en passant par l’éducation sexuelle forcée ou romanesque. Mais bien que les protagonistes ne pensent qu’à « ça », l’écueil de la vulgarité est heureusement tout à fait évité sur scène.

Les futurs parents de la Belle se lamentent de ne pas avoir d’enfants. Il interdisent dans tout le royaume la procréation et donc la fornication. Certains hardis de la Cour (les Pétulants) s’en moquent et les ventres des femmes (des ballons de baudruche) s’arrondissent. Leur immaturité face à l’avenir s’exprime par une danse burlesque, les couples sont comme de futurs parents adolescents.

La colère du couple royal face à la désobéissance fait évidemment écho à l’attitude du Roi du ballet original face aux paysannes filant la quenouille. Le courroux est apaisé par la fée Lilas qui donne une raison de vivre au couple en placant un ballon/utérus dans la couronne de la Reine. Celle-ci batifole avec ce ballon qui s’arrondit à vue d’oeil. Carabosse, qui a les traits de la mère du Prince à qui la fée Lilas raconte l’histoire dans une boule de cristal, tente sans succès de le crever des ses ongles crochus.

Le mal n’a aucune difficulté à prendre sa revanche lorsque La Belle, née puis femme, est présentée au monde. Ses parents l’ayant surprotégée dans une bulle de tendresse, elle suffoque aux assauts sexuels de ses prétendants dont Carabosse excite les penchants lubriques. La bulle, de plastique, est réelle sur scène mais lorsque les hommes la crèvent pour mieux déshabiller la princesse, de l’air manque à La Belle au sens propre et figuré. La victime se sent coupable et fuit son Univers.

La fée Lilas la conduit vers un homme digne d’elle : le Prince qui a déjà surmonté bien des épreuves psychologiques en osant quitter sa mère. La Belle prend les choses en main et embrasse la première, le premier baiser dure des minutes. On pense au ballet « Clavigo » de Roland Petit, crée deux ans plus tôt en 1999 pour le Ballet de l’Opéra de Paris, où un semblable interminable baiser est donné à voir lors de la rencontre des deux protagonistes principaux.

L’hymen est tourmenté par la mère ogresse. Le Prince devenu Roi, son père fallot finissant étranglé par son épouse dominatrice, est pétrifié mais La Belle lutte vaillamment. Sa Belle mère lui révèle que Carabosse/ le pervers violeur et elle ne font qu’un. L’héroïne est déstabilisée mais ne trébuche pas : elle la terrasse par un french-kiss vigoureux qui envoie la sorcière s’empaler dans le décor, fait d’épines comme de juste.

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Face à l’intelligence et la multiplicité du propos, on est un peu décu par un langage chorégraphique trop sage à notre goût : on a connu et connaîtra Jean-Christophe Maillot plus inventif de ce côté. Certaines longueurs ne sont pas évitées : par exemple « l’Adage à la Bulle » ou les huis-clos entre Le Prince et ses parents ne sont pas exempts de redites. La qualité des interprètes et, redisons-le, le fabuleux sens de la narration du chorégraphe, font oublier cette réserve.

Tous les danseurs des Ballets de Monte Carlo sont d’excellents acteurs et techniciens. Stephan Bourgond impressionne particulièrement dans le rôle de la mère du Prince et de Carabosse : il réussit à être à la fois féminin et masculin sans être androgyne. On n’est pas prêt d’oublier ses regards venimeux et équivoques.

Olga Smirnova s’empare du rôle de La Belle à corps perdu. Sa plastique se coule avec pudeur et féminité dans l’académique presque transparent qui constitue presque l’essentiel de son costume. Ses bras et ses hanches ondulent avec délice sur la partition de Tchaikovsky. En bref, son naturel émeut au-delà des mots.

Le tempérament discret de Semyon Chudin sied bien au rôle du Prince, figure beaucoup moins forte que celle de la Belle malgré la longueur de son parcours initiatique. Son élégance fait toujours plaisir à voir et c’est un excellent partenaire. Olga Smirnova est sublimée dans les pas de deux qui glissent avec une évidence confondante.

Les décors et costumes sont des acteurs à part entière du ballet. Les épines du fond de scène font écho aux doigts crochus de la mère castratrice. La fée des Lilas, fil conducteur entre l’Univers sombre du Prince et l’Univers lumineux de La Belle porte un astucieux tutu noir et blanc. La mère de La Belle et sa fille laissent découvrir un cercle de peau nue autour de leur nombril, comme une béance à combler ou une promesse d’avenir. Les personnages de l’Univers du Prince sont corsetés de métal et lors de sa fuite l’amoureux en devenir jette avec rage sa prison vestimentaire.

On ressort de la salle de spectacle léger comme une bulle et empli de profondes réflexions d’ordre psychanalytique. À chacun sa clé de lecture selon son vécu et sa sensibilité.

« La Belle », Nouvelle production, Première du 28 décembre 2016 par Les Ballets de Monte Carlo, Salle des Princes – Grimaldi Forum
Ballet en trois actes, Chorégraphie de Jean-Christophe Maillot, Musique de Piotr Illitch Tchaikovski, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo sous la direction de Kevin Rhodes,  Scénographie d’Ernest Pignon-Ernest, Nouveaux costumes de Jérôme Kaplan.
L’univers du Prince : Semyon Chudin (Le Prince, artiste invité) Stephan Bourgond (La Reine Mère/Carabosse), Christian Tworzyanski (Le Roi), Mimoza Koike (La Fée Lilas)
L’Univers de La Belle : Olga Smirnova (La Belle, artiste invitée), Marianna Barabas (La Reine), Alvaro Prieto (Le Roi), Alessandra Tognoloni, Katrin Schrader, Anna Blackwell (Les trois Fées)

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La Belle au bois dormant d’ABT : l’historique, le traditionnel ou l’authentique ?

Bastille salleThe Sleeping Beauty (Tchaîkovsky, Ratmansky d’après Petipa dans la notation Stepanov, American Ballet Theatre. Opéra Bastille les 4, 6, 7 et 10 septembre, matinée.

Demandant à ce dilettante de James son avis sur la « reconstitution » Ratmansky de la Belle au Bois dormant présenté par ABT, j’ai obtenu cette réponse :

« Je ne suis ni pour ni contre les reconstitutions chorégraphiques, pourvu que mon plaisir de spectateur soit contenté (chez les Balletonautes, les rôles sont strictement assignés, et aucune fée penchée sur mon berceau ne m’a donné l’érudition en partage). L’archéologie technique me laisse aussi assez froid : danser comme on faisait en 1890, sachant que la technique a évolué, m’intéresse aussi peu que d’écouter sur de vieilles cires Lillian Nordica chanter Wagner au Met en 1903. »

Pour être à l’emporte-pièce, cette déclaration sur la reconstitution n’est pourtant pas loin d’être la mienne. Mais comme il paraît que j’ai reçu « le don de l’érudition », je vais m’exprimer beaucoup plus longuement.

