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À Bayonne : la Belle de chambre de Fabio Lopez

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LA BELLE AU BOIS DORMANT par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, directeur artistique et chorégraphe Fabio Lopez, Saluts. Photographie Stéphane Bellocq.

C’était à une sorte de gageure que l’on était convié à Bayonne. Le chorégraphe de la Cie Illicite, Fabio Lopez, avait en effet décidé de s’attaquer à un monument du ballet classique et pas n’importe lequel. La Belle au Bois dormant, créée au Mariinsky de Saint Petersbourg pour les fêtes de fin d’année en 1890 dans une étroite collaboration entre Piotr Ilitch Tchaïkovski et Marius Petipa, n’est pas seulement un grand ballet du répertoire. Il est en quelque sorte le ballet académique ultime, celui qui a porté à son paroxysme les principes esthétiques élaborés depuis déjà trois décennies par Marius Petipa, et en a – peut-être – montré les limites. Sa structure à numéros, qui ralentit considérablement l’action, en fait une œuvre dans laquelle il est difficile d’adhérer à l’histoire de bout en bout. Mais ce ballet a également annoncé le passage du ballet académique au ballet abstrait (pensez, dans le sextet des fées, au Prologue, on trouve une fée « miette de pain qui tombe » et une « fleur de farine »). La Belle est l’incontestable matrice des grands ballets néoclassiques de George Balanchine.

La Belle au Bois dormant suscite d’emblée une attente de production somptueuse. Celle d’origine, celle des Ballets russes de Serge de Diaghilev en 1920, celle, extravagante, des grands ballets du marquis Cuevas en 1960 ou, plus près de nous la production Noureev-Georgiadis de 1989 pour l’Opéra de Paris créent chez le balletomane incurable de grandes attentes. Ce dernier s’attend aussi à de gros effectifs pour incarner la pléthore de rôles de solistes et de demi-solistes voulue par Petipa.

Or, le jeune groupe de Fabio Lopes n’a pas les moyens d’une grande compagnie de ballet et son effectif n’excède pas ici 12 danseurs. Il y avait donc un véritable enjeu à préserver la féérie. Même des compagnies classiques, quand elles ont des moyens et des effectifs suffisants, peuvent paraître affreusement bon marché lorsqu’elles montent la Belle.

Dans sa tentative, Fabio Lopez s’était lui-même mis sur la corde raide.

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En termes de production, Fabio Lopez a opté pour un imposant décor fixe constitué de sept arcades dont certaines sont obturées par des rideaux translucides. Ce décor peut aussi bien évoquer chacune des fées du conte, un palais, une topiaire, une forêt magique ou encore une chambre des apparitions.

Pour pallier la minceur du corps de ballet, les danseurs se démultiplient. La fée principale (la jeune et talentueuse Alexia Barré, à la ligne infinie et aux bras élégiaques) rejoint le corps de ballet quand elle n’incarne pas la belle marraine du conte. Les danseurs sont tour à tour membres de la cour, êtres sylvains pour la scène du rêve, sbires de la méchante fée etc. Les costumes sont souvent unisexes et, comme dans certains ballets de Jiri Kylian, et la plupart de ceux de Thierry Malandain, les hommes adoptent fièrement et virilement la jupe longue.

La narration du conte restait sans doute le point le plus sensible de cette relecture. Le ballet de Petipa-Tchaïkovski ne brille pas nécessairement par sa lisibilité (allez expliquer à des enfants qui voient leur premier ballet « Mais si, elle est endormie ! Mais en attendant de se réveiller, elle danse avec le prince !! » : souvent un grand moment de solitude). Comment faire comprendre à un public qui ne connaît pas l’argument du ballet de 1890, une histoire qui est traditionnellement contée avec un cast of thousands et qui est ici endossé par des interprètes majoritairement multifonctions ? Le prologue du ballet de Fabio Lopez ne doit pas être commode à interpréter pour un membre du public néophyte. La fée Carabosse (le talentueux Alvaro Rodrigues Piñera, soliste du ballet de Bordeaux qui dépeint une marâtre fièrement androgyne et subtilement vénéneuse) qui se prépare pour le bal auquel elle n’est pas invitée, est inhabituellement glamour et la jolie liane en blanc qui apparaît derrière les arcades (Alexia Barré, la fée) possède dès le premier abord tous les attributs attendus de la princesse Aurore.

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La Belle au bois dormant. Alexia Barré, la fée soliste. Photographie Stéphane Bellocq.

Mais qu’importe au fond car Fabio Lopez a choisi de garder l’essentiel du conte de fée : le parcours initiatique tumultueux sur fond d’éléments perturbateurs. Le chorégraphe décide également d’explorer le versant psychanalytique du conte. La fée Carabosse, plus ambivalente, moins manichéenne, est en effet à la fois le mal et le remède. Pour se venger, elle enfante un gourmand, une ronce sarmenteuse, qui s’avérera être le prince. C’est ainsi que l’amour naissant entre la Belle et son tendron, le jour des 15 ans de l’héroïne, débouche sur une petite mort. Pour avoir tâté du dard acéré de son prince-épine, la belle tombe en pâmoison, laissant son bourreau involontaire tout éploré. Tourmenté par le souvenir de sa Belle victime, il noie son chagrin au milieu des nymphes sylvestres qui suscitent pour lui l’image de l’absente. Comme dans tout bon conte de fée, le prince devra tuer sa mère pour délivrer définitivement l’élue de son cœur.