Pour les œuvres musicales, mais particulièrement les œuvres chorégraphiques, qui n’ont longtemps survécu que par la transmission orale de leurs interprètes sans même le concours de vieilles cires, une subtile distinction doit être faite entre ce qui est « historique » (ou archéologique) et ce qui est « traditionnel » (ce que, de manière consensuelle, on trouvera dans à peu près toutes les productions d’une œuvre classique) avant même de se poser la question de ce qui est authentique.

Une production? Bakst, 1921.
Rideau d'intermède d'après Léon Bakst

Rideau d’intermède d’après Léon Bakst

L’élément qui semble le plus simple à reconstituer dans un ballet lorsqu’on veut se frotter à l’archéo-chorégraphie est la production. Pour la Belle au Bois dormant, cette option a déjà été tentée moult fois depuis la création du ballet en 1890. La première fois, en 1921, le succès esthétique avait été complet. Il s’agissait de la production « traditionnelle » des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C’est à cette version, et non à celle de 1890, que la production Ratmansky fait référence. Le chorégraphe a demandé à son décorateur d’évoquer la splendeur des décors et des costumes de Léon Bakst. C’était mettre la barre un peu haut et c’est dommage. Car sans cette référence écrasante, la production américaine, qui se laisse globalement regarder, aurait évité certains écueils.

Pour faire ressurgir la magie d’une production, il faut nécessairement l’adapter voire la transposer. Reproduire des toiles peintes à l’identique et les inonder de lumière crue ne sert à rien qu’à donner du ballet un aspect vieillot. Pour les costumes, c’est encore pire. Les étoffes d’autrefois, plus épaisses et pesantes, étaient brodées à la main. Elles étaient souvent superbes à voir de près mais pouvaient manquer de relief de loin. Pour leur en donner, Léon Bakst avait par exemple choisi des options chromatiques souvent osées. Les matériaux modernes, requis par les exigences techniques de la danse actuelle, sont beaucoup plus légers. Remplacer deux lais de tissus de couleurs différentes cousus ensemble par de la peinture ou surcharger un léger costume de motifs surimposés n’est jamais d’un bon effet.

Sans tomber dans certains excès « acétate » d’une autre reconstruction de la Belle, celle du Marinsky, cette présente mouture n’évite donc pas toujours le croquignolet ou le ridicule. Il y a par exemple un pauvre hère, cavalier d’une des fées du prologue, qui est affublé d’une grenouillère rose à volants dont il doit cauchemarder la nuit. Les atours des fées, qui cherchent à reproduire les tutus courts en tulipe mouillée des années 20 (qu’on faisait ainsi tombants parce, non lavables, ils duraient plus longtemps que les plateaux) ne sont pas toujours du meilleur effet. Celui de la fée violente, surchargé de motifs criards qui ressemblent de loin à des cocottes en papier, donne l’impression que cette dernière a volé la coquette nuisette de sa maman pour jouer à la princesse. Lorsqu’on en arrive aux costumes évoquant les plus célèbres dessins de Bakst, on est nécessairement déçu. La confrontation de l’aquarelle du loup de l’acte III avec le costume réalisé tue littéralement le rêve.

En fait, c’est dans les moments où Richard Hudson, le décorateur et costumier, se libère de l’influence de Bakst que le résultat est le plus probant. Les fleurs de lilas qui descendent des cintres au moment de la mise en sommeil du royaume sont une jolie idée (Diaghilev avait voulu un effet de toiles montantes qui avait d’ailleurs complètement raté le soir de la première, lui causant une mémorable crise de nerfs). À l’acte 3, les costumes des garçons casqués de la mazurka, avec leurs tonnelets baroques, ont le charme de l’inattendu.

Une chorégraphie? Petipa-Stepanov, 1890.

D’un point de vue chorégraphique, le principal intérêt de cette version est censé résider dans son retour à l’original de Petipa conservé dans la notation Stepanov. La première réserve qu’on émettra est la suivante : pourquoi avoir évoqué la production Bakst si c’était pour restaurer la chorégraphie originale de 1890 ? Si selon Carlotta Brianza, la créatrice d’Aurore en 1890 qui fut la Carabosse de la version des Ballets russes, le premier acte (prologue et anniversaire d’Aurore) était conforme à ce qu’elle avait dansé, on sait que cette mouture 1921 avait été truffée de chorégraphies additionnelles par Nijinska (notamment, une autre variation pour Aurore dans l’acte de la vision). La réponse est sans doute que les ajouts Nijinska n’étaient pas mémorables et ont été perdus.

Et c’est là qu’on rejoint le thème énoncé plus haut de l’historique opposé au traditionnel afin d’atteindre une forme d’authenticité. Ce qui a fait de la Belle un grand ballet et pas seulement la sensation de l’hiver 1890, est-ce la version originale ou est-ce le texte traditionnel, produit d’une lente distillation ? Était-il par exemple vraiment nécessaire de ressortir des cartons la variation de Carlotta Brianza pour l’acte de la vision sur un numéro extrait du pas des Pierres précieuses ? Cette interpolation musicale avait déjà été épinglée comme amusicale par le chef Ricardo Drigo qui dirigeait l’œuvre à la création. Le plaintif solo du hautbois et la chorégraphie tout en suspension que l’on donne traditionnellement aujourd’hui conviennent bien mieux à la scène du rêve et à son héroïne. Effacer toutes les variations masculines avant le troisième acte pour le prince aide-t-il a créer un personnage ? Assurément pas. La variation de la chasse, éludée ici car non « historique », aide pourtant à cela.

L’exactitude philologique n’a d’intérêt que si elle apporte quelque chose au présent. Dans le cas de la musique ancienne et baroque, elle a permis, à partir des années 70, de faire écouter autrement des pages que les orchestrations plus riches et les instruments modernes du XIXe siècle avaient fini par figer. Mais en danse, il n’y a pas d’instruments anciens à faire sonner. Le recours au pied pointé en demi-pointe en fin de variation peut-il apporter quelque chose aux danseurs d’aujourd’hui ? Sans doute pas. On peut en effet supposer qu’il était le résultat d’un haut du corps placé plus en arrière car les danseurs d’alors étaient moins montés sur leur jambe de terre. Aujourd’hui, ces finals ne font que déséquilibrer les danseurs et choquent l’œil du public. De même, débouler en parallèle avec un genou moins tendu ou sur les demi-pointes donne sans aucun doute de la vitesse, mais voilà un demi siècle que Balanchine s’est chargé de faire évoluer la technique pour éviter désormais aux danseurs de recourir à ces procédés disgracieux.

Secouer le diktat du lever de jambe ou du grand jeté à 180°, restaurer certains pas moins usités (Aurore exécute notamment des petits pas entre l’assemblé et le failli dans la scène du rêve et jette en développant la jambe de devant) pourrait sembler une approche plus fructueuse. Mais dans ce cas ABT est-elle la compagnie idéale pour cette version ? Les danseurs du corps de ballets ont été entrainés en vue de l’efficacité immédiate. Les pas de liaison ne semblent pas être leur fort. Or, toute la chorégraphie en est truffée. Du coup, tout le monde a parfois l’air un peu contraint. La présentation du pied ne semble pas non plus être au centre de l’enseignement de cette école américaine. Cela donne parfois de pénibles visions lorsque le corps de ballets féminin se pose en demi-attitude de profil. Certains appendices semblent ne pas appartenir à la jambe dont ils sont pourtant le prolongement.

Lorsque le texte « historique » est manquant –notamment pour les pas féminin du corps de ballet dans l’acte de la vision- et que Ratmansky se réfère –paresseusement- à la « tradition » sans créer de pont avec le reste du texte archéologique, le corps de ballet peut alors s’en donner à cœur joie pour s’exprimer enfin … Et c’est pour le meilleur.

Apothéose.

Apothéose.

Du côté des solistes, les fortunes sont diverses.

Selon James, qui a vu la distribution de la première, le bilan est plutôt négatif :

« La Belle au bois dormant me fait habituellement l’effet d’un shoot à l’hélium. Avec la version Ratmansky-retour-à-Petipa donnée par l’ABT, je reste fermement à terre. Aucune impulsion ne me lève de mon fauteuil. La soirée dégage une impression d’empesé et de contraint qui contredit mes attentes de spectateur. Est-ce la faute à la production ou à l’exécution ? Je n’en sais trop rien, n’ayant vu qu’une distribution et – coquin de sort – n’étant sans doute pas tombé sur la plus palpitante.

Cette Belle abonde en temps d’arrêt, que les danseurs ont l’air de prendre pour des temps morts. L’immobilité pourrait être une respiration, une préparation, un petit répit tendu vers la suite. Pour l’essentiel, les solistes et demi-solistes que j’ai vus au soir du 3 septembre n’y voyaient que du vide.

Gillian Murphy, technique raide autant que solide, semble se forcer à des poses « clic clac » sans adhérer au style précieux requis par le chorégraphe. Ça devrait être délicat et ça paraît forcé.

Au deuxième acte, le rôle du prince se limite à une prestation de piquet inexpressif. Cory Stearns fait très bien l’affaire. Ce danseur, que j’avais une fois repéré en summum de l’insipide dans Thème et Variations (tournée de l’ABT à Londres en février 2011), danse sa variation de l’acte du mariage tout petit et pas précis. On a envie de fermer les yeux. Et le pas de deux se révèle si précautionneux qu’on perd toute surprise et tout plaisir aux pirouettes finies poisson. »

Pour ma part, ayant vu trois distributions, j’ai été plus chanceux. Le 6, Stella Abrera, pourtant affublée d’un tutu un peu criard à l’acte 1, parvient à se plier avec grâce aux afféteries régressives de la chorégraphie. Sa ligne toujours étirée, son mouvement plein et constant séduisent. Si elle n’a pas d’équilibres ébouriffants elle dégage une impression de sûreté qui rend plausible la princesse. À l’acte 2, plus charmeuse que rêveuse, elle forme un très beau couple avec l’élégant Alexandre Hammoudi. Il nous a été difficile de juger de la technique de ce beau et long danseur dans la mesure où nous découvrions sur lui l’unique variation dévolue au prince dans cette version ; et autant dire qu’elle n’est pas payante : pas de bourrés battus et sissonnes croisées, petites gargouillades en remontant, une demi diagonale de jetés avec accent sur le coupé et un final de brisés de volée qui fait cruellement double emploi avec ceux de l’oiseau bleu. Dans la coda, les jetés ciseaux d’ouverture sont remplacés par des pas de mazurka qu’on avait déjà vus exécutés par le prince de Cendrillon (un intermède souvent coupé dans les versions traditionnelles).

Le 7, C’est Isabella Boylston qui se présentait dans le carcan de la notation Stepanov du ballet de Petipa. Autant dire la délicatesse ne fait pas partie de son répertoire. Sa princesse saute de joie à la perspective du mariage, prend d’autorité la main des princes, brusque certaines pauses pour marquer les tutti d’orchestre (sa conception de la musicalité ?). Ses épaules restent fermées et ses ports de bras sont disgracieux. Elle n’est pas spécialement évanescente non plus dans la scène du rêve. Tout son travail est projeté avec trop d’énergie. Ce défaut sera aussi sensible lorsqu’elle interprétera Florine le 10 en matinée. Son partenaire, Joseph Gorak a plus de charme. Son prince est véritablement charmant (quand Hammoudi était charmeur) et la variation du troisième acte lui convient mieux en raison de son port plus compact.

Le 10, Sarah Lane, qui nous avait déjà séduits le 6 en Florine (il semble qu’aucun des oiseaux bleus n’a vraiment retenu notre attention) nous conquiert en Aurore. Abrera enchantait par la coordination du mouvement et par la ligne, Sarah Lane obtient le même effet grâce à la prestesse de son bas de jambe et à sa capacité à rendre son buste léger par-dessus la corolle du tutu. Durant l’acte de la vision, son fouetté de l’arabesque à la quatrième devant émeut par son caractère suspendu. On retrouve en elle toutes les qualités qu’on a demandées aux danseurs de toute époque, qu’ils déboulent les jambes en dedans ou en dehors, qu’ils les lèvent à l’oreille ou pas : celle de donner une direction et des oppositions à leur danse. En face de cette bien jolie Aurore, Herman Cornejo, assez en retrait dans l’acte de la vision, scintille littéralement dans le pas de deux de l’acte 3 où il cisèle sa variation. Mais pas seulement. De toutes les régressions historiques imposées à la chorégraphie traditionnelle, on apprécie alors pleinement, dans l’adage, le remplacement de l’arabesque penchée (voir forcée) de la princesse près du prince à genoux par un enlacement moins acrobatique mais plein d’un touchant abandon. Sarah Lane et Herman Cornejo sont, si je ne me trompe, le seul couple à avoir également sacrifié la série des poissons pour une série de pirouettes terminées en un curieux penché de la ballerine, placée quelque part entre la quatrième et la seconde.

Durant cette matinée, Devon Teusher, que nous avions déjà apprécié en fée coulante et en diamant, introduisait elle aussi une variante à la chorégraphie de la fée Lilas. La version, un peu répétitive et convenue à base de passés jetés en diagonale exécutés par Veronika Part laissait place à des relevés en arabesque ou en promenade attitude plus exaltants.