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La Belle au bois dormant. Cie Illicite. Carabosse : Alvaro Rodriguez Pinera. Photographie Stéphane Bellocq.

Le conte y est donc. Mais qu’en est-il de la chorégraphie ? Le programme annonce : chorégraphie et scénographie de Fabio Lopez d’après Marius Petipa. Dans le monde du ballet, cela peut vouloir dire beaucoup de choses. Toute production d’un grand ballet classique de la période romantique ou académique est « d’après ». La question est de savoir le dosage du « d’après ». La plupart du temps, cela veut dire que les passages phares, traditionnellement acceptés comme authentiques sont conservés. C’est l’option qu’avait par exemple choisie Roland Petit pour sa Belle relue à la lumière des bandes dessinées de Little Nemo. Ici, Fabio Lopez reste fidèle à son esthétique néoclassique de bout en bout. Il y a donc des glissés au sol, et des bras très arachnides qui évoquent parfois des branches de ronces ou de lilas qui s’accrocheraient aux vêtements de visiteurs inopportuns de la forêt.

Néanmoins, Marius Petipa n’est pas, loin s’en faut, absent de la Belle de Fabio Lopez. Mais ici, les citations chorégraphiques sont très expertement digérées et insérées dans le texte chorégraphique. Elles sont subreptices et suffisent à évoquer l’original. Au prologue, on reconnait les piétinés de la fée lilas (les danseuses sont sur pointes, fait rare dans les compagnies néoclassiques à petit effectif) ou encore des bribes du partenariat entre les fées et leurs cavaliers du ballet traditionnel. Dans la scène de la piqûre, la princesse ne fait à proprement parler qu’un temps levé à double rond de jambe mais cela suffit à évoquer toute la diagonale voulue par Petipa. Alessandra de Maria, par sa jolie aisance et sa belle coordination de mouvement parvient parfaitement à évoquer les fastes du ballet impérial des années 1890. Dans le courant du ballet, on reconnaît aussi certaines attitudes, la hanche ouverte, très lyriques et très russes. Les adages exsudent de lyrisme slave. Dans la scène du rêve, Fabio Lopez semble se souvenir de la longue introspection du prince dans la Belle de Noureev sur l’entracte musical de Tchaïkovski. Le jeune et vaillant David Claisse qui remplace au pied levé et avec très peu de temps de répétition le danseur initialement prévu, exécute dans la partie solo de ce pas deux avec la Belle-Vision une combinaison de pirouettes et grands ronds de jambe achevés sur plié qui nous sont familiers. Dans ce passage très poignant, le prince qui semble souffrir physiquement de ses sentiments semble vouloir extirper le mal de son corps. Ses mains fourragent fiévreusement dans sa poitrine. Il semble porter son cœur à bout de doigts.

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La Belle au bois dormant. Alessandra de Maria (la Belle) et David Claisse (le prince). Photographie Stéphane Bellocq.

Fabio Lopes paie encore hommage à la chorégraphie originale en créant un adage à la rose « blind date » (la ballerine danse avec ses quatre prétendants les yeux bandés) qui retient l’essentiel des motifs iconiques de la chorégraphie de Petipa tout en y ajoutant un biais néoclassique qui n’est pas sans évoquer l’école anglaise. Loin de rester la pointe au sol à la recherche de difficiles équilibres, elle passe de bras en bras un peu comme la Manon de MacMillan dans la scène chez Madame. Lopes décide également de déplacer le passage de l’acte de la présentation à celui du réveil. Ici, l’un des quatre chevaliers à la rose est l’élu et la Belle aveuglée doit se laisser guider par son parfum.

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La Belle au bois dormant. Alessandra de Maria (la Belle) David Claisse (le prince) et les prétendants. Adage à la rose. Photographie Stéphane Bellocq.

Une telle réécriture de l’argument original entraîne nécessairement un bouleversement de l’ordre de la partition. Ce ne sera pas la première fois que la musique de ballet de Tchaïkovski aura subi des transformations au forceps ; on sait que la partition initiale du Lac des cygnes est perdue aujourd’hui. Les changements opérés pour la Belle de Fabio Lopez ne sont pas tous heureux d’autant que, travaillant sur musique enregistrée, les transitions peuvent paraître un peu abruptes. Dans la scène de vision, l’intercalation du final du sextet des fées se justifie chorégraphiquement – la sortie en jetés des esprits de la forêt, plutôt effective – mais connecte mal le passage musical de « la vision » et de « l’entracte ».

En revanche, le choix contestable musicalement et philologiquement de terminer la Belle par l’ajout d’un extrait de Ma mère l’Oye de Ravel s’avère finalement tout à fait fructueux. L’acte III du ballet de Tchaïkovski est en effet, en dépit de la réunion de personnages des contes de Perrault, sans doute le moins féérique du ballet, se concentrant plutôt sur le pastiche de la musique louis-quatorzienne. En choisissant d’écarter le pas de deux final, celui de la prise de pouvoir terrestre des héros, pour se recentrer sur l’éveil de la princesse, Fabio Lopez a préservé l’atmosphère magique du conte et la musique de Ravel, un admirateur de Tchaïkovski, s’est avérée parfaite pour ce propos. Il laisse le spectateur du ballet sur une note expectative qui vaut mieux que le trivial et déceptif « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ».

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