Cette possibilité de choisir « sa » version d’un rôle en fonction de sa sensibilité ou de ses capacités est peut-être la leçon la plus fructueuse que donne la version imparfaite mais honnête de Ratmansky : les anciens étaient coutumiers de ces entorses à la lettre. C’était, avec raison, pour conserver au texte tout son esprit.

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Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

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L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint  avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès  sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour  «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

 « J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic-  la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs  est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de "Thème"

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

 Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

Commentaires fermés sur Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

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La Belle au bois dormant : le temps du bilan

P1060325En cette fin année 2013, les Balletonautes ont tourné les très respectables fêtes de fin d’année en une véritable orgie païenne, en d’authentique Saturnales. Ils ont assisté à pas moins de dix Belles au bois dormant et vu toutes les distributions des rôles principaux, excepté celle réunissant Héloïse Bourdon et Christophe Duquenne.

C’est le temps du bilan et vos globe-trotters inconditionnellement parisiens sont heureux de pouvoir en faire un qui, cette fois, n’est pas une oraison funèbre. Ceci ne les empêchera pas d’être, comme à l’accoutumée, un peu critiques.

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

La version Noureev…

Le premier écueil de la version Noureev, c’est sa lenteur. Pour James, « le Prologue, qui prend son temps (c’est un compliment), est un enchantement. » Ce n’est pas l’avis de tout le monde. La critique du New York Times, cédant au péché mignon du « French-bashing », dit en substance que le prologue de la Belle de Noureev dure autant que la moitié de la Sleeping Beauty de Peter Martins. Mais monter ce ballet revient toujours à se confronter à ce dilemme particulier. Gagnez en efficacité (Martins au NYCB ou le Royal Ballet) et vous serez conduit à charcuter sans ménagement la partition de Tchaïkovsky.

Choisissez le respect global du spectacle de Petipa-Tchaïkovsky et la lenteur s’installe. Rudolf Noureev, qui est revenu plusieurs fois au cours de sa carrière sur ce ballet, a choisi cette seconde option. Sa Belle opère très peu de coupures jusqu’au troisième acte où les pas du Petit chaperon rouge et du Petit poucet sont omis. Ses interventions chorégraphiques vont dans le sens d’un cérémonial de cour où les nobles danses ont droit de cité (acte 2). Dans le même esprit, les rôles de Carabosse et de la fée Lilas sont dévolus à des mimes en robes à panier évoquant à la fois les costumes des danseuses 1720 et le costume original de Marie Petipa dans la production 1890. Dans la production de 1989, Lilas entrait même sur scène à la manière des Deus ex machina de l’Opéra baroque. Cette option se comprend plus avec la tête qu’avec le cœur. La septième fée (sixième variation) semble curieusement favorisée par la chorégraphie du prologue si elle n’est pas, comme partout ailleurs, la fée Lilas. Sans compter que le nombre des bonnes fées est maintenant porté à huit.

Les extensions du rôle du prince par Noureev ont un peu divisé les Balletonautes. Cléopold s’est montré agacé par la troisième variation du prince au 2e acte, sur un numéro initialement prévu pour les Pierres précieuses au 3e acte mais qui, à la création en 1890, servait de variation à Carlotta Brianza pour la scène du rêve. Selon Ricardo Drigo, le premier chef d’orchestre de la Belle, cette interpolation était le seul choix anti-musical de Petipa sur cette production. Pourquoi avoir restauré cette inutile digression musicale quand le prince a déjà sa variation d’entrée traditionnelle suivie de son long solo réflexif ? On pourrait également objecter à la série de brisés- sauts de chats en diagonale rajoutés pour le prince à la fin de la scène des dryades qui donne un peu l’impression qu’Aurore poursuit son prince à grand renfort de coupés-jetés. Mais selon Fenella, on peut ressentir des frissons d’aise dans ce passage en voyant « l’effervescence d’Ould-Braham lorsqu’elle se laisse entraîner sans effort apparent par l’énergie de son partenaire, Mathias Heymann ». Alors pourquoi pas ?

Tout le monde est tombé d’accord en revanche sur la coupure de l’apothéose finale. C’est regrettable. Pourtant la fin un peu triviale de cette production correspond en fait à quelque chose induit dans la partition. Au 3e acte, Tchaïkovsky a en effet éliminé toute référence au monde des fées. Carabosse est absente, mais plus curieusement, la fée Lilas aussi. Les pierres précieuses (et tout ce qu’elles supposent de valeurs matérialistes) ont pris leur place.

Mais ce que l’intellect comprend ne parle pas toujours au cœur.

… dans sa mouture 1997.

L’apothéose pour le roi Florestan, Noureev l’avait prévue en ouverture de l’acte III sur la chacone initialement placée en fin d’acte. À la création de 1989, Nicholas Georgiadis  y faisait d’ailleurs directement référence à un ballet de cour du début du règne de Louis XIV. Le père de la Belle était coiffé d’un lourd costume et d’une imposante coiffe de plumes rouges qui culminait à plus de deux mètres au dessus du sol. la lourdeur des costumes tuyautés et dorés de Georgiadis avait fait grincer des dents. Mais pour cette scène d’ouverture de l’acte III, il n’est pas sûr que les tenues XVIIIe orange nacré de la production Frigerio-Squarciapino, servent la chorégraphie. Cela fait un lever de rideau à couper le souffle, mais quand les hommes se mettent les pieds en dedans ou rampent à genoux, on se prend à regretter les lourdes basques et la profusion de dentelles de la production originale.

La production de 1997 est à la fois luxueuse et élégante. C’est indéniablement un plaisir des yeux. Ezio Frigerio cite Panini pour ses toiles de fond mais il y a aussi du Hubert Robert dans le décor du palais du premier acte qui devient ruine au second. Le cadre de cette Belle est celui des gravures de scènes de théâtre baroque que Noureev collectionnait avidement.

Ceci n’empêche pas quelques réserves. On aurait aimé par exemple des effets de trappe un peu moins primaires pour Carabosse et ses sbires. Les deux énormes portes à fronton décorées de figures allégoriques rendent par ailleurs les apparitions de la fée lilas et d’Aurore trop terrestres. Et puis, il y a les éclairages. C’est entendu, le service lumières de l’Opéra de Paris est insurpassable pour tout ce qui concerne l’éclairage atmosphérique – les rais de soleil dans la clairière pour la partie de chasse sont quasi picturaux. Mais il faudrait néanmoins retrouver de temps en temps l’usage du spot suiveur. Au prologue et au premier acte, trop de pantomime se perd dans la pénombre alors qu’à la fin de l’acte 2, la douche de lumière qui inonde d’emblée la couche d’Aurore fait passer invariablement Désiré pour un gros ballot incapable de distinguer une poutre dans une botte de foin.

Mais il n’en reste pas moins, que la version Noureev de la Belle est la plus satisfaisante qu’il nous ait été donné de voir. Cléopold l’a dit. La Belle est un ballet impossible à monter. C’est le Lorenzaccio du monde chorégraphique.

Le ballet de l’Opéra dans cette reprise 2013-2014

Le corps de ballet, bien sûr…

Citons James pour résumer en peu de mots ce que chacun ici a pensé : « la Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien. » Le corps de ballet de l’Opéra, souvent encore acclamé sans réserve quand ses solistes sont parfois boudés, n’a pas dérogé. La belle métaphore du jardin à la Française qu’est ce ballet à été admirablement rendue par le corps de ballet féminin. Fenella en cite l’Écossais Robert Burns. Mais James salue également les garçons emplumés qui « sissonnent » en parfait unisson entre les fées qu’ils accompagnent.

…mais aussi les solistes…

Ça n’allait pas forcément de soi au vu des pénibles distributions de Don Quichotte l’an dernier ou encore de Bayadère l’année précédente, mais les solistes et demi-solistes de la maison ont, en grande majorité, séduit les Balletonautes. James salue un « pack de fées » très cohérent dès la première et Cléopold pousse un grand « ouf ! » lors de la matinée du 7 décembre. Toute les Aurores du corps de ballet ont dansé, à un moment ou à un autre une « Coulante », une « Miette », une « Lilas » ou encore une « Pierre précieuse » du troisième acte. Ces variations étant des fractions du personnage d’Aurore, elles ont donc toutes abordé le rôle principal avec un point fort. On regrettera seulement que Mademoiselle Grinsztajn, dont Fenella a redécouvert après de tant de rôle au caractère capiteux, « ses belles proportions, sa pureté de ligne et la puissance de sa technique classique dépourvue d’affectation », n’ait pas eu sa chance dans ce rôle tant convoité.

Chez les garçons, de beaux solistes ont fait acte de candidature pour le rôle de Désiré lors d’une prochaine reprise en s’illustrant dans la variation de l’Or : Raveau, Révillon et Bittencourt avaient décidé d’impressionner et ont réussi.

Nous avons eu de savoureux chats bottés (Madin, Ibot, Stokes) et de charmantes chattes blanches (mention spéciale pour Lydie Vareilhes).

Les titulaires du rôle de l’Oiseau bleu ont montré qu’une relève masculine pointait –enfin !– son nez sous la houlette du premier d’entre eux, Mathias Heymann. Messieurs Moreau, Alu et Ibot ont tous fait la preuve de leur force. On est resté cependant un peu circonspect face au résultat. Ce passage était trop souvent dansé de manière trop vigoureuse ; presque « soviétique ». Les demoiselles ont fait preuve de plus de délicatesse : Ould-Braham, bien entendu, mais aussi Giezendanner et Colasante.

…et les couples étoiles.

Le point positif de cette série aura été la relative stabilité des distributions sur les deux rôles principaux. N’était « l’effacement » du couple de la première au moment de la retransmission dans les cinémas et le changement surprise de la dernière (Ould-Braham-Heymann remplacés par Albisson-Magnenet), on a pu, peu ou prou, voir les couples annoncés sur le site de l’Opéra. Les résultats sont plutôt positifs, avec un léger  avantage pour les filles.

La distribution de la première fait un peu exception. James se montre plus séduit par Mathieu Ganio que par Eleonora Abagnatto qui a compris son rôle mais dont la technique ne suit pas toujours. Le deuxième couple d’étoiles, Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt le convainc plus (le 8/12) tandis que Fenella crisse des dents à la vue de la variation au bois de ce dernier. Le couple Myriam Ould-Braham-Mathias Heymann fait par contre l’unanimité. Cléopold bascule dans le lyrisme échevelé (le 18), Fenella loue la précision alliée fraicheur de l’une, « la ligne, la tension » de l’autre (le 25) et James ferme la marche en notant la douceur des regards de cette Aurore à ce Désiré « grisant de précision ».

Les stars invitées n’ont pas su si bien émouvoir notre chroniqueur se prenant pour le royal berger Pâris. Le 2 janvier, il trouve Svetlana Zakharova fort longue et sèche et regrette de ne voir que des qualités formelles chez David Hallberg.

La longue série des Belle aura été l’occasion de prises de rôles pour de « jeunes » espoirs de la compagnie. Le couple formé par Amandine Albisson et Florent Magnenet, à la faveur de la disparition du couple Abbagnato-Ganio puis de celui d’Ould-Braham-Heymann aura eu l’occasion de s’aguerrir sur ce ballet. Fenella, qui les a vus le 21 décembre, a trouvé qu’en aucun cas ces deux danseurs ne formaient un couple. Melle Albisson « féminine, naturelle et printanière » n’était jamais vraiment elle-même auprès d’un Florent Magnenet qui ferait bien de travailler ses pieds.

En tout début de série, le couple formé par Laura Hecquet et Audric Bezard a séduit Cléopold qui a admiré la réserve de princesse autrichienne de l’une et la chaleur presque méditerranéenne de l’autre. Sur la fin de série, Aurélia Bellet crée une belle surprise aux côtés de Vincent Chaillet, trop avide de réussir pour réellement atteindre son but.

Epilogue mais pas Apothéose

La Belle au bois dormant pour les fêtes 2013 aura, on l’a vu, procuré beaucoup de satisfactions à notre équipe de globe-trotters déjà repartis vers d’autres horizons. Un programme de répétition pour une fois cohérent, où les étoiles étaient rigoureusement séparées entre le spectacle Bastille (La Belle) et le spectacle Garnier (Le Parc) a permis de ne pas dépeupler cette production exigeante par de trop nombreuses blessures.

PARCEt pourtant, le ciel du ballet de l’Opéra n’était pas pour autant tout à fait clair. Ce qu’a subi l’an dernier Don Quichotte tandis que le programme Forsythe brillait de mille feux, c’est le Parc qui en a souffert. Deux étoiles masculines ont abandonné le rôle créé par Laurent Hilaire laissant la plupart des suiveuses de Mademoiselle Guérin aux mains d’un Stéphane Bullion aussi inexpressif qu’il est de bonne volonté… C’est tout dire. Cléopold et Fenella, qui ont vu ce ballet le 24 décembre, en ont profité pour se délecter des danseurs du corps de ballet (Charlot et Bertaud en tête) tandis qu’ils tentaient de mesurer tout le long chemin qui restait à parcourir à la nouvelle étoile, Alice Renavand, pour prendre possession de ses ressources expressives.

Et voici que les distributions de la prochaine reprise d’Oneguine de Cranko viennent à peine de paraître. Et on se rend compte que les rangs sont dramatiquement clairsemés : Pujol, Ould-Braham, Ganio n’en sont plus. Hoffalt quitte Lenski pour Onéguine… Le temps se couvrirait-il de nouveau ? L’éclaircie aura-t-elle donc été de courte durée ?

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Le charme doux-amer d’une floraison tardive (La Belle)

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 3 janvier 2014

Il est des printemps tardifs qui après vous avoir laissé attendre indéfiniment, vous offrent d’un coup à la mi-juin, brièvement mais à profusion, ce que vous espériez déjà au mois d’avril. Nous en avons connu un cette année qui a même eu pour conséquence une avalanche de pommes à l’automne ; des pommes à ne plus savoir quoi en faire. Il s’en trouvait des tombereaux à donner laissées dans des brouettes à l’entrée des maisons et qui ne trouvaient pas chaland. C’est cette image qui me vient à l’esprit quand, rétrospectivement, j’évoque l’Aurore d’Aurélia Bellet.

Figure discrète du corps de ballet depuis son entrée en 1998, elle n’a jamais semblée devoir mûrir à la lumière de la faveur directoriale. Les opportunités ont été rares. L’an dernier, on l’avait néanmoins remarquée, parmi d’autres, dans le programme Forsythe. Mais de là à lui confier un des rôles les plus ardus du répertoire…

Et pourtant, Aurélia Bellet a relevé le défi avec un brio certain. Elle a réussi à très vite imposer un personnage : déjà très charnelle à l’acte 1, elle était presque maternelle avec son prince dans l’acte du rêve et très régalienne pendant le mariage. De plus, la technique claire et la présence sûre, elle s’est frayé un chemin sinueux et élégant au milieu des difficultés de son rôle : une belle arabesque, de jolis bras, un phrasé toujours musical et de très jolis tours arabesque (à l’acte 2) ont fait oublier d’occasionnelles petites tensions dans les équilibres de l’adage à la rose ou des sautillés sur pointe un peu secs de la variation de l’acte 1.

En tant que spectateur-habitué, j’ai ressenti, mêlée au contentement, une curieuse mélancolie. À quoi bon tout cela ? Quelle perspective de carrière cette prise de rôle ouvre-t-elle à Mademoiselle Bellet à l’âge où d’autres sont faites – tardivement – étoiles de l’Opéra ?

La chronique du règne-direction de Brigitte Lefèvre, qui s’achève enfin, est truffée de ces printemps tardifs ou trop précoces ne débouchant pas sur la récolte escomptée. Combien de danseurs promus trop tôt et irrémédiablement cassés comme des bourgeons foudroyés par une gelée ; combien de fruits cueillis trop mûrs et surtout, combien de produits de serre pour combler les trous sur l’étal, aussi calibrés que sans saveur ?

La prestation en demi-teinte de Vincent Chaillet en  prince Désiré s’inscrivait dans cette logique. Voilà sans doute l’un des danseurs les plus authentiquement « étoilables » de sa génération qui, en décembre dernier, nous a offert l’une des prestations les plus satisfaisantes d’une sinistre série de Don Quichotte.

Pourquoi ne lui a-t-on proposé qu’une seule date, de surcroît en toute fin de série ?

Et voilà. Les lignes tendues, les fouettés de la hanche secs ne laissant pas les jambes s’envoler, les pieds flanchant dans les pirouettes de la 3e variation de l’acte 2 ou encore le parcours qui s’étiole au troisième acte ; Vincent Chaillet semblait ressentir tous les troubles de l’orateur stressé qui doit prendre la parole après avoir assisté deux heures durant aux prestations de ses prédécesseurs. Il aurait eu pourtant beaucoup à donner dans ce rôle. Sa belle ligne plaidait en sa faveur et sa danse avait toute l’énergie de la détermination. Il aurait été un prince Désiré ardent si on lui en avait laissé la possibilité. Peut-être, comme pour Aurélia Bellet qui, en attendant son grand soir, a régulièrement dansé – sans relief particulier – le Diamant à l’acte 3 et la sixième variation du prologue, aurait-il fallu l’aguerrir un tant soit peu en lui donnant l’un des seconds rôles techniques du ballet au lieu de le laisser végéter en simple prétendant de l’adage à la rose.

L’Opéra recèle des talents, c’est indéniable. Sans être tout à fait aussi techniquement souverain que Pierre-Arthur Raveau le 25 décembre (qui avait même le temps de jouer la connivence avec le corps de ballet), Fabien Révillion s’est montré littéralement au dessus de sa difficile partition des Pierres précieuses. Les doubles assemblés achevés par un fouetté en 4e devant ne venaient par raidir le haut du corps ni surtout les bras. Sa partenaire, Laura Hecquet, avait le facetté du diamant sans mettre l’accent sur sa dureté. Axel Ibot, qui attend lui aussi depuis trop longtemps son heure dans le corps de ballet, fut un authentique Oiseau bleu –sans doute le seul qu’il m’ait été de voir sur cette série. Un soupçon moins pyrotechnique que ses devanciers, il m’a néanmoins plus séduit. Moreau (le 7 en matinée) était un petit tigre sorti de sa cage et François Alu (le 16 et le 25/12) m’évoquait plutôt Flipper le dauphin s’élançant sur les flots. Mais on aurait envie d’évoquer aussi Visocchi (la chatte blanche et la 2e variation du prologue), Baulac (sa partenaire de la 2e variation) ou encore Stokes (son chat botté).

Jeunes encore, on leur souhaite à tous un épanouissement moins tardif que celui de Melle Bellet.

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Les Belles à Pâris

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 2 janvier 2014

Au mont Ida, le berger Pâris fut invité à désigner la plus belle entre trois déesses. Tel que narré chez Offenbach, Minerve dit mériter le prix pour sa « réserve », sa « pudeur », sa « chasteté », Junon le réclame par « naissance » et « orgueil », mais c’est Vénus, qui ne dit rien – et dont la beauté se pare d’un peu d’abandon –, qui gagne la pomme. J’ai chantonné La Belle Hélène toute la nuit après avoir vu Svetlana Zakharova, dont la beauté matrone-guerrière m’a paru bien éloignée de ce qu’on attend d’une Aurore aux doigts de rose, et laissé froid comme les marbres. Il paraît que l’étoile du Bolchoï est une référence mondiale. C’est pour moi – au même titre que le succès planétaire de Starbucks – un des mystères du monde moderne.

Mais qui suis-je pour contester? Je ne peux guère raconter que ce que j’ai vu : un Belle qui ne ravit pas de fraîcheur juvénile lors de son premier bal, n’emporte pas dans le rêve quand elle apparaît en songe à Désiré, et se fait altière dans la scène du mariage, sans la musicalité ouatée dont ont su faire preuve d’autres danseuses au cours de cette longue série. S’il faut parler technique, les équilibres ne sont pas superlatifs, le levé de jambe est excessif, les attitudes trop ouvertes et les ronds de jambe, eux aussi trop ouverts, font gratouillis dans le vide. Serait-ce une question de style ? Pas seulement: je n’aime pas non plus le haut du corps, et surtout ni les bras ni les doigts, trop secs, trop cassés, trop anguleux. Serais-je victime de mon préjugé contre les danseuses longues et maigres ? Que nenni, j’ai bien aimé Laura Hecquet, dont on voit si bien le squelette, mais qui a su casser le carcan (matinée du 7 décembre). Et Myriam Ould-Braham, dont les bras sont presque des brindilles, leur donne pourtant une qualité de suspension enchanteresse, les laissant flotter parfois de manière si libre qu’on croirait qu’elle ne les travaille ni ne les pense (c’est sans doute l’art suprême).

Il y a, durant la vision d’Aurore au deuxième acte, un passage que j’appelle de la balancelle, où la demoiselle, tenue aux hanches par son prince charmant, alterne les développés en quatrième devant, le buste partant en arrière, et les développés en arabesque penchée. C’est un moment délicat où le sens du partenariat peut se déployer : avec Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt, il y avait un joli parallèle d’éloquence entre la jambe droite de la première et le bras gauche du second (matinée du 8 décembre). Chez Myriam Ould-Braham, on aime le coup d’œil vers le Désiré, qu’elle ne manque pas de donner à chaque passage de la tête en arrière (avec Mathias Heymann, soirée du 28 décembre). Svetlana Zakharova livre, quatre fois, exactement, la même posture guindée aux bras, sans se préoccuper outre mesure du mec qui la trimballe dans l’espace.

C’est pourtant David Hallberg. Le danseur américain a de belles lignes lyriques, un très beau cou de pied, une technique sûre, moelleuse, déliée. Voilà un danseur noble à la Dowell. Je suis un peu gêné – au final c’est un détail – par les retirés trop croisés, qui induisent un passage devant-derrière trop marqué, et confèrent du coup au mouvement une tonalité un peu extérieure. Et puis, dans le solo de la scène de chasse, le visage reste neutre : on assiste à un très beau moment de danse, pas à une méditation comme avec Mathias Heymann (grisant par la précision et le naturel de ses changements de cap ; 28 décembre). Au troisième acte, Hallberg enlève sa variation avec brio, et Zakharova n’emballe pas plus qu’auparavant (à ceci près que le costume lui cachant mieux les épaules et les bras, on est moins choqué). À la sortie, lisant que Roslyn Sulcas saluait des représentations « extraordinaires », témoignant d’un classicisme « à son plus pur et son plus beau », je me suis dit qu’on n’avait sans doute pas le même dictionnaire (et plus prosaïquement, avec l’accent parigot : « si c’est ça la pureté, elle peut aller se rhabiller »).

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« Aux miracles de l’art, faire céder la nature »

P1060325Lors de la création de La Belle au bois dormant, le succès public fut indéniable mais la critique fit la fine bouche. La longueur du spectacle, sa lenteur cérémonieuse, paraissaient déjà évidentes au public d’alors pourtant habitué aux opéras en cinq actes avec intermèdes dansés. La richesse de sa production fut également épinglée. Une autre critique récurrente venait du fait que le ballet et son sujet étaient trop français et pas assez russe.

Les contes [et ceux de Perrault en particulier] dans « leur simplicité, leur innocence et leur naïveté enfantine, ne peuvent fournir la matière pour une féérie nécessaire à l’élaboration d’un programme de grand ballet en accord avec le goût que notre public a développé dans le courant des dernières décennies (Korovyakov,Novosti i birzhevaya gazeta, 5 janv. 1890).

Le critique Herman Laroche, un ami de Tchaikovsky, dans une volonté d’apaisement de la fibre nationaliste russe écrivit quant à lui :

La Belle au bois dormant n’appartient pas à l’Histoire ; [le conte] n’a pas de topographie ; c’est un mythe appartenant à la tradition de nombreuses personnes… La rédaction française, je suggère, a été choisie parce que le maître de ballet du Grand Théâtre, comme nombre de ses prédécesseurs, est un Français, et que notre ballet, en dépit du vernis purement russe du corps de ballet et d’une majorité de ses solistes, vit dans la tradition française et se nourrit de littérature française. (Novoe vremya, 5 janv. 1890)

On pourrait ajouter que le directeur des théâtres impériaux, Vsevolozhsky et Tchaïkovsky lui-même étaient des francophiles convaincus. En société, le compositeur truffait ses phrases russes de mots français.

Dans un ultime effort de conciliation, Laroche conclut

On pourrait dire, sans sombrer dans la contradiction, que la couleur locale [dans la Belle] est française mais que son style est russe.

Pendant la soirée du 25 décembre, confortablement installé devant une distribution toute velours (Heymann) et satin broché (Ould-Braham) je n’étais pas loin de penser que La Belle au bois dormant est le plus français des ballets russes ; et pas seulement de par son sujet.

On a entendu reprocher à la production parisienne son premier acte empesé. Mais on peut être à peu près certain que Petipa et le directeur des théâtres impériaux, dans leur volonté de rendre hommage au XVIIe siècle français l’avaient conçu dans l’esprit d’un cérémonial de cour. Le drame ne naît-il pas d’une erreur de protocole? À l’acte un, l’adage à la rose est infusé de cette notion d’étiquette. Aurore répète quatre fois les mêmes prouesses chorégraphiques (les fameux équilibres attitude, compliqués à la fin par des promenades) pour ses quatre prétendants sans qu’aucun d’entre-eux ne puisse réellement prétendre avoir obtenu plus d’attention qu’un autre. Ce n’est pas le cas dans toutes les versions de ce ballet : à Londres notamment, il y a un « English Prince » qui exécute les parties les plus techniques avec la ballerine et paraît donc se distinguer. Ce cérémonial de cour auquel contribue la variation aux piqués arabesques, où la princesse montre à tous sa bonne éducation, est à la fois encadré et contesté par deux soli explosifs d’Aurore (les grands jetés impatients de son entrée et les sauts de basque jubilatoires de la coda).

C’est la jeunesse qui part à l’assaut des pesanteurs sociales… La sanction tombe. Aurore se pique le doigt et devra dormir pendant cent ans. Carabosse serait-elle l’expression des règles absolutistes du roi Florestan XIV ? La résolution de cette crise se fera-t-elle par un passage par le maquis ?

Au deuxième acte, Petipa pensait emmener son public dans une forêt sauvage censée occulter le château de la Belle :

Désiré, frappé d’admiration, suit cette ombre qui lui échappe toujours. La danse tantôt langoureuse, tantôt vive l’enchante de plus en plus. Il veut la saisir mais elle glisse entre ses mains et reparaît là où il ne la cherchait pas. Se balançant sur les branches des arbres, [barré dans le manuscrit : nageant dans l’eau de la rivière ou couchée dans les massifs de fleurs] Puis enfin il la revoit dans le creux du rocher, où elle disparaît définitivement. (M. Petipa; synopsis de la Belle au bois dormant) 

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Labyrinthe de Versailles. Le serpent et la lime.

Le choix du patronyme de la bonne fée allait dans ce sens : le lilas est un arbuste commun de nos jardins au port libre; pas exactement un végétal de topiaire. Mais cette vision initiale de la rencontre Aurore-Désiré allait être rattrapée par l’esprit français de Petipa ainsi que par sa méthode personnelle de travail.

Le chorégraphe avait l’habitude de travailler chez lui les parties corps de ballet avec de petites figurines qu’il plaçait dans un théâtre miniature selon des motifs géométriques afin de se rendre compte de l’effet des groupes, des entrées et des sorties.

Et c’est ainsi qu’en lieu et place d’une broussaille mystérieuse, la rencontre d’Aurore et  de Désiré eut lieu … dans un parc à la Française que n’aurait pas renié André Le Nôtre.

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Lorsqu’elle apparaît au prince, la belle endormie est en effet encadrée par deux groupes de dryades figurant une sorte de triangle en perspective forcée ; une spécialité du jardinier mentor de Louis XIV qui aimait à ouvrir des perspectives au milieu de futaies épaisses. Quand elle échappe à Désiré, Aurore le fait en traversant deux lignes parallèles du corps de ballet donnant le sentiment qu’elle apparaît et disparaît dans une allée de charmille. Tantôt l’écrin du corps de ballet figure le végétal (notamment dans le final où les cinq groupes de quatre danseuses se tenant par la taille et faisant des ballonnés tombés évoquent le labyrinthe de Versailles). Tantôt il matérialise des jeux de fontaines dans des bosquets ouverts en quadrature (les trois rangées de danseuses effectuant des cabrioles) ou en ellipse (les groupes mouvants encadrant la variation d’Aurore). Il est réjouissant de penser que l’année même où l’on célèbre les quatre cent ans de la naissance de Le Nôtre et le tricentenaire de l’École française de danse, les architectures mouvantes de La Belle au bois dormant sont servies avec une telle maîtrise par le corps de ballet féminin de l’Opéra de Paris.

Le troisième acte, consacré aux contes de Perrault prend naturellement la suite de cet acte situé dans un parc. Charles Perrault n’avait-il pas participé à la francisation des fables d’Ésope pour le labyrinthe de Versailles ?

Oui, décidément, la Belle est et reste un ballet bien français… Par la magie de la transmission de son école, « Le plus digne des rois qui soit dans l’univers » chanté jadis par Malherbe,  « aux miracles de l’art fait [toujours!] céder la nature ».

Et comme mon esprit ne manque décidément pas de paradoxe, je vous propose pour dessert une sublime interprétation russe de cette rencontre au parc

PS : une grande part des informations de cet article ainsi que celui sur les origines de la Belle a été trouvée dans l’excellent ouvrage en anglais de Roland John Wiley. « Tchaikovsky’s ballets ». Clarendon Press. 1985.

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Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!

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The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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La Belle : quand l’esquisse devient tableau

P1060221Soirée du 16 décembre 2013

Curieuse expérience de se trouver dans la salle de spectacle quand on sait que le spectacle auquel on assiste est retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma. Qu’en a-t-il été de l’expérience des balletomanes plus ou moins avertis qui ont été gratifiés de gros plans des protagonistes et de la visite des coulisses ? Ce qui est sûr, c’est que je n’aurais laissé ma place pour rien au monde. Ces places, que j’avais failli revendre pour cause de doublon étaient devenues, au hasard d’un désistement stellaire le précieux sésame vers la distribution de toutes mes attentes. Myriam Ould-Braham allait danser – enfin ! – La Belle au Bois dormant parée du titre qui lui revenait de droit depuis de nombreuses années. Il y a neuf ans, j’avais été assez privilégié pour assister à sa prise de rôle dans cette superlativement somptueuse production. Elle avait alors présenté une esquisse où se devinait sans peine la main du maître à venir. Sa Belle avait été une démonstration de maîtrise technique et de flair scénique. On avait un peu regretté un léger manque d’abandon dans l’acte de la vision sylvestre mais ceci était à mettre sur le compte de la volonté de « prouver ».

En ce lundi soir de décembre la délicieuse esquisse a tenu ses promesses. Le trait délicat et fort à la fois (entendez la technique) était toujours aussi assuré. Mais le tout avait pris de la couleur et du glacis. On s’est donc pris à admirer la ligne du coup et de la tête s’infléchissant au moment de saluer les prétendants avant l’adage à la rose (1er acte) dans une attitude de vierge de Raphaël. À l’acte 2, un frémissement du poignet traduisait en sfumato l’attente un peu mélancolique de la princesse , cachée derrière sa marraine la fée sur les accents plaintifs du violoncelle et de la flûte. Un fouetté en quatrième entrevu au travers de la corolle du tutu semblait un rai de lumière entre les arbres de la clairière imaginée par Ezio Frigerio d’après les modèles préromantiques d’Hubert Robert. Au troisième acte enfin, la danse de la princesse révélée à elle-même avait la plénitude nacrée d’un portrait de Nattier. Myriam Ould-Braham n’est pas une danseuse ; c’est une ballerine. Sa danse vous met invariablement sur l’orbite de la métaphore.

Le prince à la recherche de cette vision, Mathias Heymann ne correspond pas forcément au canon physique du rôle. On l’imagine plus volontiers en Roméo ardent ou en Siegfried déchiré qu’en élégant Désiré. Et pourtant, pour sa prise de rôle, le danseur a su traduire l’impatience du prince par une danse toute en faim d’espace et en oppositions de lignes. Son plié généreux semblait traduire la franchise de Désiré et son parcours son ardeur. Partenaire attentif et toujours musical (on exceptera peut-être les poissons du troisième acte qui gagneraient à être moins périlleux), il a permis à ce couple improbable de la Belle, qui se rencontre à l’acte II et apparaît en cerise sur le gâteau à l’acte III, d’exister à nos yeux.

On se prend à espérer de voir enfin un couple d’étoile naître à l’Opéra. Y-en-a-t-il eu depuis Legris et Loudières ?

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